De igual forma, en Femmes au jardin [Mujeres en el jardín] (París, Museo de Orsay), gran composición realizada al aire libre en el jardín del pintor, en Ville-d'Avray, Monet logra traducir la espontaneidad de la primera "impresión": el sol juega a través del follaje y manchas de luz y sombra se dibujan en el suelo en una clara oposición. La obra fue rechazada en el Salón de 1867 y adquirida por Bazille, cuyo cuadro, Réunion de famille [Reunión de familia] (París, Museo de Orsay), aceptado en el Salón de 1868, constituía, de alguna manera, una respuesta a Femmes au jardin.

Durante la década de 1860 a ejemplo de los pintores de Barbizon, la joven generación (Manet, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley, Bazille, Cézanne), seguía solicitando el reconocimiento del jurado del Salón anual y deseando figurar en esta manifestación del arte oficial. Si los impresionistas no negaron sus vínculos con el pasado, retomando algunas veces la técnica de los pintores de Barbizon, como el uso de la espátula, practicado por Courbet, o el estilo de Daubigny, trataron de diferenciarse de éstos evitando toda pincelada "romántica" en sus paisajes, a los que dieron una objetividad que anteriormente sólo existía en ciertos bosquejos pintados a imitación de la naturaleza. Daubigny había tratado el ciclo de las estaciones de una manera tradicional; dicho tema clásico será retomado por Millet, quien le dará un nuevo enfoque. La presencia del arco iris y el papel que tiene la luz en Le Printemps [La primavera] de Millet (1868-1873, París, Museo de Orsay), anunciaban ya, en vísperas de la primera exposición impresionista, en 1874, los huertos en flor de Pissarro, Monet y Sisley, a quienes tanto agradaba saludar la llegada de dicha estación.

Nuevos parajes

En sus inicios, los futuros impresionistas manifestaron una profunda fidelidad a los parajes más apreciados por sus predecesores: el bosque de Fontainebleu y los paisajes de Normandía. Después se dieron las divergencias, cuando abandonaron el Salón anual (aunque algunos pintores siguieron siendo admitidos), prefiriendo las exposiciones "impresionistas" o las manifestaciones individuales dedicadas a la obra de cada artista, generalmente en las galerías de Durand-Ruel (comerciante de arte que apoyó al grupo). Los pintores eligieron entonces lugares nuevos, que correspondían más a su época. La distancia entre París y dichos lugares fue un elemento determinante en la selección de éstos y, consecuentemente, en la evolución del paisaje en la pintura durante la segunda mitad del siglo XIX. La red de vías de comunicación se había desarrollado considerablemente. Además, se contaba ya con medios rápidos de transporte -como el barco de vapor y, sobre todo, el tren- que hacían posibles los viajes de citadinos deseosos de huir de la ciudad para pasar algunas horas en los "suburbios" o en el campo cercano a la capital.

"Durante el verano, los parisinos invaden los alrededores de París, a una distancia de cuatro a cincuenta kilómetros. El límite de estos viajes es determinado por el tiempo y el costo", constataba Léon Say en su artículo dedicado a las vías férreas, publicado en Paris-Guide en 1867.

Hombres de su época, los pintores de 1870 representaron los lugares cercanos a la capital y fácilmente accesibles desde París, afirmando una gran dependencia con respecto a los medios de transporte. Los lugares estaban repartidos a lo largo de las vías férreas o del río Sena, ofreciendo así una estrecha relación con el desarrollo contemporáneo de las vías de comunicación y de los medios de transporte. En un principio fue la región de Bougival, Chatou, Louveciennes y Marly-le-Roy la que retuvo la atención de los jóvenes artistas. Más tarde las tendencias se diversificarían, debido a la guerra franco-prusiana y a la Comuna. En diciembre de 1871, de regreso de Inglaterra, donde había conocido a Durand-Ruel a través de Daubigny, Monet se mudó a Argenteuil, mientras que Pissarro prefirió Pontoise y Auvers-sur-Oise, donde también trabajaba Cézanne. Renoir alternaba entre estos diferentes lugares, pintando algunas veces con Monet y otras con Sisley.

El descubrimiento de la campiña francesa, manifestado a través del predominio de paisajes campestres en la pintura de la segunda mitad del siglo XIX (en detrimento de los paisajes "heroicos" o "históricos" compuestos en los talleres), correspondía también a la expansión de un profundo interés nacionalista por parte de los franceses. Las guías describían los principales lugares de interés y los miradores más importantes, y eran muchos los citadinos deseosos de realizar un paseo en el bosque de Fontainebleu, semejante al de Frédéric Moreau y Rosanelte (Flaubert, L'Education sentimentale, [La educación sentimental], 1869).

