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Introducción - Primera Parte - Segunda Parte

09
-
Ernst Gombrich


De la luz a la pintura
.

La pintura es la maga más asombrosa; sabe persuadirnos, mediante las más evidentes falsedades, de que es la verdad pura - Jean-Étienne Lyotard, Traité des Principes et des régles de la peinture

I

Entre los tesoros de la National Gallery of Art de Washington figura un cuadro de Wivenhoe Park en Essex, por John Constable (ilustración 5). No se necesita ningún conocimiento histórico para ver su belleza. Cualquiera puede gozar el encanto rural de la escena, la habilidad y la sensibilidad del artista para traducir el juego de la luz solar sobre los prados verdes, las suaves ondulaciones en el lago con sus cisnes, y la hermosa estructura de nubes que cierra el conjunto. El cuadro parece tan carente de esfuerzo y tan natural que lo aceptamos como una reacción, sin preguntas y sin problemas, ante la belleza del campo inglés.

Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. Él sabe que ese frescor de visión fue conquistado en dura lucha. El año 1816, en el que Constable pintó aquella finca de uno de sus primeros clientes y protectores, señala una reorientación en su carrera artística. Se encaminaba hacia aquella concepción de la pintura que más adelante había de resumir en sus conferencias en Hampstead. «La pintura es una ciencia», dijo Constable, «y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. ¿Por qué, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofía natural, de la que los cuadros son sólo los experimentos?»

Lo que Constable llamaba «filosofía natural» es lo que hoy llamamos «física»; el aserto de que la quieta y nada pretenciosa pintura de Wivenhoe Park tendría que clasificarse junto con los abstrusos experimentos de los físicos en sus laboratorios no puede menos de dejar perplejo al principio. Sin embargo, estoy convencido de que no convendría confundir la afirmación de Constable con esos desaforados pronunciamientos mediante los cuales los artistas gustan a veces de sorprender y estremecer a sus complacientes contemporáneos. Constable sabía de qué hablaba. En la tradición occidental es un hecho que la pintura se ha cultivado como una ciencia. Todas las obras de esta tradición que vemos expuestas en nuestras grandes colecciones aplican descubrimientos que son resultado de una experimentación incesante.

Si esto suena un poco a paradoja, es sólo porque buena parte del conocimiento obtenido en el pasado mediante tales experimentos es hoy de dominio público. Se puede enseñar y aplicar con la misma facilidad con que usamos las leyes del péndulo en un reloj de pesas, aunque se necesitó un Galileo para descubrirlas y un Huygens para aplicarlas. Y es el hecho que hay artistas que piensan que el terreno al que Constable dedicó sus esfuerzos científicos está ya del todo investigado, y que ellos tienen que encaminarse a zonas diferentes para hacer experimentos. En vez de explorar el mundo visible, hurgan en los misterios de la mente inconsciente o ensayan cuál será nuestra reacción ante formas abstractas. Comparada con esas agitadas actividades, la pintura de Wivenhoe Park de Constable parece tan natural y tan obvia que tendemos a pasar por alto su audacia y su logro. La aceptamos como un simple registro fiel de lo que el artista tenía enfrente, «una mera trascripción de la naturaleza», según se describe a veces en cuadros de este tipo, una aproximación al menos a esa exactitud fotográfica contra la que se han rebelado los artistas modernos. Hay que admitir que semejante descripción tiene su punto de verdad. No cabe duda de que el cuadro de Constable se parece a una fotografía mucho más que las obras de un cubista o de un artista medieval. ¿Pero qué queremos significar cuando decimos que una fotografía, a su vez, se parece al paisaje que representa? El problema no es fácil de discutir únicamente con ayuda de ilustraciones, ya que las ilustraciones incurren inevitablemente en una petición de principio. Pero no debería resultar demasiado difícil explicar por lo menos uno de los puntos en que los experimentos del pintor son contiguos a los de los físicos. Las dos fotografías aquí reproducidas (ilustración 6) se tomaron desde el punto donde debía estar Constable cuando pintó Wivenhoe Park. Porque el parque existe todavía, aunque la casa fue muy alterada y unos rododendros tapan ahora la vista del lago. ¿Qué es lo que estas fotografías «transcriben»? Desde luego no hay ni un centímetro cuadrado en la fotografía que pudiera ser idéntico a, pongamos por caso, una imagen en un espejo, tal como pudiera producirse sobre el terreno. La razón es obvia. La fotografía en blanco y negro sólo reproduce gradaciones de tono entre un muy estrecho registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a lo que llamamos «realidad». Por ejemplo, la escala depende en gran medida de la selección del fotógrafo en su cuarto de revelado y es en parte resultado de manipulaciones. El hecho es que las dos fotografías aquí reproducidas son dos revelados de un mismo negativo. La realizada en una escala estrecha de grises produce un efecto de luz nebulosa; la otra, en la que se usaron contrastes más fuertes, da un efecto diferente. El revelado, por consiguiente, no es ni siquiera una «mera» trascripción del negativo. El fotógrafo que deseara obtener el máximo resultado a partir de esa instantánea tomada en un día lluvioso tendría que convertirse también él en experimentador con diferentes exposiciones y diferentes papeles. Si eso es verdad en su humilde actividad, cuánto más se aplicará a la del artista.

