Entre las razones por las que el pensamiento estético de Susan Sontag logra definir un lugar particular, ya desde sus escritos tempranos, a comienzos de los años sesenta, cuenta su deseo y decisión de comprender lo que estaba cambiando en la cultura de su propio tiempo. Eran años de transformaciones complejas que implicaron una crisis profunda de los paradigmas construidos por el modernismo[1]. Si bien Sontag nunca dejó de ser “moderna” en el núcleo duro de sus juicios críticos (hablar de la forma, del estilo y del valor en el arte implica sostener principios estrechamente vinculados a la modernidad), también se planteó una actitud de apertura basada en la descripción y en la comparación entre lo conocido y lo nuevo. Como señalaba en sus “Notas sobre lo camp” (1965), hay cosas que existen pero que carecen de nombre. Sontag se propuso describirlas y comprenderlas en sus particulares inflexiones. En estos trabajos tempranos escribía sobre lo que en ese mismo momento estaba sucediendo en el campo del cine, la literatura, el teatro, las artes visuales. Pero no para describir sin parámetros el efecto que le producían diversos estímulos visuales y auditivos: ejercía la reflexión crítica buscando descubrir el sentido, sin renunciar a establecer valores y dejando de lado el terreno cómodo y previsible del estilo. “Hablar de estilo es una de las maneras de hablar de la totalidad de una obra de arte. Como ocurre en todo discurso sobre totalidades, el referirse al estilo exige apoyarse en metáforas. Y las metáforas confunden”, escribía Sontag[2].
Treinta años después de la primera edición de su célebre compilación de ensayos, Contra la interpretación, Sontag evaluaba su posición en aquella época. Esta mirada retrospectiva no sólo es importante por las críticas que dirige hacia su trabajo precedente. Lo es también porque vuelve a poner de manifiesto el eje de un programa que, en lo substancial, Sontag no cambia. ¿Cómo situarse frente al cambio estético, frente a aquello que no comprendemos y que tendemos, inmediatamente, a rechazar? Sontag reconstruye los problemas entre los que se debatía en el momento de asumir una posición que no pretendía enterrar el buen arte del pasado pero tampoco ignorar aquello que implicaba un cuestionamiento de sus valores: “Las jerarquías (alto/bajo) y polaridades (forma/contenido, intelecto/sentimiento), que desafiaba, eran las que inhibían la correcta comprensión de la obra nueva que yo admiraba [...] La obra nueva que yo ensalzaba (y utilizaba como una plataforma para relanzar mis ideas sobre la creación y el conocimiento del arte) no desvirtuaba la gloria de lo que admiraba mucho más”[3]. El final de este párrafo es contundente: “Disfrutar de la impertinente energía y agudeza de una especie de actuación denominada happening no hacía que me preocupara menos por Aristóteles ni por Shakespeare. Estaba –estoy– a favor de una cultura plural, polimorfa. Entonces, ¿ninguna jerarquía? Si debo elegir entre The Doors y Dostoievski, entonces –naturalmente– elegiré Dostoievski. Pero, ¿tengo que elegir?”[4]. La frase la sitúa en el lugar exacto de una decisión tomada a partir de términos que ella no considera excluyentes. Una posición en la que palabras como “disfrutar” (no comprender o explicar) señalan una relación con el arte que no se basa prioritariamente en la explicación intelectual. Para Sontag es más importante lo que la obra hace que lo que la obra dice[5].
Reflexionando sobre los valores éticos y sobre lo que sucedió en el arte desde los años sesenta, Sontag da cuenta de cierto arrepentimiento sobre el lugar de su escritura: “...si yo hubiera comprendido mejor mi época [...] me habría hecho más prudente”[6]. Con estas palabras expresa su desilusión acerca de las consecuencias que muchos de los principios que ella defendía –las mezclas culturales, la insolencia, la defensa del placer– tuvieron posteriormente, al ser apropiados como valores triunfantes del capitalismo consumista: “Barbarie es un nombre para lo que llegaba después”; es decir, el triunfo del nihilismo que Sontag condena. “Lo que yo no comprendía (seguramente no era la persona correcta para comprenderlo) era que la seriedad en sí se encontraba en las primeras etapas de perder credibilidad en la cultura en su conjunto, y que parte del arte más trasgresor del que yo disfrutaba reforzaría transgresiones frívolas, meramente consumistas”[7]. Aquello que Sontag respaldó con sus ensayos fue, finalmente, lo que dominó en el mundo del arte. Un éxito atravesado por una profunda derrota: “Puede que los juicios del gusto expresados en estos ensayos hayan triunfado. Pero no los valores subyacentes a estos juicios”[8].
Si comienzo sintetizando el recorrido de Sontag es porque lo considero ejemplar desde el punto de vista de la crítica de la cultura y del arte y válido para elaborar algunas cuestiones respecto del arte más contemporáneo. Sontag asume el riesgo de analizar su propia época, de situarse críticamente frente a lo que está cambiando, frente a lo nuevo, y también de observar el paisaje claudicante que ha dejado tras su paso ese cambio que ella anticipaba como el signo de un tiempo mejor.
