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Gil J Wolman

. Gil J Wolman en el MACBA
. "Gil J Wolman. Soy inmortal y estoy vivo" (VIDEO)

300411 - El Viejo Topo - A la muerte de Gil J Wolman, en 1995, los obituarios periodísticos que daban cuenta de su vida, insistían en su existencia en la oscuridad, en su condición de artista clandestino, casi secreto, habitante subterráneo de los compartimentos oscuros del arte contemporáneo. Han transcurrido quince años desde su muerte, y sigue siendo un artista casi desconocido, pese a la meritoria retrospectiva que le ha dedicado el MACBA, y está ausente en la mayoría de los fondos museísticos, es ignorado en los diccionarios artísticos, apenas citado.

 

Sorprende, por ejemplo, que el MoMA de Nueva York muestre el platito y la taza de té forrados con piel de Meret Oppenheim, y no tenga una sola pieza de Wolman, como tampoco tiene obras suyas el Beaubourg parisino, ni el Metropolitan y el Guggenheim neoyorquinos, ni la Tate Modern londinense, etcétera. Y, sin embargo, todos esos museos ignoran que Gil J Wolman era “inmortal”. Con apenas veintidós años, atrevido y desafiante, como todos los jóvenes, afirmó: “soy inmortal y estoy vivo”, (frase que ha servido para agrupar la interesante retrospectiva de su obra que se ha presentado en el MACBA), y esa convicción de un muchacho de la posguerra mundial quiere alcanzarnos ahora.
Pese a ello, a su escasa notoriedad actual, Wolman tiene una larga trayectoria, y estuvo presente en muchas trincheras, atacando en primera línea aquellas concepciones artísticas que consideraba caducas en su juventud. Nació en París, en 1929, y murió en la misma ciudad sesenta y seis años después, y fue siempre un hombre inconformista, rebelde, saboteador del Festival de cine de Cannes, provocador (“el movimiento surrealista está compuesto de imbéciles o falsificadores”, dejó caer), lanzó ataques a Le Corbusier o a Breton, y llevó a cabo una indagación artística en la que intentaba conseguir una nueva síntesis entre la pintura, la escritura y las nuevas artes visuales que había creado el siglo XX. Según su propia confesión, escrita cuando era joven, Wolman fue redactor de Combat, el periódico que había dirigido Camus; se convirtió en militante de las Juventudes Comunistas, traficó con drogas en la Casbah de Argel, fue camionero de rutas incógnitas, marino, poeta, y camarero en Pompeya (¿?), entre algunos otros esfuerzos y demoliciones.

Poeta y pintor, Wolman introdujo palabras, sonidos, fonemas, en la pintura. Quería volver a lo esencial del lenguaje. Por eso, participó en el letrismo fundado por Isidore Isou (un casi olvidado autor que ahora nos parece que surja del fondo de los siglos y que, en cambio, murió en 2007) después de la Segunda Guerra Mundial. Isou, un inquieto judío rumano (¡Goldstein!) que se había establecido en París, atacaba al surrealismo de Breton, y defendía una poesía nueva basada en letras, en sonidos, consiguiendo un resultado que, sobre el papel, era incomprensible, absurdo, sin explicación posible. Wolman se incorporó a ese pequeño movimiento, y trabajó en poesías que, hacia 1950, califica de mégapneumes, una construcción que quiere desarrollar las ideas de la poesía letrista, aunque después explicará que es poesía física creada a partir del aliento y no de las letras. Wolman destruye las vocales y las consonantes, y el peculiar resultado lo muestra en los lugares donde se reúnen artistas e intelectuales de izquierda, como Tabou y La Rose Rouge, en un hervidero de nuevas ideas que circulaban en los medios artísticos e intelectuales parisinos.
 


