El artista expresionista exterioriza su sentir de tal modo que pone su marca subjetiva en la representación del mundo entorno. La presión del pintor expresionista sobre el objeto necesariamente tenía que producir significativas deformaciones de las apariencias que evocaban en sus cuadros o grabados.

Una interpretación deformante del natural es, por lo tanto, una de las características primeras del expresionismo en el contenido de un cuadro un grabado o una escultura expresionista llega al contemplador de modo totalmente indirecto, porque la anécdota es aquí lo de menos y el efecto, el impacto, es producido por el tratamiento, por el lenguaje plástico empleado por el artista. Con cualquier tema, con el más sencillo de los pretextos el expresionista crea un cierto clima angustioso que surge de una serie de alteraciones del verismo, en forma, en color, y en relaciones formales y especiales.

No han sido pocos en verdad, los aportes originales de los artistas de El Puente al lenguaje de la plástica contemporánea. Bien considerado, estos aportes han superado en mucho a los menos rotundos de los diversos expresionistas posteriores a la disolución del grupo de 1905.

ANTECEDENTES TEMÁTICOS EN LA LITERATURA

Si en nacimiento y el desarrollo de todas la literaturas fantásticas europeas están unidas al romanticismo, en Alemania todos los elementos sobrenaturales imaginables se habían convertido mucho antes en palabra escrita o habían poblado las pinturas y grabados renacentistas. "Simplisissmus" (1669, la novela de Grimmelmhausen o las obras de Durero, Holbein, Bdaldun, Giren, Hltdorfer o Grunewald testimonian la fantasías cotidianas y mórbidas con que se complacían las mentes de un pueblo donde el misticismo cristiano y el demonismo pagano se repartieron las conciencias y marcaron con un sello inconfundible a toda la edad media y renacimiento.

El diablo y la muerte, los hombres lobos, los vampiros, las danzas fantasmales, los rituales de hechicería, coexistieron con el culto de Dios y de las nuevas imágenes de los santos cristianos. 

Un drama de Kinger, "Sturn und Drang" (aproximadamente traducible por "Tempestad y pasión") Había dado nombre al movimiento que desde1770 a 1790 preparó la llegada del romanticismo.

Con éste despertar del genio germánico, revivieron también los antiguos mitos populares, y sobre todo, el culto de la muerte y el sueño, y esa oscilación entre Eros y Thanatos que definen al romanticismo alemán y sobre todo al género fantástico, que en adelante se impondría con esos sentimientos constantes de ensoñación unidos a la atracción por el abismo de las tinieblas.

Klinger escribió en 1791 su primera obra fantástica: un "Fausto" inspirado en la leyenda popular en Alemania desde el siglo XVIII.

Jean Poul (1763-1825) precursor del Romanticismo, fue el primero en introducir el mito del "doble" en las letras de su país y dejó una obra en la que predominan el poder del sueño y del encadenamiento misterioso de los seres y las cosas.

Achim von Arnim (1781-1822) que practicaba la "escritura automática" preanunció los textos fantásticos más modernos, sus personajes humanos juntan con maniquíes -variaciones del doble- espejos, mandrágoras y golems en las extrañas casas donde transcurren sus relatos.

W.Hoffman (1776-1822) fue un personaje que pronto pasaría a ser leyenda, e influyó en todos los románticos del mundo.

A pesar de las numerosas influencias que tuvo de novelas góticas y negras; obras de ciencias ocultas o recuerdos de textos de Jean Paul, Novalis, Schiller, su obra no se parece a ninguna otra. También en sus cuentos desfilan vampiros, autómatas, retratos y espejos, todos los símbolos y los sueños en "el encadenamiento de las cosas" junto con la infinita variedad de espíritus elementales. 

El desdoblamiento de la personalidad aparece también en sus novelas y cuentos. Hoffman ilustra el postulado fantástico: La brusca aparición que provoca la ruptura de lo cotidiano.