La dolorosa paradoja aquí descripta no es ajena a aquella que atañe a la conquista por parte del mercado de los dispositivos transgresores de una obra, a la domesticación de su irreverencia. Se entiende por mercado, en este caso, no tan sólo todo aquello que remite al circuito de comercialización (cotizaciones, marchands, subastas, galerías), sino también a las redes de adulación que tantas veces construyen ficciones donde no hay nada o muy poco, o que llevan a reproducir hasta el cansancio una fórmula exitosa. Los mismos nombres u obras parecidas que permiten llenar los rubros requeridos por ese mercado. La historia del arte nos ofrece muchas pequeñas historias de estas genealogías del desgaste por la reproducción y la mercantilización. Desde comienzos de siglo, por ejemplo, las versiones de los artistas cubistas que dulcificaban aquello que Picasso y Braque habían planteado en los términos más ásperos.
A pesar del pesimismo que impregna su mirada retrospectiva, Sontag no cerró sus ojos al arte más contemporáneo. Así lo demuestran los ensayos críticos que siguió escribiendo. Alcanza recordar, en este sentido, que su último libro[9] concluye analizando la perturbadora obra de Jeff Wall, quien no es un marginal al que Sontag recupera con su análisis, sino un artista exitoso que puede encontrarse en todas las grandes exhibiciones internacionales de los últimos años. Con esto quisiera ofrecer una alternativa frente a la común suposición de que el éxito internacional y la calidad puedan ser inconciliables o que la participación consagratoria en bienales necesariamente importe una negociación espuria con sus requerimientos, un sometimiento a sus modas. Lo que sostengo, y sobre este presupuesto se apoyan, en parte, los argumentos de este ensayo, es que los condicionamientos que existen en el mundo del arte (temáticas de moda, adaptaciones a los requerimientos del mercado curatorial, recurso a tecnologías actualizadas como signo de contemporaneidad) no son factores excluyentes a la hora de considerar la calidad de ciertas obras. No deberían serlo ni para celebrarlas ni para negarlas. Y por calidad no quisiera que se entienda la adecuación a ciertos principios inamovibles del arte, sino el desafío que algunas obras imponen a nuestros sentidos y a nuestro intelecto.
Domina, y no sin razón, la sensación de que el arte de los últimos años tiene mucho de farsa y que no hay ya principios para establecer la calidad estética de una obra. La experiencia de recorrer inmensos espacios de exhibición puede ser agotadora y, por momentos, irritativa. Y sin embargo, hay obras frente a las cuales se puede sostener, con argumentos convincentes, que interrumpen la línea de la gratuidad y la superficialidad que hoy parece dominar. Propongo, entonces, dejar momentáneamente de lado las razones extraartísticas que actualmente invalidan muchas producciones (a las que yo y otros nos referimos cuando escribimos sobre las políticas y el poder en los circuitos del arte contemporáneo), para sostener que todo lo que sabemos sobre el perverso funcionamiento de los circuitos artísticos no evita que, en esos mismos espacios de los que sospechamos, nos encontremos con obras que plantean un desafío para la sensibilidad y para el pensamiento.

Sin duda, los principios que nos servían para valorar y disfrutar el arte moderno no sólo no dominan en el arte contemporáneo, sino que, en el sentido estricto en el que cierta concepción del arte llegó a formularlos, han perdido vigencia. Podríamos centrar el eje de este argumento en la nociones de forma y de lenguaje, con el fin de reponer cómo se estableció el poder legitimador de éstas y cómo fue puesto en crisis: en qué medida tal principio de valor fue central en la constitución de un canon que, con distintas intensidades, el arte ha ido cuestionando desde los años sesenta.
Hay diversos caminos para plantear esta cuestión y éstos no están al margen de la historia. En muchos sentidos los principios de la modernidad en artes visuales fueron controvertidos por el arte de los últimos años. El uso del término modernidad en el campo del arte contemporáneo implícito en este texto parte de algunos rasgos muy precisos que se aplican a un período relativamente reciente. La crisis (que es también el momento de origen de su propio relato) se produce en el siglo XIX y tiene diversos comienzos posibles: el realismo de Courbet, el escándalo que provocó la Olimpia de Manet en el Salón de París de 1865, la primera exposición impresionista en 1874. El problema principal que se planteó y que, desde el presente, podría leerse en un sentido evolutivo, es el de la autonomía del lenguaje. Destacar que lo que cuenta no es el tema, sino las relaciones que desde el lenguaje específico del arte se establecen en el interior de su propia forma, fue uno de los ejes centrales del modernismo en el campo de las artes visuales. En la naturalización de este principio la historia del arte moderno se estableció como un relato evolutivo, marcado por fracasos y conquistas. Se representó en esquemas de filiaciones y de genealogías alimentadas por sucesivas rupturas que fueron leídas desde lo homogéneo: era como si generaciones sucesivas de artistas se hubiesen empeñado en construir el andamiaje que conducía a la abstracción. Éste era el punto culminante en el que el arte se explicaba en sus propios términos y resolvía cuestiones relativas al lenguaje: las relaciones de las formas con el fondo, de las formas entre sí, la construcción del espacio. Y aunque la obra tuviese un tema (un puerto, una naturaleza muerta, un retrato), la pintura no era, de todos modos, el tema, sino la resolución de sus problemas específicos. A pesar de la incomprensión que rodeó al arte abstracto, llegar a estas conclusiones fue tranquilizador para quienes buscaban establecer un camino verdadero para el arte. Si bien no había fórmulas únicas o absolutas, había búsquedas y principios relativamente consensuados. Así se fue constituyendo un territorio de certezas que, por supuesto, no estaban destinadas al gran público. Eran para unos pocos iluminados que acompañaban las sucesivas transformaciones operadas por las irrupciones de la vanguardia. Como un ejemplo de la incomprensión y de la reacción frente a tales seguridades, en 1947 el crítico Alejandro Castagnino descalificaba la obra de Cándido Portinari tanto por sus deformaciones “repulsivas” (cuestionaba los rasgos modernos de su obra) como por su realismo (que califica como “soviético”)[10] . Se volvía, al mismo tiempo, contra el arte moderno, la abstracción, el realismo soviético y el arte para minorías selectas.
