. Mannerism (English)
 

Arte manierista y amaneramiento (Español) Fuente Razón española - Alvaro D´Ors

Ya el origen italiano del término -de «maniera»- nos lleva a recordar que solemos llamar «manieristas» a los pintores italianos que suceden, como epigonales, a los primeros grandes renacentistas; los venecianos, es cierto, como Tintoretto (+1594) y Veronés (=1588), quedan aparte.

En su singular libro (La peinture maniériste, Neuchâtel, 1964) Jacques Bousquet no sólo amplía el marco histórico a un siglo entero -de 1520 a 1620-, sino que también desvela la magnitud de una moda artística y literaria de mayor alcance cultural; de un gusto o talante que, partiendo de precedentes tardo medievales va a imponerse como una de las constantes del arte moderno. La palabra española «amaneramiento», con la que se traduce «manierismo», nos hace pensar en una rutina de exquisitez exenta de genio, pero esta derivación peyorativa tiene su explicación.

Para ser exactos, el matiz peyorativo aparece ya en la misma Italia -en Batllori (1672)- para referirse a los pintores italianos entre 1520-1530, según Jacob Burckhardt- y 1585, como artistas mediocres y de evasión, influidos por el caos de la Italia de esa época. Pero esa descalificación no es general, pues la «maniera», así en el Vasari (1550), se entiende como «estilo» sin otra connotación estimativa; en este sentido, «manierista» equivale a «estilista».

En efecto, el Manierismo no es más que una exaltación del estilo personal del artista, en consonancia con el tránsito del arte europeo de la «representación» medieval a la «expresión» moderna, y, en el orden personal, del «artesano» humilde al ensoberbecido «artista».

Al libro-homenaje al profesor Valentín Vázquez de Prada, colega en la universidad de Navarra y reconocido especialista en la historia de Felipe II, he contribuido con un artículo acerca de cómo se ilustra bien el tránsito del teologismo medieval al humanismo moderno con la comparación entre Bosco y Brueguel, muerto aquél en las vísperas de 1517, y nacido el segundo poco después.

Esa fecha de 1517 es, para mí, la del paso de la Edad Media a la Moderna, a causa de la quiebra formal de la unidad europea, la ruptura de Lutero con la Iglesia; el fin de la Cristiandad. Bosco es todavía un gran pintor católico, de talante inquisitorial, cuya obra gira, toda ella, en torno al Juicio Divino -como debía de complacer al rey Felipe II-, en tanto Brueguel, dentro del mismo clima cultural y regional, todavía sin influencias italianas, es ya un paisajista, amante de la naturaleza inocente y del costumbrismo, y un pintor que pinta «a su gusto», sin preconceptos morales ni preocupación escatológica.

En esa contribución mía no deja de mencionarse a Durero como otro precursor de la modernidad, pero inserto ya en un cosmopolitismo centrado en Italia y con contactos protestantes. Algo que excedía del propósito de comparación entre los dos pintores flamencos en lo que quisiera apuntar brevemente ahora: la significación de Durero como modelo del Manierismo moderno.

Una anécdota del año 1521 puede darnos cierta luz sobre el tema. En ese año, la ciudad de Anvers recibía al emperador Carlos V con gran aparato triunfal; no faltaba un festivo cortejo de jóvenes casi desnudas; a su paso, el joven emperador guardó modestamente la vista, en tanto Durero había de escribir a su amigo Melanchton declarando su complacencia por aquella muestra de renovación pagana. Este Durero es ya el moderno europeo cuyo estilo va a servir de modelo a los artistas del siglo XVI que podemos llamar «manieristas».

Los primeros grandes renacentistas italianos fueron, sin duda, creadores geniales de su estilo, pero creadores y no imitadores. Ante todo, el gran Rafael, que muere en 1520, y procede todavía de la Edad Media, a pesar de su genio innovador. Así también, Leonardo, muerto un año antes; incluso Tiziano, que es muy posterior (= 1576); eran pintores «representadores» de la realidad, y no narcisistas de su estilo como iban a ser los manieristas de ese siglo. Lo que va a desencadenar la moda manierista es la inversión en el temperamento del pintor, su conversión de menestral artesano en maestro artista. Pero aquéllos fueron, como también Miguel Ángel (= 1564) o Durero, los modelos del epigonal Manierismo.

