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Introducción - Primera Parte - Segunda Parte

09
-
Ernst Gombrich
 

La verdad y el estereotipo

En relación con los fenómenos [ ... ], el esquematismo del entendimiento constituye un arte oculto en lo profundo del alma humana. El verdadero funcionamiento de este arte difícilmente dejará la naturaleza que lo conozcamos y difícilmente lo pondremos al descubierto -
Immanuel Kant, Crítica de la razón pura

I

En su encantadora autobiografía, el ilustrador alemán Ludwig Richter cuenta que con un grupo de amigos, todos ellos jóvenes estudiantes de arte en Roma poco después de 1820, visitaron un día el famoso paisaje de Tívoli, y se sentaron en un punto a dibujar. Miraban con sorpresa, y más bien con reprobación, a un grupo de artistas franceses que llegaron también allí con un enorme bagaje de instrumental, y que aplicaban a la tela grandes cantidades de pintura con pinceles grandes y de cerda fuerte. Los alemanes, tal vez ofendidos por aquella arrogante truculencia, decidieron hacer todo lo contrario. Escogieron los lápices de punta más dura y afilada, capaces de traducir el motivo con firmeza y minuciosidad en sus menores detalles, y cada cual se inclinó sobre su pequeña hoja de papel, intentando transcribir lo que veía con la máxima fidelidad. «Nos enamoramos de cada brizna de hierba, de cada ramita, y nos negamos a que nada se nos escapara. Cada cual se esforzó por expresar el motivo tan objetivamente como pudiera.»

Sin embargo, cuando al atardecer compararon los frutos de su esfuerzo, sus transcripciones diferían en grado sorprendente. El temple, el color, incluso los contornos del motivo, habían experimentado una sutil transformación en cada uno de ellos. Richter sigue describiendo cómo aquellas diferentes versiones reflejaban los diferentes caracteres de los cuatro amigos; cómo, por ejemplo, el pintor melancólico hizo más rectos los contornos exuberantes y realzó los matices azules. Podría decirse que la anécdota ilustra la famosa definición de Émile Zola, que llama al arte «un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento».

Precisamente porque nos interesa esta definición, tenemos que contrastarla algo más. El «temperamento» o «personalidad» del artista, sus preferencias selectivas, pueden ser una de las razones de la transformación que el motivo sufre en las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, todo lo que ensacamos dentro de la palabra «estilo», el estilo del período y el estilo del artista. Cuando esa transformación se hace notar mucho decimos que el motivo ha sido muy «estilizado», y el corolario de esta observación es que quienes se interesen por el motivo, por la razón que fuere, tienen que aprender a restar el estilo. Esto forma parte de aquel ajuste natural, el cambio en lo que he llamado «disposición mental», que todos ejecutamos con perfecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas. Sabemos «leer» el tapiz de Bayeux (ilustración 34) sin reflexionar sobre sus incontables «desviaciones de la realidad». Ni por un momento nos inclinamos a creer que los árboles de Hastings parecían palmetas, ni que por entonces el suelo estaba hecho de tiras de tela ornamental. Es un ejemplo extremo, pero destaca el hecho, supremamente importante, de que en cierto modo el término «estilización» tiende a constituir una petición de principio. Sugiere que el artista practicó una actividad especial mediante la cual transformó los árboles, más o menos como al diseñador victoriano se le enseñaba a estudiar la forma de las flores antes de transformarla en esquemas decorativos. Era ésta una práctica que casaba bien con las ideas de la arquitectura victoriana, cuando primero se construían estaciones de ferrocarril y fábricas y luego se las adornaba con detalles de estilo. No era la práctica de épocas anteriores.

La verdadera moraleja de la historia de Richter, después de todo, es que el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza, y que un intento de analizar estos límites a la objetividad puede ser una ayuda para acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales límites lo conocemos ya por el capítulo precedente; y lo indica en el relato de Richter el contraste entre el pincel tosco y el lápiz fino. Está claro que el artista no puede plasmar más que lo que su herramienta y su medio son capaces de representar. Su técnica le restringe la libertad de elección. Los rasgos y relaciones que el lápiz recoja diferirán de los que el pincel puede indicar. Sentado frente a su motivo, lápiz en mano, el artista buscará pues los aspectos que pueden expresarse mediante líneas: como decimos en una abreviatura perdonable, tenderá a ver el motivo en términos de líneas, en tanto que, pincel en mano, lo verá en términos de masas.

La cuestión de por qué el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es tan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del artista eran las mismas de Richter y sus amigos.

Los historiadores del arte han explorado las regiones donde Cézanne y Van Gogh plantaron los caballetes, y han fotografiado sus motivos (ilustraciones 35 y 36). Tales comparaciones guardarán siempre su fascinación, ya que casi nos permiten mirar por encima del hombro del artista, ¿y quién no desea gozar de este privilegio? Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones cuando se las maneja con cautela, debemos claramente precavernos contra la falacia de la «estilización». ¿Habríamos de creer que la fotografía representa la «verdad objetiva» mientras que el cuadro registra la visión subjetiva del artista, el modo en que transformó «lo que veía»? ¿Podemos comparar aquí «la imagen en la retina» con «la imagen en la mente»? Tales especulaciones llevan fatalmente a un cúmulo de asertos indemostrables. Tomemos la imagen en la retina del artista. Esto parece muy científico, pero la verdad es que nunca hubo tal imagen única que pudiéramos aislar para compararla con la fotografía o con el cuadro. Hubo una infinita sucesión de innumerables imágenes mientras el pintor examinaba el paisaje ante él, y esas imágenes enviaron una compleja estructura de impulsos por los nervios ópticos a su cerebro.

El propio artista no sabía nada de todo aquello que estaba ocurriendo, y nosotros sabemos menos. Hasta qué punto la imagen que se formó en su cerebro correspondía a la fotografía o se desviaba de ésta, es pregunta todavía menos provechosa. Lo que sabemos es que aquellos artistas se enfrentaron con la naturaleza buscando material para un cuadro, y que su sabiduría artística les llevó a organizar los elementos del paisaje en obras de arte de maravillosa complejidad, que respecto al registro de un agrimensor guardan la misma relación que un poema respecto a un atestado policial.

¿Significa esto, entonces, que nos hemos metido en una búsqueda inútil? ¿Que la verdad artística difiere de la verdad prosaica a tal punto y en tal grado que nunca se debe plantear la cuestión de la objetividad? No lo creo. Sólo que tenemos que ser algo más cautos al formular la cuestión.


II

La National Gallery de Washington posee un cuadro de paisaje ejecutado por un artista del siglo XIX que parece casi hecho para arrojar claridad sobre la cuestión.