Gil J Wolman (Sin título)


Mezcla la poesía y el cine, textos y collages; publica discos, y, apenas con veintidós años, en 1951, crea L’Anticoncept, una película que fue estrenada en el cine club Avant-Garde 52, en el Musée de l’Homme, en París. Es en ese film donde afirma: “soy inmortal y estoy vivo”. En esa película, que contiene sonidos pero no imágenes, Wolman parece adelantarse al “arte conceptual”, sin perjuicio de que, al mismo tiempo, sea anticonceptual: si mata el concepto para conseguir un peculiar y sorprendente lenguaje musical, lo hace a través de los sonidos y de una sucesión de ráfagas de luz, de resplandores imprevistos, de brillos lanzados sobre un enorme globo de helio que hacía la función de pantalla cuando estrenó la película, y cuya réplica de gas monoatómico está entre los materiales mostrados por el MACBA. Wolman compuso también la peculiar banda sonora, de una hora de duración, experimentando con los sonidos, jugando con la total ausencia de imágenes. La película fue prohibida por las autoridades (como si el poder temiese siempre el nacimiento de algo nuevo), algo que hoy no deja de sorprendernos, pero, con esa iniciativa, y de la mano de otras corrientes anteriores (dadaísmo, surrealismo, y el trabajo de Eisenstein y Aleksandrov, de Duchamp, el pintor Hans Richter, Cocteau, Man Ray, Léger, entre otros) evolucionaba el cine experimental, donde la narración desaparecía, y las convenciones cinematográficas dejaban de interesar. Guy Debord estrenó en el mismo cine club del Musée de l’Homme otra película de explícito título, Hurlements en faveur de Sade, que tampoco contenía imágenes y que seguía algunas de las pautas de Wolman. Hoy, L’Anticoncept parece pertenecer a la prehistoria de las vanguardias artísticas del siglo XX, pero, a veces, sigue produciendo curiosidad en algunos círculos: así, en 1990, casi cuarenta años después de su estreno en París, Wolman fue requerido para mostrar esa obra en los Estados Unidos, y aceptó con la condición de que se le permitiese registrar, filmar, a los espectadores que estarían viendo su película, para, de esa forma, rizar el rizo, consiguiendo colocar al espectador en una forzada posición de voyeur, que espía a los asistentes a una proyección cinematográfica, viendo a una pareja sonriente que está sentada en la primera fila, o comprobando cómo otros asistentes abandonan la proyección, consiguiendo Wolman con ese recurso estar dentro y fuera de su propio film, como si pensase en algunas pinturas del Carpaccio, y creó así L’Anticoncept à New York.

Wolman participó también en la fundación de la Internacional Letrista, una suerte de escisión disidente del letrismo que se fundó (¡en secreto!) en Bruselas en 1952, con Guy Debord y Jean-Louis Brau, iniciativa que recogía influencias de la vanguardia rusa y del dadaísmo, y lo hizo en la misma época de su ataque a Chaplin, a quien lanzó insultos, acción que se produjo en octubre de 1952, hay que decir que con escaso sentido de la oportunidad, aunque pensase en la diferente concepción que ambos, Chaplin y Wolman, tenían del cine: precisamente en esas fechas, Chaplin era perseguido por el mccarthysmo norteamericano, y había llegado a Europa el mes anterior a bordo del Queen Elizabeth, para estrenar Limelight (Candilejas), tras abandonar Estados Unidos poco antes de que el fiscal general norteamericano lo acusase de ser miembro del Partido Comunista y firmase una orden de detención contra él. Obviamente, Chaplin no volvió nunca a vivir en Estados Unidos. Esos años son muy importantes para Wolman. Una década después, en 1964, fundaría una Segunda Internacional Letrista, junto con Brau y François Dufrêne.

En la retrospectiva del MACBA podía verse un volante de la Internacional Letrista, cargado con una pequeña noticia, que indicaba: “Il faut recommencer la guerre en Espagne”, y añadía que la Edad Media empieza en la frontera (se entiende el límite franco-español), hablando de los quince años del triunfo de Franco, y de que “dont on a vu récemment les podromes a Barcelona” [sic], que tal vez es un error de imprenta donde podromes sería pogromes, dando sentido a la frase. Wolman, interesado en los caligramas de Apollinaire, y en las vías abiertas para la pintura de las primeras vanguardias del siglo, hace una pintura sobre cartón, HHHHHH, Un homme saoul en vaut deux, en 1952, jugando con las palabras (seul: solo; saoul: borracho), de tal forma que uno de los posibles significados del título de la obra es “un hombre borracho vale por dos”. Si Debord teoriza, Wolman desarrolla, trabaja con la pintura, con los sonidos, con textos, con la propia materia, con la tergiversación o el desvío, détournement, robando textos para alterar su significado.

