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09 - Introducción

La estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos. Objetos estéticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia estética; de ahí que, sólo tras haber caracterizado suficientemente la experiencia estética, nos hallamos en condiciones de delimitar la clases de objetos estéticos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencias específicamente estéticas, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios estéticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresión «objeto estético» incluiría, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones.

La estética se formula en las cuestiones típicamente filosóficas de «¿Qué quiere usted decir? y «¿Cómo conoce usted?», dentro del campo estético, al igual que la filosofía de la ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo científico. Así pues, los conceptos de valor estético o de experiencia estética, lo mismo que toda la serie de conceptos específicos de la filosofía del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de estética; y preguntas tales como «¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?», o «¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?» --y cualesquiera otras cuestiones específicas de la filosofía del arte--, son cuestiones estéticas.

La filosofía del arte abarca un campo más limitado que la estética, porque sólo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia estética de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estéticas que suscitaron interés y perplejidad en todas las épocas se relacionaron específicamente con el arte: «¿Qué es la expresión artística? ¿Existe verdad en las obras de arte? ¿Qué es un símbolo artístico? ¿Qué quieren decir las obras de arte? ¿Hay una definición general del arte? ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?» Aunque todas estas cuestiones son propias de la estética, tienen su sitio en el arte, y no se plantean en relación con objetos estéticos distintos de las obras de arte.

La filosofía del arte debería distinguirse cuidadosamente de la crítica del arte, que se ocupa del análisis y valoración crítica de las mismas obras artísticas, como algo contrapuesto al esclarecimiento de los conceptos implicados en esos juicios críticos, que es misión de la estética. La crítica artística tiene por objeto específico las obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo, las pertenecientes al mismo estilo o género), y su finalidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensión de las mismas. La tarea del crítico presupone la existencia de la estética porque, en la discusión o valoración de las obras artísticas, el crítico utiliza los conceptos analizados y clarificados por el filósofo del arte. El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o bella; el filósofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas características e, igualmente, si tales afirmaciones son defendibles y de qué forma. Al hablar y escribir sobre arte, el crítico presupone la clarificación de los términos que utiliza, tal como es propuesta por el filósofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crítico no consciente de esto se halla expuesto a pecar de falta de claridad. Si un crítico califica de expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado será una gran confusión conceptual.
 

I. Lo estético

Antes de considerar las cuestiones estéticas que se plantean en la filosofía del arte, deberíamos analizar esta otra: ¿Qué es contemplar (escuchar, etc.) algo estéticamente?; porque, si se carece de la experiencia de objetos estéticos, ninguna de las otras cuestiones podría plantearse. ¿Hay una forma estética de contemplar las cosas?; y, en caso afirmativo, ¿qué es lo que la distingue de otras formas de experimentarlas? Sobre esto se han dado posturas muy dispares, habitualmente interferidas, pero que pueden distinguirse.

I.1. Actitudes estéticas y no estéticas

La actitud estética, o la «forma estética de contemplar el mundo», es generalmente contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se interesa por la utilidad del objeto en cuestión. El genuino corredor de fincas que contempla un paisaje sólo con la mira puesta en su posible valor monetario, no está contemplando estéticamente el paisaje. Para contemplarlo así hay que «percibirlo por percibirlo», no con alguna otra intención. Hay que saborear la experiencia de percibir el paisaje mismo, haciendo hincapié en sus detalles perceptivos, en vez de utilizar el objeto percibido como medio para algún otro fin(1).

Cabría objetar, naturalmente, que incluso en la contemplación estética observamos algo no «por sí mismo», sino por alguna otra razón, por ejemplo, por el placer que nos produce. No seguiríamos prestando atención al objeto percibido si el hacerlo no nos resultase agradable; según esto, ¿no será el goce la finalidad en el caso estético? Cabe, en efecto, describirlo así, y acaso la expresión «percibirlo por sí mismo» sea desorientadora. Sin embargo, existe cierta diferencia entre saborear la misma experiencia perceptiva, y simplemente utilizarla por razones de identificación, de clasificación o de acción ulterior, como hacemos de modo habitual en la vida diaria cuando no contemplamos realmente el árbol, sino que sólo lo percibimos con la claridad suficiente para identificarlo como tal y rodearlo si se interpone en nuestro camino. La distinción sigue siendo válida, y sólo el modo de describirla está sujeto a clarificación.