Se trata de una agradable pintura de George Inness, El valle de Lackawanna (ilustración 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado en 1855, para anuncio de un ferrocarril. Entonces no había más que una vía entrando en el depósito de locomotoras, «pero el presidente de la compañía se empeñó en que había que pintar cuatro o cinco, descargando su conciencia con la afirmación de que el ferrocarril las tendría un día». Inness protestó, y podemos ver que si finalmente cedió por mor de su familia, púdicamente escondió el lugar de las inexistentes líneas detrás de unos penachos de humo. Para él aquella zona era una mentira, y no había modo de eliminarla con explicaciones estéticas sobre imágenes mentales o verdades superiores.

Pero, hablando con propiedad, la mentira no estaba en el cuadro. Estaba en el anuncio, si afirmaba por escrito o implícitamente que el cuadro proporcionaba información exacta sobre lo que ofrecían las estaciones del ferrocarril. En un contexto diferente, la misma imagen habría podido ilustrar un aserto verdadero: por ejemplo, si el presidente lo hubiera exhibido ante una junta de accionistas para hacer visibles ciertas mejoras que deseaba realizar. En tal caso, incluso, las inexistentes líneas pintadas por Inness habrían podido proporcionar a un ingeniero alguna idea sobre el lugar en que emplazarlas. Habría servido como esbozo o plano.

Los lógicos nos dicen (y no son gente fácil de desmentir) que los términos «verdadero» y «falso» no se pueden aplicar más que a enunciados, proposiciones. E invente lo que invente la jerga de los críticos, una pintura no es nunca un enunciado en este sentido del término. No puede ser verdadero o falso, así como una proposición no puede ser azul o verde. Mucha confusión se ha producido en la estética por el olvido de este simple hecho. Es una confusión comprensible porque en nuestra cultura los cuadros suelen llevar un título, y los títulos, o las etiquetas, pueden entenderse como enunciados abreviados. Cuando se dice que «la cámara no puede mentir», tal confusión se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha usado a menudo fotografias falsamente rotuladas, para acusar o exculpar a uno de los bandos combatientes. Incluso en ilustraciones científicas, es la leyenda lo que determina la verdad de la imagen. En un célebre caso del siglo pasado, el embrión de un cerdo, rotulado como embrión humano para demostrar cierta teoría de la evolución, causó el derrumbre de una gran reputación. Sin necesidad de reflexionar mucho, todos somos capaces de ampliar en forma de proposiciones las lacónicas leyendas que encontramos en museos o libros. Cuando leemos el nombre de «Ludwig Richter» debajo de un cuadro de paisaje, sabemos que se nos informa así de que él lo pintó, y podemos ponernos a discutir si la información es cierta o falsa. Al leer Tívoli, deducimos que hay que tomar la imagen por una representación de aquel lugar, y podemos también estar o no de acuerdo con la leyenda. Si estamos de acuerdo y cómo lo estamos, en tal caso, dependerá en gran medida de lo que deseemos saber sobre el objeto representado. El tapiz de Bayeux, por ejemplo, nos dice que hubo una batalla en Hastings. No nos dice a qué «se parecía» Hastings.

Pero el historiador sabe que la información que se esperaba que proporcionaran las imágenes difería mucho en épocas diferentes. No sólo en tiempos pasados las imágenes eran escasas, sino que lo eran también las posibilidades de controlar sus títulos. ¿Cuántas personas vieron jamás a su soberano en carne y hueso y lo bastante cerca como para apreciar un parecido? ¿Cuántas viajaron lo suficiente como para distinguir una ciudad de otra? No es de extrañar, entonces, que las imágenes de personas y lugares cambiaran de título con un soberbio desdén por la verdad. El grabado que se vendía en el mercado como retrato de un rey era alterado para representar al sucesor o al enemigo.

Se encuentra un ejemplo famoso de esta indiferencia hacia las leyendas verídicas en una de las más ambiciosas empresas editoriales de los primeros tiempos de la imprenta: la llamada Crónica de Nuremberg, de Hartmann Schedel, con grabados en madera de Wolgemut, el maestro de Durero. ¡Qué oportunidad debería este libro dar al historiador para que viera cómo era el mundo en tiempos de Colón! Pero a medida que volvemos las páginas de aquel gran infolio, nos encontramos con que el mismo grabado de una ciudad medieval reaparece con diferentes leyendas, figurando Damasco, Ferrara, Milán y Mantua (ilustraciones 38 y 39). A no ser que estemos dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indiscernibles una de otra como puedan serlo hoy día sus suburbios, tenemos que concluir que ni al editor ni al público le importaban un bledo que las leyendas dijeran la verdad. Todo lo que se esperaba que hicieran es convencer al lector de que aquellos nombres eran de ciudades.

Esos criterios variables de ilustración y documentación interesan al historiador precisamente porque puede verificar serenamente la información proporcionada por imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en problemas de estética. Cuando lo debatido es la información proporcionada por la imagen, la comparación con la fotografía correctamente rotulada debe tener un valor evidente. Tres imágenes topográficas, que representan varias aproximaciones a la postal perfecta, pueden bastar como ejemplo de los resultados de tales análisis.

La primera (ilustración 40) muestra una vista de Roma extraída de una hoja de noticias alemana del siglo XVI, informando de una inundación catastrófica cuando el Tíber se salió de madre. ¿En qué lugar de Roma pudo el artista ver semejante estructura de madera, un castillo con paredes blancas y negras, y una cubierta puntiaguda como se las encuentra en Nuremberg? ¿Es también eso una vista de una ciudad alemana, con una leyenda engañosa? Por extraño que parezca, no lo es. El artista, fuera quien fuese, tuvo que hacer cierto esfuerzo por retratar el escenario, ya que esa curiosa edificación resulta ser el Castel Sant'Angelo de Roma, que guarda el puente sobre el Tíber. La comparación con una fotografia (ilustración 42) muestra que el grabado incorpora un número no escaso de rasgos que pertenecen o pertenecían al castillo: el ángel en la cubierta que le da su nombre, la estructura central redonda, fundada sobre el mausoleo de Adriano, y el recinto con los bastiones que sabemos que estaban allí (ilustración 41).

Tengo cierto cariño por este tosco grabado en madera, porque su misma tosquedad nos permite estudiar el mecanismo de la representación como en una película a cámara lenta. En este caso, no se plantea siquiera la cuestión de si el artista se ha desviado de su motivo con el fin de expresar su temperamento o sus preferencias estéticas. Es dudoso, en realidad, que el diseñador viera nunca Roma. Probablemente adaptó una vista de la ciudad para ilustrar la sensacional noticia. Sabía que el Castel Sant'Angelo era un castillo, y por lo tanto seleccionó, del cajón de sus estereotipos mentales, la imagen tópica adecuada para un castillo: un Burg alemán, con su estructura de madera y su tejado puntiagudo. Pero no se limitó a repetir su estereotipo: lo adaptó a la función del momento incorporando determinados rasgos distintivos que sabía que correspondían a aquel particular edificio romano. Con ello proporciona cierta información, más allá de la mera existencia de un castillo junto a un puente.