Recorre Argelia en 1953, con Jean-Louis Brau, y, en 1954, empieza a trabajar en la serie Metagraphies, unos collages dadaístas, donde reconoce la influencia de Kurt Schwitters (que, entre otras cosas, trabajó con su poesía fonética en su solitario movimiento MERZ, y que había proclamado que “No es la palabra el material de la poesía, sino la letra” en la revista dadá del mismo nombre que publicó en los años veinte). De hecho, Wolman llegó a decir que le habían insistido tanto en la influencia de Schwitters en su obra que se lo había creído, y no parece causal que tanto el MERZ de Schwitters, como el posterior movimiento separatista de Wolman sean manifestaciones de un solo hombre en ambos casos. Para esas metagrafías utiliza textos tomados de periódicos, frases robadas, imágenes que manipula, tiras de textos enganchados, en donde aparecen fotografías de Vietnam, referencias a Corea, de forma que todos esos peculiares collages crean un territorio propio, sin que Wolman considere relevante firmarlos ni datarlos, mientras proclama: “Breton está en quiebra”. Es atrevido, joven, pero lo que decía Wolman era cierto, y aunque el viejo padre del surrealismo, casi sesentón, todavía impulsaría, dos años después, en 1956, otra publicación, Le Surrealisme, même, para Wolman, poco nuevo tenía que decir, aunque Breton siguiese empeñado en colocar jabón de sastre por jade.

En las pinturas letristas, Wolman escribe, igual que hacen otros artistas que viven la agonizante posguerra que oscila entre el renacido deseo de vivir y la descomposición del mundo que anuncia el horror atómico inaugurado por Estados Unidos. Crea el art scotch capturando figuras de revistas y periódicos, personajes irremediablemente fragmentados por el sistema de aplicación de la cinta adhesiva sobre las imágenes, que después pega en maderitas o en telas, consiguiendo un atractivo efecto distorsionado, roto, que tiene la textura frágil de las acuarelas. Llama la atención que, manipulando la suciedad grasienta que produce el capitalismo, jugando con la inútil y brillante publicidad, Wolman consiga crear imágenes cercanas, nuevas. Crea también lienzos realizados raspando la pintura aplicada antes, o añadiendo material, y collages como Sin título, de 1966, hecho sobre tela, donde se ven fragmentos de rostros de mujer, que guardan una extraña relación con los retratos funerarios de Fayum realizados en el Egipto romano.

En 1956, publica junto con Guy Debord el manifiesto Mode d’emploi du détournement, que aparece en el número 8, de mayo de ese año, de la revista Les Lèvres Nues. El texto es una suerte de instrucciones para la tergiversación, o el desvío, y una toma de posición artística, donde citan, por ejemplo, a Bertolt Brecht, considerando que el dramaturgo alemán está más cerca que Duchamp de la “orientación revolucionaria” que ambos, Debord y Wolman, pretenden tomar. En Mode d’emploi du détournement Wolman y Debord mantienen además que la utilización del plagio es una manifestación de un “comunismo literario”, aunque sea en una etapa de transición. La celebración del Primer Congreso Mundial de los Artistas Libres, en ese mismo 1956, convocado en el Cinema-Teatro Corino de la ciudad piamontesa de Alba (de dónde era originario Giuseppe Pinot Gallizio, quien creará después la pintura industrial y participará en el situacionismo), a donde Wolman acude como el único delegado de la Internacional Letrista, hace que pueda relacionarse con Pinot Gallizio y con Asger Jorn, un heterodoxo artista comunista que había fundado unos años atrás el grupo CoBrA, también interesado en la pintura, la música, la poesía y la revolución.

En 1957, Debord expulsa a Wolman de la Internacional Letrista porque, a su juicio, éste llevaba “un modo de vida ridículo, cruelmente subrayado por un pensamiento cada vez más débil y mezquino”, en una curiosa (e irrelevante) coincidencia, anticipada un cuarto de siglo antes, con el Gianni Vattimo que lanza en los años ochenta su posmodernista pensiero debole. Seis meses después de la expulsión de Wolman, en julio de 1957, Debord funda la Internacional Situacionista (en Cosio d'Arroscia, no muy lejos de donde habían celebrado el año anterior su “congreso de artistas libres”) para superar el arte y acabar con la sociedad capitalista, nada menos. Parten de presupuestos revolucionarios y, en ella, confluyen desde los restos de la Internacional Letrista hasta el MIBI (Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista) o el grupo CoBrA. Los situacionistas, artistas revolucionarios que unen inquietudes consejistas con la obra de Rosa Luxemburgo y Georg Lukács, se agruparán tras Debord; entre ellos, se encuentran Raoul Vaneigem, Constant Nieuwenhuys (que había trabajado con Asger Jorn en el grupo CoBrA), y el propio Jorn. Hacia 1961, Wolman desarrolla una pintura de grafiti, consiguiendo lienzos letristas a veces ilegibles. En La Bande à Canson, utiliza viñetas de tebeos, con diálogos incomprensibles, y, en 1962, crea L’Officiel des galeries, iniciativa que le permitirá contar con ingresos regulares para vivir, aunque sigue experimentando, como muestran sus frascos transparentes llenos de líquidos, que titula así, Pinturas líquidas, de 1962.