Roger Caillois en "Imágenes, imágenes...." anota: "El espacio propio del cuento fantástico causa estragos solamente en un mundo incrédulo, donde las leyes de la naturaleza son tenidas por inflexibles e Inmutables. Aparece el como de la nostalgia o la amenaza de un universo accesible a las potencias de las tinieblas y los emisarios del mas allá..." Esta condición lleva tanto a Caillois como a Tzvetan Todorov a situar el auge de la literatura fantástica durante el s. XIX cuando el triunfo del racionalismo y el cientificismo no dejaban dudas acerca de la imposibilidad de que se produjeran fenómenos no integrables, y por lo tanto explicables, en la coherencia de la lógica positivista que creía con fervor en la idea del progreso ilimitado.

En "Imágenes, imágenes..." Caillois propone una clasificación de los temas de la literatura fantástica, advirtiendo que se trata de una catálogo que cada uno puede continuar a su gusto. La lista, simplificada, es la siguiente:

1) El pacto con demonio.

2) El alma en pena exige para su reposo que una cierta acción sea cumplida.

3) El espectro condenado a una carrera desordenada y eterna.

4) La muerte personificada, que parece en medio de los vivos.

5) La cosa indefinida e invisible, pero que pesa, que está presente, que mata o que daña.

6) Los vampiros.

7) La estatua, el maniquí, la armadura, el autómata que de pronto se anima y adquieran una terrible independencia.

8) La maldición de un brujo, que acarrea una enfermedad espantosa y sobrenatural.

9) La mujer fantasma, salida del más allá, seductora y mortal.

10)La inversión de los dominios del sueño y de la realidad.

11)La habitación, el piso, la casa, la calle borradas del espacio.

12)La detención o repartición del tiempo.

Vamos así el cine expresionista se nutre de la tradición literaria fantástica para elaborar sus temas y transformar en imágenes cinematográficas lo que hasta entonces pertenecía al campo de la imaginación.

LA CULTURA DE Weimar

El cine expresionista se desarrolló mayormente durante la República de Weimar (1918-33), o sea la primera democracia alemana. La joven república tuvo una pesada carga que resolver como consecuencia por un lado, de los condicionamientos impuestos por el Tratado de Versalles, y por otro, los acontecimientos sociales y políticos producto de los movimientos revolucionarios de los años 1918/19, y con la postura extrema de la derecha y de la izquierda contra del sistema.

Sin lugar a dudas, los años veinte fueron no solo en Alemania, pero precisamente también en Alemania una década enormemente productiva en el terreno artístico e intelectual.

Lo que hoy denominamos "cultura de Weimar" no es pues, de ningún modo, el resultado de un proceso de transfiguración póstumo o de una historia selectiva de la civilización, no tampoco es un mito que fuera creada tras el año 1933. No obstante, el concepto "cultura de Weimar" debe ser limitado y precisado en doble sentido.

Primero: La escena cultural y la vida política en la Alemania de Weimar se hallan en una relación extrañamente ajena y apenas tienen conexión entre si. La vivacidad y producción creativa del sector cultural contribuyeron poco a acrecentar el prestigio de la República, como régimen político, y a lograr una estabilización de la democracia.

El que las condiciones básicas para el libre despliegue de las energías artísticas e intelectuales estaban garantizadas en buena parte gracias a la configuración específica del sistema político, no supo valorarse suficientemente en aquellos tiempos. Numerosos exponentes de la "cultura de Weimar" ejercieron una crítica mordaz contra la forma concreta del orden estatal republicano y estuvieron muy lejos de identificarse con la "República de Weimar". En este sentido, la "cultura de Weiman" no fue tanto una cultura de la República, sino, mas bien, cultura alemana en la época de la la República de Weimar".

Segundo: El sector cultural de la época de Weimar no debe reducirse a la vanguardia artística y la irrupción de un cultura de masas. Los nombres, títulos, realizaciones que se asocian con los conceptos "cultura de Weimar" y "década de oro" no son ilimitadamente representativos de la vida cultural intelectual de aquellos tiempos en su totalidad: la "modernidad" no dominaba a sus anchas la escena cultural, el arte nuevo no era en modo alguno popular y de aceptación general, las orientaciones artísticas tradicionales y el lenguaje plástico convencional siguieron teniendo una gran influencia, una fuerte corriente de pesimismo cultural y crítica a la civilización oponía tenaz resistencia al avance de la modernidad.