 

Porque tampoco el artista puede transcribir lo que ve; sólo puede trasladarlo a los términos de su procedimiento, de su medio. También él está estrictamente atado al registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista trabaja en blanco y negro esta transposición se ve fácilmente. Por casualidad, tenemos dos dibujos hechos por Constable casi desde el mismo punto. En uno (ilustración 7) parece haber usado un lápiz de punta más bien dura. Tenia por consiguiente que ajustar todas sus gradaciones a lo que es objetivamente un registro muy estrecho de tonos, desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos árboles a través de los cuales parece transparentarse la luz del cielo, según la representa el papel grisáceo. En un dibujo posterior (ilustración 8) usó un medio más oscuro y más tosco que permitía un contraste más violento. Pero lo que aquí llamamos «contraste» es de hecho una diferencia muy pequeña en la intensidad de la luz reflejada desde zonas diferentes del dibujo. El mismo paisaje lo representó en un boceto al óleo (ilustración 9), actualmente en Oxford, en el que las gradaciones tonales son traspuestas a zonas coloreadas. ¿Reproduce pues el cuadro lo que el artista tenía ante los ojos?

Es tentador pensarlo. ¿Por qué no podría el pintor ser capaz de imitar los colores de cualquier objeto, si el escultor de figuras de cera ejecuta su truco tan notablemente bien? Ciertamente el pintor lo puede, si está dispuesto a sacrificar el aspecto del mundo visible que probablemente le interesa más, el aspecto de la luz. Cuando decimos que una imagen se parece exactamente a su prototipo queremos significar usualmente que los dos objetos no se distinguirían si los viéramos uno al lado del otro en la misma luz. Situémoslos en luces diferentes y la semejanza desaparecerá. Si la diferencia es pequeña podemos todavía restaurar el ajuste abrillantando los colores del objeto que tiene menos luz, pero no podremos si uno está al sol y el otro a la sombra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos se haya recomendado a los pintores que tengan talleres encarados al norte. Porque si el pintor de un retrato o de un bodegón espera copiar el color de su motivo zona tras zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su trabajo. Imaginemos que está copiando un mantel blanco con el más blanco de sus blancos, ¿cómo podría su paleta proporcionar la claridad suplementaria de una mancha de sol o el brillo de un reflejo centellante? Al pintor de paisaje le sirve todavía menos la imitación literal. Recordemos una vez más los apuros del fotógrafo. Si quiere que admiremos las maravillosas tonalidades otoñales que fotografió en su última excursión, nos meterá en el cuarto oscuro donde proyectará sus transparencias en una pantalla de plata. Sólo la luz extraída de la lámpara proyectora, con ayuda de la adaptabilidad de nuestros ojos, le permitirá alcanzar el registro de intensidades lumínicas de que gozó en la naturaleza.

Se da el caso de que el propio Constable tuvo ocasión de comentar un recurso parecido. En una carta describe el nuevo invento llamado «diorama», que se exponía en los años veintitantos. «Es en parte una transparencia; el espectador está en una cámara oscura, y es muy agradable, y tiene mucha ilusión. Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte agrada recordando, no engañando.»

De escribir hoy, Constable habría usado probablemente la palabra «sugiriendo». El artista no puede copiar un césped soleado, pero puede sugerirlo. Cómo lo haga exactamente en cada ejemplo particular es su secreto, pero la palabra de conjuro que posibilita esta magia la saben todos los artistas: es «relaciones».

Ningún crítico profesional ha visto la naturaleza de este problema con más claridad que un famoso artista aficionado que se dedica a la pintura como pasatiempo. Pero no se trata de un aficionado ordinario, sino de Winston Churchill:

«Sería interesante que alguna auténtica autoridad investigara con cuidado el papel que la memoria desempeña en el pintar. Miramos al objeto con una mirada fija, luego a la paleta, y en tercer lugar a la tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto natural, usualmente unos pocos segundos antes. Pero en route ha pasado por una oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se le ha transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un criptograma. En tanto no se le ha colocado en su correcta relación con todo lo demás que hay en la tela no se le puede descifrar, no resulta aparente su sentido, no se le ha vuelto a traducir desde el mero pigmento a la luz. Y entonces la luz no es ya la de la naturaleza, sino la del arte.»

Yo no soy la «auténtica autoridad» sobre la memoria a la que apela Churchill para una explicación de este misterio, pero me parece que no podremos atacar este aspecto hasta haber aprendido algo más sobre esa «transmisión cifrada» de la que él habla.