Es a partir de 1963, cuando empieza a crear el art scotch, tal vez lo más interesante de su trayectoria. Hacia 1964 se aleja del letrismo, que ha cambiado, hasta el punto de que Wolman proclama que si las teorías de Isou eran revolucionarias en 1950, ahora eran “terriblemente arcaicas”. Realiza entonces las varillas de art scotch, una suerte de collages sobre madera: creará unas cien, utilizando todo tipo de textos, mapas, partituras musicales, etcétera, por el procedimiento de capturar con la cinta adhesiva (scotch) los motivos que le interesan y depositarlos, despedazados, en las varas de madera. Consigue también unas tiras de imágenes, extrañamente hermosas, aunque sucias, enganchadas en lienzos. En 1966, inaugura la exposición Art scotch 2. Faux témoignages de Wolman, donde retuerce las cintas adhesivas y juega incluso con los espacios vacíos para crear obras donde recoge los acontecimientos de actualidad, con un lenguaje que sigue siendo vanguardista. Hace retratos de Mao (antes de que lo hiciera Warhol) y de Lenin. De su trabajo y sus inquietudes de esos años, son muestras Sin título (A los sóviets), de 1968, con milicianos bolcheviques; Sin título (Mao Tse Tung), de 1966; y Sin título (Mao), de 1967; así como Sin título (Mayo 68), de ese año, con filas de detenidos con las manos en la nuca; y Sin título (Gagarin se mata en avión, de 1968, donde reitera la ausencia de título en las obras, aunque lo tengan.

Su interés por la revolución queda de manifiesto en obras como Sin título (La revolución rusa), de 1967; Sin título (Vietnam), de 1968, donde sitúa fragmentos de escenas en la jungla, rostros y armas; Sin título (La Sorbona ocupada por miles de estudiantes), 1968; y, también, por otros sobresaltos, como en Praga ocupada por los rusos, 1968, o La muerte de Robert Kennedy, del mismo año. Después, Wolman crea centenares de cuadros con esa técnica, donde sigue abordando asuntos abiertamente políticos, como los campos de exterminio nazis, la guerra de Vietnam, el Estado de Israel o la revuelta estudiantil de 1968. En 1972, culmina su art scotch con obras sobre El capital, de Marx, y sobre poemas de Paul Éluard, y desarrolla en esos años setenta, en Séparation des œuvres, una práctica que le lleva a romper reproducciones de grandes obras de la pintura universal, desde Picasso hasta Leonardo, algo que no deja de tener paralelismo con los homenajes de Guttuso a artistas relevantes (como el propio Picasso o Van Gogh) que el pintor italiano conseguía por el procedimiento de incluir en sus cuadros alguna cita visual de los grandes maestros. Ese gran lienzo de Wolman, Sin título (Karl Marx), de 1972, contiene fragmentos del libro que llenan por completo el espacio (y que nos hacen pensar en la peculiar disposición de las tabletas de escritura cuneiforme mesopotámicas), y vemos una palabra, casi cazada por el espectador al azar: Russie.

En 1974, casualmente, Wolman contempla en Portugal la revolución de los claveles, y realiza las Lettres du Porgugal v.o. Por un azar, Wolman, tan crítico con la forma capitalista de producción industrial, se verá obligado a abandonar su forma de crear el art scotch porque la empresa que producía la cinta adhesiva cambia la composición del producto. No obstante, sigue trabajando, en la misma senda de la indagación artística permanente. A partir de 1977, crea el movimiento separatista, del que será su único integrante, intentando encontrar aquello que está entre la línea de separación de un objeto en dos mitades, como hizo con maniquíes, partiéndolos por la mitad, o con el árbol separado (peculiar obra que nos hace pensar en Dafne, la mujer-árbol del Triunfo de la virtud, de Mantegna, que se encuentra en el Louvre y que, con toda probabilidad vería Wolman, y, también, en la Dafne de Bernini), sin dejar por eso de seguir preocupándose por la relación entre imagen y palabra, tanto en la pintura convencional como en las nuevas imágenes en movimiento creadas por los avances científicos del siglo XX.