La actitud estética se distingue también de la cognoscitiva. Los estudiantes familiarizados con la historia de la arquitectura, son capaces de identificar rápidamente un edificio o unas ruinas, en cuanto a su época de construcción y lugar de emplazamiento, a través de su estilo y de otros aspectos visuales. Contemplan ante todo el edificio para aumentar sus conocimientos, no para enriquecer su experiencia perceptiva. Este tipo de habilidad puede ser importante y útil(2), pero no guarda necesariamente correlación con la capacidad de disfrutar la experiencia misma de la contemplación del edificio. La capacidad analítica puede eventualmente incrementar la experiencia estética, pero también puede ahogarla. Quienes se interesan por el arte en razón de algún objetivo profesional o técnico, están particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplación estética propia del que se mueve por intereses cognoscitivos. Esto nos lleva directamente a otra distinción.

La forma estética de observar, es también ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto estético para captar lo que le ofrece, considera la relación de dicho objeto hacia él. Quienes no prestan atención a la música, sino que la utilizan como estímulo para su fantasía personal, son buena muestra de esa audición no estética que a menudo pasa por serlo. En el célebre ejemplo de Edward Bullough, el hombre que va a presenciar una interpretación del Otelo y, en vez de concentrarse en la representación, piensa sólo en la similitud entre la situación de Otelo y el problema real que él mismo tiene con su mujer, no está viendo la representación estéticamente. Esta actitud supone una implicación personal, es una actitud personalizada, y la personalización inhibe cualquier respuesta estética que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo estéticamente, respondemos al objeto estético y a lo que puede ofrecernos, no a su relación con nuestra propia vida(3)

La fórmula «no deberíamos llegar a sentirnos implicados personalmente», se utiliza a veces para describir este criterio; mas también esto es desorientador. No significa que el aficionado al teatro no pueda identificarse con los personajes que intervienen o sentirse vitalmente interesado en lo que les sucede; significa solamente que ha de evitar que cualquier implicación personal que pueda tener con los personajes o los problemas de la obra, suplante la cuidadosa observación de la obra misma. Esta diferencia podemos verla claramente si contrastamos el hecho de vernos implicados en un naufragio, con la contemplación del mismo en un documental o en una película. En el primer caso, haríamos todo lo posible por salvarnos y ayudar a los demás. Mientras que en el segundo, sabemos de antemano que los desastrosos sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada podemos hacer por remediarlos; con lo que nuestra tendencia a responder a la situación colaborando en ella, queda automáticamente anulada. Por mucho que podamos identificarnos con las víctimas, no nos sentimos personalmente implicados en ninguna forma orientada a la acción.

De lo dicho se sigue que muchos tipos de respuestas a los objetos, incluidas las obras de arte, quedan al margen del campo de la estética. Por ejemplo, el orgullo de su posesión puede interferirse con la respuesta estética. La persona que reacciona con entusiasmo antes que sus invitados a la reproducción de una sinfonía en su propio equipo estereofónico, pero no reacciona a la interpretación de la misma sinfonía con un equipo idéntico en el domicilio de su vecino, no da una respuesta estética. El anticuario o el director de museo, que en la elección de una obra de arte ha de tener presentes su valor histórico, fama, época, etc., puede sentirse parcialmente influido por la estimación del valor estético, pero su atención se desvía necesariamente hacia factores no estéticos. De modo parecido, si una persona valora una pieza teatral o una novela en razón de que puede encontrar en ella informaciones relativas a la época y lugar en que fue escrita, está sustituyendo el interés en la experiencia estética por el interés en adquirir conocimientos. Si una persona enjuicia favorablemente determinada obra de arte porque encierra edificación moral o porque «defiende una causa justa», está confundiendo la actitud moral con la estética; lo que también ocurre si la condena por motivos morales y no acierta a separar esta censura de su valoración estética de ella(4).