La influencia de Durero encontró un eficaz medio de difusión en el arte del grabado. Porque, en aquella época, sólo muy pocos tenían acceso a las obras originales, pero, gracias al desarrollo de de la técnica del grabado, las nuevas imágenes podían llegar a todos, sin limitaciones clasicistas o territoriales. El mismo Durero fue un hábil autor de grabados y a la difusión de su estilo se debe el nuevo gusto por los trazos geométricos -precursores, en cierto modo, del cubismo- y por el encuadramiento de la imagen en un recorte pintado, de tipo arquitectónico o de marquetería; así como también de Durero procede el gusto por imágenes macabras, muy distinto de lo que en Bosco había sido caricatura de los vicios, sino por complacencia en lo monstruoso. En efecto, la pasión de los pintores de ese siglo por la naturaleza, por el desnudo, por los animales domésticos o exóticos y los detalles de todo tipo de objetos, iba acompañada de cierta curiosidad malsana por lo monstruoso, así como por lo tétrico, esqueletos y demás alegorías de la muerte. Es más, el famoso cuadro de Durero que se conoce como «La Melancolía» es todo un signo de esa época, que, tras afanarse por el goce desenfrenado de los placeres de la vida, acaba en la tristeza del hastío y la desesperanza; lo que Bosco había condenado se había hecho ahora realidad aceptada.

Por parte italiana, Miguel Ángel influirá en el gusto por la pintura de desnudos escultóricos y la forzada perspectiva del escorzo, que caracterizarán a los manieristas. También en el dominio del dibujo sobre el color, para lo que ya había sido modelo Leonardo, estímulo igualmente para la curiosidad por lo enigmático y abstracto, no sin ciertos aspectos de ambigüedad sexual, que en su discípulo Bazzi (= 1549), pintor más hábil en las figuras aisladas que en la composición, iba a acabar en el desvarío de que se le reconociera por el apodo de «Sodoma».

Este gusto preciosista por lo perverso y lo «picante» se inserta en un momento de libertinaje cortesano, que conduce al escepticismo e incluso al ateismo, de, por ejemplo, un Giordano Bruno (= 1600) o un Luvicio Vaniur (= 1619), ajusticiado por la Inquisición romana y francesa, respectivamente; y a la locura de un Campanella (= 1639), que llega a deificar un hombre modelo, destinado al paraíso babélico de su Ciudad del Sol. Toda esta revolución renacentista tuvo lugar en el marco del XVI-XVII, pero había de dejar señalado el curso de la modernidad.

El Manierismo es exaltación del estilo -la «maniera»-, pero no de un único estilo, sino del estilo personal de cada artista, aunque no sin ciertas características comunes, que permiten hablar de un mismo talante artístico, y reconducirlo al modelo de los primeros renacentistas. Se trata, en el fondo, de la revolución antropocéntrica causada por la Reforma protestante; pero que no puede contar siempre con genios creadores y, por eso, impone la imitación y la moda. El hecho de que España permaneciera indemne en la revolución protestante permite entender el rechazo español del Manierismo y el significado peyorativo de «amaneramiento».

Es interesante observar que algunos manieristas italianos, como era inevitable, vinieron a trabajar para Felipe II, pero sus obras, no sólo son mediocres, sino que tampoco sirven para ilustrar la moda manierista; así, Cambiaso (= 1585), Tibaldi (= 1596) y Zuccari (= 1609).

Como manierista español se ha querido ver al El Greco (= 1614) pero, aparte de que era un extranjero y ya formado en Italia, sobre todo con Tiziano, antes de instalarse en España, tampoco sus obras presentan los rasgos suficientes para adscribirle a la moda del Manierismo; su característico alargamiento de las figuras, muy distinto del esculturismo manierista, o su gusto por los colores oscuros son rasgos muy personales; el Greco es él y no sigue el estilo de nadie.

Nada manierista puede verse en los grandes pintores españoles de la época, ni en los posteriores; nada en el más significativo del arte español y quizá el mayor pintor de todos los siglos, el gran Velázquez (= 1660); ni en otros grandes pintores como Murillo o Ribera, porque tampoco el europeizante Goya, mucho después, es tributario, por el oscurantismo y macabrismo de lo peor de su obra, de la moda manierista. Quizá, quien de los españoles iba a recordar mejor el preciosismo relamido y la subordinación del color al dibujo, características del Manierismo, iba a ser Salvador Dalí, más singular que realmente «grande». Porque el arte cubista y abstracto del genio de Picasso, aparte de ser éste poco español, convierte la exaltación manierista del estilo personal en la conversión del artista, él mismo, en un instrumento de impulsos subconscientes e impersonales que llevan a «las formas que salen por sí mismas»; un arte irracional que, en último término, es más decoración divertida que arte creador de auténtica belleza. Porque, en mi opinión, no es «bella» aquella obra que puede ser caprichosamente retocada sin merma de su perfección.

El talante más genuino del arte propiamente español reduce a amaneramiento el Manierismo, tanto en su forma pura como degenerada. Como figuras de la continuidad de un arte representativo, más que expresivo de un personal estilo, contaría yo a grandes pintores contemporáneos, aunque muy diferentes, como Sorolla o Sert, Zuloaga o Vázquez Díaz, Sunyer o Zabaleta, todos ellos más fieles a la tradición artesanal que a la «manera» de los manieristas italianos.