Con 50 años, publica su primer libro, L’Homme séparé, y crea las tablas realizadas sobre el libro Anti-Dühring, de Engels, obra que titula Duhring Duhring détournement, donde junto a las palabras aparecen personajes, desde Isou hasta el dirigente soviético Leónidas Breznev. Trabaja también con cartones, con lienzos comprados en los mercados de pulgas, manipula la visión del espectador colocando cuadros de canto sobre la pared, como si fueran los libros de una estantería, y llega a disponer las pinturas en el suelo (como en una exposición en París, en 1991), pinturas que, a veces, ¡quema después!, como hizo en ese mismo año en su exposición en la FIAC, la Feria Internacional de arte contemporáneo, para conseguir que las obras sólo se guardasen en la memoria. No por azar, la última exposición de Wolman, el mismo año de su muerte, se tituló Voir de mémoire.

Crea las Éditions Inconnues, para publicar artesanalmente, con su propia impresora doméstica, los textos rechazados por las editoriales, desde Gallimard o Le Seuil hasta la mítica Éditions de Minuit. En 1981, realiza el video Le Drame discret de Mitterrand, que surge, al parecer, de una discusión doméstica para ver un programa de televisión u otro, y donde graba, alternativamente, el parpadeo de las imágenes de una película de Buñuel, El discreto encanto de la burguesía, y escenas de la entrada del nuevo presidente francés en el palacio del Elíseo. Wolman seguirá trabajando hasta el final de su vida, publicando unos veinte libros, y realizando obras como Pintura escondida, de 1987, unos cartones rotos sobre tela, que tienen una cierta filiación con algunas obras de Tàpies, y la pieza Voir de mémoire, de 1995, de tinta sobre un cartoncillo en un pequeño marco donde pone: Painted Plaster and Wood Form, hacia 1945-1947. Tate Gallery. Londres, cuyo título parece recordar el Hermitage de Leningrado durante los terribles años del bloqueo nazi en la Segunda Guerra Mundial, aunque es poco probable que Wolman conociese la historia. Entonces, Yosif Orbelli, el armenio que era director del museo, pudo evacuar muchas de las obras de arte y salvarlas, pero, en las paredes desnudas, un guía del museo, Pável Filipovich Gubcheski, organizaba visitas imaginarias para los habitantes de la ciudad: los hambrientos y heroicos leningradenses que resistían a la barbarie nazi “veían de memoria” los cuadros de grandes maestros en el mismo lugar desnudo donde estaban los lienzos antes de la guerra, se detenían a mirar el color y las figuras, las composiciones. Veían de memoria, para mantener el mundo y la dignidad, para luchar contra el fascismo.

Wolman, que declaraba en 1975 a la revista Les Cahiers de la peinture que se consideraba “pintor a posteriori” —por el procedimiento de elaboración de sus obras, puesto que muchas veces desarrollaba su trabajo sin saber a dónde le conduciría— aunque matizaba que sus obras no eran esencialmente pintura, muere en 1995. Debord, tan cercano en otra época, se había suicidado un año antes. Wolman llevaba muchos años siendo para casi todos el hombre de L’Officiel des galeries, y muchos ignoraban su condición de artista, aunque lo fuera, alejado de los grandes circuitos del arte y de las plataformas comerciales que ya habían convertido a la actividad artística en una mercancía más. Por ello, y por sus convicciones acerca del arte y la vida, rechazaba el consumismo, la manipulación y el sexismo con que los medios de comunicación jugaban con los ciudadanos.