I.2. Otros criterios de la actitud estética

También se han empleado otros términos para definir la actitud estética. El «desprendimiento», por ejemplo, es una actitud que, a juicio de algunos, permite distinguir la forma estética de contemplar las cosas, de la forma no estética, pero ese término parece ser más desorientador que útil. Al igual que la expresión «no sentirse personalmente implicado», suena como si el observador no hubiera de preocuparse demasiado de lo que ocurre en el drama, o la sinfonía; siendo así que hay un sentido. como hemos visto, según el cual estamos muy implicados en la tragedia de Edipo cuando presenciamos Edipo Rey. Nos sentimos desprendidos sólo en el sentido de que sabemos que se trata de un drama y no de la vida real(5), y que lo que hay más allá del telón es un mundo distinto, al que no hemos de responder como lo haríamos ante el mundo real que nos circunda. En este sentido, estamos «desprendidos», pero no en el sentido de falta de identificación con los personajes o de sentirnos totalmente absortos en el drama.

El término «desinteresado» se usa también mucho para describir la actitud estética, El desinterés es una cualidad del buen juez, que se manifiesta cuando es imparcial. El juez puede estar personalmente implicado, en el sentido de que estudia profundamente la solución de un caso(6), pero, al dictaminar el caso, no ha de estar personalmente implicado, en el sentido de que deberá evitar que sus sentimientos o simpatías personales influyan sobre él o le predispongan en cualquier forma. La imparcialidad en materias morales y legales caracteriza sin duda lo que se ha dado en llamar «el punto de vista moral»; pero no está nada claro en qué forma hemos de mostrarnos desinteresados (es decir, imparciales) al contemplar un cuadro o escuchar un concierto. ¿Hemos de ser imparciales como en un conflicto entre partes contendientes? «Juzgar imparcialmente» tiene sentido; pero ¿qué significa observar o escuchar imparcialmente? «Imparcial» es un término relacionado con situaciones en que existe un conflicto entre partes litigantes; pero no parece ser un término útil cuando intentamos describir la forma estética de contemplar las cosas.

I.2.1. Relaciones internas y externas

Un modo algo menos confuso de describir la experiencia estética, es hacerlo en términos de relaciones internas versus externas. Cuando contemplamos estéticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos sólo en las relaciones internas, es decir, en el objeto estético y sus propiedades; y no en su relación con nosotros mismos, ni siquiera en su relación con el artista creador de él o con nuestro conocimiento de la cultura de donde brota. La mayor parte de las obras de arte son muy complejas y exigen nuestra total atención. El estado estético supone una concentración intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto el objeto estético como sus diversas relaciones internas(7) han de constituir el único foco de nuestra atención. El estudiante que no está acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan «distraído» mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar el cuadro estéticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por las relaciones externas(8) de tal manera que no puede orientar adecuada mente su atención hacia el objeto y las relaciones perceptivas internas a él. A veces la falta de consciencia de las relaciones externas, se denomina «distancia estética» o «distancia psíquica»; pero, una vez más, estas expresiones pueden resultar más confusas que útiles debido al empleo metafórico del término «distancia», que implica que deberíamos mantener el objeto estético a cierta distancia. Por otra parte, sí puede afirmarse que el espectador identificado con Otelo adolece de falta de distancia, la persona que está procediendo a su modo en la apreciación de una forma artística nueva para ella(9) puede afirmarse que adolece de excesiva distancia. El sentido de la metáfora «distancia» ha variado: en el primer caso, se refiere a la forma no práctica de observar, y en el segundo a la falta de familiaridad, que es algo completamente distinto(10).

I.2.2. El objeto fenoménico

Se han realizado también algunos otros intentos de distinguir la forma estética de contemplar el mundo de todas las demás, o bien refiriéndola a la actitud misma, o limitando el tipo de objetos hacia los que dicha actitud habría de adoptarse.

La atención estética se orienta hacia el objeto fenoménico, no hacia el objeto físico(11). Sin la presencia de un objeto físico, como la pintura o el lienzo, no podríamos naturalmente percibir ningún cuadro; pero la atención debe centrarse sobre las características percibidas, no sobre las características físicas que hacen posible lo percibido. Así, deberíamos concentrarnos sobre las combinaciones de color en el cuadro, pero no sobre la forma en que ha de mezclarse la pintura para producir ese color, ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la química de la pintura. Esto último dice relación a la base física del objeto perceptivo (i. e., fenoménico), más que a lo visualmente percibido, De modo similar, puede molestarnos el que no logremos oír todos los instrumentos de la orquesta desde cierto lugar del auditorium, cosa importante para la percepción estética, porque ésta implica lo que oímos (o dejamos de oír). Pero, la investigación de la causa física de esa deficiencia es una tarea rigurosamente física, que supone conocimientos técnicos de acústica; y la acústica es una rama de la física, no de la música.