Por eso, la cultura alemana de ésta época fue una cultura profundamente escindida, o dicho mas exactamente: en la Alemania de Weimar existían dos culturas que apenas tenían que ver nada entre sí y que se enfrentaban con honda extrañeza y hostilidad, tratando de negarse mutuamente la "calidad Cultural",aunque con muy distintas justificaciones.

Fueron los representantes de la "cultura Weimar" quienes desataron los impulsos más importantes y quienes determinaron los temas de la discusión; sus trabajos despertaron el interés del público, dominaron el mercado del arte y la escena literaria, consiguieron una vasta divulgación y gozaron de reputación internacional.

Este predominio de la literatura, pintura, arquitectura y escenografías modernas se vio enconadamente combatido por impetuosas fuerzas conservadoras y antimodernistas que contaban con el respaldo de amplias capas de la población. Su hora sonó en el año 1933.

La inestabilidad, que fue una fatalidad para la República como orden político y social, se convirtió en una oportunidad para él circulo de las artes de la cultura; la abundancia de talentos y de temas conflictivos, combinada con la libertad política, abrió un campo de experimentación sin límites.

Pero entre la creación artística vanguardista y el gusto y la concientización general de una gran parte de los consumidores (burgueses y no burgueses) de la cultura existía una discrepancia poco menos que insalvable. De ahí que la características relevante de la "década de oro" de los años veinte resulta ser el desgarramiento entre la voluntar por modernidad y el miedo ante la modernidad entre el radicalismo y la resignación entre la orientación hacia un racionalismo de serena objetividad y la entrega a un profundo irracionalismo de signo místico-contemplativo o milenarista.

Al analizar las creaciones de la cinematografía expresionista podemos comprobar en primer término dos líneas temáticas diferenciadas:

a. El tema de los fantástico

b. drama social y psicológico

Ambas vertientes son representativas de la crisis social que se vivía en aquellos años, pues en ambos casos es expresa una inestabilidad y angustia existencial, se transluce la crisis moral, cobra preponderancia el tema de muerte, se muestran personajes que ejercen una violencia física y moral, etc.

La realidad social era un trasfondo apto para que igualmente se manifieste, por una parte, en lugar de la realidad objetiva, la visión subjetiva que caracteriza el espíritu alemán, llevado a la práctica subjetiva que caracteriza el espíritu alemán, llevado a la práctica mediante la angulación visual del punto de vista del personaje que mira el valor humano que asumen los objetos inanimados y la valorización deformante de los significados expresivos y escenográficos, la presencia de una naturaleza híbrida reconstruida casi siempre en estudios. Son éstos algunos de los aspectos en que se manifiesta esa, podríamos decir, crisis de la realidad.

En lo que se refiere la utilización de los medios cinematográficos casa realizados hizo hincapié en algún elemento en especial, por lo que no se puede generalizar en el análisis, sino que hay que destacar cual elemento cobra relevancia en casa film para crear los climas expresivos. Si bien hay una constante en cuanto a algunos elementos en común (claroscuro, sombras, paisaje de estudio etc.) es como si no hubiese una línea de resolución de los planteos expresionistas, sino que a partir del espíritu de esa época, cada cual desarrolló sus propios medios para reflejarlo, por lo que si bien los films no son comparables unos con otros, en cuanto a una más eficaz utilización de esos elementos, ninguno deja de identificarse como expresionista. 

Veamos a continuación cómo fueron utilizados los elementos constitutivos de los films, y cómo se constituyeron, en algunos casos, en protagonistas de los mismos.