El enorme globo de helio que se hallaba en el MACBA, y los extraños sonidos que procedían de la sala donde se proyectaba la película, la hoja partida, rota, con la frase “le sol de mars sera rouge”, las poesías sonoras recitadas por Wolman en las salas del museo, mezcladas con algún grito de borrachos de la plaza, en un guirigay incomprensible, parecían inaugurar y celebrar de nuevo esa vieja película, L’Anticoncept, que empezó a ser considerada de nuevo apenas hace veinte años, y empezar a recuperar la trayectoria y la obra de ese Gil J Wolman apenas conocido. En Mode d’emploi du détournement, donde Debord y Wolman apostaban por una peculiar tergiversación, encontramos ejemplos de su espíritu mordaz, de su comportamiento militante, radical, como cuando afirman: “Les insurgés royalistes de la Vendée, parce qu’affublés de l’immonde effigie du coeur de Jésus, s’appelaient l’Armée Rouge” (Los insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús); o como cuando recuerdan, por si fuera necesario, que la transformación del lugar tradicional del arte en la sociedad se debía a “l’apparition de forces productives qui nécessitent d’autres rapports de production et une nouvelle pratique de la vie” (la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida). Era toda una declaración de intenciones.

Si, como quiere la mitología cristina, Adán había recibido de dios el terrible encargo de nombrar todas las cosas, pensando que así llegaría a dominarlas, Wolman quería nombrar una nueva síntesis, y para ello deshacía y volvía a nombrar los procedimientos habituales del arte, mezclando pintura, imagen y escritura, mientras delimitaba con precisión el poder del arte, y denunciaba la función castradora de la sociedad capitalista: “[…] todo el mundo podría ser artista; con la condición de resolver un problema fundamental, el de una sociedad donde el hombre es explotado por el hombre. Es evidente que después de diez horas de trabajo nadie puede ni acceder al placer de vivir.” A pesar de los escándalos de los días de L’Anticoncept, del ataque a Chaplin, de las algaradas en el Festival de Cannes y de los rifirrafes con sus compañeros y las detenciones que sufrió por la policía, podemos pensar que ese placer de vivir que Wolman persiguió durante toda su vida es probable que lo encontrase unido a su condición de hombre discreto, de pintor y poeta clandestino, de quien la mayoría ignoraba que fuese un artista, prendido, tal vez encadenado, como el personaje de García Márquez, a una vida sigilosa.

 

Gil J Wolman en el MACBA (2010/2011) - Prensa del MACBA

El Museo dedica una exposición, la primera en España, a uno de los artistas más enigmáticos y esenciales de la segunda mitad del siglo XX Gil J Wolman, inmortal y vivo, en el MACBA

Inventó la megapneumia, poemas del aliento y el sonido puro que eructaba en recitales míticos en París. También el art scotch, con el que mutiló y desvirtuó la obra de arte para dotarla de nuevos signos y sentidos. Fue periodista, revolucionario, capitán de barcaza, tejedor, cazador, traficante, camionero, barman… y artista. Según sus propias palabras, «Gil J Wolman, nacido en 1929, conoce a algunas personas, participa en algunas manifestaciones, hace algunas cosas». Más adelante constataría: «Hasta 1949, antes de conocer a Isou [Isidore Isou, fundador del letrismo], me alimentaba de poesía con palabras y a partir de aquel año hice ayuno y pasé a la letra, al aliento, a lo que más tarde llamé poesía física». Bajo el título Gil J Wolman. Soy inmortal y estoy vivo, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y la Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Oporto dedican una gran exposición a uno de los artistas más enigmáticos, libres y discretos del siglo XX, uno de los actores esenciales de la transformación de las artes en la segunda mitad del siglo pasado cuyo lema fue siempre «cuanto más sencillo, más bello». «Wolman ha pasado por la historia con demasiada discreción, como si fuera un “sin papeles” de la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX, una figura siempre presente pero no identificada, un clandestino que sale a la luz al principio de un siglo al que ha llegado por el hecho de ser inmortal y estar siempre vivo», escriben Bartomeu Marí y João Fernandes en el catálogo editado para la ocasión, que incluye textos del propio Wolman, así como de Frédéric Acquaviva y de Kaira M. Cabañas. La considerable cantidad y calidad de las 250 obras, documentos y publicaciones que integran la exposición, la primera que se le dedica en España, la convierten en una especie de enciclopedia del letrismo. La muestra, que se inaugura en Barcelona y luego viajará a Oporto reúne las piezas más significativas y fértiles de su carrera, algunas de ellas, inéditas. Mención especial se dedica a L’Anticoncept, la película que concibió para ser proyectada sobre un globo de helio y que fue prohibida por la censura por criterios incomprensibles. Con motivo de la exposición, el MACBA dedicará una audición a la poesía sonora de Wolman.

