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Si hoy miramos atrás, al tiempo entre las dos guerras mundiales, esta
pausa de respiro en medio de los acontecimientos turbulentos del siglo XX
se nos presenta como una época de extraordinaria fecundidad espiritual.
Tal vez incluso antes de la catástrofe de la Primera Guerra Mundial ya
podían verse presagios de lo venidero, especialmente en la pintura y la
arquitectura. Pero la conciencia general del tiempo sólo cambió en mayor
medida debido a la profunda conmoción que las batallas de materiales de la
Primera Guerra Mundial provocaron en la mentalidad orientada por la
cultura erudita y la fe en el progreso de la era liberal. En la filosofía
de la época, el cambio del sentimiento general de la vida se manifestó en
el hecho de que la filosofía dominante, surgida en la segunda mitad del
siglo XIX de la renovación del idealismo crítico de Kant, de un solo golpe
ya no parecía digna de crédito. «El derrumbe del idealismo alemán», como
lo anunció Paul Ernst en un libro entonces de gran éxito, quedó situado en
un horizonte de la historia mundial por La decadencia de Occidente de
Oswald Spengler. Las fuerzas que llevaron a cabo la crítica al
neokantianismo predominante tenían dos vigorosos precursores: Friedrich
Nietzsche con su crítica al platonismo y al cristianismo y Søren
Kierkegaard con su brillante ataque contra la filosofía reflexiva del
idealismo especulativo. A la conciencia de método del neokantianismo se
contraponían dos lemas, el de la irracionalidad de la vida y especialmente
de la vida histórica, para el que se podía apelar a Nietzsche y Bergson,
pero también a Wilhelm Dilthey, el gran historiador de la filosofía; y el
lema de la existencia que resonaba desde las obras de Søren Kierkegaard,
el filósofo danés de la primera mitad del siglo XIX que sólo en aquellos
años llegó a ejercer su influencia en Alemania gracias a las traducciones
publicadas por Diederichs. Así como Kierkegaard criticó a Hegel como el
filósofo que había olvidado el existir, ahora se criticaba la
autocomplaciente conciencia sistemática del metodologismo neokantiano, que
habría puesto la filosofía completamente al servicio de una fundamentación
del conocimiento científico. Y así como Kierkegaard se había presentado en
su día como pensador cristiano en contra de la filosofía del idealismo,
ahora también era la radical autocrítica de la llamada teología dialéctica
la que inauguró la nueva época. Entre los hombres que dieron expresión
filosófica a la crítica general dirigida contra el liberalismo de la
creencia en la cultura erudita y la filosofía de cátedra, estaba también
el genio revolucionario del joven Martin Heidegger. La aparición de
Heidegger como joven profesor universitario de Friburgo hizo
verdaderamente época en los primeros años de la postguerra. Tan sólo el
lenguaje vigoroso y nada habitual que sonaba desde la cátedra de Friburgo
revelaba que aquí se estaba poniendo en marcha una fuerza originaria del
filosofar. Del contacto fecundo y lleno de tensión, que Heidegger entabló
con la teología protestante coetánea cuando fue llamado a Marburgo, surgió
su obra principal Ser y tiempo, que en 1927 transmitió súbitamente a
amplios círculos del público algo del nuevo espíritu que se había
extendido en la filosofía a causa de la sacudida de la Primera Guerra
Mundial. En aquellos años, la tendencia común del filosofar que movilizaba
los espíritus se llamaba filosofía existencial. Lo que salió al encuentro
del lector coetáneo desde la sistematización primeriza de Heidegger era la
vehemencia de los afectos críticos, afectos de una protesta apasionada
contra el mundo seguro de la cultura de los mayores, afectos contra el
allanamiento de todas las formas de vida individuales por la sociedad
industrial que se iba uniformizando en medida creciente y contra su
política de información y formación de la opinión pública que lo
manipulaba todo. Al «uno» [man], a las habladurías, a la avidez de
novedades como formas decadentes de la inautenticidad [Uneigentlichkeit],
Heidegger opuso el concepto de autenticidad [Eigentlichkeit] de la
existencia, que es consciente de su finitud y la acepta resueltamente. La
seriedad existencial con la que aquí se ponía el antiquísimo enigma humano
de la muerte en el centro de la meditación filosófica, el ímpetu con el
que la llamada a la auténtica «elección» de la propia existencia
despedazaba el mundo de apariencia de la erudición y la cultura, fue como
una irrupción en la resguardada paz académica. Y, sin embargo, no era la
voz de una atrevida existencia excepcional al estilo de Kierkegaard o
Nietzsche, sino la del discípulo de la escuela filosófica más honesta y
concienzuda que había entonces en las universidades alemanas, del
discípulo de la investigación fenomenológica de Edmund Husserl, cuya meta
perseverantemente perseguida era la fundamentación de la filosofía como
ciencia rigurosa. También el nuevo proyecto filosófico de Heidegger se
puso bajo el lema fenomenológico de «¡A las cosas mismas!». Pero su cosa
era la más escondida, más olvidada como pregunta de la filosofía: ¿Qué
significa ser? Para aprender a plantear esta pregunta, Heidegger tomó el
camino de determinar de manera ontológica positiva el ser de la existencia
humana en sí mismo, en lugar de entenderlo, de acuerdo con la metafísica
vigente, desde un ser infinito y siempre siendo como lo puramente finito.