I. LA ESCENOGRAFIA

En "El gabinete del Dr. Caligari" (1919) de Robert Weine, es la escenografía la que cobra una enorme trascendencia. Realizada con un sentido planimetrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, lograda a veces a través de un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. Y sin respetar los ejes verticales, se transforman los interiores de exteriores en un marco inestable a punto de desintegrarse, con un movimiento si no real al menos psicológico dado por la gran cantidad de direcciones diagonales.

Las curvas, las líneas sesgadas, tienen en si una significación netamente metafísica, porque la línea oblicua tiene sobre el espectador un efecto muy diferente al de la recta y las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica de un orden totalmente distinto que las líneas de corte armónico. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el terror. La diversidad de planos se convierte en una preocupación secundaria.

En la visión de un calabozo, donde los rasgos negros de ángulos y artistas se apretujan hacia arriba, la abstracción extrema y la total deformación del decorado de "Caligari" logran su punto culminante.

El efecto de la opresión se aumenta por la prolongación de las líneas hacia la tierra, apuntando sus flechas en la dirección del lugar en que se encuentra acurrucado lograron allí dar la idea de la cárcel en lo absoluto.

Mediante ésta deformación seleccionada y creadora el artista dispone de medios que le permiten representar la complejidad psíquica con intensidad. Fueron varias las películas en que se desarrolló esa "artificialidad" del decorado para crear las atmósferas cargadas del estilo expresionista. del mismo Wiene se pueden citar "Genuine" y Raskolnicoff (basada en "Crimen y Castigo" del Dotoievsky) que sin embargo no llegan a la altura de "Caligari". De K.H. Martin " Desde el alba a medianoche" y de H. Kobe "Turgus"

Si en "Caligari", la distorsión se justifica, teniendo en cuenta que las imágenes representan la visión de un loco, en "Desde el alba a medianoche", el punto de vista es diferente: por el azar de su mundo de todos los días y que se ve arrastrado por su conciencia y sus turbios deseos, en consecuencia, las formas que para el adquieren importancia se tornan gigantescas y de acuerdo con los preceptos del expresionismo, se liberan de toda relación y proporciones lógicas con en ambiente.

II. LA ILUMINACIÓN

Las experiencias de iluminación llevadas a cabo por Mac Reinhardt en sus puestas teatrales, fueron bien asimiladas por los directores de cine y le dieron a las películas un sello muy particular a partir de la elaboración del claroscuro.

Reinhardt utilizaba el contraste acentuado de lucen y sombras: la brusca iluminación de un personaje o de un objeto por el rayo del proyector para concentrar la atención del espectador, y dejaba, en ese preciso momento, a todos los demás personajes y objetos sumidos en vagas tinieblas. Siempre  se había complacido en modelar las formas mediante la cálida luz vertida por una fuente invisible, multiplicar esas fuentes, redondear, fundir u horadar las superficies mediante las sombras, con el único fin de suprimir todo verismo y naturalismo minuciosos.

El método que consiste en subrayar y destacar, a menudo con exceso, el relieve y contornos de un objeto a las molduras de un decorado, se convertirá en una característica del film alemán.

A partir de ese momento los decorados se iluminan en la base, para acentuar el relieve, deformado y transformado la plástica mediante una reunión de líneas enceguecedoras e insólitas. Se llegará, también, a disponer grandes proyectores sobre los costados, para eliminarlos en forma oblicua y aclarar violentamente la arquitectura, o producir, con ayuda de las superficies salientes, esos estridentes acordes de luces y sombras que son ya clásicos.

Esta aplicación la encontramos en la película en episodios "Humunculus" (1916) de Otto Rippert y Albert Neuss, donde se encuentran todos los contrastes en blanco y negro, los choques de luces y sombras, y todos los elementos clásicos del cine alemán, desde "La muerte cansada" (1921) hasta "Metrópolis" (1926) ambas de Fritz Lang.

Paul Weneger, que durante años formó parte de la compañía de Reinhardt en calidad de actor, saca provecho de su experiencia y n deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya vistos por Reinhardt, sin embargo no lo imita sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz cálida en los interiores, a lo Rembrandt.