Una vez que nos hemos fijado en este principio del estereotipo adaptado, lo encontramos incluso donde parece que menos deberíamos esperarlo: en el lenguaje de las ilustraciones del natural, que parecen mucho más flexibles y por consiguiente plausibles.

El ejemplo del siglo XVII, extraído de las vistas de París por el conocido y diestro artista topógrafo Matthäus Merian, representa Notre Dame y da, a primera vista, una versión perfectamente convincente de esta famosa iglesia (ilustración 43). La comparación con el edificio real (ilustración 44), sin embargo, demuestra que Merian procedió exactamente del mismo modo que el anónimo grabador alemán. Como hijo que era del siglo XVII, su concepción de una iglesia era la de un majestuoso edificio simétrico con grandes ventanales redondeados, y así dibuja Notre Dame. Coloca la nave transversal en el centro, con cuatro grandes ventanas redondeadas a cada lado, mientras que la realidad muestra agudas ventanas góticas al oeste y seis en el coro. Una vez más, el retrato significa para Merian la adaptación o ajuste de su fórmula o esquema para iglesias a un edificio en particular mediante la adición de unos cuantos rasgos distintivos, bastantes como para hacerlo reconocible e incluso aceptable para quienes no buscan información arquitectónica. Si ocurriera que éste fuera el único documento conservado para decirnos cómo era la catedral de París, andaríamos bastante descaminados.

Un último ejemplo en esta serie: una litografia del siglo XIX (ilustración 45), de la catedral de Chartres, hecha en el mejor momento del arte topográfico inglés. Aquí, por fin, parece que podríamos esperar un registro visual fiel. En comparación con los ejemplos anteriores, el artista realmente da una buena cantidad de información exacta sobre el famoso edificio. Pero al cabo resulta que tampoco él logra escapar de las limitaciones que su época y sus intereses le imponen. Es un romántico para quien las catedrales francesas son la flor suprema de los siglos góticos, de los tiempos de la verdadera fe. Y por tanto concibe a Chartres como una estructura gótica con ojivas, y no consigna los ventanales románicos redondeados de la fachada oeste, para los que no hay lugar en su universo de formas (ilustración 46).

No quisiera que se me entendiera mal. Con estos ejemplos no pretendo demostrar que toda representación tiene que ser inexacta, ni que todos los documentos visuales anteriores a la invención de la fotografía nos engañan necesariamente. Está claro que si hubiéramos señalado al artista su error, podría haber modificado su dibujo y redondeado los ventanales. Mi tesis es más bien que lograr tal coincidencia siempre será un proceso gradual, paso tras paso; el tiempo que ocupe y lo dificil que resulte dependerá de la elección del esquema inicial que hay que adaptar a la función de servir como retrato. Creo que, a este respecto, los humildes documentos aducidos nos enseñan en efecto mucho sobre el proceder de todo artista que desea consignar con fidelidad una forma individual. No parte de su impresión visual, sino de su idea o concepto: el anónimo artista alemán, de su concepto de un castillo que adapta lo mejor que puede a aquel castillo en concreto; Merian, de su idea de una iglesia; y el litógrafo, de su esterotipo de una catedral. La información visual específica, los rasgos distintivos de que hablaba, se apuntan, por así decir, en un impreso o formulario preexistentes. Y, como tan a menudo ocurre con los formularios, si no prevén ciertas especies de información que a nosotros nos parecen esenciales, tanto peor para la información.

Por cierto que la comparación entre los formularios administrativos y los estereotipos del artista no es ocurrencia mía. En la jerga técnica medieval, un mismo término designaba ambas cosas, el simile o esquema, que se aplica a los incidentes individuales tanto en derecho como en las artes pictóricas.

Y exactamente como el abogado, o el estadístico, podría argumentar que nunca lograría aprehender el caso individual sin alguna especie de marco proporcionado por sus previsiones o formularios, también el artista podría decir que no lleva a ninguna parte mirar un motivo a menos que uno sepa cómo clasificarlo y apresarlo en la red de una forma esquemática. Ésta, por lo menos, es la conclusión a la que han llegado psicólogos que no sabían nada de nuestra serie histórica, pero que se pusieron a investigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una «figura sin sentido», una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregular de color. En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibujante empieza probando a clasificar la mancha y encajarla en alguna suerte de esquema familiar: dirá, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez. Escogido el esquema que encaje aproximadamente con la forma, pasará a ajustarlo, notando por ejemplo que el triángulo es romo en lo alto, o que el pez termina en una coleta. El acto de copiar, según enseñan tales experimentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es producto de un proceso de «abstracción», de una tendencia a «simplificar»; representa la primera y amplia categoría aproximada que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir.

III

Otra cuestión importante resulta de estos estudios psicológicos sobre el hecho de copiar: que es peligroso confundir la manera en que se dibuja una cosa con la manera en que se la ve. «La reproducción de las más simples figuras -escribe el profesor Zangwill- constituye un proceso que no tiene nada de simple. Típicamente, el proceso presenta un carácter esencialmente constructivo o reconstructivo, y en los sujetos estudiados, la reproducción pasaba preeminentemente por la mediación de fórmulas verbales y geométricas.»

47. Figura de un test, «ancla»

Si una figura es proyectada en una pantalla durante un breve momento, no podremos recordarla sin alguna clasificación adecuada. La etiqueta que le pongamos influirá sobre la elección de un esquema. Si tenemos la suerte de acertar con una buena descripción, tendremos más éxito a la hora de reconstruirla. En una famosa investigación hecha por E C. Bartlett, los sujetos tenían que dibujar de memoria tal «figura sin sentido» (ilustración 47). Unos dijeron que era una piqueta y por consiguiente la dibujaron con alas puntiagudas. Otros la tomaron por un ancla y consiguientemene exageraron el tamaño del anillo. Sólo una persona reprodujo la forma correctamente. Era un estudiante que había bautizado la forma como «hacha de combate prehistórica». Tal vez había sido adiestrado para clasificar ese tipo de objetos, y por tanto fue capaz de retratar la figura que por casualidad correspondía con un esquema al que estaba acostumbrado.

Cuando falta tal categoría preexistente, la deformación se pone en marcha. Sus efectos se hacen especialmente divertidos cuando los psicólogos imitan el juego de salón llamado «sacar consecuencias». Así, E C. Bartlett hizo copiar y recopiar un jeroglífico egipcio hasta que éste, gradualmente, tomó la forma y la fórmula usuales para un gato (ilustración 48).

Para el historiador del arte, estos experimentos tienen interés porque le ayudan a clarificar ciertos fenómenos fundamentales. El estudioso del arte medieval, por ejemplo, se encuentra constantemente enfrentado con el problema de la tradición a través de la copia. Así, las copias de monedas clásicas hechas por las tribus celtas y teutonas se han puesto últimamente de moda como testimonios de la «voluntad de forma» bárbara (ilustración 49). Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron la belleza clásica en favor del ornamento abstracto. Es posible que realmente no fueran partidarias de las formas naturalistas, pero para afirmarlo necesitaríamos otras pruebas. El hecho de que, a medida que era copiada y recopiada, la imagen se iba asimilando a los esquemas de los artesanos bárbaros, ejemplifica la misma tendencia por la que el grabado alemán transformó el Castel Sant'Angelo en un Burg de madera. La «voluntad de forma» es más bien una «voluntad de hacer conforme», la asimilación de cualquier forma nueva a los esquemas y diseños que un artista ha aprendido a manejar.