La preeminencia ontológica que el ser de la existencia humana adquirió
para Heidegger, fue definida por su filosofía como «ontología
fundamental». A la determinación ontológica de la existencia humana finita
Heidegger le dio el nombre de determinación de la existencia, o
existenciarios [Existenzialien], y con resolución metódica contrapuso
estos conceptos fundamentales a la metafísica vigente hasta entonces, a
las categorías de lo que está a la vista [das Vorhandene]. Lo que
Heidegger no quería perder de vista al volver a suscitar la antigua
pregunta por el ser era que la existencia humana no tenía su ser auténtico
en un estar a la vista constatable, sino en la movilidad [Bewegtheit] de
su cuidar, con el que, al preocuparse por su ser, viene a ser su propio
futuro. La existencia humana se caracteriza por el hecho de que se las
entiende [sich verstehen auf] con respecto a su ser. En función de la
finitud y temporalidad de la existencia humana, que no puede dejar en paz
la pregunta por el sentido del ser, esta pregunta por el sentido del ser
se define para ella dentro del horizonte del tiempo. Aquello que la
ciencia, pesando y midiendo, comprueba como existente, como lo que está a
la vista, lo mismo como lo eterno que se sitúa más allá de todo lo humano,
debe poder entenderse desde la certeza óntica central de la temporalidad
humana. Este fue el nuevo punto de partida de Heidegger. Sin embargo, su
meta de pensar el ser como tiempo quedó tan velado que Ser y tiempo fue
calificado casi como fenomenología hermenéutica, puesto que el
entendérselas acerca de sí mismo representa el verdadero fundamento de
este preguntar. Visto desde este fundamento, la comprensión del ser por
parte de la metafísica tradicional se revela como una forma decadente de
la comprensión del ser que originariamente era activa en la existencia
humana. El ser no es un puro ser presente y un estar a la vista actual. En
sentido propio, lo que «es» es la existencia histórica finita. En su
proyecto del mundo, además, tiene su lugar lo que está a la mano [das
Zuhandene], y sólo en último término lo que está puramente a la vista.
Ahora bien, desde el fenómeno hermenéutico del entendérselas acerca de sí
mismo, algunas formas de ser no tienen un lugar bien definido, como las
que no son históricamente asibles o las que están puramente a la vista. La
atemporalidad de los hechos matemáticos, que no son simplemente
constatables como algo que está puramente a la vista, la atemporalidad de
la naturaleza que siempre se repite en su circularidad y que también nos
domina a nosotros y nos determina desde lo inconsciente, finalmente la
atemporalidad del arco iris del arte que se tiende por encima de todas las
distancias históricas; todas estas formas del ser parecían definir las
fronteras de las posibilidades de la interpretación hermenéutica, que
había inaugurado el nuevo enfoque de Heidegger. Lo inconsciente, el
número, el sueño, el imperar de la naturaleza, el milagro del arte, todo
esto sólo parecía poderse captar a modo de una especie de conceptos
fronterizos al margen de la existencia que se sabe históricamente y que se
las entiende consigo misma.Por eso fue una sorpresa cuando Heidegger trató
del origen de la obra del arte en algunas conferencias en 1936. Aunque
este trabajo sólo se hizo accesible al público en 1950 como la primera
pieza de la colección Caminos de bosque [Holzwege], de hecho había
comenzado a ejercer su influencia mucho antes. Hacía tiempo que las
lecciones y conferencia de Heidegger encontraron en todas partes un
interés lleno de expectación y que se difundieron ampliamente en copias e
informes, de modo que él quedó rápidamente expuesto a las habladurías,
caricaturizadas con tanta mordacidad por él mismo. Las conferencias sobre
el origen de la obra de arte fueron, en efecto, una sensación filosófica.