II

No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiéramos de nuestra capacidad para leer imágenes, es decir, para descifrar los criptogramas del arte. Para Churchill la «oficina de correos» y su código cifrado no eran más que una brillante metáfora, pero no estaría mal que la tomáramos literalmente. Después de todo, las oficinas de correos (en Inglaterra al menos) transmiten información visual, tal como diagramas meteorológicos y fotografías, mediante el telégrafo y la radio, y para hacerlo tienen realmente que «cifrarla» en sistemas simples de señalización. Los detalles técnicos de este proceso no tienen por qué interesarnos; basta decir que una imagen sencilla pero aprovechable puede traducirse a un conjunto de unidades iguales que están o llenas o vacías. Cualquier gran anuncio callejero compuesto de bombillas eléctricas es un ejemplo de este principio: una notación de lo que tiene que estar «apagado» o «encendido» creará la configuración lumínica deseada. La fotografía telegrafiada y la misma pantalla de televisión, producidas como están por las variadas intensidades de un rayo que recorre el campo, ilustran el principio en cuestión. Pero antes de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado ignorante, prefiero retirarme al menos arriesgado ejemplo de las formas de arte en las que esta creación de criptogramas puede estudiarse con mayor facilidad. En muchos procedimientos artísticos se aplica el principio del «encendido» y «apagado»: recordemos ciertos tipos de bordado o de encaje en que los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacíos, proporcionando perfectas imágenes de hombres y animales (ilustración 10). En un medio tal no importa si los cuadrados llenos representan «figura» o «fondo». Lo único que cuenta es la relación entre las dos señales.

Tal vez fuera alguna técnica textil en la que la inversión de las relaciones era frecuente y automática lo que primero descubrió a los artesanos que la imagen negativa es tan fácil de descifrar como la positiva. Es bien sabido que los pintores de vasos griegos usaron este principio de inversión cuando pasaron de la técnica temprana de las figuras negras al estilo de las figuras rojas, en el que se reserva para la figura la tonalidad de la arcilla cocida (ilustración 11). Sabían que lo necesario para destacar la forma interesante del fondo sin interés es la relación de contraste, de «sí» o «no», prescindiendo de la dirección del cambio.

Los griegos siguieron adelante a partir de allí y desarrollaron los criptogramas para la forma del volumen, no ya para la silueta plana, o sea el código de tres tonos para el «modelado» en luz y sombra que permaneció como básico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. El sistema recibe un buen ejemplo en un vaso del sur de Italia, donde la forma de la cabeza es «realzada» con pintura blancuzca en un lado del vaso para sugerir la luz y «sombreada» con un tono más oscuro en el lado opuesto (ilustración 12). En vez de que un mero «sí» indique la forma deseada, tenemos el tono neutral y sus dos modificaciones hacia la luz y la oscuridad.

Ningún procedimiento mejor que el del mosaico para ilustrar el carácter de código cifrado de esta gradación. Cuatro tonos graduados de teselas bastarán para que los mosaístas de la antigüedad clásica sugieran las relaciones básicas de la forma en el espacio. Confieso ser lo bastante ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baños a través del Imperio romano (ilustración 13). Ejemplifican los criptogramas relacionales que siguieron utilizándose en el arte occidental, el contraste entre figura y fondo por una parte y, dentro de la figura, las modificaciones del «color local» mediante el simple «más» o «menos» de luz.

El hecho es que nos hemos vuelto tan obedientes a las sugestiones del artista que nos adaptamos con perfecta facilidad a la notación en la que líneas negras indican a la vez la distinción entre fondo y figura y las gradaciones de sombreado que se han hecho tradicionales en todas las técnicas gráficas. El grabado en madera de La caída, de Baldung Grien (ilustración 14), nos parece perfectamente completo y legible en su notación de blanco y negro. Tanto más interesante resulta estudiar el efecto adicional de la segunda plancha (ilustración 15), uno de los primeros ejemplos de la técnica del grabado en madera con claroscuro. Rebajando la tonalidad del fondo el artista puede ahora utilizar el blanco del papel para indicar la luz. La ganancia obtenida mediante esta modesta extensión del registro es asombrosa, ya que esas indicaciones de luz no sólo aumentan la sensación de modelado sino que nos comunican lo que llamamos «textura»: la manera como se comporta la luz al dar en determinada superficie. Sólo en la versión en claroscuro del grabado, por consiguiente, obtenemos la «sensación» del escamoso cuerpo de la serpiente.

La relación en tres grados se ha acreditado ciertamente como un instrumento ideal para que el arte occidental explorara nuestra reacción ante la luz. Pero también somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por así decir. Artistas como Urs Graf experimentaron con éxito una técnica que elimina toda indicación de sombreado y sólo expresa la incidencia de la luz (ilustración 17) en contraste con un fondo oscuro. Nuestra reacción a las relaciones hace que esta curiosa notación parezca perfectamente «natural».

El hecho de que todas las técnicas gráficas operen con una notación convencional es, naturalmente, un hecho familiar, pero al llegar a la pintura se encuentra todavía cierta dosis de confusión en las ideas del público y de los críticos acerca de lo que entendemos por «fiel al natural». La tarea del pintor, con sus muchos colores, parece enormemente más fácil que la del artista gráfico, con sus limitados criptogramas. En realidad es más compleja. Su propósito de «imitación» puede atravesarse en el camino de la información básica sobre relaciones, que necesitamos para nuestro desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusión en La historia del arte, cuando cité una muy conocida anécdota sobre Constable y su cliente, George Beaumont: «El cuento dice que un amigo le sermoneó porque no daba a su primer plano el requerido pardo saturado de un viejo violín, y que entonces Constable tomó un violín y lo dejó entre la hierba, para mostrar a su amigo la diferencia entre el verde fresco que vemos y los tonos calientes exigidos por la convención.»