Los escribas nortumbrianos tenían una habilidad maravillosa para el entrelazado de figuras y la formación de letras. Confrontados con la tarea de copiar la imagen de un hombre, el símbolo de san Mateo, procedente de una tradición muy distinta, se contentaron con construir a partir de aquellas unidades que tan bien sabían manipular. La solución en los famosos Evangelios de Echternach (ilustración 50) es tan ingeniosa que no podemos menos que admirarla. Es creativa, no porque difiera del presunto prototipo -también el gato de Bartlett difiere de la lechuza-, sino porque se enfrenta con el desafío de lo desacostumbrado y lo resuelve de modo sorprendente y logrado. El artista maneja las formas de letras del mismo modo que maneja su medio natural, creando a partir de ellas, con completo aplomo, la imagen simbólica de un hombre.

¿Pero acaso obró de modo muy distinto el diseñador del tapiz de Bayeux (ilustración 34)? Estaba evidentemente adiestrado en los complejos entrelazados del ornamento del siglo XI, y ajustó tales formas, en la medida en que lo creyó necesario, para significar árboles. Dentro de aquel universo de formas, su proceder fue a la vez ingenioso y consecuente.

¿Pudo obrar de otro modo? ¿Pudo insertar versiones naturalistas de hayas o abetos si se lo hubiera propuesto? Al estudioso del arte se le aconseja generalmente que no haga esta pregunta. Se da por sentado que su obligación es buscar las explicaciones de los estilos en la voluntad del artista y no en su habilidad. Por otra parte, al historiador no le sirven de gran cosa las especulaciones sobre lo que «podría haber ocurrido». Pero esta negativa a preguntarnos qué grado de libertad tienen los artistas para modificar y cambiar su lenguaje, ¿no será una de las razones por la que hemos adelantado tan poco en la explicación del estilo?

En el estudio del arte, no menos que en el estudio del hombre, frecuentemente el mejor modo de revelar los misterios del éxito es la investigación de los fracasos. Sólo una patología de la representación nos permitirá ver los mecanismos que permitieron que los maestros manejasen su instrumento con tanta seguridad.

No sólo tenemos que sorprender al artista cuando se enfrenta con una tarea desusada que no le resulta fácil ajustar a sus capacidades; necesitamos saber también si su finalidad era realmente retratar. Dadas estas condiciones, podemos prescindir de la comparación entre fotografía y representación que fue nuestro punto de partida. Ya que, al fin y al cabo, la naturaleza es lo bastante uniforme como para permitirnos juzgar el valor de la información de una pintura incluso cuando no hemos visto nunca el ejemplar retratado. Los comienzos de un reportaje ilustrado, por consiguiente, proporcionan otro caso de prueba en el que no tenemos que albergar dudas sobre la voluntad, y podemos entonces concentrarnos en la habilidad.

IV

Tal vez el ejemplo más antiguo de este orden se remonte a más de 3.000 años atrás, a los comienzos del Imperio Nuevo en Egipto, cuando el faraón Tutmosis induyó en su crónica pictórica de la campaña de Siria un registro de plantas que había portado a Egipto (ilustración 51). La inscripción, aunque algo mutilada, nos dice que el faraón afirma que esas representaciones son «la verdad». Sin embargo, a los botánicos les resulta difícil ponerse de acuerdo acerca de qué plantas pueden ser las allí reproducidas. Las formas esquemáticas no son lo bastante diferenciadas como para permitir una identificación segura.

Un ejemplo todavía más famoso proviene del período cumbre del arte medieval, de la obra de planos y dibujos del maestro de obras gótico Villard de Honnecourt, que tanto nos enseña sobre la práctica y la mentalidad de los hombres que crearon las catedrales francesas. Entre los muchos dibujos arquitectónicos, religiosos y simbólicos, de impresionante habilidad y belleza, que se encuentran en esa obra, hay un dibujo curiosamente rígido de un león, visto defrente (ilustración 52). A nosotros nos parece algo así como una imagen ornamental o heráldica, pero la inscripción de Villard nos dice que él la miraba a una luz distinta: «Et saves bien qu'il fu contrefais al vif» [Sabed que lo dibujé del natural]. Estas palabras, evidentemente, tenían para Villard un sentido muy distinto del que tienen para nosotros. Sólo puede haber significado que dibujó su esquema en presencia de un león real. A qué cantidad de su observación visual dio entrada en su fórmula es asunto muy distinto.

Una vez más, las hojas de aleluyas y noticias del arte popular nos muestran en qué medida esta actitud sobrevivió al Renacimiento. El texto que acornpaña a un grabado en madera alemán del siglo XVI nos informa que allí vemos la «exacta contrafigura» de una especie de langosta que invadió Europa en amenazadores enjambres (ilustración 53). Pero sería imprudente el zoólogo que infiriera de tal descripción que existía entonces una especie de criaturas enteramente distintas de todas las registradas después. El artista usó también un esquema familiar, compuesto de animales que había aprendido a retratar, así como la fórmula tradicional para las langostas, que conocía por un Apocalipsis en el que se ilustraba la plaga de langostas. Tal vez el hecho de que en alemán a la langosta se la llama Heupferd (caballo del heno) le incitó a adoptar un esquema de caballo para representar el salto del insecto.

La creación de un nombre así y la creación de la imagen tienen, de hecho, mucho en común. Ambos actúan clasificando lo desacostumbrado a partir de lo usual, o, más exactamente, por permanecer en la esfera zoológica, creando una subespecie. Puesto que la langosta es una especie de caballo, tiene que compartir algunos de sus rasgos distintivos.

La leyenda de una estampa romana de 1601 (ilustración 54) es tan explícita como la del grabado alemán. Pretende que el grabado representa una ballena gigante que aquel año el mar arrojó a la ribera cerca de Ancona y que «fue dibujada exactamente del natural» («Ritratto qui dal naturale appunto»). La pretensión sería más creíble si no existiera un grabado anterior que registra una «primicia» similar en la costa holandesa, en 1598 (ilustración 55). Pero, en fin, los artistas holandeses de finales del siglo XVI, aquellos maestros del realismo, ¿debieron de ser capaces de retratar una ballena? No del todo, al parecer, porque la criatura da la sospechosa impresión de poseer orejas, y las más altas autoridades me certifican que no existen ballenas con orejas. El dibujante tomó probablemente una de las aletas de la ballena por una oreja, y por consiguiente la acercó demasiado al ojo. También él se dejó desviar por un esquema familiar, el esquema de la típica cabeza. Dibujar una visión desusada presenta dificultades mayores de lo que acostumbra a creerse. Y ésta, supongo, fue la razón por la que el italiano prefirió copiar su ballena de otro grabado. No tenemos por qué poner en duda la parte de la leyenda que comunica las noticias de Ancona, pero en cuanto a «copiar del natural» otra vez, no merecía la pena.

