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Al no estar informado de la evolución histórica de los
esfuerzos del artista, el lego es a menudo incapaz de encontrar la
dirección principal, el "sentido" de los ismos artísticos de sus
contemporáneos. Quizás haya demasiados nombres: impresionismo,
puntillismo, neo-impresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo,
futurismo, suprematismo, neo-plasticismo, dadaísmo, surrealismo,
constructivismo, no-objetivismo. Pero al analizar la pintura de estos
diversos grupos, se encuentra pronto un denominador común, la supremacía
del color sobre la "narración"; la franqueza de los valores perceptibles y
sensorios en contraste con la representación ilusionista de la naturaleza;
la acentuación de los fundamentos visuales para expresar un concepto
concreto. El arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y
sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. Enfatiza más lo
general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función
biológica que en la simbólica. Se dice que el artista debe partir de la
naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado
del estímulo de la experiencia visual directa. Estas afirmaciones se citan
a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes.
"No hay arte abstracto. Siempre hay que partir de algo. Más tarde se puede
eliminar cualquier rastro de realidad" (Picasso). Es hora de formular una
contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque
sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce
una estructura con significado intrínseco. Al igual que el semiólogo, que
busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas
sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a
los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las
expectativas ilusionistas que hemos detectado. Debemos regocijarnos por
esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que
pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. Debemos dejar las
artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los
significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura.
El significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de
articulación visual, reside principalmente en la integración de los
elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la
naturaleza y la filosofía que la acompaña. Durante el pasado, la
naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente
estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico. .
Pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura
griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. El primer punto de
apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica
empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de
laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a
voluntad las condiciones de observación. El impresionismo y el cubismo
conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de
investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas.
El arte del período poscubista derivó
su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese
punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual
forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y
construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. Este
fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del
espacio-tiempo. Una función del arte abstracto era, y es, la demostración
experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a
los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento.
Este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece
tratar los detalles de la "realidad social". En consecuencia, los
revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte
de los escapistas. Pero el deber del artista no consiste en oponerse
siempre. En ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema
central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos
de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que
le ocupa. En un sentido más profundo, la interpretación del espacio-
tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. El color y la
luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva;
son la base de una investigación cuyos puros valores estructurales sirven,
no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su
valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. A otro nivel, el
arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de
un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y
sensual que tenía el color originalmente. En el Renacimiento la función
del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el
espacio. Se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con
la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que
contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin
distorsiones. Esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que
su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (De
hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija
y rígida). La pintura del Renacimiento eliminó la franqueza de la
experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente
ilustrativa. La pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad;
reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la
devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del
color. Acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del
color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin
razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la
perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante,
pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la
vista. De repente se concentraron todos los esfuerzos en el
perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras
trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la
pintura según la potencia de su ilusión. Este método de representación se
convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían
que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que
sabían "cómo hacerlo". Cuando apareció la fotografía, la excitación por
esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no
podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta
de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también
monoculares. Los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y
restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y
produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la
articulación espacial, la visión en movimiento. La visión en movimiento es
ver moviéndose. La visión en movimiento es ver objetos que se mueven o
bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como
el cubismo y el futurismo. En el segundo caso, el espectador, estimulado
por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente
el movimiento original. La visión en movimiento es una compresión
simultánea. La comprensión simultánea es una función creativa: la vista,
los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie
de fenómenos aislados. Integra y transmuta instantáneamente los elementos
individuales en un todo coherente. Esto es válido tanto para la vista como
para el abstracto. La visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad
y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. La visión
en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de
nuestras facultades visionarias
Extraído del cat.
de exp. László Moholy-Nagy.. IVAM, Valencia, España. 11 de Febrero al 7 de
Abril de 1991.
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