Fue un gesto divertido, pero evidentemente no debemos concluir que Beaumont no se había fijado nunca en que la hierba es verde y los violines son pardos, o que Constable hizo tan memorable descubrimiento. Ambos sabían, naturalmente, que una tal equiparación cromática es necia. Lo que se discutía era algo mucho más sutil: cómo reconciliar lo que llamamos «color local» con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisaje necesita para sugerir la profundidad.

Encontramos un eco de las discusiones sobre la cuestión en una observación de Benjamin West consignada en The Farington Diary. «Él piensa que Claude (ilustración 18) empezaba sus cuadros estableciendo simples gradaciones de colores planos desde el horizonte hasta lo alto del cielo, y desde el horizonte hasta el primer plano, sin poner nubes en el cielo ni formas específicas en el paisaje hasta tener bien sentadas aquellas relaciones. Cuando tenía todo bien precisado a este respecto, pintaba las formas, y así conseguía una gradación debida, desde la línea horizontal hasta lo alto de su cielo, desde la línea horizontal hasta el primer plano. Smirke observó cuán enteramente se evitaba todo color positivo, incluso en las ropas de las figuras. Turner dijo que él se sentía a la vez contento y desgraciado cuando miraba aquello, parecía encontrarse más allá de toda posibilidad de imitación.»

Estos experimentos con gradaciones, desde un azul pálido hasta un pardo suave, por los artistas de los siglos XVII y XVIII, le enseñaron a George Beaumont cómo se sugerían la luz y la distancia en un paisaje. El siglo XVIII había inventado incluso un artilugio mecánico para ayudar al pintor en su transposición del color local a un registro más estrecho de tonos. Consistía en un espejo incurvado con una superficie tonalizada, al que con justicia se llamaba a veces el «espejo de Claude», y que se suponía cumplía la función que la fotografía en blanco y negro cumple para nosotros, la de reducir la variedad del mundo visible a gradaciones tonales. Que el método tenía sus méritos, no hay por qué ponerlo en duda. Los maestros del siglo XVIII obtuvieron efectos muy agradables con primeros planos de pardos cálidos y lejanías de fríos azules plateados.

Al mirar el retrato de Reynolds de Lady Elizabeth Delmé y sus hijos (ilustración 19), que está en la National Gallery de Washington, o incluso el Paisaje con un puente de Gainsborough (ilustración 20), apreciamos el valor de una gradación uniforme basada en el pardo del primer plano. Y en realidad, una ojeada a la Vista de la catedral de Salisbury de Constable (ilustración 21) nos convence de que también él obtenía la impresión de luz y de profundidad modulando tonos. La diferencia es sólo de grado. Constable puso en tela de juicio la necesidad de encerrarse en una escala única. Quería ensayar el efecto de respetar un poco más el color local de la hierba, y efectivamente en su Wivenhoe Park le vemos empujando más el registro hacia la dirección de los verdes claros. Sólo «hacia la dirección de [...]», porque ni que decir tiene que si pusiéramos hierba fresca junto a la tela, ésta seguiría pareciéndose más a un violín de Cremona. Es una transposición, no una copia.

Una vez que nos hemos dado cuenta de este hecho básico, la afirmación del maestro, de que todos los cuadros deberían mirarse como experimentos de ciencia natural, pierde mucho de su carácter desconcertante. Él intentaba producir en una tela lo que llamaba los «evanescentes efectos del claroscuro natural», utilizando un medio que excluye la identidad de la copia. Por ejemplo, al principio se daba una resistencia contra tanto verde, que se creía desequilibraba la gradación tonal requerida. Se cuenta una historia patética de una ocasión en la que Constable formaba parte del jurado de la Royal Academy, de la que era miembro, cuando por error uno de sus propios cuadros fue colocado en el caballete para que lo juzgaran, y uno de sus colegas se precipitó a decir: «Que se lleven ese verde asqueroso.» Pero también sabemos que cuando su Carro del heno se expuso en París, los artistas franceses se sintieron estimulados a repetir el experimento, y aclararon sus paletas. No necesitamos más que pasear por cualquier galería para ver que al fin el método de Constable encontró aceptación. Al verde no se le considera ya «asqueroso». Sabemos leer cuadros mucho más claros, como los paisajes de Corot (ilustración 22), y lo que es más, gozamos de la sugestión de la luz sin echar de menos los contrastes tonales que se creían indispensables. Hemos aprendido una nueva notación, y extendido el registro de nuestra conciencia visual.