Una Francia tradicional y moderna a la vez

Los impresionistas hicieron algo más que favorecer las vías de comunicación y los medios de transporte recientemente creados; vieron en ellos motivos dignos de su pincel, tanto como lo eran las casas, los molinos, los estanques y los bosques, y los introdujeron en sus obras. Los antiguos maestros franceses e italianos habían utilizado tradicionalmente los caminos con el fin de crear la ilusión de tercera dimensión dentro de sus composiciones, mientras que los pintores de paisaje de la Escuela holandesa del siglo XVII los habían considerado plenamente como un motivo. Su ejemplo fue seguido por los impresionistas, quienes no sólo se conformaron con explorar el campo y los "suburbios" en vías de desarrollo, gracias a las múltiples actividades de esparcimiento que ofrecían, sino que también representaron insistentemente los medios de transporte que permitían visitarlos.

Varios lienzos ilustran profusamente el homenaje a la industrialización rendido por los impresionistas. Es el caso, por ejemplo, de Train dans la campagne [Tren en la campiña], pintado por Monet (1871, París, Museo de Orsay), mientras que Renoir plantó su caballete frente al Pont du chemin de fer à Chatou [Puente del ferrocarril en Chatou] (1881, París, Museo de Orsay). Los caminos seguirían inspirando a los pintores (Pissarro, La Diligence à Louvenciennes [La diligencia en Louvenciennes], 1870; La Route de Louvenciennes [Camino de Louvenciennes], 1872, París, Museo de Orsay).

La importancia que se daba a las vías férreas, a los ríos, a los puentes, así como a los diversos medios de transporte (carretas, diligencias, trenes, barcos), dio lugar a la creación de una nueva iconografía del paisaje, de un "paisaje en pleno florecimiento", resultado de la industrialización de la época, representada a través de imágenes familiares para sus contemporáneos. Pero éstos últimos, con la excepción de ciertos críticos perspicaces como Zola, sólo encontraron en dichas obras temas aparentemente insignificantes, cuyo interés residía únicamente en el impacto visual provocado por una técnica específica y un estilo totalmente nuevo. Sin embargo, las obras impresionistas son mucho más complejas de lo que su fácil e inmediata apreciación podría hacernos suponer. Los artistas eligieron sus motivos cuidadosamente; crearon paisajes en los que la imagen tradicional de Francia y los nuevos elementos, resultado del reciente progreso industrial que había modernizado la fisionomía del país, encuentran en un perfecto equilibrio. Los impresionistas introdujeron así la modernidad en la pintura.

Si el regreso a la naturaleza defendido por la Escuela de Barbizon sedujo a los impresionistas, éstos se aseguraron de no acompañarlo de un contundente rechazo hacia la industrialización, que había aportado múltiples transformaciones a la campiña francesa. Al contrario, encontraron un pretexto en la belleza de esta transformación del paisaje por el hombre y contribuyeron, a su manera, a celebrar la reconstrucción de una Francia, tras los estragos ocasionados por la guerra franco-prusiana (puentes, caminos, etc.). Aunque conservaron parte de la herencia legada por sus predecesores, quienes pintaron bosques, granjas y molinos, plasmaron todo esto en sus lienzos junto con edificios modernos y fábricas, para ofrecer así una visión exacta y completa de su país.

La campiña y los parques
 
Algunos impresionistas continuaron mirando hacia el pasado, mientras que otros se vieron atraídos por el progreso, por la "civilización moderna". Los diferentes lugares elegidos por los pintores influyeron en su obra y en la imagen que nos dejaron del campo francés de aquel entonces.