 

El artista francés Gil J Wolman (1929-1995) fue un pionero en la investigación de las posibilidades de intersección y alteración de los lenguajes visuales y textuales. Esta exposición, la primera monográfica que se le dedica en España, compuesta por unas 250 obras y documentos, desde L’Anticoncept (1951) hasta Voir de mémoire (1995), reúne las piezas más significativas y fértiles de su carrera, algunas de ellas hasta ahora inéditas.

Wolman fue uno de los miembros más destacados del movimiento artístico e intelectual del letrismo, al que se adhirió tempranamente. Creado por el artista rumano-parisiense Isidore Isou a mediados de los años cuarenta, a partir de los movimientos dadaísta y futurista de principios del siglo XX, el letrismo tenía la convicción de que tanto en la poesía, como en la música, en la pintura y en otros lenguajes de la expresión artística, las cimas expresivas ya habían sido alcanzadas. Se había llegado a un momento histórico de estancamiento en el que todo lo que se produjese siguiendo los caminos clásicos, aunque fuera violentándolos, no podía ser más que repetición o declive. Para empezar un nuevo ciclo creativo era necesario, en primer lugar, regresar a los principios, deconstruir los lenguajes artísticos. Volver a los signos, vaciados de su carga semántica: a las letras.

Letras –en el sentido de símbolos y sonidos no interpretados– son los elementos básicos de la creación poética, que podían y debían combinarse de formas nuevas. Así, el poema letrista tenía que ser puramente formal; podían explorarse nuevas síntesis entre escritura y artes visuales; en cine, que según Isou era un arte «demasiado rico, obeso», se separan banda sonora e imagen o se acoplan nuevos sentidos a la obra ya realizada de otros autores; en fotografía, se pinta sobre la imagen… La obra ajena, de arte o de consumo, es apropiada, injertada, mutilada, desvirtuada, subvertida, dotada de nuevos contenidos, signos y sentidos.
 


"Gil J Wolman. Soy inmortal y estoy vivo" Comentarios de Bartomeu Marí, Director del MACBA

La revolución letrista


De esa tesis seminal, iconoclasta y revolucionaria, que Isou, Wolman y sus compañeros realizaron en una obra caudalosa, derivó en 1952 la Internacional Letrista: una escisión encabezada por Guy Debord (tan influyente en los movimientos contestatarios de las décadas siguientes a través de su Movimiento Situacionista y su libro La sociedad del espectáculo) y Gil J Wolman. Debord y Wolman postulaban la extensión de la revolución letrista a la crítica de la vida social y política y al compromiso personal con lo que llamaban «un modo suficientemente nuevo de vivir la propia vida». Al cabo de pocos años, y por motivos nunca explicados, Debord expulsó a Wolman del movimiento.

La considerable cantidad y calidad de las obras, documentos y publicaciones que integran esta exposición la convierten en una especie de enciclopedia del letrismo. La exposición se articula en cuatro ámbitos. En primer lugar, la película L’Anticoncept, realizada en el mismo año (1951) y en sintonía con la película de Isou Traité de bave et d’éternité. Si esta se basaba en la técnica letrista del «montaje discrepante», en la que sonido e imagen no se corresponden, L’Anticoncept se proyectaba sobre un globo de helio colocado ante la cortina del cine en vez de hacerlo sobre la pantalla tradicional. La imagen se apaga y se enciende alternando el blanco y el negro de forma intermitente y con distintos ritmos, al tiempo que se oyen poesías, breves reflexiones y textos sincopados, falsamente cantados. La película fue prohibida por la censura francesa, de modo que para su proyección, al mes siguiente, en el Festival de Cine de Canes, solo se permitió la entrada a la prensa. Como la película de Debord de 1952 Hurlements en faveur de Sade, la de Wolman renuncia a la narración iconográfica, en aplicación estricta de los principios letristas al cine.

El segundo ámbito de la exposición se centra en los años en los que Wolman, Debord, Jean-Louis Brau y Serge Berna se separan del grupo de Isou y constituyen la Internacional Letrista (1952-1957), ensayo general de la futura Internacional Situacionista (1957-1972) de Guy Debord. En esta época Wolman y Debord firman el Mode d’emploi du détournement: el détournement (desvío) es la técnica letrista que consiste en el uso deliberado de material plagiado para alterar y subvertir su sentido. Wolman lleva a la práctica las instrucciones de ese manual en la novela détournée titulada J’écris propre (1956), que precede en algunos años a las cut-up de Brion Gysin y William Burroughs y a las Mémoires del mismo Debord. En 1956 participa, con Asger Jorn y Pinot-Gallizio, en el Primer Congreso Mundial de los Artistas Libres que tuvo lugar en Alba (Italia).