Esto no se debió sólo al hecho de que se incluyera el arte finalmente en
el enfoque hermenéutico básico de la comprensión de sí mismo del ser
humano en su historicidad, y porque fuera concebido en estas conferencias
-lo mismo que desde la convicción poética de Hölderlin y George- como el
acto fundador de mundos históricos enteros. La verdadera sensación que
significaba este nuevo intento de pensar de Heidegger fue la sorprendente
y nueva concepción que asomaba en este tema. El discurso versaba sobre el
mundo y la tierra. El concepto de mundo había sido, ciertamente, desde
siempre uno de los conceptos conductores de Heidegger. El mundo como el
conjunto de referencia del proyecto de la existencia constituía el
horizonte que precedía a todos los proyectos del cuidar humano de la
existencia. Heidegger mismo esbozó la historia de este concepto de mundo,
y especialmente su sentido antropológico, en el Nuevo Testamento, tal como
él mismo lo empleó, es decir bien diferenciado del concepto de la
totalidad de lo que está a la vista e históricamente legitimado. Lo
sorprendente era que este concepto de mundo llegara a tener ahora un
concepto contrapuesto, que era el de tierra. Mientras que, desde la
autocomprensión de la existencia humana, el concepto de mundo podía
elevarse a la intuición evidente del todo en el que se realiza la
autointerpretación humana, el concepto de tierra tenía un tono mítico y
gnóstico de resonancia arcaica, que sólo podía tener derechos de patria en
el mundo de la poesía. Estaba claro que fue la poesía de Hölderlin -a la
que Heidegger se había dedicado con una intensidad apasionada- de la que
había transferido el concepto de tierra a su propio filosofar. Pero con
qué derecho? Cómo podía la existencia, que se las entiende con su ser, el
ser-en-el-mundo, este nuevo punto de partida radical de todo preguntar
trascendental, entrar en una relación ontológica con un concepto como el
de tierra? Es cierto que el nuevo punto de partida de Heidegger en Ser y
tiempo no era simplemente una repetición de la metafísica espiritualista
del idealismo alemán. El entendérselas-con-su-ser de la existencia humana
no es el saberse a sí mismo del espíritu absoluto hegeliano. No es un
proyecto de sí mismo, más bien al contrario, en su comprensión de sí mismo
sabe que no es dueño de sí mismo y de su propia existencia, sino que se
halla en medio de lo ente y que debe asumirse tal como se encuentra a sí
mismo. Es un proyecto arrojado. Uno de los análisis fenomenológicos más
brillantes de Ser y tiempo fue aquel en que Heidegger tomaba esta
experiencia límite de la existencia de hallarse en medio de lo ente para
analizarla como el modo de encontrarse [Befindlichkeit], y asignó a este
modo de encontrarse o disposicionalidad la función del verdadero abrirse [Erschließung]
del ser-en-el-mundo. Sin embargo, el carácter de ser hallable [vorfindlich]
de este modo de encontrarse representa claramente el límite extremo de
aquello hasta donde la autocomprensión histórica de la existencia humana
puede avanzar realmente. Desde este concepto hermenéutico límite del modo
de encontrarse y de la disposición anímica no conduce camino alguno a un
concepto como el de tierra. ¿En qué consiste la legitimidad de este
concepto? ¿Cómo puede encontrar su demostración? La importante penetración
comprensiva que se inaugura en el ensayo de Heidegger sobre el origen de
la obra de arte es que «tierra» es una determinación ontológica necesaria
de la obra de arte. Para reconocer qué significado fundamental posee la
pregunta por la esencia de la obra de arte y de qué manera está en
conexión con las preguntas fundamentales de la filosofía hay que
reconocer, ciertamente, los prejuicios inherentes a la concepción de la
estética filosófica. Es necesario superar el concepto mismo de estética.
Como se sabe, la estética es la más joven de las disciplinas filosóficas.