Entre los impresionistas, Pissarro fue el que más se obstinó en representar paisajes rurales y campestres. Paradójicamente, dicho pintor podría ser considerado también como un maestro del "paisaje urbano". Pissarro puso de manifiesto el aspecto económico, industrial y comercial de las vías de comunicación; esto lo llevó a mostrar una preferencia por Pontoise y su región, con los campesinos que allí vivían. Aunque interesado en la reciente invención del ferrocarril, el artista ofrece igualmente una visión tradicional de la campiña recorrida por caminos de carretas y caballos. Con frecuencia incluía campesinos en sus composiciones "rústicas" y rechazaba toda alusión a la modernidad, prefiriendo representar la agricultura en su forma tradicional. Los impresionistas plasmaron en sus lienzos una campiña francesa que podría parecer fuera de época, alejada de los progresos realizados en aquel entonces gracias a los nuevos métodos de explotación agrícola, actitud contraria a la adoptada frente al desarrollo de las vías de comunicación y los medios de transporte. Los paisajes de Pissarro están poblados por el hombre, así como las imágenes familiares de las pequeñas aldeas de Île-de-France, animadas con figuras humanas, que nos dejó Sisley, como Village de Voisins [Aldea de Voisins] (1874, París, Museo de Orsay). Numerosos detalles evocan aquí la presencia humana, a diferencia de los paisajes desiertos de Cézanne (La Maison du pendu [La casa del ahorcado], 1873, París, Museo de Orsay).

La Moisson à Montfoucault [La cosecha en Montfoucault] (1876, París, Museo de Orsay) de Pissarro y Meules, fin de l'été [Almiares, fin de verano] (1890, París, Museo de Orsay) nos ofrecen la imagen de un campo cultivado, domesticado por el hombre. Monet y Renoir trataron también de presentar una imagen más artificial y "moderna", de acuerdo con la nueva ola de "excursiones al campo" en los alrededores de París.

Algunos impresionistas aprovecharon el éxito de la horticultura (entre 1850 y 1890), que se había convertido no sólo en una ciencia, sino también en un arte. La jardinería practicada por aficionados dio lugar a la publicación de guías-paseos, redactadas por propietarios de jardines. Más que los "jardines con fines utilitarios", representados por Pissarro (Potager et arbres en fleurs, printemps, Pontoise [Hortelano y árboles en flor, primavera, Pontoise], 1877; La Brouette, verger [Carretilla del huerto], ca. 1881, París, Museo de Orsay), fueron, sobre todo, los "parques" los que retuvieron la atención de los impresionistas: Monet (Femmes au jardin [Mujeres en el jardín], 1867, París, Museo de Orsay), Bazille (Réunion de famille [Reunión de familia], 1867, París, Museo de Orsay), Pissarro, en Pontoise (Un Coin de jardin à l'Hermitage [Rincón de jardín en el Hermitage], 1877, París, Museo de Orsay), y también Caillebotte.

Pinturas sensibles a la luz, atentas a la alternancia de las estaciones y el paso de las horas
La gran aportación del impresionismo fue la introducción de parajes y motivos nuevos, de una técnica pictórica original -lograda a través de la pincelada y de los tonos- y de una percepción aguda de la luz, que se convirtió en un verdadero tema de estudio.

Los impresionistas reprodujeron las transformaciones de la naturaleza durante el transcurso de cada estación. El frío inspiró magníficos efectos de invierno o efectos de nieve (Monet, La Pie [La urraca],1968-69, París, Museo de Orsay). Dicho tema los sedujo, ya que les permitió estudiar de manera privilegiada las variaciones de la luz y jugar con todos los matices de su paleta para plasmar pequeñas manchas de colores en ciertos lugares del lienzo. Gracias a la fragmentación de la pincelada, el suelo no es de un blanco uniforme, sino que está impregnado de reflejos azulados. Al igual que Maupassant (Au Printemps [En la primavera], 1881), los pintores recibían con alegría la llegada de los hermosos días que despedían al riguroso invierno. Los lienzos bañados de tristeza y serenidad cedían el lugar a los verdes paisajes con árboles en flor. Pissarro, Monet y Sisley reprodujeron en sus lienzos la alegría de los huertos en flor en primavera. Durante la época de la cosecha, cuando no estaba en la región de Pontoise, Pissarro apreciaba ir a casa de su amigo Piette, en Mayenne, para pintar escenas de la vida agrícola (La Moisson à Montfoucault, 1876, París, Museo de Orsay).

Además del cambio de estaciones, la evolución del paisaje durante el día despertó el interés de los impresionistas, desde las primeras horas de la mañana, durante el invierno (Pissarro, Gelée blanche [Helada blanca], 1873, París, Museo de Orsay), hasta el atardecer, en otoño. Monet trató de captar las incesantes modificaciones de los objetos durante el transcurso del día, al paso de las estaciones y según las variaciones atmosféricas. Esta búsqueda pictórica dio como resultado las "series" de los años 1890 (Almiares, Álamos, Catedrales...). Al pintor le agradaba traducir el aspecto efímero del paisaje observado; se interesaba en el aire y en la luz, o, dicho de otra manera, en lo que estaba entre sus ojos y el motivo seleccionado; intentaba pintar lo impalpable.