Esta es la cuestión: para España, la exaltación manierista del estilo personal pero sumiso a la moda acaba en una pobre imitación de estilos forasteros; el Manierismo se hace «amaneramiento», incluso con la connotación de la perversión natural, no sólo de la imagen, sino del mismo artista.

Como el mismo término indica, el «estilo» es un instrumento del arte -en su origen, del arte caligráfico- y, como tal, algo secundario respecto a la «representación» y finalidad de la obra de arte; el mismo autor, debe considerarse, como autor, al servicio de la «recreación» -también en el sentido de complacer a los demás- de su obra. La perversión moderna ha venido a invertir los términos, y considerar la obra como simple expresión del estilo personalísimo, de la «originalidad» del autor -«el estilo es el hombre»-, y en esto consiste precisamente el haber entendido, en España, el Manierismo como «amaneramiento». Después de todo, esto es una manifestación de la superioridad ética de los españoles, para los que el tópico del «arte por el arte» viene interpretado como «el estilo por el estilo», que es lo propio del Manierismo, pero acaba en vulgar imitación y moda.

Mannerism - Fuente Answers - man·ner·ism (măn'ə-rĭz'əm) n.- 1. A distinctive behavioral trait; an idiosyncrasy. 2. Exaggerated or affected style or habit, as in dress or speech. See synonyms at affectation. 3. Mannerism An artistic style of the late 16th century characterized by distortion of elements such as scale and perspective - mannerist man'ner·ist n. - manneristic man'ner·is'tic adj.

The definition of the style of mannerism was the subject of scholarly debate in the mid-twentieth century, but no consensus was reached. The term is most helpful when used to identify one style of art in central Italy between the High Renaissance and the baroque, c. 1520–1600. It has been used more loosely, and less effectively, both in art history and other disciplines, such as cultural history, music, and literature.

Sixteenth- and Seventeenth-Century Usage

The word maniera was used in the sixteenth century by the historian Giorgio Vasari and others to mean simply "style." Although it usually has positive connotations, it can be used negatively to mean routine, as in Vasari's reference to the late works of Perugino (born Pietro di Cristoforo), where monotony resulted from his excessive reliance on maniera. Giovanni Pietro Bellori associated maniera with a lack of proper invention and dependence upon habit or convention. For him, the interval between the High Renaissance and the renewal of art brought about by Annibale Carracci was a deviation in which artists departed from the model of nature and followed their imaginations instead, straying into fantasy. When Bellori says that artists vitiated art with la maniera, depending on pratica, 'routine', it calls to mind Vasari's condemnation of Perugino.

Modern Interpretations

In its departure from the norm, maniera acquired a positive value in the climate of the early twentieth century, when the dismantling of the academy and of the authority of classicism was being celebrated. Walter Friedländer undertook a reexamination of mannerism in his influential essay on the anticlassical style (1925), interpreting the paintings of Jacopo da Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino (born Girolano Mazzola), and (selectively) Michelangelo Buonarroti as expressing a rejection of classicism and a rebellion against it. In its conscious rejection of the norm and search for a new ideal of beauty, the mannerist painters stretched the proportions of limbs, elongated the body, narrowed the depth of space, and pressed figures against the picture plane. Together with his contemporary Max Dvorak, Friedländer found in mannerism relationships to the spiritual expressionism of their own time, especially German expressionism. Dvorak defined mannerism as an artistic means to express spirituality. He identified the deformations of Jacopo Tintoretto and El Greco with mannerism; their styles are better explained, however, as Counter-Reformation responses to the call of the post-Tridentine church for affective sacred images.

Friedländer's essay was not translated until 1957, but well before then the "anticlassical style" had established a firm foothold in Anglo-Saxon scholarship. He had focused on the Florentines of the 1520s, but Frederick Hartt applied his analysis to Giulio Romano (born Giulio Pippi de'Gianuzzi) and the other artists of Rome, and extended Heinrich Wölfflin's exclusion of the last half-decade of Raphael's career from the canon of classicism (see Wölfflin's Classic Art). Hartt found evidence of anticlassicism in Raphael's late workshop projects, where the overextended master had to rely heavily on his assistants, led by Romano, beginning in the Stanza dell'Incendio. Some scholars were skeptical of Hartt's conclusions, and S. J. Freedberg, in particular, restored to Raphael and classicism much of what Hartt and Wölfflin had taken away.