A este respecto, el sino de las criaturas exóticas en los libros ilustrados de los últimos siglos anteriores a la fotografía es tan instructivo como divertido. Cuando Durero publicó su famoso grabado en madera de un rinoceronte (ilustración 56), tenía que fiarse de informes de segunda mano que completó con su imaginación, influida, indudablemente, por lo que sabía de la más célebre de las bestias exóticas, el dragón con su cuerpo acorazado. Y sin embargo se ha demostrado que esa criatura mitad inventada sirvió de modelo para todas las imágenes del rinoceronte, incluso en libros de historia natural, hasta el siglo XVIII. Cuando, en 1790, James Bruce publicó un dibujo del animal (ilustración 57) en Travels to Discover the Source of the Nile, mostró con arrogancia que lo sabía muy bien:

«El animal representado en este dibujo es natural de Cherkin, cerca de Ras el Fil [...] siendo el primer dibujo de un rinoceronte de dos cuernos que jamás se haya presentado al público. La primera figura del rinoceronte asiático, la especie con un solo cuerno, la pintó Alberto Durero, del natural. [...] Estaba asombrosamente mal ejecutada en todas sus partes, y fue origen de todas las monstruosas formas bajo las cuales se ha pintado a aquel animal, desde entonces. [...] Varios filósofos modernos lo han corregido en nuestros días; Mr. Parsons, Mr. Edwards y el conde de Buffon han dado buenas imágenes del natural; cierto que tienen algunos defectos, debidos sobre todo a los prejuicios preconcebidos y a la falta de atención. [...] Éste [...] es el primero con dos cuernos publicado, está dibujado del natural, y es africano.»

Si hiciera falta una prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y su sucesor del siglo XVIII es sólo de grado, aquí se la podría encontrar. Porque la ilustración, presentada con tanto alarde, no está ni mucho menos libre de «prejuicios preconcebidos» ni del obsesivo recuerdo del grabado de Durero. No sabemos exactamente qué especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil, y es pues posible que no sea del todo equitativa la comparación de su dibujo con una fotografía tomada en África (ilustración 58). Pero me dicen que ninguna especie conocida por los zoólogos corresponde al grabado que se pretende tomado al vif.

La historia se repite siempre que un ejemplar raro se introduce en Europa. Incluso para los elefantes que pueblan las pinturas de los siglos XVI y XVII se ha podido demostrar que derivan de unos poquísimos arquetipos y que todos incorporan curiosos rasgos, a pesar de que la información sobre los elefantes no era muy difícil de obtener.

Estos ejemplos representan, bajo una lente de aumento un poco grotesca, una tendencia con la que el estudioso del arte ha aprendido a contar. Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar; una representación existente fascinará siempre al artista, por mucho que se esfuerce en registrar la verdad. Así, los críticos antiguos observaron que varios famosos artistas de la antigüedad cometieron un extraño error al representar caballos: los representaron con pestañas en el párpado inferior, rasgo que pertenece al ojo humano pero no al del caballo. Un oftalmólogo alemán, habiendo estudiado los ojos de los retratos de Durero, que al lego le parecen triunfos de minuciosa exactitud, observa errores semejantes. Al parecer, ni siquiera Durero sabía «cómo son» los ojos.

Esto no debería causarnos sorpresa, porque se ha demostrado que el más grande de todos los exploradores visuales, el propio Leonardo, cometió errores en sus dibujos anatómicos. Al parecer, dibujó partes del corazón humano coherentes con las descripciones de Galeno pero que él no pudo haber visto nunca.

59. Músculos del cuello

El estudio de la patología aspira a acrecentar nuestro conocimiento de la salud: el auge de los esquemas no impidió la aparición de un arte de la ilustración científica que a veces logra concentrar en la imagen incluso más información visual correcta de lo que daría una fotografía. Pero los mapas diagramáticos de los músculos en nuestras anatomías ilustradas (ilustración 59) no son «transcripciones» de cosas vistas, sino obra de observadores diestros que construyeron una figura de un ejemplar que años de paciente estudio les habían revelado.

Ahora bien, en esta esfera de la ilustración científica es evidentemente sensato decir que los artistas de Tutmosis o el propio Villard no hubieran logrado lo que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Les faltaban los esquemas adecuados, su punto de partida estaba demasiado lejos del modelo natural, y su estilo era demasiado rígido como para permitir un reajuste suficientemente flexible. Porque lo que ciertamente se deduce de un estudio del retrato en el arte es en todo caso esto: no se puede crear una imagen fiel a partir de la nada. Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas.

V

En nuestra cultura, en la que las imágenes se dan con tanta profusión, es difícil demostrar este hecho básico. En las escuelas de arte se encuentran estudiantes recién ingresados con tanta facilidad para representar motivos que parecen desmentir la afirmación. Pero quienes han dado clases de arte en otros contextos culturales cuentan cosas muy distintas. James Cheng, que enseñó pintura a un grupo de chinos adiestrados en convenciones diferentes, me contó una vez una excursión con sus alumnos para dibujar un lugar famoso por su belleza, uno de los antiguos portales de Pekín. La tarea propuesta los dejó perplejos. Por fin, un estudiante pidió que se le facilitara una postal del edificio, para tener por lo menos algo que copiar. Son relatos como éste, relatos de rupturas, los que explican por qué el arte tiene una historia y los artistas necesitan un estilo adaptado a una tarea.

No puedo ilustrar aquel incidente revelador. Pero la suerte nos permite estudiar lo que pudiéramos llamar el estadio siguiente: el ajuste del vocabulario tradicional del arte chino a la desusada tarea del retrato topográfico en el sentido occidental. A lo largo de varios decenios, Chiang Yee, un escritor y pintor chino de gran talento y simpatía, nos ha encantado con los contemplativos apuntes de The Silent Traveller, colección de libros en los que refiere sus encuentros con escenarios y gentes del campo inglés e irlandés y de otros lugares. Tomo una ilustración (ilustración 60) del volumen sobre el distrito de los Lagos inglés.

Es una vista de Derwentwater. Aquí hemos cruzado la línea que separa la documentación del arte. Chiang Yee evidentemente goza con la adaptación del lenguaje chino a una nueva finalidad; quiere que por una vez veamos el paisaje inglés «con ojos chinos». Pero precisamente por esta razón es tan instructivo comparar su vista con una típica versión «pintoresca» de la época romántica (ilustración 61). Vemos cómo el vocabulario relativamente rígido de la tradición china opera como una pantalla selectiva que sólo admite los rasgos para los que dispone de esquemas. El artista será atraído por motivos que pueden verterse a su idioma. Mientras mira el paisaje, las visiones que pueden ajustarse con éxito a los esquemas que ha aprendido a manejar saltarán y se convertirán en centros de atracción. El estilo, como el medio, crea una «disposición mental» por la cual el artista busca, en el escenario que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir. La pintura es una actividad, y por consiguiente el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve.