Ésta es la lección principal que el historiador debería aprender de las mediciones de los físicos. La verdad de un cuadro de paisaje es relativa, y lo es tanto más cuanto más se atreve el artista a aceptar el desafío de la luz. Grandes científicos, así Brücke en el siglo XIX, sacaron incluso de este hecho la conclusión de que los pintores no deberían atreverse con escenas soleadas. «Algo más de poesía y algo menos de sol de mediodía resultaría muy saludable para nuestros modernos pintores de paisaje», escribió en 1877. Ahora sabemos que se equivocaba, pero nos resulta fácil saberlo. Los experimentos de los impresionistas nos han convencido de que es posible superar esas limitaciones del medio: un pintor como Monet (ilustración 23) es capaz de sugerir el efecto del sol de mediodía utilizando la cegazón que produce al reverberar, y cuadros como esos ganarán incluso en poesía por efecto del empeño del artista en lograr lo imposible. Para vaticinar aquel logro, Brücke hubiera tenido que ser el mismo un artista creador. Para un científico, sus objeciones eran perfectamente racionales. Demasiado a menudo, el conflicto entre artista y público, entre tradición e innovación, se cuenta sin atender a este simple hecho. Se nos muestra a un lado el público cegato, nutrido de falsedades, y al otro lado el artista, el que ve la verdad. Una historia basada en semejante falacia no puede ser nunca buena. Y nada mejor, para ayudarnos a superar estas limitaciones, que la descripción que hace Constable de la pintura de paisaje como una investigación de las leyes naturales.

Sólo en un aspecto tendríamos tal vez que corregir su formulación. Lo que un pintor investiga no son las leyes del mundo físico, sino la naturaleza de nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicológico: el de conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos «realidad». Para entender este acertijo —en la medida en que puede decirse que hemos llegado a entenderlo—, la ciencia tuvo que explorar la capacidad de nuestras mentes para registrar relaciones más que elementos individuales.

III

La naturaleza no nos dotó de esta capacidad con el fin de que produjéramos arte: al parecer nunca lograríamos orientarnos por el universo si no tuviéramos esta sensibilidad para las relaciones. Así como una melodía sigue siendo la misma en cualquier clave en que se la ejecute, reaccionamos ante los intervalos lumínicos, ante lo que se ha llamado «gradientes», más que ante la cantidad medible de la luz reflejada desde un objeto dado. Y cuando digo «nosotros», incluyo a los polluelos recién nacidos y a otros semejantes nuestros que con tanta amabilidad contestan a las preguntas que los psicólogos les hacen. Según un experimento clásico de Wolfgang Köhler, podemos tomar dos pedazos de papel gris, uno más claro y otro más oscuro, y enseñar a los polluelos a esperar comida cuando ven el más claro. Si luego hacemos desaparecer el papel oscuro y lo reemplazamos por otro más claro todavía, las engañadas criaturas esperarán la cena, no al ver el mismo papel con el cual la han esperado siempre, sino al ver el papel con el cual la esperarían en términos de relaciones, o sea con el más claro de ambos papeles. Sus cerebritos están acomodados a gradientes más que a estímulos individuales. Las cosas no les andarían muy bien si la naturaleza hubiera decidido otra cosa. Porque, ¿podría acaso un recuerdo del estímulo exacto ayudarles a identificar el papel particular? Difícilmente. Una nube pasando ante el sol cambiaría su claridad, y lo mismo podría resultar de una inclinación de la cabeza, o de un enfoque desde un ángulo distinto. Si lo que llamamos «identidad» no estuviera anclado en una relación constante con el medio ambiente, se perdería en el caos de danzantes impresiones que nunca se repiten.

Lo que alcanza nuestra retina, tanto si somos polluelos como seres humanos, es una confusión de danzantes puntos luminosos que estimulan los hilos y conos sensitivos destinados a enviar sus mensajes al cerebro. Lo que vemos es un mundo estable. Hace falta un gran esfuerzo imaginativo y un aparato considerablemente complejo para adquirir conciencia del tremendo golfo que separa a una cosa de otra. Consideremos cualquier objeto, un libro o un trozo de papel. Cuando lo recorremos con la mirada nos proyecta en ambas retinas un juego vibrátil, nunca en reposo, de luz de distintas longitudes de onda e intensidades. Apenas cabe pensar que el esquema se repita nunca idénticamente: el ángulo desde el que miramos, la luz, el tamaño de nuestras pupilas, todo esto habrá cambiado. La luz blanca que una hoja de papel refleja cuando está vuelta hacia la luz es mucho más intensa que la que refleja cuando está vuelta hacia otro lado. No es que no notemos algún cambio; tenemos que notarlo para poder hacernos una idea de la iluminación. Pero nunca tenemos conciencia del grado objetivo de tales cambios a no ser que utilicemos lo que los psicólogos llaman una «pantalla de reducción», en esencia un agujero por el que podemos ver una mancha de color, pero que nos tapa sus relaciones. Los que han usado ese mágico instrumento cuentan los más extraños descubrimientos. Un pañuelo blanco a la sombra puede ser objetivamente más oscuro que un pedazo de carbón al sol. Raramente confundimos un objeto con otro porque en general el carbón será la mancha más oscura en nuestro campo de visión, y el pañuelo la más clara, y la claridad relativa es lo que importa y aquello de que tenemos conciencia. El proceso de cifra del que habla Winston Churchill empieza en el camino desde la retina hasta nuestra mente consciente. El término que la psicología ha acuñado para designar esta relativa insensibilidad a las mareantes variaciones que se producen en el mundo que nos rodea es el de «constancia». El color, la forma y la claridad de los objetos nos permanecen relativamente constantes, aunque podamos notar alguna variación al cambiar la distancia, la iluminación, el ángulo de visión, etc. Nuestro cuarto sigue siendo el mismo cuarto desde la aurora al atardecer pasando por el mediodía, los objetos que lo ocupan guardan sus formas y colores. Sólo cuando nos ocupamos en determinadas tareas que suponen atención a la incertidumbre de los aspectos adquirimos conciencia de la misma. No nos pondríamos a apreciar el color de una tela nueva bajo una luz artificial, y nos ponemos en el centro de la estancia cuando nos preguntan si un cuadro está horizontal en la pared. Salvo esos raros casos, es asombrosa nuestra capacidad para dar por descontadas las deformaciones, para hacer inferencias sobre la única base de las relaciones. A todos nos es familiar lo que ocurre en el cine, cuando nos dan un asiento lateral. Al principio la pantalla y sus imágenes nos parecen tan deformes e irreales que pensamos que lo mejor sería marcharnos. Pero a los pocos minutos ya sabemos tener en cuenta nuestra posición, y las proporciones se reajustan. Y lo mismo que con las formas ocurre con los colores. Una luz débil es desconcertante al principio, pero gracias a la adaptación fisiológica del ojo adquirimos en seguida el sentimiento de las relaciones, y el mundo toma su aspecto familiar.