By the 1950s scholars had recognized that anticlassicism could not explain the works of the second generation of artists, like Francesco Salviati, Il Bronzino, and Vasari. As a result of a proposal by Luisa Beccherucci calling for refinement of the definition of the style, a distinction was made between mannerism, which was applied to the first generation, and maniera, the second generation. A session of the International Congress of the History of Art in 1961 produced two seminal papers by Craig Hugh Smyth and John Shearman. Smyth deduced from a study of the period's works "conventions of the figure" that were frequently repeated and constituted a set of rules for the maniera method of constructing images. Marcia Hall further developed Smyth's brilliant insight that these conventions were derived from late antique relief sculpture, and she found the precedent and model for this "relieflike style" in the late work of Raphael (particularly, the Battle of the Milvian Bridge, 1520–1524, Stanza di Constantino, Vatican).

John Shearman's paper was later developed into a book (1967). He undertook to redefine the style by uncovering the sixteenth-century meaning of maniera and restricting its definition. His examination of texts from that time determined that maniera could always be translated as 'style', so his definition excluded the expressive and the anticlassical, in fact the whole first generation of mannerism. It focused on style itself as an end, and maniera became "the stylish style" characterized by refinement, grace, sophistication, elegance, and artificiality. This has proved the most durable of the definitions offered in the twentieth century, although objections have been raised by Henri Zerner and Jeroen Stumpel. Zerner found fault with Shearman's exclusion of all meaning. He credited Freedberg's analysis of maniera (1965), which pointed to an "underlying anxiety" apparent, although masked, also in Vasari. Freedberg saw the stylization of maniera as a mask for a generation that recognized that "there was no longer any virtue in a simple statement." Layered complexity of meaning was suggested by layered artistic reference, and quotations from earlier art were intended to be recognized and appreciated by a cultured audience. Stumpel (1988), insisting that mannerism is an invention of the twentieth century, held that no definition can be reconstructed from sixteenth-century usage.

Recently, Philip Sohm has successfully argued that conceiving and naming mannerism as a period style was a seicento invention. Vasari's definition of maniera includes five terms indicating three kinds of qualities: technique or procedural routine (modi, 'methods', and tratti, 'brushstrokes'); the intellective, imaginative, or psychological generation of style (arie 'expressions' and fantasie 'imaginations'); and maniera that refers to transcendent, aestheticizing beauty.

The mannerist style has had the greatest appeal during periods of social unrest because of its association with anticlassicism and, therefore, rebellion against the establishment. Today, the "anti" character of mannerism is largely discredited; efforts to interpret it as continuous with High Renaissance classicism receive more attention. In sum, there is little agreement in basic texts on the definition of mannerism.

Bibliography

Beccherucci, Luisa. "Momenti dell'arte fiorentina nel Cinquecento." In Il Cinquecento. Florence, 1955.

Bellori, Giovanni Pietro. "The Idea of the Painter, Sculptor, and Architect, Superior to Nature by Selection from Natural Beauties." In Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory. Translated by Joseph J. S. Peake. Columbia, S.C., 1968. Appendix II. Translation of original essay (1672).

Dvorak, Max. "Ü ber Greco und den Manierismus." In Kunstgechichte als Geistesgeschichte, Munich, 1928. For an abbreviated translation, see John Coolidge, Magazine of Art XLVI, no. 1 (1953).

Freedberg, S. J. "Observations on the Painting of the Maniera." Art Bulletin 47 (1965): 187–197.

——. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. 2 vols. Cambridge, Mass., 1961.

Friedlaender, Walter. "The Anticlassical Style." In Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, Two Essays, pp. 3–43. New York, 1957. Translation of Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520 (1925).

Hall, Marcia B. After Raphael: Painting in Central Italy in the Sixteenth Century. Cambridge, U.K., and New York, 1999.

Hartt, Frederick. Giulio Romano. 2 vols. New Haven, 1958.

——. "Raphael and Giulio Romano." Art Bulletin 26 (1944): 67–94.

Shearman, John. Mannerism. Harmondsworth, U.K., 1967. Expansion of "Maniera as an Aesthetic Ideal," in The Renaissance and Mannerism (Studies in Western Art: Acts of the 20th International Congress of the History of Art, Vol. 2). Princeton, 1963.

Smyth, Craig Hugh. Mannerism and Maniera. With introduction by Elizabeth Cropper. Vienna, 1992. Originally published in The Renaissance and Mannerism (Studies in Western Art: Acts of the 20th International Congress of the History of Art, Vol. 2). Princeton, 1963.

Sohm, Philip L. Style in the Art Theory of Early Modern Italy. Cambridge, U.K., and New York, 2001.

Stumpel, Jeroen. "Speaking of Manner." Word and Image 4 (1988): 246–264.

Wölfflin, Heinrich. Classic Art: An Introduction to the Italian Renaissance. Translated by Linda and Peter Murray. London, 1952. Translation of the Die klassische Kunst (1899).

Zerner, Henri. "Observations on the Use of the Concept of Mannerism." In The Meaning of Mannerism, edited by Franklin W. Robinson and Stephen G. Nichols, Jr., pp. 105–121. Hanover, N.H., 1972.