Esto es aplicado en su película "El Golem" (1920) donde muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo; el resplandor que brota del fuego de un alquimista, pequeña lámpara de aceite que elimina la aparición de Myriam en el ángulo de una habitación sumida en la oscuridad, sirviente con una linterna o bien la fila de antorchas oscilando en la noche, y la sinagoga, los efectos de luces temblorosos sobre las formas imprecisas, postergadas, envueltas en sus mantos, rodeado de halo. Así mismo la escena de los círculos de fuego de la invocación al demonio es todavía más imponente que la secuencia análoga del "Fausto de Murnau"

Según Lotte Eissner el comienzo del "Fausto" (1926) presenta lo más notable y asombroso que haya creado el Claroscuro alemán: "La densidad caótica de las primeras imágenes. esa luz que se origina en las brumas, esos rayos que cruzan el aire opaco, esa fuga que parece orquestada visualmente por órganos que resonasen en toda la extensión del vasto cielo, cortan el aliento" La luz es utilizada con carácter evocativo, no hay contrastes arbitrarios, las formas, en algunas circunstancias, se esfuman y en otras se desprenden de brumas suavemente luminosas. 

Nos encontramos en cada película con el apogeo del claroscuro.No solo Max Reinhartdt influyó en la iluminación sino también con sus puestas en escena, influencia que se destaca en la película "Tres luces o la muerte cansada" (1921) de Fritz Lang, especialmente en el episodio que se desarrolla en Venecia durante el Renacimiento o en la escena de la gran escalera que atraviesa oblicuamente toda la pantalla y donde, a la luz de las antorchas, se despliega rítmicamente la multitud.

III. EL PAISAJE NATURAL Y EL DE ESTUDIO

Puesto que es imposible arrancar el velo que separa al hombre nórdico de la naturaleza, los alemanes optaron por construir una naturaleza artificial, la única que puede serles accesible. Al igual que la iluminación que concede relieve a personajes y objetos, el paisaje del film alemán se convierte en "factor dramático", en elemento "dramatúrgico". Existen vínculos profundos entre los paisajes y los seres humanos; la fisonomía de una región debe subrayar, acentuar la tensión de una escena.

El expresionismo se construye su universo, no se adapta mediante la comprensión a un mundo ya existente. La voluntad expresionista de eliminar la naturaleza, de llegar a una abstracción, absoluta, contada entonces con muchos partidarios. Resulta mucho más difícil llevar a buen término el paisaje expresionista que la simple abstracción arquitectónica. Apenas desaparece el expresionista, los dulces paisajes presentan el peligro del cromo de la pomposidad, Lang lo comprendió así y por ello volvió al paisaje expresionista para componer su jardín de los ricos en "Metropolis" (1924). 

De todos modos, ninguna película podrá ofrecernos ya esa sobriedad de "Caligari", tan sencillamente lograda con árboles chatos y senderos cuyos lineamientos variados llegan a darnos una impresión de color. 

Hay una excepción notable a ésta tendencia, es la que se da en el film "Nosferatu" donde contrariamente a lo que sucedía en la mayor parte de las películas alemanas de la época, los paisajes, las vistas de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu se rodaron al aire libre. 

Murnau sabía discernir en la naturaleza la posibilidad de obtener hermosas imágenes y hacerla participar en el drama cuando, por ejemplo, mediante un montaje lleno de sensibilidad, el empuje de las olas deja prever la proximidad del vampiro, la inminencia del destino que va a golpear la ciudad. Sobre todos los paisajes, colinas sombrías, espesos bosques, cielos de nubes desflecadas que anuncian la tempestad, se cierne la noción de lo sobrenatural, aunque sean naturales. 

IV. LOS PERSONAJES

Hay una influencia de la literatura romántica en el delineamiento de los personajes, donde se caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento. Entre los autores románticos, ocurre con frecuencia que se ignore al comienzo si un personaje que terminará por revelarse simpático no es después de todo un demonio maligno. 