Sólo en el siglo XVIII, dentro de la delimitación explícita del
racionalismo de la Ilustración, se estableció el derecho autónomo del
conocimiento sensorial y con él la relativa independencia del juicio del
gusto con respecto al entendimiento y sus conceptos. Lo mismo que el
nombre de la disciplina, también su independencia como sistema se remonta
a la estética de Alexander Baumgarten. En su tercera crítica, la Crítica
del juicio, Kant consolidó el significado sistemático del problema
estético. En la generalidad subjetiva del juicio estético del gusto
descubrió la pretensión justificada de una legitimidad de la facultad del
juicio estético frente a las pretensiones del entendimiento y la moral. Ni
el gusto del observador ni el genio del artista pueden comprenderse como
una aplicación de conceptos, normas y reglas. Aquello que caracteriza lo
bello no se puede demostrar como si fueran determinadas propiedades
reconocibles de un objeto, sino por medio de algo subjetivo: la
intensificación del sentimiento vital en la correspondencia armoniosa
entre la capacidad imaginativa y el entendimiento. Lo que experimentamos
ante lo bello en la naturaleza y en el arte es una animación del conjunto
de nuestras fuerzas espirituales y su libre juego. El juicio del gusto no
es conocimiento y, sin embargo, no es arbitrario. En él hay una pretensión
de generalidad sobre la cual se puede fundar la autonomía del ámbito
estético. Hay que conceder que, frente a la obediencia a las reglas y la
fe en la moral de la era de la Ilustración, esta justificación de la
autonomía del arte significaba un gran logro. Y esto, sobre todo, dentro
del desarrollo alemán, que entonces sólo había alcanzado el punto en el
que su época clásica de la literatura, partiendo de Weimar, comenzaba a
intentar consolidarse a modo de un Estado estético. Estos esfuerzos
encontraron en la filosofía de Kant su justificación conceptual. Por otro
lado, la cimentación de la estética sobre la subjetividad de las
facultades anímicas significaba el comienzo de una subjetivación
peligrosa. Para Kant mismo aún era determinante la misteriosa consonancia
que de este modo existía entre la belleza de la naturaleza y la
subjetividad del sujeto que juzga. Además, entiende al genio creador, que
logra el milagro de la obra superando todas las reglas, como un favorito
de la Naturaleza. Esto presupone la validez incuestionada del orden
natural cuyo último fundamento es la idea teológica de la creación. Con la
desaparición de este horizonte una tal fundamentación de la estética tenía
que llevar a una subjetivación radical al continuar desarrollándose la
doctrina de la ausencia de reglas en el genio. El arte que ya no queda
referido al todo abarcador del orden de lo ente, se contrapone a la
realidad, a la cruda prosa de la vida, como la fuerza sublimadora de la
poesía, que sólo en su reino estético logra reconciliar la idea con la
realidad. Esta es la estética idealista a la que Schiller da su primera
expresión y que llega a su plenitud en la grandiosa estética de Hegel.
También aquí la obra de arte está aún dentro de un horizonte ontológico
universal. En tanto la obra de arte logra, en general, el balance y la
reconciliación de lo finito y lo infinito, es el garante de una verdad
superior que hay que introducir al final de la filosofía. Así como la
naturaleza no es para el idealismo sólo el objeto de la ciencia
calculadora de la modernidad, sino el imperar de una gran potencia
creadora universal que se eleva a su plenitud en el espíritu consciente de
sí mismo, así también la obra de arte es, desde la óptica de estos
pensadores especulativos, una objetivación del espíritu; no es su concepto
completo de sí mismo, sino su manifestación en la manera en que ve el
mundo. El arte es visión del mundo en el sentido literal de la palabra. Si
se quiere definir el punto de partida desde el que Heidegger comienza a
reflexionar sobre la esencia de la obra de arte, hay que tener presente
que hacía tiempo que la filosofía del neokantianismo había dejado ocultada
la estética idealista, que había asignado una significación relevante a la
obra de arte en tanto órgano de una comprensión no conceptual de la verdad
absoluta. Este movimiento filosófico predominante había renovado la
fundamentación kantiana del conocimiento científico sin recuperar el
horizonte metafísico de un orden teleológico de lo ente tal como subyacía
en la descripción de la facultad del juicio estético. Por eso, el
pensamiento del neokantianismo estaba cargado de prejuicios peculiares con
respecto a los problemas estéticos. Ésto se refleja claramente en la
exposición del tema en el tratado de Heidegger. Este comienza con la
pregunta por la delimitación de la obra de arte respecto de la cosa. Desde
el modelo ontológico que viene dado por la primacía sistemática del
conocimiento científico, el modo de ser de la obra de arte describe que
ésta es también una cosa y que sólo a través y más allá de su ser-cosa
significa aún algo más; como símbolo remite a algo diferente o como
alegoría da a entender algo distinto. Lo propiamente existente es la cosa
en su calidad como tal, el hecho, lo dado a los sentidos, aquello que es
llevado a un conocimiento objetivo por la ciencia natural. En cambio, el
significado que le corresponde, el valor que tiene, son modos de
concepción complementarios puramente de validez subjetiva y no pertenecen
a lo originariamente dado mismo ni a la verdad objetiva que se obtiene de
él. Presuponen el carácter de cosa como lo único objetivo en que puede
convertirse el portador de tales valores. Para la estética, esto debe
significar que, en un primer aspecto superficial, la obra de arte misma
posee un carácter de cosa, que tiene la función de infraestructura sobre
la que se levanta a modo de superestructura la auténtica configuración
estética.Así es como aún Nicolai Hartmann describe la estructura del
objeto estético. Heidegger conecta con esta opinión ontológica previa al
preguntar por el carácter cósico de la cosa. Distingue tres modos de
concebir la cosa desarrollados por la tradición: es portadora de
propiedades, es unidad de una multiplicidad de sensaciones y es materia
formada. Sobre todo el tercero de estos modos de concepción, según materia
y forma, tiene algo inmediatamente convincente, porque sigue el modelo de
la producción por medio de la cual se realiza una cosa que sirve a
nuestros fines. Heidegger llama a estas cosas los «útiles» [Zeug]. Desde
este modelo, las cosas en su conjunto se muestran teleológicamente como
algo hecho, es decir creaciones de Dios, vistas desde la óptica humana
como materiales que han perdido su carácter de materia. Las cosas son
meras cosas, es decir, están ahí sin considerar si sirven para algo.