Esta distinción es sin duda importante, y tiene al menos la utilidad negativa de eliminar ciertas clases de atención como no estéticas(12). Lo que no puede ser percibido (visto, oído, etc.) no es importante para la percepción estética, porque no influye en la naturaleza de la «presentación sensible» ante nosotros. El hecho de que el pintor haya tenido que emplear un método muy difícil para hacer que su cuadro aparezca «resplandeciente», es algo accesorio en la consideración estética; puede hacer que admiremos al pintor por entregarse a una tarea tan difícil, pero no puede hacernos admirar la pintura misma más que antes. Sin embargo, el hecho de que la pintura acabada, tal como la percibimos, tenga un aspecto «resplandeciente», es estéticamente importante, porque esto forma parte de lo percibido. Pero aún no está del todo claro qué es exactamente lo que incluye y excluye el criterio. Cuando fijo la atención en las combinaciones cromáticas de un cuadro o en la armonía de las figuras, estoy atendiendo claramente a fenómenos perceptivos; pero, ¿qué pasa si también me gusta el cuadro a causa de su evidente humor; o la música, no por ser rápida o lenta, sino por ser triste; o si me agrada un poema por ser sentimental, sensiblero o «falso»? ¿Son estas cosas estéticas, o lo es su aprehensión? Aunque no son características del objeto físico, ¿deberían clasificarse como fenoménicas?

De hecho, ha habido una notable controversia sobre si la atención estética se limita únicamente a lo perceptivo. En el caso de percibir la combinación de color o la disposición formal de las partes en un cuadro, indudablemente es así; nos concentramos sobre las cualidades percibidas (o, de todas formas, perceptibles) del objeto estético. Pero, ¿tiene que haber en todos los casos un objeto perceptivo para que sea posible la atención estética? Concedido que cuando nos complacemos en el intenso color, en la forma, el contorno e incluso la manifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algo perceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus cualidades de lozanía o resistencia a la enfermedad, se trata de algo distinto. Hasta aquí la distinción es clara. Pero cuando decimos que una sinfonía es heroica, que una obra teatral es melodramática, y que un cuadro se halla impregnado de joie de vivre, ¿no es también estética la clase de atención resultante de la descripción anterior? Con todo, resulta difícil ver de qué modo es perceptiva la «cualidad heroica». Sin duda la captamos (en caso de hacerlo) observando las cualidades percibidas de la música; pero es también a través de la percepción como nos hacemos conscientes de las cualidades físicas de un objeto, que se consideran irrelevantes para la atención estética.

Cuando celebramos o apreciamos la elegancia de una demostración matemática, podría parecer que nuestro goce es estético, aunque el objeto de tal goce no sea perceptivo en absoluto; es la compleja relación entre ideas o proposiciones abstractas, y no los trazos hechos en el papel o en la pizarra, lo que captamos estéticamente. Podría parecer que la apreciación de la nitidez, elegancia o economía de medios es estética bien sea dada en un objeto perceptivo (como una sonata) o en una entidad abstracta (como una prueba lógica); de ser esto así, el ámbito de la estética no podría limitarse a lo perceptivo.