Hay una tendencia en éstos a situar las criaturas irreales producidas por su imaginación en una extraña escala de una jerarquía complicada, mezclando así la minuciosidad de un orden burgués sólidamente establecido con los elementos salidos totalmente de lo ordinario y visible para entrar en lo fantástico.

Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como bastante inofensivos es un placer al que renunciará difícilmente un director alemán. El gusto de los cineastas alemanes por los personajes lúgubres llega a arrastrar al mismo Lang, en su "muerte cansada": el boticario que durante la noche busca la mandrágora está rodeado de elementos macabros.

La calvicie obsesiva de "Nosteratu", de la que hablamos a la réplica en el hombrecillo de "genuiene" parece salida directamente de "Titán" la novela de Jean Paul que nos muestra a un "desconocido calvo como una calavera, desprovisto de cejas, de mejillas rosadas pero marchitas".

El desdoblamiento demoníaco aparece en numerosas películas alemanas: "Caligari" es al mismo tiempo el eminente médico jefe y el charlatán de feria. "Nosferatu" el vampiro, quiere comprar una casa a un corredor de inmuebles, empapado él mismo de diabolismo. Y el personaje de la muerte en "La muerte cansada" figura a la vez como vulgar viajero en busca de un terreno en venta.

Parece que para el alemán, el lado demoníaco de un individuo siempre implica obligadamente una contra parte burguesa. Ese gusto morboso por el desdoblamiento lo encontramos en las dos películas del "El Dr. Mabusse" Es éste mundo híbrido, a medias real, el que subsiste con las películas alemanas.

V El VESTUARIO

El vestuario será siempre una especie de "factor dramático" para el cinematógrafo alemán: Homonunculus, criatura nacida de un artificio de laboratorio, parece tomar forma solamente por los contrastes entre el negro del fondo y el de su capa y su sombrero de copa y el blanco de su máscara de muerto y de sus manos crispadas.

La vestimenta del Dr. Caligari, una amplia capa flotante que le confiere aspecto de murciélago, se introduce en la acción propiamente dicha en virtud del dinamismo sugestivo y tradicional de los Alemanes, inclinados a las trasformaciones polimorfas.

En "El estudiante de Praga", el maligno, asume el mismo tiempo la forma de espantajo de demonio cuando aparece próximo a uno de esos árboles retorcidos artificialmente en medio de la tempestad que agita los falcones de su levita.

Es de destacar el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal de los personajes de "Caligari" o de los burgueses de la "muerte cansada". En numerosas películas alemanas se mueven personajes con ropas "biedermeir", es decir de le época que comienza con la caída de Napoleón hasta el año 1848 aproximadamente. Esta es la época hoffmanesca que tratan de resucitar películas como "El estudiante de Praga" o "Nosferatu" , de  "La muerte cansada", e incluso los de "El vampiro negro", solo presentan su recuerdo vagamente adaptado.

VI LA INTERPRETACION

De acuerdo con Edschmid, del hombre expresionista es hasta tal punto el ser absoluto, original, capaz de tantos grandes sentimientos directos, que parece "llevar el corazón pintado sobre el pecho"

Esta observación puede aplicarse a toda una generación de actores que exteriorizan las emociones y las reacciones psíquicas en la forma más exagerada. Hamlet insta a los actores a no declarar con exageración, a no segar el aire con sus brazos, a no aullar, a o cortar las frases o las pasiones, sino a adaptar la palabra a la acción y a ser naturales.

Los preceptos de un autor dramático expresionista, Paul Korafeld, propician exactamente lo contrario: que el actor no se esfuerce por dar el momento en que se expresan; que ese actor se atreva a extender los brazos ampulosamente y a dar un impulso declaratorio a una frase, en una forma en que por cierto no lo haría en la vida cotidiana.

El ritmo de un gran gesto tiene una fuerza mucho más cargada de sentido y emoción que el comportamiento natural más impecable. En la mímica del actor de cine da por resultado esas expresiones y gestos sin transición, sin matices intermedios, esos movimientos abruptos y duros, quebrados a mitad de camino, que componen el registro habitual del autor expresionista.