No es posible establecer una fecha demarcatoria para decir cuándo la certeza de que había un camino evolutivo para el arte entró en crisis, pero sí se puede sostener que entre finales de los cincuenta y durante los sesenta, distintos episodios fueron leídos como un cuestionamiento de la autonomía de los lenguajes artísticos. El informalismo, con la introducción de materiales de desecho, señaló esto con fuerza en la escena artística local También la obra de Berni, que en 1959 La Nación descalificaba ya no sólo porque sometía a los espectadores a contemplar “las típicas familias pobres que se complace en fijar sobre la tela”, sino porque ahora incluía el collage, los embadurnamientos y pegotes. [11]
En otros términos, también el pop marcó la crisis de este paradigma: la reproducción de objetos burdos del consumo masivo, como una hamburguesa o una caja de jabón, o la introducción de elementos del mundo real en los assemblages de Rauschenberg, uniendo pintura, colchones y gallinas, pusieron definitivamente en crisis el concepto de autonomía. Por eso Clement Greenberg, el crítico y teórico norteamericano que, partiendo de una magnífica síntesis de la tradición de la modernidad europea, había establecido con sus ensayos algunos criterios para valorar la pintura “buena”, no podía más que despreciar lo que ahora estaba sucediendo. Lo que dominaba, para Greenberg, no era más que una babilonia de estilos. La pureza había desaparecido. La vida misma, sus objetos reproducibles y desechables en la economía de mercado que día a día se expandía, ocupaba (y contaminaba) el espacio del arte. Los happenings, las performances, no sólo hibridizaban géneros sino que también atentaban contra toda idea de método o de seriedad en el arte.
¿Pero es que sólo el arte “puro”, en los términos en que lo entendía Greenberg, puede ser considerado arte? En una época en la que las palabras que dominan en las referencias al arte contemporáneo son mezcla, cita, hibridez, apropiación, parodia, pastiche, ¿el arte ya no existe? También sería posible preguntarse, ¿son éstos los términos apropiados, los únicos, para dar cuenta de todo lo que sucede en el terreno del arte contemporáneo?

El estado actual del arte hace difícil establecer posiciones respecto de su calidad. La disponibilidad y la abundancia de instrumentos para la realización de una obra (hoy los artistas hacen simultáneamente pintura, instalaciones, performances, fotografía, video, instalaciones) no implica que el arte contemporáneo sea bueno, simplemente por esta disponibilidad de recursos o por no existir el requerimiento de militar en un línea exclusiva de trabajo. Tampoco lo impide.
Por otra parte, también existen diversos compromisos en la organización de los circuitos artísticos que permiten preguntarse por qué se incluyen unas obras y no otras. Razones coyunturales (que suelen no estar desvinculadas de cuestiones políticas y económicas) hacen que algunas obras se ubiquen en el centro de la escena del arte con extraordinaria rapidez y que muchas veces, con la misma velocidad, desaparezcan. Frente al desconcierto que produce la dificultad de establecer criterios precisos respecto del valor del arte, parecería que ya nada puede decirse. Sin embargo, aun cuando el juicio estético es histórico y, en definitiva, subjetivo, hay algunos argumentos para sostener por qué una obra nos proporcionó una experiencia particularmente intensa, tramada en una compleja densidad de percepciones sensibles e intelectuales. Nos son argumentos extraartísticos ni tampoco completamente ajenos a aquello que en la tradición modernista se denominó forma.
En su definición de la noción de forma de la obra de arte reformulada desde las transformaciones de los años sesenta, Sontag le atribuye el poder de “prolongar” o retardar las emociones”, de proporcionar un “placer sensual independiente del ‘contenido’, y de invitar al uso de la inteligencia”[12]. Su aproximación a esta noción se basa más en aquello que produce la forma de la obra que en la posibilidad de definir exactamente qué es. Lo que propongo ahora es considerar algunos aspectos del arte más contemporáneo centrándome en la reflexión sobre algunas obras particulares. Obras, en las cuales el artista tomó decisiones que dan cuenta de una reflexión profunda acerca de lo que quería transmitir y sobre cuál era la forma más eficaz para hacerlo; decisiones que implicaron renuncias paulatinas a todo aquello innecesario o superfluo, incluso a lo más específico de su propio hacer técnico (como veremos en el caso de Rosângela Rennó), con el propósito de elaborar las formas (o dispositivos que generan la articulación de la obra, su lógica interna) elegidas para hacer de la obra una experiencia de profundo extrañamiento (de ahí su dificultad inicial) y de extrema eficacia (expresada en la necesidad de demorarse en el dispositivo perceptual, emocional e intelectual de la obra).