Sin esta facultad, del hombre como de todo animal, para reconocer identidades a través de las variaciones de diferencia, para tener en cuenta los cambios de condiciones, y para preservar el marco de un mundo estable, el arte no podría existir. Cuando abrimos los ojos debajo del agua reconocemos objetos, formas y colores, aunque a través de un medio desacostumbrado. La primera vez que vemos un cuadro lo vemos en un medio desacostumbrado. Y esto no son meros juegos de palabras. Las dos capacidades se interrelacionan. Cada vez que nos encontramos con un tipo de transposición desusado, se da un breve momento de sobresalto y un período de ajuste, pero es un ajuste para el cual disponemos del mecanismo.

IV

Sospecho que en este orden de cosas se encuentra la respuesta preliminar a la pregunta de hasta qué punto tenemos que aprender a leer imágenes tales como los dibujos de línea o las fotografías en blanco y negro, y de hasta qué punto dicha capacidad es innata. En la medida en que puedo aseverarlo, las tribus primitivas que nunca han visto imágenes tales no son siempre capaces de descifrarlas. Pero sería un error concluir de ahí que el simbolismo de la fotografía es meramente convencional. Al parecer se aprende con sorprendente celeridad, una vez comprendida la naturaleza del ajuste requerido.

Creo que un hecho parecido explica a la vez la dificultad inicial y la subsiguiente facilidad para ajustarnos a nuevos tipos de notación en pintura. Para ojos acostumbrados al estilo del Retrato de Sonia de Fantin-Latour (ilustración 24), el Señora de Michel-Lévy de Manet (ilustración 25) debe de haber parecido al principio tan crudo y chillón como la luz le parece al buzo.

Una vez más, en la correspondencia de Constable encontramos rica documentación sobre esta dificultad que se cruza en el camino del artista innovador. Una vez en que le han hablado de un pájaro raro, un comprador en perspectiva de un paisaje suyo, el amargado pintor escribe: «¿No haría yo mejor pegoteando la tela con barro y hollín, ya que el hombre es un entendido, y a lo mejor prefiera suciedad y porquería a frescor y belleza?» En otra parte escribe: «Las telas borrosas y puercas reemplazan a las propias obras de Dios.» Al estar empeñado en expresar la luz, no podía menos de deplorar y despreciar los hábitos visuales del público que tenía la mirada acomodada a la penumbra de los barnices envejecidos. Su punto de vista, como sabemos, ha prevalecido. El barniz amarillo que se extendía por encima de los cuadros del siglo XIX para darles lo que se llamaba un «tono de galería» ha desaparecido junto con el espejo de Claude. Nos han enseñado a mirar a la luz sin ponernos gafas oscuras.

Pero sería algo temerario dar por sentado que esta revolución nos ha entregado por fin la verdad y que ahora sabemos cómo tienen que ser los cuadros. Constable tenía razón al deplorar los hábitos visuales de quienes estaban acostumbrados a mirar telas sucias; y en este sentido llegó hasta el punto de deplorar la fundación de la National Gallery de Londres, que según él significaría «el fin del arte en esta pobre vieja Inglaterra». Pero puede ser que hoy la situación se haya invertido. La paleta más clara, los colores fuertes e incluso chillones a que nos han acostumbrado el impresionismo y luego la pintura del siglo XX (por no hablar de carteles y luces de neón), es posible que nos hayan vuelto difícil el aceptar las tranquilas gradaciones tonales de estilos anteriores. La National Gallery de Londres se ha convertido en foco de discusión sobre el grado de reajuste a que tenemos que disponernos cuando miramos cuadros antiguos.