Heidegger muestra aquí que un concepto de estar a la vista [Vorhandensein],
tal como corresponde al procedimiento de constatar y calcular de la
ciencia moderna, no permite pensar ni el carácter cósico de la cosa ni el
carácter material del material. Por eso, para hacer visible el carácter
material del material, lo relaciona con una representación artística, un
cuadro de van Gogh que representa unos zapatos de campesino. Lo que
aparece en esta obra de arte es el material mismo, es decir, no un ente
cualquiera que se pueda usar para determinados fines, sino algo cuyo ser
consiste en haber servido y servir a alguien a quien pertenecen estos
zapatos. Lo que resalta en la obra del pintor y lo que ésta representa de
manera intensa no son unos zapatos campesinos casuales, sino la verdadera
esencia del útil que son. Todo el mundo de la vida campesina está en estos
zapatos. Esta es la realización del arte que hace aparecer aquí la verdad
de lo ente. El aparecer de la verdad tal como acontece en la obra sólo se
puede pensar desde esta y en ningún caso desde la cosa en tanto
infraestructura. Así se plantea la pregunta de qué ha de ser una obra si
en ella se muestra la verdad de esta manera. En oposición al habitual
punto de partida en el carácter de cosa y de objeto de la obra de arte,
ésta se caracteriza precisamente por el hecho de que no es objeto, sino
que se sostiene en sí misma. Debido a su sosternerse-en-sí-misma no sólo
pertenece a su mundo, sino que en ella el mundo está ahí. La obra de arte
abre su propio mundo. Algo es objeto sólo cuando ya no cabe en la
articulación de su mundo, porque el mundo al que pertenece se ha
descompuesto. En este sentido, una obra de arte es un objeto cuando es
comercializada, pues entonces está privada de su mundo y lugar de
pertenencia. La caracterización de la obra de arte por su consistencia
propia y su abrir un mundo, que es el punto de partida de Heidegger, como
se ve evita conscientemente cualquier recurso al concepto de genio de la
estética clásica. Cuando, al lado del concepto de mundo al que pertenece
la obra y que es puesto ahí y abierto por la obra de arte, Heidegger usa
el concepto contrario de «tierra», hay que entender esto dentro de la
aspiración de comprender la estructura ontológica de la obra con
independencia de la subjetividad de su creador o del observador. Tierra es
un concepto contrario a mundo en cuanto caracteriza, en contraste con el
abrirse, el albergar-dentro-de-sí y el encerrar. Ambas características
están claramente presentes en la obra de arte, el abrirse lo mismo que el
cerrarse. Una obra de arte no quiere decir algo, no remite a un
significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser, de modo
que el observador se ve obligado a detenerse delante de ella. Hasta tal
punto está ahí como tal obra de arte que aquello de lo que está hecho,
piedra, color, sonido palabra, por el contrario, sólo llega a tener su
auténtica existencia dentro de ella. Mientras estos materiales aún no son
más que pura materia que esperan su elaboración, no están realmente ahí,
es decir, no han surgido a una auténtica presencia, sino que sólo surgen
como ellos mismos cuando se los emplea, es decir cuando están integrados
en la obra. Los sonidos de los que se compone una obra maestra musical,
son más sonido que cualquier ruido o sonido fuera de ella, los colores de
los cuadros son cromatismos más auténticos que el mayor colorido que
adorna la naturaleza, la columna del templo hace aparecer el carácter
pétreo de su ser en el erguirse y sostener de manera más auténtica que en
la roca no trabajada. Lo que surge así en la obra es justamente su estar
cerrada y su cerrarse, y esto es lo que Heidegger llama ser-tierra. En
realidad, tierra no es materia, sino aquello de lo que todo surge y a lo
que todo vuelve a integrarse. Aquí se muestra la inadecuación de los
conceptos reflexivos de matería y forma. Sí se puede decir que en una gran
obra de arte «surge» un mundo, el surgimiento de este mundo es al mismo
tiempo su ingreso en la figura reposada; en la medida en que la figura
está ahí, ha encontrado, por así decir, su existencia terrena. De ella
obtiene la obra de arte la quietud que le es propia. No tiene su auténtico
ser sólo en un yo que experimenta, que dice, opina o señala y cuyo decir,
opinión y señalamientos serían su significado. Su ser no consiste en
convertirse en vivencia, sino que ella misma es vivencia por medio de su
propia existencia, es un empuje que derríba todo lo anterior y habitual,
un empuje con el que se abre un mundo que nunca había estado ahí de esta
manera. Mas, este empuje aconteció en la obra misma de tal manera que al
mismo tiempo está albergado en la permanencia. Aquello que así surge y se
oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte.