Es necesario subraya Kurts, que las fórmulas establecida por el artista expresionista para la Formación del espacio sean igualmente valederas para la evolución del cuerpo humano: debe expresarse lo pasional de una situación por medio de una movilidad intensa y es menester inventar movimientos que superen a la realidad. Porque el ritmo íntimo de la vida de un personaje se traduce en su gesto.

La deformación expresionista de los gestos es la contraparte de la deformación de los objetos. 

VII LAS SOMBRAS

El cine expresionista alemán supo sacar provecho de las sombras para dar connotación de lo amenazante, del presagio siniestro, y en gran medida convertirla en imagen del destino.

El mencionado director teatral Max Reinhardt había comprendido el poder de esas sombras que unen lo decorativo y lo enigmático a los símbolos. En su primera puesta en escena de la pieza de Ibsen,

"Espectros", en 1916, en el momento en que la madre enloquecida, corre detrás de su hijo que delira, la hacía pasar delante una lámpara encendida y las sombras inmensas se deslizan por las paredes de la escena evocando una persecución de demonios.

Se pueden hallar numeroso ejemplos en el cine, de la utilización de las sombras para subrayar el carácter de los personajes o dar sentido dramático a las escenas: el sonámbulo Cesare, el extender sus manos criminales, proyecta su sombra gigantesca sobre el muro; lo mismo que "Nosferatu" inclinado sobre el lecho del viajero o subiendo por la escalera. A la entrada de una sala en que Yace Sigfrido, la sombra se adelanta al turbio Hagen, para anunciar la presencia del asesino.

Sobre la alta pared de una terraza en que se abrazan los amantes, en "El estudiante de Praga" se proyecta la sombra desmesurada de Scapinelli", encarnación del diablo.  En "M el vampiro negro", sobre el cartelón que promete una recompensa por la captura del inasistible criminal, se ve dibujarse la sombra de éste por encima de la niña que ignora la siniestra advertencia.

En "La noche de San Silvestre", la muchacha espía con aprensión la silueta de su suegra, presagio funesto, que se dibuja sobre una ventana escarchada. Murnau se servirá de ella en "Tabú" a modo de elemento anunciador: la sombra del sacerdote, cuya intransigencia va a destruir la dicha de los amantes, se desliza a través de la arena, fina como un dardo y arroja su amenaza sobre la sacrílega pareja que se ha dormido en la cabaña de bambú.

Hasta aquí hemos utilizado para el análisis películas en las que predomina el tema de lo fantástico.

Veamos a continuación aquellas en las que predomina el drama social y psicológico.

La mayoría de los dramas psicológicos del expresionismo están fuertemente imbuidos de humanismo y de la crítica social. El pueblo es el protagonista. Funcionarios, obreros y empleados son antihéroes en los que los espectadores se reconocen fácilmente.  

Algunos films están inspirados en el "Kammerspiel" (teatro de cámara)y otros se relacionan con el movimiento denominado "nueva objetividad" marcada esencialmente por la aportación del gran teórico y realizador teatral Bertolt Bretch.

Esta otra vertiente temática se sumerge en la crisis social que padece la República con su escuela de conflictos, decadencia moral, inestabilidad, miseria. Son numerosos los films que no se contentan con ser el espejo del mundo exterior y que participan en su análisis y crítica e intentan también transformarlo. Una profunda voluntad ética y social sostiene este cine.

La sexualidad ocupa también un lugar relevante, la prostitución, la homosexualidad, e incluso las enfermedades venéreas, son los temas que más a menudo aborda directamente el cine de le época, con bastante crudeza. Hay que tener en cuenta, que en todas las ciudades alemanas la prostitución se hallaba muy extendida, así como las miseria de toda una parte de la población.