Me atrevo a pensar que es excesiva la frecuencia con que tal cuestión se describe como un conflicto entre los métodos objetivos de la ciencia y las impresiones subjetivas de artistas y críticos. No se trata de poner en duda la validez objetiva de los métodos usados en los laboratorios de las grandes galerías, ni mucho menos la buena fe de quienes los aplican. Pero puede argüirse que los restauradores, en su labor difícil y cargada de responsabilidad, no tendrían que tener en cuenta sólo la química de los pigmentos, sino también la psicología de la percepción, la nuestra y la de los pollos. Lo que les pedimos no es que devuelvan su color prístino a pigmentos individuales, sino algo infinitamente más arduo y delicado: que conserven relaciones. Como sabemos, es en particular la impresión de luz lo que descansa sobre gradientes y no, según podría esperarse, sobre la luminosidad objetiva de los colores. Siempre que observamos un brusco aumento en la claridad de un tono, la aceptarnos como indicación de luz. Una pintura típicamente tonal, como el Consejo a un joven artista de Daumier (ilustración 26), nos recuerda este hecho básico. El abrupto cambio de tono introduce la luz solar en el penumbroso interior decimonónico. Estúdiese el ingenioso efecto de la luz del día vertiéndose por el ojo del Panteón, en el atractivo cuadro de Pannini (ilustración 27). Una vez más, es el recortado contorno de la mancha de luz lo que crea la ilusión. Tápese dicho contorno, y la impresión de luz desaparecerá en gran parte. Me han dicho que este hecho presenta un problema del que el restaurador tiene que adquirir conciencia. En cuanto inicia el proceso de limpieza, producirá una parecida diferencia de claridad, un gradiente inesperado que dará la impresión de que la luz se derrama por el cuadro. Es un efecto psicológico ingeniosamente explotado por un divertido cartel del «National Clean-up Paint-up Fix-up Bureau» (ilustración 28). Pero yo no mandaría mis cuadros a esta admirable institución a que me los limpiaran. Esa seductora impresión de luz de día disipando la penumbra se forma en el interior de la imagen, y el gradiente que la causa desaparecerá en cuanto quede terminada la limpieza. Por tanto, en cuanto nos acomodamos a la nueva clave de claridad, las constancias recobran sus derechos y la mente vuelve a su tarea condigna, la de apreciar gradientes y relaciones. Nos adaptamos a diferentes barnices igual a como nos adaptamos a diferentes condiciones lumínicas en la galería, siempre, naturalmente, que no se estropee por completo la visibilidad. El brillo añadido, me parece a mí, muchas veces se hunde otra vez en cuanto se ha gastado la primera impresión. Es un efecto semejante, para mí en todo caso, al de dar la vuelta al control de una radio pasando de la clave baja a la alta. Al principio de la música parece adquirir un tono afilado, pero también entonces reajusto mi expectativa y regreso a las constancias, pero con la suplementaria preocupación de si todos los gradientes han sido respetados y preservados por aquellos invisibles fantasmas, los ingenieros del sonido.

Me temo que forma parte de la naturaleza de las cosas el que el historiador desconfiará siempre del hombre de acción, en tales asuntos difíciles y delicados. Nos consterna tanto como a otro cualquiera el ver que se nos borran los documentos y se nos ensucian los cuadros, pero nosotros sabemos también cuán poco sabemos del pasado. De una cosa estamos absolutamente seguros: de que nuestras reacciones y nuestro gusto tienen que diferir a la fuerza de los de pasadas generaciones. Si es verdad que los victorianos se equivocaron tan a menudo, más razón tenemos para creer que también nosotros erraremos muchas veces, a pesar del perfeccionamiento de las técnicas. Sabemos, además, que no fue el siglo XIX la única época para la que la brillantez cromática pareció desagradable. Cicerón, por ejemplo, daba por evidente que un gusto cultivado se cansa de tal brillantez, no menos que de un hartazgo de dulce. «Con cuánta fuerza», escribe, «las pinturas no acostumbran a atraernos al principio por la belleza y variedad de su colorido, y sin embargo es la pintura vieja y ruda lo que retiene nuestra atención.» Más significativo todavía es un pasaje en Plinio donde habla de la inimitable manera que tenía Apeles de atenuar sus pigmentos con una transparencia oscura «de modo que el brillo de los colores no hiera el ojo». No sabemos qué grado de brillantez ofendía el gusto sensible de un griego del siglo IV o de un romano del siglo I. ¿Pero es acaso concebible el que testimonios famosos como éstos nunca indujeran a ningún maestro de los siglos XVI o XVII a emular a Apeles, aplicando un barniz oscurecedor para lograr una unidad tonal más sutil? Que yo sepa, nadie pretende siquiera que nuestros métodos «seguros» de limpieza podrían descubrir la presencia de un tal barniz, y mucho menos preservarlo. El hombre de acción, puesto ante un cuadro que se estropea, está tal vez obligado a aceptar el riesgo, pero ¿necesita negar que el riesgo existe?

La pregunta de qué aspecto tenían los cuadros cuando se pintaron es más fácil de plantear que de contestar. Por suerte, tenemos prueba supletoria en obras no desvaídas ni alteradas: me refiero en particular a las obras del arte gráfico. Algunos grabados de Rembrandt (ilustración 29), creo yo, nos proporcionan una asombrosa lección práctica sobre lo que es fiar de los tonos oscuros y de los contrastes apagados. ¿Es una casualidad que el número de los aficionados al grabado sea ahora menor que nunca? Quienes se han acostumbrado a la gran orquesta encuentran difícil el ajustar sus oídos al clavicémbalo.