Heidegger llamó a esta tensión la disputa entre mundo y tierra. Con ello
no sólo da una descripción del modo de ser de la obra de arte que evita
los prejuicios de la estética tradicional y del pensamiento subjetivista
moderno. Heidegger tampoco renueva así simplemente la estética
especulativa que había definido la obra de arte como la apariencia
sensible de la idea. Si bien esta definición hegeliana de lo bello tiene
en común con el propio intento de pensar de Heidegger el ser la superación
por principio de la oposición entre sujeto y objeto, entre el yo y lo que
tiene delante, y no describe el ser de la obra de arte desde la
subjetividad del sujeto; no obstante, la definición hegeliana no deja de
describirla con miras a esta subjetividad, puesto que la obra de arte ha
de representar la manifestación sensible de la idea pensada en un
pensamiento consciente de sí mismo. Así, toda la verdad de la apariencia
sensible quedaría conservada y superada [aufgehoben] en la idea que se
piensa. En el concepto adquiere la verdadera configuración de sí misma. En
cambio, cuando Heidegger habla de la disputa entre mundo y tierra y
describe la obra de arte como empuje por medio del cual una verdad se
convierte en acontecimiento, entonces esta verdad no está superada y
cumplida en la verdad del concepto filosófico. Lo que acontece en la obra
de arte es una manifestación propia de la verdad. Al remitirse a la obra
de arte en la que surge una verdad, Heidegger pretende demostrar
justamente que tiene sentido hablar de un acontecer de la verdad. Por eso,
el artículo de Heidegger no se limita a dar una descripción adecuada del
ser de la obra de arre. Su aspiración filosófica central es más bien
apoyarse en este análisis para comprender el ser mismo como un acontecer
de la verdad. Se ha reprochado a menudo a la formación de conceptos de
Heidegger en su obra tardía que éstos ya no se pueden probar. No es
posible llevar lo que Heidegger quiere decir -para expresarlo así- a su
perfección dentro de la subjetividad de nuestra propia atribución de
significados, por ejemplo, cuando habla del ser en el sentido verbal de la
palabra, del acontecer del ser, del poner el ser en el claro [Lichtung],
del desocultamiento del ser y del olvido del ser. La formación de
conceptos que predomina en los trabajos filosóficos tardíos de Heidegger
está aparentemente cerrada a la comprobación subjetiva, de manera similar
a cómo el proceso dialéctico de Hegel está cerrado a lo que Hegel llama el
pensamiento representador. De ahí que se la somete a una crítica parecida
a la que Marx sometió la dialéctica de Hegel. Se la califica como
«mitológica». El artículo sobre la obra de arte me parece tener su
importancia fundamental en el hecho de que significa una indicación de la
verdadera pretensión del Heidegger tardío. Nadie se puede cerrar al hecho
de que en la obra de arte, en la que surge un mundo, no sólo se vuelve
experimentable un sentido válido que anteriormente no era conocido, sino
que con la obra de arte entra algo nuevo en la existencia. No es sólo el
desocultamiento de una verdad, sino un acontecimiento por sí mismo. Así se
ofrece un camino para seguir a Heidegger un paso más en su crítica a la
metafísica occidental y el desembocar de ésta en el pensamiento
subjetivista de la modernidad. Como se sabe, Heidegger tradujo la palabra
griega aletheia, que significa verdad, por desocultamiento. Pero la fuerte
acentuación del sentido privativo de aletheia no sólo significa que el
conocimiento de la verdad haya arrancado, como en un acto de robo privatio
significa «robar»-, lo verdadero de su condición de desconocido o de su
estar oculto en el error. No se trata puramente del hecho de que la verdad
no yace en la calle y que no está desde siempre en curso y es accesible.