En 1959 Wolman reanuda sus investigaciones plásticas junto a Brau, tras realizar, en 1952, Un homme saoul en vaut deux («Un hombre borracho vale por dos»: el título lleva incorporado un juego de palabras entre seul –solo– y saoul –borracho–) y las ocho Métagraphies de 1954. Posteriormente se asocia a ciertas manifestaciones letristas y expone sus impresionantes pinturas letristas en la Galerie Weiller en 1961.

‘Art scotch’

 
En la siguiente sala encontramos las composiciones de art scotch (procedimiento que consiste en arrancar tiras de papel impreso y adherirlas con pegamento –scotch– sobre madera o tela), que exhibe en la Galerie Valérie Schmidt en 1964, 1966 y 1968. En 1964, durante una exposición del grupo en la Galerie Stadler, vuelve a romper con los letristas y funda la casi virtual Segunda Internacional Letrista en compañía de Brau y de François Dufrêne. Luego prosigue en solitario hasta mediados de los años setenta su obra de art scotch, manipulando los grandes titulares de prensa y los contenidos e imágenes a los que se refieren, para presentar discursos alternativos y subvertir, violentar o revelar el lenguaje, la lógica y el discurso de los medios de comunicación de masas.

Finalmente, en el cuarto y último espacio de la exposición se presentan los trabajos relacionados con el «movimiento separatista» que creó en el año 1977 y del que sería el único miembro; en busca de la sencillez («cuanto más sencillo, más bello», solía decir), se limita a partir objetos en dos, sin mayores preocupaciones estéticas.

En los años ochenta y hasta su muerte, en 1995, vuelve a la escritura y publica una veintena de libros y plaquettes de tirajes ínfimos en sus Éditions Inconnues. Rueda una decena de vídeos, algunos de los cuales se muestran en la exposición: en 1981, Le Drame discret de Mitterrand (un zapping entre El discreto encanto de la burguesía de Buñuel y la asunción de la presidencia por el dirigente socialista); en 1990, L’Anticoncept à New York, alucinante revisión crítica de L’Anticoncept, filmando desde la pantalla a los espectadores. Cubre parcialmente de tela virgen óleos adquiridos en mercadillos (Peintures fermées, 1989), oculta partes de ellos (Peintures cachées, 1987), o expone obras que luego quema para exhibir su recuerdo en forma de marcos vacíos salvo por su título…, entre otras técnicas y recursos creativos para replantear, como había ido haciendo desde el principio de su trayectoria, la naturaleza de las relaciones entre la palabra y la imagen con el mundo.

Catálogo: Con motivo de la exposición, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) ha editado el catálogo Gil J Wolman. Soy inmortal y estoy vivo, con textos de Frédéric Acquaviva, Kaira M. Cabañas y Gil J Wolman. Dos ediciones: catalán/castellano e inglés.

Gil J Wolman. Soy inmortal y estoy vivo.
Del 4 de junio de 2010 al 9 de enero de 2011.
Comisarios: Bartomeu Marí y Frédéric Acquaviva.
Exposición organizada por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y coproducida con la Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Oporto.

MACBA. Plaça dels Àngels, 1. 08001 Barcelona. www.macba.cat
Horarios: Lunes, miércoles, jueves y viernes, de 11 a 19.30 h; sábados, de 10 a 20 h; domingos y festivos, de 10 a 15 h; martes no festivos, cerrado. Del 25 de junio al 23 de septiembre, los jueves y los viernes, abierto hasta las 24 h. Visitas guiadas diarias.
Audición de Poesía Sonora de Gil J Wolman (viernes 4 de junio a las 18 h). 60 minutos de experimentación radical alrededor del poder expresivo de la voz y de la amplificación sonora. Presentación a cargo de Frédéric Acquaviva. Salas del MACBA. Acceso con la entrada al museo. Aforo limitado.
Radio Web MACBA. Monográfico dedicado a Gil J Wolman y su entorno a cargo de Frédéric Acquaviva (próximamente en http://rwm.macba.cat).
MACBA
Plaça dels Àngels, 1. 08001 Barcelona
www.macba.cat


 

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