Esta interacción entre estilo y preferencia es lo que Nietzsche condensó en su mordaz comentario sobre las pretensiones del realismo:

«¡Fielmente y toda la naturaleza!»...
así es como el pintor comienza:
¿cuándo estaría en el cuadro la naturaleza acabada?
La pieza más pequeña del mundo es inacabable...
Al fin pinta sólo lo que a él le agrada.
Y ¿qué es lo que le agrada? Lo que es capaz de pintar.

En esta observación hay algo más que un frío memento de las limitaciones de los medios artísticos. Percibimos un atisbo de las razones por las que estas limitaciones no interferirán nunca en el dominio del propio arte. El arte presupone maestría, y cuanto mayor sea el artista, con tanta más instintiva seguridad evitará una tarea en la que su maestría no le serviría. El lego puede preguntarse si Giotto hubiera sabido pintar una vista de Fiésole al sol, pero el historiador sospechará que, de no tener los medios, no lo habría deseado, o, mejor, no habría podido desearlo. Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde está la voluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la máxima debería decir que sólo cuando se tiene la manera se tiene la voluntad. El individuo puede enriquecer los métodos que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible.

El hecho de que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado explica por qué el problema de la habilidad representativa se ofrece de modo distinto ante el historiador del arte y el historiador de la información visual. A uno le conciernen los éxitos, al otro deben interesarle también los fracasos. Pero estos fracasos sugieren que a veces somos algo temerarios al presuponer que la habilidad del arte para retratar el mundo visible se desarrolló, por así decir, en un avance frontal uniforme. Sabemos que en arte ha habido especialistas: Claude Lorrain, el maestro del paisaje cuyos cuadros de figuras eran malos; Frans Hals, que apenas pintó otra cosa que retratos. ¿No puede la habilidad, tanto como la voluntad, haber dictado este tipo de preferencias? ¿No es acaso selectivo todo naturalismo en el arte del pasado?

Un experimento, que tiene algo de profano y tosco, tiende a sugerir que lo es. Tomemos la primera revista que nos venga a las manos, en la que haya instantáneas de multitudes y de escenas de calle, y paseemos con ella por cualquier galería de arte buscando cuántos gestos y tipos que se dan en la vida real encuentran alguna correspondencia en antiguos cuadros. Incluso las pinturas de género de los holandeses, que parecen reflejar la vida en todo su bullicio y variedad, se verá que fueron hechas a partir de un número limitado de tipos y de gestos, tal como el aparente realismo de la novela picaresca o el de la comedia de la Restauración inglesa sigue aplicando y modificando figuras arquetípicas que aparecen siglos atrás. No existe un naturalismo neutral. El artista, no menos que el escritor, necesita un vocabulario antes de poder aventurarse a una «copia» de la realidad.

VI

Todo apunta a la conclusión de que la locución «el lenguaje del arte» es más que una metáfora vaga, de que incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas. Tal conclusión tiende a chocar con la distinción tradicional, a menudo debatida en el siglo XVIII, entre las palabras del habla que son signos convencionales y la pintura que usa signos «naturales» para «insinuar» la realidad. Es una distinción plausible, pero ha originado ciertas dificultades. Si damos por supuesto, con esta tradición, que los signos naturales pueden simplemente copiarse de la realidad, la historia del arte se convierte en un completo rompecabezas. Desde finales del siglo XIX se ha ido viendo con claridad cada vez mayor que el arte primitivo y el arte de los niños usan un lenguaje de símbolos más que de «signos naturales». Para explicar este hecho se daba por sentado que tenía que haber una peculiar especie de arte basado no en la visión sino en el conocimiento, un arte que opera con «imágenes conceptuales». El niño, se argumentaba, no mira los árboles; se contenta con el esquema «conceptual» de un árbol, que no corresponde a ninguna realidad ya que no incorpora las características de, pongamos, los álamos o las hayas, ni mucho menos de ningún árbol considerado individualmente. Este confiar en la construcción más que en la imitación se atribuía a la mentalidad peculiar de niños y primitivos, que viven encerrados en un mundo propio.

Pero al fin nos hemos apercibido de que la distinción es irreal. Gustaf Britsch y Rudolf Arnheim han recalcado que no hay oposición entre el tosco mapa del mundo hecho por un niño y el más rico mapa ofrecido por las imágenes naturalistas. Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones ante el mundo más que en el mundo visible en sí, y precisamente porque todo arte es «conceptual», todas las representaciones se reconocen por su estilo.

Sin algún punto de partida, sin algún esquema inicial, nunca lograríamos aprovechar el flujo de la experiencia. Sin categorías, no sabríamos discernir nuestras impresiones. Paradójicamente, ha resultado que importa relativamente poco cuáles sean aquellas categorías primeras. Siempre las podemos reajustar según las necesidades. Y en realidad, si el esquema es vago y flexible, tal vaguedad inicial puede no ser ningún obstáculo sino una ayuda. Un sistema completamente fluido no serviría para su función: no podría registrar hechos ya que no tendría archivadores. Pero importa poco el arreglo inicial que demos al primer sistema de archivo.

El progreso en el aprendizaje, en el ajuste a través de ensayos y errores, puede compararse al juego de las «veinte preguntas», en el que identificamos un objeto por inclusión y exclusión siguiendo cualquier red de clases. El esquema inicial tradicional de «animal, vegetal o mineral» no es ciertamente científico ni muy práctico, pero ordinariamente ya nos resulta bastante útil para enfocar los conceptos sometiéndolos a la prueba correctiva del «sí» o «no». El ejemplo de este juego de sociedad se ha popularizado en los últimos tiempos para ilustrar el proceso de articulación mediante el cual aprendemos a ajustarnos a la infinita complejidad de este mundo. Aunque toscamente, indica el modo en que no sólo los organismos, sino incluso las máquinas puede decirse que «aprenden» mediante el ensayo y el error. Los ingenieros, en su apasionante labor sobre lo que llaman servomecanismos, o sea las máquinas que se ajustan por sí mismas, han reconocido la importancia de cierta especie de «iniciativa» por parte de la máquina. El primer movimiento que haga tal máquina será, y debe ser necesariamente, un movimiento al azar, un disparo en la oscuridad. Siempre que pueda hacerse llegar al interior de la máquina una información sobre éxito o fracaso, sobre puntería o yerro, la máquina evitará progresivamente los gestos equivocados y repetirá los correctos. Uno de los investigadores que han abierto este campo ha descrito recientemente este ritmo de esquema y corrección en la máquina con una sugerente fórmula verbal: dice que todo aprendizaje es «una estratificación arboriforme de conjeturas sobre el mundo». Lo de arboriforme, podemos suponer, describe aquí la progresiva creación de clases y subclases según se las podría describir en una explicación diagramática de las «veinte preguntas».