Nuestro argumento es que no sólo en la pintura plana con tendencia a la abstracción es posible hablar de forma. Aun fuera del sistema evolutivo del lenguaje que había propuesto el modernismo para referirse a la noción de forma, también el arte contemporáneo permite considerar algunos principios para los que esta palabra sigue siendo apropiada. Por ejemplo, la economía de recursos que transmite la sensación de adecuación entre determinados contenidos y las organizaciones formales en las que éstos se resuelven, es decir, su relación no gratuita. La reflexión parte de experiencias personales. No de fotos, catálogos o videos, sino de lo que sucede cuando se recorre un espacio de exhibición extenuante (la Documenta de Kassel, la bienal de San Pablo o el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, por ejemplo) y el cansancio y el agotamiento se diluyen ante el contacto con ciertas obras que invaden nuestros sentidos con el poder de lo inmediato e intraducible.
From the Other Side, video instalación de Chantal Akerman en la última Documenta de Kassel, era, en muchos sentidos, previsible. A diferencia de los primeros films, más cercanos a una estética minimalista, sus video instalaciones se componen de fragmentos que pretenden rearticularse en el espacio provocando una experiencia dinámica en el espectador. El tema es, en este caso, el de la frontera entre México y los Estados Unidos: la experiencia de los que cruzan, los controles de la policía migratoria, el testimonio de los que quedan de un lado o del otro. Varios televisores transmiten simultáneamente los videos que registran entrevistas y documentan persecuciones. El conjunto puede servir para acumular pruebas sobre lo que allí sucede, pero no sólo no logra aproximarse a la experiencia de lo que en verdad pasa en la frontera, sino que no agrega absolutamente nada en términos de experiencia estética. Un bombardeo de imágenes simultáneas que en su coexistencia neutralizan lo que cada una muestra y atemperan la urgencia y el dramatismo del tema.
Todo esto se hace particularmente visible por la proximidad de la video instalación de Shirim Neshat, en la que el tema no era radicalmente distinto y tampoco se apartaba de la agenda temática que predominaba en la Documenta. Pero lo que sucedía en ese espacio evitaba que ninguna razón externa a la obra misma lograra invalidarla, ni la oportunidad política de su tema, ni el éxito creciente que ha tenido su obra, ni los recursos técnicos que utilizó.
Tooba sucede en dos pantallas enfrentadas en las que dos películas distintas ocupan aproximadamente 11 minutos. En una un ojo, en la otra un paisaje. Desde el ojo la cámara se aleja lentamente descubriendo el rostro y el cuerpo, incrustados en un árbol. Detrás un muro y el cielo; nuevamente se acerca la cámara al rostro de la mujer y se aproxima a sus labios. Detrás del muro se ven las montañas. Termina con un punto de vista bajo y una imagen fija. En la otra pantalla, un grupo de personas vestidas de negro avanza por el paisaje desde el horizonte; la cámara se mueve entre el cielo y la multitud que se desplaza con movimientos coordinados, en masa. Caminan hacia un muro; saltan y se aproximan hacia un árbol aislado. La cámara se mueve veloz entre los rostros; se dispersan hacia el límite del muro. Ambas imágenes se oscurecen[13].
No necesitamos saber nada previo sobre esta obra para que sus 11 minutos nos absorban por completo. Estos films de Neshat eran un ámbito de fascinación en la acumulación de obra de la Documenta. Lo que allí sucedía tenía otro clima, otra densidad, una profundidad alcanzada por una consecuente reducción. Las imágenes sepia, con una luz modulada en el registro de la economía de valores graduales, sin saltos, acostumbraban al ojo a recorrer sus grises cálidos, también a forzar la pupila en los contrastes entre la mirada abarcadora del paisaje y la focalizada en el fragmento en el que se dilataban las irregularidades de la piel. Hasta aquí los rasgos abstractos del lenguaje, la luz, los encuadres, los movimientos de la cámara. Ubicados entre las dos pantallas, que no podíamos ver juntas, era imposible no acompañar con el movimiento del rostro, hacia un lado y hacia el otro, los cambios demorados que se producían en cada una: de lo particular a lo general, del adentro al afuera, de lo individual a lo colectivo, de lo femenino a lo masculino. Un lenguaje atravesado por determinada selección de materiales de la historia. La ropa, el paisaje, los títulos, remiten a la cultura iraní, a lo poco que sabemos, que escasamente comprendemos de ésta. Y sin embargo, ninguna de estas imágenes fue filmada en Irán. La película se hizo en Oaxaca, México.