Por otra parte, ¿qué decir del arte literario? Nadie desearía afirmar que nuestra apreciación de la literatura es no-estética; y, sin embargo, el «objeto estético», en el caso de la literatura, no consta de percepciones visuales o auditivas. No son los sonidos o su representación gráfica lo que constituye el medio de la literatura, sino sus significados; y los significados no son objetos o percepciones concretas. En este aspecto, la distinción entre la literatura y todas las demás artes es enorme; hasta el punto de que las artes auditivas y visuales han sido llamadas artes sensoriales(13) para distinguirlas de la literatura, que es un arte ideo-sensorial(14). Puesto que la lectura de las palabras evoca imágenes sensibles en la mente del lector, de suerte que en definitiva se producen percepciones(15), se ha insinuado que la literatura es realmente sensorial. Sin embargo, esta insinuación resulta difícilmente sostenible, porque muchos lectores pueden leer apreciativa e inteligentemente sin que en su mente se hayan evocado imágenes visuales ni de cualquier otro tipo. ¿Será esto razón suficiente para considerar la atención de tales lectores como no-estética? Podría parecer que el lector de literatura debe, al menos, fijar su atención en las palabras y en sus «significados»(16); pero éstas no son percepciones en el sentido en que lo son los colores, las figuras, los sonidos, los sabores y los olores. La inclusión de la literatura en la categoría de lo perceptivo, recurriendo a la teoría de que evoca algunas imágenes, constituye un desesperado intento de acomodar los hechos a la teoría. Sin embargo, la exclusión de la literatura como algo ajeno a la atención estética debido a su carácter no perceptivo, parecería ser un primer caso de lanzamiento de la criatura junto con el agua del baño.

I.2.3. Modalidad sensorial

Dentro del campo de los sentidos, no han faltado intentos de reducir el área de la atención estética por medio de la modalidad sensorial; sobre todo, de incluir la vista y el oído como aceptables, y de excluir el olfato, el gusto y el tacto(17) como inaceptables para la atención estética. Pero esta tendencia parece abocada también al fracaso. ¿Qué razón podría darse para negar que el placer del olfato, el gusto y el tacto es estético? ¿Acaso el placer de la olfacción de una rosa o de la degustación de un vino no es estético? Podemos gozar de sabores y olores exactamente lo mismo que de imágenes y sonidos; por sí mismos o, si se prefiere, por el goce que nos procuran. Verdad es que las obras de arte, en su totalidad, no han sido realizadas en medios distintos de los visuales y auditivos; por ejemplo, no tenemos «sinfonías olorosas». Hay varias razones para ello:

1) Resulta más difícil en este campo separar lo práctico de lo no práctico; por ejemplo, separar el placer de la toma de alimento porque sentimos hambre, del placer de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos «inferiores» se hallan tan estrechamente vinculados a la satisfacción de las necesidades corporales, que es difícil aislar el goce estrictamente estético derivado de ellos(18).

2) En lo perceptivo, aunque no en lo físico, los datos de los sentidos «inferiores» son menos complejos, de suerte que los elementos percibidos no se prestan a la compleja disposición formal tan característica de las obras de arte. En una serie de olores y sabores hay un «antes» y un «después», pero apenas hay otra cosa que este orden estrictamente serial; es decir, no hay ninguna «armonía» o «contrapunto». Sin embargo, los colores y los sonidos incluyen un orden complejo, que nos permite establecer sutiles distinciones entre la infinidad de sensaciones visuales y auditivas.

Este tipo de distinción hace factible la aprehensión de una gran complejidad formal en obras de arte visuales y auditivas, imposible de captar por observadores humanos en las demás modalidades sensoriales. En este campo, nos referimos a un orden fenomenal más que físico, porque hay correlatos físicos exactos para los olores experimentados, como los hay también para los sonidos (tono, volumen, timbre) y los colores (matiz, saturación, claridad). Pero si no pueden hacerse distinciones precisas entre estos datos sensoriales en el caso del olfato y el gusto, son inútiles para el uso de los perceptores humanos, aunque exista un orden exacto de correlatos físicos igual para todos ellos.

I.3. NEGACIONES DE ACTITUDES ESTÉTICAS DISTINTAS

Algunos escritores han desesperado de encontrar criterios para distinguir la actitud estética de los demás tipos de actitudes. Por ejemplo, algunos estéticos han negado que haya una actitud propiamente estética(19). Y encuentran la característica distintiva de lo estético, no en determinada actitud, experiencia o modo de atención que pueda tener el observador, sino en las razones que da para respaldar sus juicios: es decir, razones estéticas, razones morales, razones económicas, etc. Aunque la mayoría de los teóricos de la estética admiten la existencia de razones propiamente estéticas, van más lejos y sostienen que tales razones presuponen un tipo de actitud o atención hacia los objetos(20) que, aun siendo difícil de identificar exactamente, y todavía más difícil de explicar verbalmente sin ambigüedades, existe en realidad y diferencia esta forma de atención de todas las otras.