Al parecer, nos hemos alejado bastante de la discusión sobre la representación. Pero lo cierto es que es perfectamente posible considerar un retrato como un esquema de una cabeza, modificado por los rasgos distintivos sobre los cuales deseamos comunicar información. La policía estadounidense emplea a veces a dibujantes para ayudar a los testigos a identificar delincuentes. Dibujan tal vez una cara imprecisa, un esquema al azar, y hacen que los testigos guíen su modificación de los rasgos seleccionados contestando meramente «sí» o «no» a varias alteraciones típicas que se les sugiere, hasta que la cara queda suficientemente individualizada como para que sea provechosa una búsqueda en los archivos. Esta descripción del dibujo de retrato mediante un control remoto puede ser excesivamente rudimentaria, pero como parábola tal vez sirva a su fin. Nos recuerda que el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición.

¿Tenemos que inferir de ello que no existe nada a lo que se pueda llamar parecido objetivo? ¿Que no tiene sentido preguntarse, por ejemplo, si la vista de Derwentwater realizada por Chiang Yee es más o menos correcta que la litografla del siglo XIX en la que se aplicaron a la misma tarea las fórmulas del paisaje clásico? Es ésta una conclusión tentadora, y atractiva para quien enseña a apreciar el arte, ya que obliga al lego a reconocer hasta qué punto lo que llamamos «ver» está condicionado por los hábitos y las expectativas. Tanto más importante resulta, entonces, especificar hasta dónde llevaría este relativismo. Yo creo que se basa en la confusión entre imágenes, palabras y proposiciones que vimos surgir en cuanto que la verdad se imputaba a los cuadros y no a sus leyendas.

Si todo arte es conceptual, la cuestión resulta bastante simple. Porque los conceptos, como las pinturas, no pueden ser verdaderos ni falsos. Sólo pueden ser más o menos útiles para la formación de descripciones. Las palabras de una lengua, así como las fórmulas pictóricas, toman del flujo de los acontecimientos unos pocos signos indicadores que nos permiten orientar a los demás hablantes en ese juego de las «veinte preguntas» en que estamos metidos. Cuando las necesidades de los usuarios sean semejantes, los signos tenderán a corresponderse. Por lo común podemos encontrar términos equivalentes en inglés, francés, alemán y latín, y de ahí ha arraigado la idea de que los conceptos existen independientemente del lenguaje, como constituyentes de la «realidad». Pero la lengua inglesa planta un signo en la encrucijada entre clock, «reloj de pared», y watch, «reloj de bolsillo o de pulsera», donde el alemán sólo tiene Uhr. La frase del manual de aprendizaje del alemán, Meine Tante hat eine Uhr, nos deja en la duda acerca de qué especie de reloj tiene la tía. Cualquiera de las dos traducciones puede ser errónea como descripción de un hecho. Y de paso, en sueco se abre otra encrucijada para distinguir entre tías que son «hermanas del padre», las que son «hermanas de la madre» y las que no son más que las tías corrientes y molientes. Si nos pusiéramos a jugar a nuestro juego en sueco tendríamos que preguntar más para saber toda la verdad sobre el dichoso reloj.

Este sencillo ejemplo destaca el hecho, sobre el que insistió recientemente Benjamin Lee Whorf, de que el lenguaje no pone nombre a cosas o conceptos preexistentes, sino que sirve más bien para articular el mundo de nuestra experiencia. Las imágenes del arte, cabe sospechar, hacen lo mismo. Pero estas diferencias entre estilos o lenguas no tienen por qué ser obstáculo para la obtención de respuestas y descripciones verídicas. Puede encararse el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la información obtenida puede ser la misma.

Desde el punto de vista de la información, ciertamente no es nada dificil discutir la representación. Decir que un dibujo es una vista correcta de Tívoli no significa, naturalmente, que Tívoli es una red de líneas como alambres. Significa que quienes comprendan la notación no extraerán ninguna información falsa del dibujo, tanto si éste da el contorno en unas pocas líneas como si aísla «cada brizna de hierba» según querían hacer Richter y sus amigos. La representación completa pudiera ser la que dé sobre el paisaje tanta información correcta como la que obtendríamos si lo miráramos desde el mismo punto en que se situó el artista.

Los estilos, como las lenguas, difieren por la secuencia de la articulación y por el número de preguntas que le permiten al artista hacer; y la información que nos llega del mundo exterior es tan compleja que ninguna pintura la incorporará jamás en su totalidad. Esto no se debe a la subjetividad de la visión, sino a su riqueza. Cuando el artista tiene que copiar un producto humano, puede naturalmente producir un facsímil que no se distinga del original. El falsificador de billetes de banco logra perfectamente borrar su personalidad y las limitaciones del estilo de su época.

Pero lo que nos importa es que el retrato correcto, como un mapa útil, sea un producto final de una larga travesía por esquemas y correcciones. No es una anotación fiel de una experiencia visual, sino la fiel construcción de un modelo de relaciones.

Ni la subjetividad de la visión ni el peso de las convenciones nos fuerzan a negar que tal modelo puede construirse con cierto grado deseado de exactitud. Lo decisivo aquí es evidentemente el término «deseado». La forma de una representación no puede separarse de su finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que gana adeptos su determinado lenguaje visual

Lista de ilustraciones

INTRODUCCIÓN
 

1 . Daniel Alain, dibujo, (The New Yorker Magazine, Inc., 1 de octubre de 1955 (por cortesia del artista).

2. ¿Conejo o pato? Reproducido de Die Fliegenden Blätter, en Norma V. Scheidemann, Experiments in General Psychology, Chicago, 1939, pàg. 67, ilustración 21.

3. ¿Cómo se dibuja un gato?. Tradicional.

4. Madona Rucellai, h. 1285. Atribuida a Duccio di Buoninsegna, Santa Maria Novella, Florencia


PRIMERA PARTE
 

5. John Constable Wivenhoe Park, Essex, 1816. Colección Widener, National Gallery of Art, Washington.

6. Wivenhoe Park, Essex, 1955. Fotografias de la mansión, una poco contrastada y la otra en exceso.

7. John Constable: Dedham Vale, h. 1811, lápiz. Kobberstiksamling, Copenhague.

8. John Constable, Dedham visto desde Langham, 1813, làpiz. Victoria and Albert Museum, Londres.

9. John Constable, Dedham Vale, 1812, boceto al óleo. Museo Ashmolean, Oxford

10. Modelo para calado, procedente de un libro de modelos, Libro novo de cuzir, Venecia, 1568.

11. Ánfora de Andicides, Héracles y el toro de Creta. h. 520 a.C (Museo de Bellas Artes, Boston),

12. Vaso del sur de Italia, siglo III a.C. Museo Británico, Londres, inventario núm. F. 487.

13. Mosaico del suelo de una casa prôxima a Antioquia, siglo II. Fotografia reproducida por cortesia del Comité de Excavaciones de Antioquia y su Àrea, así como del Departamento de Arte y Arqueologia de la Universidad de Princeton. Véase Richard Stilwell, Antioch on the Orontes, Excavaciones III, Princeton, 1941, làm. 55

14. Hans Baldung Grien, La caída, 1511, grabado en madera. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, fondo Dick, 1933.