Sin duda, esto es cierto, y al parecer los griegos querían decirlo así
cuando designaron lo ente tal como es como lo desoculto. Sabían en qué
medida todo conocimiento está amenazado por el error y la mentira y que lo
importante es no equivocarse y obtener la representación correcta de lo
ente tal como es. Si para el conocimiento lo importante es dejar atrás el
error, entonces la verdad es el puro estar desoculto de lo ente. Esto es
lo que el pensamiento griego tiene en perspectiva, y con ello ya está en
el camino que la ciencia moderna irá recorriendo hasta el final, es decir,
construir un conocimiento correcto por medio del cual lo ente queda
preservado en su estado desoculto. Heidegger objeta a esto que el estado
desoculto no es sólo el carácter de lo ente en tanto es correctamente
conocido. En un sentido más originario, el desocultamiento «acontece», y
este acontecer es algo que primeramente hace posible que lo ente esté
desoculto y pueda ser conocido correctamente. El estado oculto que es
correlativo a este desocultamiento originario no es el error, sino que
pertenece originariamente al ser mismo. La afirmación de que a la
naturaleza le gusta esconderse (Heráclito), la caracteriza no sólo con
respecto a la posibilidad de ser conocible, sino en cuanto a su ser. No es
sólo su surgir a la claridad, sino también su ocultarse en la oscuridad,
es el abrirse de la flor hacia el sol lo mismo que el arraigar en la
profundidad de la tierra. Heidegger habla del claro del ser que representa
el espacio en el que llega a ser posible reconocer lo ente como des-oculto
y en su estado desoculto. Un tal surgir de lo ente en el «ahí» de su
ser-ahí presupone claramente un ámbito de apertura en el que pueda
acontecer este ahí. Y sin embargo, también está claro que este ámbito no
es sin que en él se muestre lo ente, es decir, sin que haya algo abierto
que ocupe esta dimensión abierta. Esto es, sin duda, una circunstancia
llamativa. Y aún más llamativo es que tan sólo en el ahí de este mostrarse
de lo ente llega a mostrarse también el estado oculto del ser. El
desocultamiento del ahí hace posible el conocimiento correcto, porque lo
ente que surge del estado desoculto se presenta para aquel que lo percibe.
Sin embargo, no se trata de un acto arbitrario de desocultamiento, como lo
sería un robo que arranca algo de su estado oculto. Más bien, todo esto
sólo sería posible por el hecho de que el desocultamiento y el
ocultamiento son el acontecer del ser mismo. La comprensión que hemos
adquirido de la obra de arte nos ayuda a entenderlo. Lo que constituye el
ser de la obra misma es claramente una tensión entre su surgimiento y su
estar resguardada. El nivel de la composición de una obra de arte, que
produce su esplendor deslumbrante, se debe a la intensidad de esta
tensión. Su verdad no consiste en un significado que está llanamente al
descubierto, sino más bien en lo insondable y profundo de su sentido. Por
esto, según su esencia, es una disputa entre mundo y tierra, entre el
surgir y el quedar resguardada. Lo que se comprueba en la obra de arte,
según Heidegger, es lo que constituye la esencia del ser en general. La
disputa entre el estado desoculto y el oculto no sólo es la verdad de la
obra, sino la de todo lo ente, porque la verdad, entendida como
desocultamiento, siempre es esta oposición entre el desocultar y el
ocultar. Hay una conexión necesaria entre ambos. Esto quiere decir
claramente que la verdad no es la simple presencia de lo ente que estaría
en cierto modo delante de su correcta representación mental. Un tal
concepto del estar desoculto ya presupondría la subjetividad que se
representa la existencia de lo ente. Pero lo ente no queda correctamente
determinado en su ser si se lo define solamente como objeto de una posible
representación. Su ser implica igualmente que se resiste. La verdad
entendida como estado desoculto tiene en sí misma un movimiento en
direcciones opuestas. En el ser, como dice Heidegger, hay algo así como
una «contrincancia del estar presente». Con ello trata de describir algo
que cualquiera puede comprobar. Lo que es no sólo ofrece un contorno
reconocible o familiar como superficie, sino que también tiene una
profundidad interior de autonomía que Heidegger denomina el «sostenerse en
sí mismo» [Insichstehen]. El completo desocultamiento de todo lo ente, la
total objetivación de todas y cada una de las cosas (a través de una
representación pensada como perfecta) anularía el ser en sí mismo de lo
ente y significaría su completo allanamiento. Lo que se mostraría en una
tal objetivación no sería ya en ninguna parte lo ente que se sostiene en
sí mismo. Más bien, en todo lo que es se mostraría lo mismo: la
oportunidad de su aprovechamiento, pero esto quiere decir que lo relevante
en todo sería la voluntad que se apodera de lo ente. En contraste con
esto, en la obra de arte cualquiera participa de la experiencia de que
ésta constituye una resistencia absoluta contra semejante voluntad de
apoderarse, no en el sentido de un resistir obstinado a la pretensión de
nuestra voluntad que quiere usarla, sino en el sentido de la superioridad
con la que se nos sugiere un ser reposando en sí mismo. Así, el hecho de
que la obra de arte esté concluida y recluida en sí misma es la garantía y
la prueba de la tesis universal de la filosofía heideggeriana de que lo
ente se contiene a sí mismo al situarse en la apertura de la presencia.