La carrera de Neshat fue fulminante. La poética de sus films y sus temas rápidamente encontraron un lugar de reconocimiento en los grandes escenarios internacionales. Leemos que Neshat nació en Irak, que creció allí durante los años de la reforma del sha que intentó “occidentalizar” el país, que dejó el país y volvió en 1990, después de la revolución que impuso el chador, que representa tanto el sometimiento a la obligación de usarlo como la resistencia a la occidentalización. Una revolución conservadora, restauradora de las tradiciones, que al mismo tiempo produjo un efecto sobre la creación artística, particularmente en el cine. La idea de purificación cultural eliminó las influencias occidentales que habían acercado el cine iraní al cine comercial de occidente. Las normas impuestas por el gobierno forzaron a los directores a reformular sus ideas y a gestar formas que pudiesen deslizarse entre los límites de la censura. Sin proponer una crítica abierta, este cine remite a rasgos particulares de la cultura iraní[14].
Los sentidos que Neshat descubre en este nuevo contacto atraviesan las películas que tomarán la forma de una triología sobre el Irán: Turbulent, Rapture y Fervor. Las tres remiten al lugar de la mujer, que Neshat no ve desde el estereotipo de occidente, como una mujer frágil, sino poderosa. “Lo que yo trato de hacer comprender a través de mi trabajo es ese poder. En Rapture el corazón de la historia es el viaje de las mujeres del desierto al mar. El viaje es el intento de recobrar la libertad”[15].
En su trabajo cinematográfico no sólo trata sobre el lugar de la mujer en la sociedad iraní, también aborda el exilio, su propio exilio, y, en este sentido, su obra también se vincula al testimonio. El problema de Neshat es la dualidad del inmigrante, de aquel que está en su propio mundo y el que lo rodea, en una relación de doble extrañamiento. Una experiencia socialmente significativa que ella trata, por ejemplo, desde la tensión entre la cordura y lo insano. Ésta quizás sea la parte más previsible de su trabajo, una temática que la compromete en forma directa, pero que también está instalada como un tópico recurrente. El exilio es un tema de época que puede encontrarse en muchos otros artistas. Lo que es personal y particular es la forma en la que Neshat elabora las imágenes del relato. “La mayor parte de las personas son particularmente conscientes de una cultura, un lugar, una casa, los exiliados son conscientes de dos, y esta pluralidad de la visión les da conciencia de dimensiones simultáneas, una conciencia que –para tomar prestada una frase de la música– es contrapuntística.” [16]Sherat sostiene que aunque sus temas tienen que ver con circunstancias históricas, culturales y sociopolíticas, pretende que su trabajo funcione a un nivel más primario, básicamente emocional. La belleza es el canal del que depende este poder para comunicar. Un concepto de belleza que, al mismo tiempo, ella retoma desde el sentido que asume en esa sociedad a la que regresa. Neshat quiere hacer una obra bella porque la belleza es un concepto importante en el Islam, vinculado a la mirada como distancia crítica[17]. Distanciamiento que ella produce por el uso de la cámara, la renuncia al color, la restricción narrativa, la música poderosa de Sussan Deyhim, la forma en la que se articula el espacio de exhibición, involucrando al espectador. No sólo porque físicamente éste se encuentra entre dos pantallas, también porque lo que se narra en cada una es diferente. Neshat entrelaza la secuencia de las imágenes enfrentadas y provoca una decisión: hacia dónde se mira, cuándo se gira el rostro.
Es verdad que la organización de sus instalaciones es contrapuntística. Como en la música, cuando dos líneas melódicas suenan simultáneamente y se combinan, las imágenes proyectadas tienen, cada una, su propia narración. Pero a diferencia de lo que sucede en la música, no se pueden mirar ambas a la vez. La decisión no es arbitraria, es la secuencia de las imágenes la que nos lleva de una pantalla a la otra, dejándonos captar lo que se inaugura en una, pero haciéndonos saber, al mismo tiempo, que hay algo que perdemos en la otra. Este uso del contrapunto, este traspaso de una forma sonora a una forma fílmica y de exhibición, nos produce una ansiedad particular, un aceleramiento activado por el deseo de verlo todo y la conciencia de que no es posible. Una economía de la forma basada en el sacrificio; tensada entre la belleza que nos proporcionan las imágenes y los condicionamientos que se nos imponen para verlas. La estructura compositiva de la video instalación, la secuencia de la narración, los ritmos de transformación de las imágenes, la disposición de las pantallas, todos estos elementos configuran formalmente los ejes sobre los que Neshat trabaja y que están socialmente significados: la relación entre libertad y encierro, entre lo que se puede y no se puede ver, el poder de la mirada, de los ojos, de la forma de ocultamiento que impone el chador.