15. Hans Baldung Grien, La caída, 1511, grabado en madera con claroscuro. Museo Metropolitatio de Arte, Nueva York, donación de Felix M. Warburg y familia, 1941.

16. detalle de 16.

17. Urs Graf, El portador del estandarte, 1514, pluma y tinta blanca sobre papel coloreado. Kupferstich Kabinett, Kunstmuseum, Basilea (por cortesia).

18. Claude Lorrain Port de mer soleil couchant,  Louvre

19. Joshua Reynolds, Lady Elizabeth Delmé y sus hijos, 1777-1789. Colección Mellon de la National Gallery of Art de Washington.

20. Thomas Gainsborough, Paisaje con un puente, h. 1780-1788. Colección Mellon de la National Gallery of Art, Washington.

21. John Constable, Vista de la catedral de Salisbury, h. 1825. Colección Widener de la National Gallery of Art de Washington.

22. J.-B. Corot, Vista cerca de Épernon, h. 1850-1860. Colección Widener de la National Gallery of Art, Washington.

23. Claude Monet, Catedral de Rouen, fachada oeste a mediodia, 1894. Colecciôn Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.

24. Henri Fantin-Latour, Retrato de Sonia, 1890. Colecciàn Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.

25. Édouard Manet, Señora Michel -Lévy, 1882, pastel y ôleo. Colección Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.

26. Honoré Daumier, Consejo a un joven artista, posterior a 1860. Donación de Duncan Phillips a la National Gallery of Art de Washington.

27. Giovanni Paolo Pannini, El interior del Panteón, h. 1740. Colección S. H. Kress de la National Gallery of Art de Washington.

28. Joseph Bieder, Cartel 1953. Diseñado para el National Clean-up Paint-up Fix-up Bureau, Washington (reproducido pot cortesia de esta institución).

29. Rembrandt van Ryn, Thomas Jacobsz Haaring (El joven Haaring), 1655, aguafuerte. Colecciôn Rosenwald de la National Gallery of Art de Washington.

30. Meindert Hobbema, Aldea con un molino entre árboles, h. 1670 (colección Frick, Nueva York).

31. John Constable, El caballo blanco, 1819 (reproducido pot cortesia de la colecciôn Frick, Nueva York).

32. Cimabue, Virgen con el niño entronizados con ángeles y profetas, h. 1275-1280. Galeria de los Uffizi, Florencia

33. Giotto, Virgen con el niño entronizados con santos y ángeles, h. 1310. Galeria de los Uffizi, Florencia

 

SEGUNDA PARTE


34. Hastings, tapices de Bayeux, h. 1080. Antiguo Palacio Episcopal de Bayeux.

35. Paul Cézanne, La montaña Santa Victoria, h. 1905 (Museo de Arte de Filadelfia, colección G. W. Elkins).

36. La montaña Sainte Victoire vista desde Les Lauves.

37. Georges Iness, El valle de Lackawanna, 1855. Donación de la señora Huttleston Rogers a la National Gallery of Art de Washington.

38/39. Michael Wolgemut, Damasco, Mantua, Ferrara, Napoles y Padua grabados en madera de la Weltchronik de Hartmann Schedel, Nuremberg, 1943, conocida como Crónica de Nuremberg.

40. Anónimo, Castel Sant'Angelo, Roma, 1557 grabado en madera (Biblioteca Central de Zúrich, Colección Vick).

41. Anónimo, Castel Sant'Angelo, Roma, h. 1540, pluma y tinta. Colección privada.

42. Castel Sant'Angelo, Roma, fotografía moderna.

43. Matthäus Merian, el Viejo, Catedral de Nótre Dame, París, detalle de un grabado aparecido en Vues de Paris, h. 1635.

44. Catedral de Notre Dame, París; fotografía moderna.

45. Robert Garland, Catedral de Notre Dame, Chartres, 1836. Grabado a partir de una litografía de Benjamin Winkles, French Cathedrals, Londres, 1837.

46. Catedral de Notre Dame, Chartres; fotografía moderna.

47. Figura de un test, «ancla», en F. C. Bartlett, Remembering, Cambridge, 1932, pág. 19.

48. Transformaciones de Bartlett a propósito de un jeroglífico. Figuras de un test procedentes de la misma fuente que la ilustración 47.

49. Monedas antiguas británicas y sus modelos griegos. Dibujos de R. Bianchi Bandinelli, Organicitá e astrazione, Milán, 1956.

50. El símbolo de San Mateo, h. 690, procedente de los Evangelios de Echternach, Biblioteca Nacional, París (cod. lat. 9.389).

51. Plantas traídas de Siria por Tutmosis III, h. 1450 a.C.; relieve en piedra caliza del templo de Tutmosis III en Karnak (fotografía: Walter Wreszinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte, Leipzig, 1923-1938, t. 11, pág. 26).

52. Villard de Honnecourt, León y puerco espín, h. 1235, pluma y tinta. Biblioteca Nacional, París (cod. fr. 19.093).

53. Anónimo, Langosta, 1556, grabado en madera. Biblioteca Central, Zúrich, colección Wick.

54. Anónimo italiano, Ballena arrojada por el mar a tierra en Ancona, 1601, grabado. Colección F. Muller, Rijksmuseum, Amsterdam.

55. Basado en Hendrick Goltzius, Ballena arrojada por el mar a tierra en Holanda, 1598, grabado. Colección F. Muller, Rijksmuseum, Amsterdam.

56. Alberto Durero, Rinoceronte, 1515, grabado en madera.

57. Heath, Rinoceronte africano, 1789, grabado. Reproducido en James Bruce, Travels to Discover the Source of the Nile, Edimburgo, 1790, vol. V.

58. Rinoceronte africano.

59. Músculos del cuello, reproducción en Henry Gray, Anatomy descriptive and applied, edición revisada y reeditada por E. A. Spitzka, Filadelfia y Nueva York, 1910-1918, ilustración 300.

60. Chiang Yee, Vacas en Derwentwater, 1936, pincel y tinta. The Fell and Rock Climbing Club of the English Lake District, Kendal, Westmoreland (fotografía procedente de Chiang Yee, The Silent Traveller, Londres, 1937, reproducida por cortesía del autor).

61. Anónimo, Derwentwater, en dirección a Borrowdale, en Ten Lithographic Drawings of Scenery, Londres, 1826. Victoria and Albert Museum, Londres.

 


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