También se ha sostenido que no hay una actitud propiamente estética, a menos que se la defina simplemente como «prestar cuidadosa atención» a la obra de arte (o naturaleza) en cuestión(21). No se da ninguna atención especial a objetos susceptibles de ser llamados estéticos; sólo se da el hecho de «prestar cuidadosa atención a las cualidades del objeto», en contraste con el hecho opuesto. Según esta concepción, podemos acercarnos a una obra de arte por diversos motivos, susceptibles de distinguirse unos de otros; pero no hay ningún tipo especial de atención, en la contemplación de una pieza teatral, que distinga, por ejemplo, al espectador del director escénico o del dramaturgo autor de las ideas: el tipo de atención es el mismo en todos los casos, es decir, todos deberían centrarse cuidadosamente en el objeto estético. La distinción entre contemplar estética y no estéticamente resulta ser, en rigor, una distinción motivacional no perceptiva.

Notas

1. Las necesidades de nuestra vida actual son tan imperativas, que el sentido de la vista se ha ido especializando cuidadosamente al servicio de ellas. Con una admirable economía, aprendemos a ver sólo lo necesario para lograr nuestros objetivos; pero lo que vemos es muy poca cosa, justo lo suficiente para reconocer e identificar cada objeto o persona; hecho esto, pasan a un compartimento de nuestro catálogo mental y ya nunca más los vemos realmente. En la vida actual, la persona ordinaria sólo lee en realidad los rótulos, por decirlo así, de los objetos que la rodean, sin tomarse otra molestia. Casi todas las cosas que son útiles de algún modo, se ponen encima más o menos este casquete de ínvisibilidad. Sólo cuando un objeto existe en nuestras vidas sin más objetivo que el de ser visto, es cuando realmente lo contemplamos, como, por ejemplo, un adorno chino o una piedra preciosa; y hasta la persona más normal adopta para con él, en alguna medida, la actitud artística de pura contemplación abstraída de la necesidad (Roger Fry, Vision and Design, págs. 24-25).

2. En los exámenes, por ejemplo.

3. Esto último ocurre a menudo, y no es necesariamente indeseable, pero debería distinguirse cuidadosamente de la respuesta estética.

4. Esto puede pasarles, sobre todo, a personas que nunca han contemplado estéticamente un objeto, sino sólo como vehículo de propaganda, ya sea moral, política o de cualquier otra índole.

5. 5 Aunque puede haber dramas de la vida real.

6. Por ejemplo, quién cuidará de los hijos en un caso de divorcio.

7. Internas a él, se entiende.

8. Las externas a la obra de arte, se entiende.

9. ' Como una sinfonía, sí sólo está acostumbrada a oír una melodía suelta.

10. Ambigüedades de este tipo se advierten en el famoso artículo de Edward Bullough titulado «Psychical Distance», y hacen el término «dístancia» más confuso que útil, porque la misma palabra es empleada para designar diferentes tipos de actitud, que han de distinguirse cuidadosamente.

11. Monroe C. Beardsley, Aesthetics, cap. 1.

12. Por ejemplo, la del ingeniero cuando trata de corregir la acústica del auditorium.

13. Que constan de representaciones sensibles a la vista y al oído.

14. " T. E. Jessop, «The Definition of Beauty», PAS, vol. 33, 1932-1933, págs. 170-171.

15. Imaginarias, pero sensibles, como en los sueos.

16. Algunos dirían que sólo en las palabras en cuanto vehículos de sus significados.

17. Los sentidos «inferiores».

18. En el caso del vino, sin embargo, puede argüirse que ordinariamente no lo bebemos por estar sedientos, sino simplemente por el placer mismo de beberlo.

19. J. O. Urmson, «What Makes a Situation Aesthetic?», PAS, Suppl., vol. 31, 1957.

20. Es decir, una forma de percepción.

21. George Dickie, «The Myth of the Aesthetic Attitude», American Philosophical Quarterly, vol. I, n. 1, 1964, págs. 56-65.
 


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