Por supuesto que la utilización de una forma contrapuntística también resulta de los temas de Neshat: la oposición entre lo femenino y lo masculino, entre estar adentro y estar afuera, la cultura de occidente y la del mundo del Islam. Las dos pantallas le sirven para materializar la oposición de estos mundos. Pero más que señalar las razones temáticas que hacen que enfrente dos mundos en dos pantallas, me interesa subrayar el hecho de que la forma que elige es portadora en sí misma de una eficacia comunicativa. En definitiva, no importa demasiado conocer sobre los temas. Ni el paisaje ni sus personajes corresponden al mundo que la escena vagamente representa. Nada de esto importa, porque la obra no se propone como un documento. Lo que se busca es reconstruir una problematicidad articulada desde una particular noción de belleza. Seducidos por la compensación del goce que nos producen esas imágenes, negociamos la materialidad temporal de la mirada entre el deseo de verlo todo y la conciencia de que vemos exactamente el mismo tiempo que perdemos. No estamos frente a superficies inmóviles para observar con detenimiento ni en un espacio para ser recorrido. Las imágenes transcurren en el tiempo y cercan al espectador. El gran acierto de Neshat radica en la eficacia de la forma (tanto fílmica como de construcción del espacio de exhibición), frente a la cual no es posible permanecer indiferente. Requeridos por las relaciones narrativas que nos tensan entre ambas pantallas, la obra convierte el tema en experiencia. Su estructura cinemática no se apoya en la exhibición de repertorios que abordan el tema de la dualidad, ya señalado, sino en su capacidad de producirla en el espectador, la necesidad de estar en los mundos que transcurren en cada pantalla y no poder. Y aunque el título de la video instalación es referencial –Tooba es el nombre de un árbol mítico en el Corán que Neshat encarna en una mujer; representa el jardín como un signo del paraíso y la gente que avanza representa el poder que la rodea y acecha–, sin embargo, todo lo que sucede, sucede en la obra.

¿Es posible ver sin imágenes, oir sin sonidos, percibir la superficie sin rugosidades, temperaturas, suavidades? Sería como cantar sin la voz o tocar sin los dedos, una afirmación de algo que existe a partir de su más radical negación de las formas de percibirlo. Aun si se plantease tal tarea como un desafío, se impondrían las preguntas sobre el sentido, ¿por qué representar sin imágenes o componer sin sonidos? Arquivo Universal, el proyecto de Rosângela Rennó de coleccionar textos que vinculan personas e imágenes fotográficas, prescindiendo de las imágenes, se coloca en este campo[18]. Un archivo universal de imágenes sin imágenes. Este acto de reducción está precedido por otros. Fundamentalmente la decisión de Rennó de suspender la producción de nuevas fotografías. Ante el exceso de imágenes que día a día se multiplican, ella retoma fotos familiares, fotos de archivos oficiales, de fotógrafos populares, sobre las que trabaja reabriendo el proceso técnico de producción de la imagen fotográfica.
Seguir el entrelazamiento de ideas y formas poéticas que desarrolla en la trayectoria de su obra es, en sí mismo, un ejercicio riguroso para la inteligencia y la sensibilidad. Sin embargo, no voy a detenerme en la reconstrucción de los distintos momentos por los que pasa su producción artística, en proveer argumentos que permitan aproximarse al proceso de su realización, los porqué y los cómo se definen las decisiones de su obra. No quiero extraer de ese recorrido mi argumento, sino del recuerdo de la percepción de una obra precisa que, leída luego en el contexto de su producción, alcanza, a mi juicio, una particular densidad comunicativa que no depende del contenido y que, a la vez, incita al uso de la inteligencia. In Oblivionem (1994/95) logra, con particular acierto, condensar todo aquello que luego podemos ahondar en las diversas lecturas interpretativas de su obra.
Lo que percibimos es, sencillamente, un espacio de exhibición con cuadros dispuestos en las paredes, en los que no hay, en principio, ninguna imagen, ninguna representación. Es como la escenografía de una exhibición que no hace más que mostrar las partes que la componen: marcos blancos, de yeso, cuyas molduras se funden con el muro, acompañados por la vibración de lo que parece un texto en la pared. Como en Arquivo universal, los textos son descriptivos, remiten a imágenes. El conjunto es reducido, escasamente seductor. Y sin embargo nos demora. Es la opacidad que impacta desde esos marcos en los que parece no haber nada la que nos impulsa a acercarnos y a mirar con atención. Allí donde sólo parecía haber una superficie negra, una pizarra, encontramos imágenes que apenas se perciben entre las mínimas diferencias de valores extremadamente bajos, oscuros. Son fotografías negras en papel resinado o en películas ortocromáticas pintadas, fotografías de álbumes de familia y de mujeres. La tensión entre la percepción inicial en la que sólo veíamos el esqueleto de una exposición y la sutileza de valores que logra mediante el proceso técnico de la fotografía en el tratamiento de las imágenes, hace que esta obra alcance una intensidad mayor que aquellas en las que sólo presentaba los textos. Mayor, también, que si exhibiese únicamente las fotos de un álbum de familia, enmarcadas y alineadas.