Los títulos con los que figuraban las obras impresionistas en las exposiciones revelan que, a menudo, el color, la estación, la hora (Pissarro, Les Toits rouges, coin de village, effet díhiver [Los tejados rojos, rincón de aldea, efecto de invierno], 1877, París, Museo de Orsay), eran mucho más importantes que el lugar.

El atractivo del "nuevo París"
 
Pintores de la campiña francesa, los impresionistas buscaron también en la ciudad, especialmente en París, una fuente de inspiración. Se mostraron fascinados por el "nuevo París", creado por el barón Haussmann. No pasaron por alto los edificios de la era industrial moderna, representada en aquel entonces por las estaciones de tren, testigos, entre otros, de la nueva arquitectura de vidrio y metal. "Nuestros artistas deben encontrar la poesía de las estaciones de tren, así como sus padres encontraron la de los bosques y ríos", declaraba Zola en Le Sémaphore de Marseille (19 de abril de 1887).

Además de los "paisajes urbanos" observados desde lo alto e inspirados (en lo que se refiere a perspectiva y enfoque) en las estampas japonesas y el nuevo arte de la fotografía, numerosas obras describen las distracciones que ofrecía la capital: carreras hípicas, música, café-concierto, danza (Degas), bailes populares (Renoir), paseos en parques públicos y bulevares (Monet y Caillebotte).

El rostro

Si los impresionistas manifestaron un gusto particular por la representación de las variaciones del paisaje, algunos se interesaron también en el género del retrato, que trataron a su manera.

Degas mostró una especial inclinación hacia los "tipos sociales", como las lavanderas o la mujer sentada en la mesa de un café (Au café [En el café], llamado también L'Absinthe [El ajenjo], 1875-1876, París, Museo de Orsay); también dejó varios retratos de amigos. Sisley no se interesó en dicho tema, salvo raras excepciones.

En el seno del impresionismo, Renoir podría ser considerado como "el retratista", pues el rostro femenino lo inspiró profundamente. Sus modelos reflejan las diferentes etapas de la vida, desde bebés o niños con rostros expresivos (particularmente aquellos que formaban parte de la familia del artista), hasta mujeres de porte elegante. Renoir supo también captar la despreocupación, la alegría y el resplandor de la juventud (Jeunes filles au piano [Jóvenes al piano], 1892, París, Museo de Orsay), así como la actitud de personales más modestos (como Gabrielle à la rose [Gabrielle con una rose], 1911, París, Museo de Orsay).

Pissarro se interesó en el autoretrato. En cuanto a Cézanne, quien ejecutó un gran número de autoretratos a lo largo de su carrera, éste habría declarado al comerciante Vollard: "La finalidad del arte es la figura humana". No trató de reproducir las expresiones fugitivas del rostro humano, sino la esencia, el carácter de sus modelos, quienes eran seleccionados entre sus allegados. Así, el artista hizo posar durante largas sesiones a Hortense Fiquet, su antigua compañera y después su esposa. Los retratos de ésta, a los que Monet aplicó la geometrización practicada en sus naturalezas muertas, contribuyeron a anunciar búsquedas pictóricas de principios del siglo XX, como el cubismo (La Femme à la cafetiére [Mujer de la cafetera] ca. 1890-95, París, Museo de Orsay).

La producción del joven Monet cuenta con algunos retratos. Sin embargo, cabe destacar que en 1868 el pintor decidió representar a Mme Louis Joachim Gaudibert (París, Museo de Orsay) vista casi de espaldas. Posteriormente, conforme avanzaba en edad y experiencia, Monet dejó el retrato para dedicarse exclusivamente a la naturaleza. En 1886, Suzanne Hoschedé, su nuera, fue la inspiradora de dos versiones de La Femme à l'ombrelle [La mujer con sombrilla] (París, Museo de Orsay), que Monet tituló Essais de figures en plain air [Ensayos de figuras al aire libre]. Se trata de siluetas "hechas como paisajes" y completamente despersonalizadas.

En el ámbito del retrato, las figuras femeninas del movimiento impresionista, Berthe Morisot y Mary Cassatt, lograron representar con éxito imágenes de madres y escenas de interior contemporáneas en las que hoy en día, podemos reconstituir con cierta nostalgia, el arte de vivir del siglo pasado. Así, el impresionismo nos parece hoy totalmente alejado de la atmósfera de rebeldía y de escándalo que acompañó su nacimiento.