Haríamos bien en recordar que, en arte, las relaciones no importan únicamente dentro de una pintura dada, sino también entre unos y otros cuadros expuestos o vistos. Si, en la Frick Collection, pasamos de mirar la Aldea con un molino entre árboles de Hobbema (ilustración 30) al Caballo blanco de Constable (ilustración 31), este último cuadro nos parecerá tan lleno de luz y de atmósfera como Constable deseaba que lo viéramos. Pero si escogemos otro trayecto por la galería y llegamos con la mirada ajustada a la paleta de la escuela de Barbizon, de Corot (ilustración 22), por ejemplo, el cuadro de Constable parecerá eclipsado. Se encuentra en la otra ladera de la sierra que, para nosotros, separa la visión contemporánea de la del pasado.

La razón, creo, se encuentra precisamente en el papel que nuestra expectativa desempeña en el desciframiento de los criptogramas del artista. Llegamos ante las obras con nuestros receptores ya adaptados. Esperamos que se nos presente cierta notación, cierta situación del signo, y nos hemos preparado para hacerle frente. En esto la escultura es un ejemplo incluso mejor que la pintura. Cuando nos colocamos ante un busto, comprendemos lo que se espera que busquemos. Por lo regular, no lo tomaremos por la representación de una cabeza cortada; nos introducimos en la situación, y sabemos que aquello pertenece a la situación o convención llamada «bustos», con la que nos hemos familiarizado desde la infancia. Por la misma razón, tal vez, no echamos de menos el color en el mármol, como no lo echamos de menos en una fotografía en blanco y negro. Todo lo contrario. Muchas personas ajustadas de este modo sentirán una conmoción, no necesariamente de placer, si descubren que un busto ha sido ligeramente teñido. Un busto tal puede incluso parecerles desagradablemente imitativo del natural, trascendiendo, por así decir, la esfera simbólica en la que se esperaba que residiera, aunque objetivamente pueda estar alejadísimo de la proverbial imagen de cera que a menudo nos causa desazón porque se sale de la frontera del simbolismo.

Los psicólogos llaman «disposición mental» a tales niveles de expectativa, y este concepto ocupará de nuevo nuestra atención en futuros capítulos. Toda cultura y toda comunicación dependen de la interacción entre expectativa y observación, de las ondas de cumplimiento, de decepción, de conjeturas correctas y de gestos equivocados que constituyen la vida de cada día. Cuando alguien entra en la oficina, estaremos tal vez dispuestos a oírle decir «buenos días», y si se cumple nuestra expectativa apenas lo notaremos. Si no dice «buenos días», acaso reajustemos nuestra disposición mental y nos pongamos al acecho para otros síntomas de grosería o de hostilidad. Uno de los problemas del extranjero en un país es que le falta un marco de referencia que le permita medir con seguridad la temperatura mental que le rodea. Un alemán esperará que le estrechen la mano en ocasiones en que un inglés apenas hará una inclinación de cabeza. Un campesino italiano puede escandalizarse ante el traje de una turista, que a nosotros nos parece un modelo de decencia. Lo que hay que tener presente es que, en esto como en todo, lo que cuenta es el «más» o el «menos», la relación entre lo esperado y lo experimentado.

La experiencia del arte no escapa a esta norma general. Un estilo, como una cultura o un estado de opinión, establece un horizonte de expectativa, una disposición mental, que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagerada. La historia del arte está llena de reacciones que sólo pueden entenderse así. A los acostumbrados al estilo que llamamos «Cimabue» (ilustración 32) y que esperaban se les presentara una notación similar, las pinturas de Giotto (ilustración 33) llegaron con la conmoción de un increíble parecido al natural. «No hay nada», escribe Boccaccio, «que Giotto no fuera capaz de retratar hasta engañar al sentido de la vista.» A nosotros nos puede parecer raro, pero ¿no hemos experimentado una conmoción similar, en un nivel muchísimo más bajo? Cuando el cine introdujo la «tercera dimensión», la distancia entre lo esperado y lo percibido fue tan grande que muchos sintieron la excitación de una ilusión perfecta. Pero la ilusión se gasta una vez que la expectativa sube un peldaño; la damos por sentada y queremos más.

Para nosotros los historiadores, estos simples hechos psicológicos presentan ciertas dificultades cuando discutimos la relación entre el arte y lo que llamamos realidad. No podemos dejar de mirar el arte del pasado con el telescopio del revés. Llegamos a Giotto retrocediendo por la larga ruta que parte de los impresionistas y pasa por Miguel Ángel y Masaccio, y por consiguiente lo que primero vemos en él no es parecido al natural sino contención rígida y altura majestuosa. Ciertos críticos, notablemente André Malraux, han concluido de ahí que el arte del pasado nos está completamente cerrado, que sólo sobrevive como lo que él llama «Mito», transformado y transfigurado según se le ve en los siempre cambiantes contextos del caleidoscopio histórico. Yo soy un poco menos pesimista. Creo que la imaginación histórica puede superar tales barreras, que podemos adquirir receptividad para diferentes estilos tal como podemos ajustar nuestra colocación mental a diferentes medios y diferentes notaciones. Claro que se requiere algún esfuerzo. Pero me parece que este esfuerzo vale eminentemente la pena, lo cual es una de las razones que me han hecho elegir el problema de la representación como tema de estas conferencias.

 


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