La percepción, la experiencia de estar en esta instalación, no puede reproducirse en imágenes (es decir, en las fotografías de la instalación) ni traducirse en palabras. La clave no radica en el contenido de los textos ni en el artificio de eliminar la imagen. Es la percepción del espacio, su gravedad antidecorativa y solemne, la que detona la necesidad de conocer más, de comparar esta obra con otras de la misma artista, de leer los textos, es decir, de desagregar la información intelectual que hará de la contemplación de la obra un acto más complejo, pero que nunca borrará la percepción inicial. Es entonces cuando podemos sobredimensionar lo que en principio podía haber sido leído como un artificio –la aparente eliminación de la imagen–, como una decisión de reducción y renuncia. Toda la obra de Rennó es un trabajo sobre la técnica y sus límites: los distintos procesos de revelado de la imagen, el trabajo sobre los negativos, la eliminación de los contrastes, la traducción de una monocromía a otra monocromía (de los negros, de los rojos). Es también una compleja elaboración sobre el espacio y sobre las formas de hacer visible la imagen. La disposición de las imágenes hace del espacio una caja significativa más que un soporte. Y la proximidad con cada una de ellas nos demora en una reflexión sobre las condiciones de la visibilidad y en el placer que produce recorrer una superficie articulada por las diferencias mínimas de valor, de brillos y de texturas. Es decir, datos internos del lenguaje de las artes visuales.
Sabemos que Rennó trabaja sobre archivos fotográficos institucionales, por ejemplo los carcelarios y sobre archivos de fotógrafos populares y familiares. Este corpus de imágenes es en sí mismo significativo, portador de un sentido testimonial y crítico. Volver sobre esas fotos le permitió revisar el otro lado del proyecto utópico de Brasilia, que construía su ideal de perfección utilizando el trabajo infantil o la represión de una revuelta de los trabajadores. Pero esta información no alcanza para explicar esta obra. La experiencia perceptual que produce esta forma de elaborar los materiales, de recurrir a la técnica, de componer en el espacio, proporciona una clave más intensa, más duradera, de lo que, en una exposición de fotografías de presos, sólo hubiese sido la disposición en las paredes de un archivo documental. La densidad de esta imagen, entendida en su conjunto, no radica en la alta definición de la información, sino, por el contrario, en los recursos utilizados para hacerla durar. Es ese peso comunicativo el que la obra de Rennó logra, más allá de sus temas o del uso de los dispositivos de producción de obra del arte más contemporáneo. Una densidad que descansa en el rigor constructivo y en la fuga poética que provoca el oscurecimiento de la literalidad de la imagen. El criticismo del conjunto no radica en lo que representan las fotos, sino en la forma de presentarlas, expandiendo el tiempo de contemplación, eliminando toda posibilidad de que sólo sean miradas como información relativa a un hecho histórico particular.

La exposición de Liliana Porter en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (2003) permitiría agregar infinitas modulaciones a la cuestión que aquí se quiere abordar. ¿Puede hablarse de una forma en el arte más contemporáneo? Las obras expuestas proporcionaban, cada una, una sutil respuesta, nunca definitiva. La situación del espectador era bien distante de aquella que lo condicionaba en la video instalación de Neshat o en la exhibición de Rennó. Estaba señalada por la provocación de la primera imagen que veía, en la que se exponía una paradoja, no exenta de humor, sobre los límites entre la realidad y la representación. Aunque Porter parte de objetos reales que ella u otro fotografía, todo en su obra remite al artificio: las manos fotografiadas son, a su vez, soporte de la ficción, soporte de un dibujo; en El mago de Magritte, a sus múltiples manos ella agrega la suya, dándole de comer al mago con un tenedor real. Todo esto lo elabora a través del proceso de distanciamiento que produce el hecho de que la toma fotográfica se convierta luego en grabado. Durante un período de su obra, la fotografía no era la obra en sí misma, sino parte de un proceso de producción que concluía en la edición de un grabado.
Lo que la exhibición de Porter reunía, en su conjunto, era una filigranada y porosa reflexión sobre el lugar del autor, del espectador cómplice, de la producción de una imagen, de la construcción de un mundo poético. Un conjunto en el que la reflexión sobre los dispositivos de la elaboración de la obra, sobre todo aquello que condiciona la forma en la que miramos (la realidad o el arte), parecía dominar sobre el tema. Y sin embargo, también estaba implícita en este conjunto la puesta en escena de una subjetividad social: “las cosas que les suceden a sus personajes son las mismas que nos suceden a nosotros y los personajes que representan remiten a comportamientos y actitudes sociales específicos” [19], aun cuando estos comportamientos estén protagonizados por patitos o por un oso tamborilero.
En el caso de Porter, en el que gran parte de su obra es un explayarse sobre los dispositivos con los que el arte elabora la distancia entre la realidad y la representación, la percepción final del conjunto nos acerca a una emotividad cotidiana, tierna, basada en sutiles ironías. La cita, la parodia, la apropiación, recursos constantes en todas las obras de Porter, no son los instrumentos de un comentario sarcástico, sino una manera de aproximarnos a una sensibilidad atravesada por los lugares más comunes de la cotidianeidad. Es, en definitiva, una comprensión cómplice de los lugares menos solemnes de la vida contemporánea; una obra en la que sus procesos de elaboración no proponen abordar los grandes temas, sino aquellos que impregnan las más pequeñas y comunes experiencias. Las cosas que pasan todos los días y que contradicen nuestras certezas. Cada obra de Porter es un ingreso al caudal de experiencias que conforma nuestra emotividad. No nos habla de nada desconocido, remite a la poética del lugar común, le restituye humor y profundidad. Porter consigue esto a partir del dispositivo mínimo que en cada obra propone para agregar un comentario, un ángulo de aproximación a estas cuestiones. El conjunto nos introduce en los niveles más cotidianos de la sensibilidad contemporánea.