Entre los films que responden a éstas características podemos citar a "El doctor Mabusse"(1922) de Fritz Lang, en el que se lleva a la pantalla a una especie de megalómano asesino, cuyos planes se ven favorecidos por la crisis: fabrica billetes falsos, organiza bancarrotas, utiliza el hipnotismo para imponer su poder. en este film puede verse también una premonición de los dramas por los que pasará el país, con la llegada del nazismo.

"La noche de San Silvestre" (1923) de Lupu-Pick está considerada como una de las obras maestras de "Kammerspiel"; en él se muestra la fatalidad del destino, la imposibilidad de comunicación social, el aniquilamiento del espíritu bajo la miseria ideológica.

"La calle" (1924), el mejor film de Karl Grüne, es un testimonio directo de la crisis moral que atraviesa la nación elemana. Es la historia de un funcionario que se ahoga en su vida familiar y se siente irresistiblemente atraído por la vida nocturna; seducido por una joven. se siente atrapado por los lugares más ambiguos de la ciudad. El drama se desarrolla en una sola noche en la cual, primero es acusado de asesinato y luego declarado inocente. 

Por la mañana reanuda su vida de familia, desgarrado por los remordimientos y abrumado por la realidad que lo rodea.

"El último hombre" (1924) de F.W. Murnau es un film extremadamente cruel, que se convierte en una acusación despiadada sobre algunos valores sustentados por la sociedad alemana. Es la historia de un antiguo portero de hotel que pierde su empleo a causa de su edad, y al mismo tiempo su respetabilidad. Es relegado a un puesto subalterno y humillante ante, el de cuidar los lavabos, lo que le hace ganarse el desprecio ante sus propios ojos y ante sus vecinos.

El drama "Die Unehelichen"(1926) de Gerhar Lamprecht, está dedicado a las desgracias de los niños pobres y a su explotación.

"Bajo la máscara del placer" o "La calle sin alegría" (1925) de G.W. Pabst, marca una especie de renovación tanto desde el punto de vista formal como de su contenido. El Argumento es muy simple, pero ambicioso, pues se trata de mostrar la ciudad de Viena durante la inflación. La dueña de un burdel simula ayudar a las familias que se encuentran en la miseria, con el fin de conseguir nuevas mujeres para su negocio.

Con Pabst el drama psicológico desplaza y se transforma, para convertirse en una denuncia política. En 1928 Pabst rueda "Abwege", drama sobre la infidelidad y sobre el libertinaje; y después "La caja de Pandora·, según la obra de Frank WedenKind, donde una huérfana, convertida en prostituta, siembra la muerta a su alrededor, hasta ser asesinada a su vez por Jack el destripador.

Pabst utiliza pulsiones sexuales de sus personajes para impulsar su relato como en "Misterios de un "alma" (1928) en el que un profesor, obseso sexual y criminal, es curado finalmente por medio del psicoanálisis.

Por último en "Tres páginas de un diario"(1929) intenta alcanzar el secreto más íntimo de los seres que se hunden en el vicio, a través de la historia de una joven que es seducida por un hombre sin escrúpulos, amigo de su padre, la misma tarde en que cumple 18 años. Madre soltera su familia la encierra en un correccional, de donde se evade pare caer en la mala vida.

El tema amoroso ocupa un lugar importante en films como "Der gang in die nacht" (1921) de Murnau, en el que un médico deja a su novia por el amor de una bailarina. Del mismo año es "Dor reigen" de Richard Oswald donde se narra la historia de una joven seducida por su profesor de piano, y después, por un amigo de este que finalmente le obliga a prostituirse. "Tragodie del liebe" (1923) de Joe May, muestra a una mujer que se ve asaltada por un presentimiento, durante un viaje y vuelve de nuevo a su casa, encontrando a su marido asesinado. Posteriormente se enamora del asesino.

Desde el punto de vista estético la mayoría de los films que se han enumerado presentan unas cualidades excepcionales. Lang,  Murnau, Pabst, han desempeñado un papel decisivo en la evolución del drama psicológico y han influido en los años más gloriosos del cine americano, así como en las investigaciones vanguardistas que han marcado la época contemporánea.