Por sostenerse en sí misma, la obra avala al mismo tiempo la
autoconsistencia de lo ente en general. Ya en este análisis se abren así
perspectivas que marcan el ulterior camino del pensar de Heidegger. Sólo
el camino que pasó por la obra podía mostrar el carácter materialidad del
útil [Zeug] y finalmente también la cosidad [Dingheit] de la cosa. Así
como la ciencia moderna que lo calcula todo provoca la pérdida de las
cosas y disuelve su «sostenerse en sí mismo no impulsado a nada» en
factores de cálculo de su proyectar y modificar, así, por el contrario, la
obra de arte representa una instancia que previene la pérdida general de
las cosas. Tal como Rilke, en medio del desaparecer generalizado de la
cosidad, glorifica poéticamente la inocencia de la cosa cuando la muestra
a un ángel, el pensador también piensa esta perdida de la cosidad
reconociendo al mismo tiempo su preservación en la obra de arte. Mas,
preservación presupone que, en realidad, lo preservado aún es. Por esto,
si en la obra de arte todavía puede surgir su verdad, esto implica la
verdad de la cosa misma. El artículo de Heidegger sobre La cosa significa
por tanto un necesario paso más en el camino de su pensar. Lo que
anteriormente ni siquiera alcanzaba el estar a la mano del útil, sino que
sólo valía para el puro mirar o constatar como algo que está a la vista,
ahora es reconocido en su estado «ileso» precisamente como aquello que
para nada es servible. Pero desde aquí se puede reconocer aún otro paso
más en este camino. Heidegger subraya que la esencia del arte es la
poesía. Con ello quiere decir que el carácter del arte no consiste en la
transformación de algo preformado ni en la reproducción de un ente
previamente existente, sino en el proyecto por medio del cual surge algo
nuevo como verdadero: el acontecer de la verdad inherente a la obra de
arte se caracteriza por el hecho de que «de un golpe se abre un lugar
nuevo». Ahora bien, la esencia de la poesía, en el sentido habitual más
restringido de la palabra, está determinada precisamente por ser lenguaje,
lo que distingue a la poesía de todas las otras modalidades del arte. Si
bien en todo arte, también en la arquitectura y la escultura, el auténtico
proyecto y lo verdaderamente artístico se podría llamar «poesía», la clase
de proyecto que acontece en el poema propiamente dicho es de otra índole.
El proyecto de la obra de arte poética está vinculado a algo previamente
trazado que en sí mismo no se puede proyectar de nuevo: las vías ya
trazadas del lenguaje. El poeta depende hasta tal punto de ellas que el
lenguaje de la obra de arte poética sólo puede llegar a los que dominan el
mismo lenguaje. En cierto sentido, la «poesía», que para Heidegger
simboliza el carácter de proyecto de toda producción artística, no es en
primer lugar proyecto, sino más bien la forma secundaria del construir y
configurar con piedra, color y sonidos. En realidad, el poetizar está, en
este sentido, dividido en dos fases: la del proyecto que siempre ha
acontecido previamente allí donde domina un lenguaje, y la de otro
proyecto que hace surgir la nueva creación artística de aquel primero. La
anterioridad del lenguaje no sólo parece constituir la característica
específica de la obra de arte poética, sino que parece tener validez más
allá de toda obra para todo ser-cosa de las cosas mismas. La obra del
lenguaje es la poetización más originaria del ser. El pensar, que piensa
todo el arte como poesía y revela el ser-lenguaje de la obra de arte, está
él mismo aún en camino al lenguaje.
(*)Primera publicación bajo el
título “Zur Einführung”, en HEIDEGGER, M.: Der Ursprung des Kunstwerks,
Sttugart, Reclam, 1960; traducción de Angela Ackermann Pilári en: GADAMER,
H-G., Los caminos de Heidegger, Herder, Barcelona, 2002.
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