¿Puede sostenerse que el arte más contemporáneo es aun un modo de investigación, como lo fue en la modernidad, de las consecuencias de los sueños y fracasos de nuestra propia época? En un artículo reciente, un modernista consecuente y obstinado como T.J. Clark formula una pregunta pertinente y, como generalmente sucede con Clark, brillante[20]. En términos generales, su interrogante apunta a plantear si es posible para el arte actual traducir en nuevas formas estéticas el imaginario del presente. Clark declara su escaso conocimiento y simpatía por el arte más contemporáneo o posmoderno y su profunda devoción por la modernidad. Sus preguntas no están formuladas, entonces, desde la aceptación o comprensión de los nuevos paradigmas de producción estética; por el contrario, lo están desde los principios que define para el arte moderno. Desde aquellos rasgos que reconoce en un poeta moderno como Yeats, quien creía que la tarea del arte era sumergir al lector o al espectador en el espanto y el éxtasis del poema, al menos mientras durase el poema. Clark, a lo largo de su ensayo, proporciona algunas claves para establecer condiciones de reconocimiento de la forma, como la capacidad de hacer durar una experiencia, de lograr cierta petrificación de las formas que incorporen los rasgos del presente. Rasgos generales que ya no llevan implícita (y este es el gran acierto en la manera que Clark establece para formular sus preguntas) ninguna certeza: básicamente, que las reglas del arte podían someterse a prueba, o que el lenguaje artístico evoluciona. La pregunta de Clark tiene respuestas en obras como las de Neshat, Rennó o Porter [21].Esas obras que permiten ir más allá del escepticismo que el estado generalizado del arte y sus redes de poder puedan llegar a producirnos. Un escepticismo respecto de sus condiciones de producción de visualidad al que remiten los términos que predominan para explicar el arte posmoderno, como cita, parodia o pastiche. Lo que estas obras, entre muchas otras, demuestran, es que el chiste posmoderno puede ser el punto de partida de una experiencia que requiere otro vocabulario para traducirse en palabras: sensibilidad, inteligencia, belleza. Palabras que no deben entenderse en un sentido ingenuamente afirmativo, sino en su potencial transformador y revulsivo.

Notas
[1]Tanto en los centros de Europa y los Estados Unidos como en la Argentina, por razones y en formas específicas que sería muy extenso desarrollar aquí.
[2]Susan Sontag, Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, p. 42.
[3]Ibid., 13-14.
[4] Ibid., p. 14.
[5] Ibid., p. 27. En su último libro, Ante el dolor de los demás (Alfaguara, Buenos Aires, 2003), Sontag reformula esto, afirmando que la obra también hace por lo que dice.
[6] Ibid., p. 16.
[7] Ibid., p. 17.
[8] Idem.
[9] Ante el dolor de los demás, op. cit.
[10] Castagnino, Alejandro, “Arte sombrío y arte formulista. A propósito de la reciente exposición de Cándido Portinari”, Arte y Letras, año III, nos. 35-36, Buenos Aires, 1947, pp. 26-28 y 30.
[11] “Berni”, La Nación, 9 de mayo de 1959, p. 4.
[12] Sontag, Susan, Contra la interpretación.... p. 238.
[13] Filmada por Darius Khondji, la música es de Sussan Deyhim.
[14] En esta generación de cineastas tiene un lugar de pionero Abbas Kiarostami. Sobre estos aspectos reflexiona Shirim Neshat en una conversación con Arthur C. Danto publicada en Bomb, nº 73, fall 2000, pp. 60-67.
[15] Idem.
[16] Shirim Neshat en Amei Wallach, “Shirim Neshat: Islamic Counterpoints”, Art in America, octubre de 2001, p. 140. El destacado es nuestro.
[17] Entrevista con A. Danto, art. cit., p. 67.
[18] Entre los trabajos que analizan la obra de Rosângela Rennó se destacan los de Maria Angélica Melendi, “Arquivos do mal-mal d’arquive”, Vulgo-Rosângela Rennó, Sidney, University of Western Sydney, Ucpear, 2000, pp. 6-15 y “La ciudad escondida: recuerdos de Brasilia”, conferencia presentada en el seminario internacional Los estudios de arte desde América Latina, Fundación Paul Getty, Veracruz, México, 2002.
[19] Inés Katzenstein, “Liliana Porter. Fotografía y ficción”, en Liliana Porter. Fotografía y ficción, Centro Cultural Recoleta-Malba. Colección Costantini, 2003, p. 36.
[20] T.J.Clark, “Modernismo, posmodernismo y vapor”, milpalabras, nº 4, primavera-verano 2002, pp. 47-62 (publicado por primera vez com “Modernism, Postmodernism, and Steam” en October, nº 100, primavera 2002, p. 154-174)).
[21]Muchas otras obras –que no menciono a fin de no configurar una lista- podrían incluirse, aun si tan solo considerásemos la escena artística local.

Extraído de Revista Punto de Vista,