¿DEL PLACER ESTÉTICO AL "GOCE"?

La revolución romántica ya había proclamado que lo bello no sólo podría no depender de la exacta proporción y equidad entre las partes, como pretendía el dogma clásico, sino que podía consistir en la total subversión de esa armonía. Brotaría antes bien de una prioritaria expresión emocional, de una honda convulsión del yo; ambas, con frecuencia, violentamente anti-armoniosas. En nuestra época, y en una dimensión diferente a la convencional, el arte daría prioridad a recrear lo que –Lacan mediante– se entiende como “goce”; esto es: lo indecible del deseo, lo que la palabra no puede traducir; el resquebrajamiento de los velos de la belleza. Por ejemplo, lo que tensa el orgasmo, o el angustiado despertar de una pesadilla: los instantes del exceso y del descentramiento más radical.

Es más: hace tiempo que la belleza es negada por muchos como meta a alcanzar. Lo feo, incluso lo monstruoso-goyesco, el horror, traen el prestigio de la distorsión en su máxima intensidad. En andas de tal relativismo, los enfrentamientos estéticos no suelen ser hoy tan cruentos como cuando, en 1912, Stravinsky desató un escándalo mayúsculo con su Consagración de la Primavera, o Víctor Hugo con su Hernani en 1830. En la actualidad, pasado y presente, clasicismo, neoclasicismo y ruptura, gusto renacentista y gusto barroco, o aun y sobre todo el no-gusto como gesto de repulsa, pueden coexistir y hasta fumar la pipa de la paz. Con esto nos reintroducimos en suelo resbaladizo: el vínculo de lo que se llame belleza con lo que se llame arte. En la antigüedad iban unidos; hoy se los ve protagonizar un formidable divorcio. Es más: ya nadie está seguro de qué es esto del arte. Ante la pregunta de dónde ubicar al celebérrimo urinario de Duchamp, de 1917 y que él tituló “La fuente”, así como ante el filme de Andy Warhol en el que se ve ¡durante cinco horas! al poeta John Giorno dormitar, a veces sobresalta la duda. Hasta se ha dicho que arte es todo aquello que esté contextualizado dentro de un conjunto señalado como obras de arte. Solución meramente nominalista, claro está. Pero es que aquel urinario de Duchamp o su “Rueda sobre un taburete” o su célebre “El gran vidrio” guardaban en sí mismos un secreto de la buena forma, que los volvía revulsivamente “bellos”. Pero no importó que fueran bellos, o intensísimamente –epifánicamente– indefinibles. La noción de belleza dejó su sitio a las visiones estéticas, aun las más contradictorias.

Visiones que hasta pueden incluir ciertas “esculturas” hechas con excrementos y materiales en putrefacción, o filmes que exaltan mutilaciones y otros actos aberrantes (“intervenciones” recientes hipotéticamente artísticas consistieron en crear arte sobre cadáveres, o exhibir la degollina de una res), productos más cercanos a la ‘boutade’: es asimismo el caso de una artista devenida célebre, que tajea su cuerpo como acto artístico. No se malinterprete: nada tienen que ver ciertos abusos con las revoluciones de un Schomberg, un Hindemith, una Frida Kahlo, un Picasso, un Tzara. O con la misma revolución de Warhol.

Según las épocas, la casquivana Belleza fue vinculada en mayor o menor medida con el bien moral. O, ya se ha dicho, con la proporción, el orden y la exactitud (digamos, la emoción frente a aquello en lo que “nada sobra y nada falta”); también, con la armonía y la verdad de la llamada representación artística y la concordancia con las reglas áureas geométricas-pitagóricas: la afinidad más perfecta posible del objeto con su primigenia idea platoniana. Asimismo, se la relacionó con el diseño óptimo para cumplir una función: la belleza de lo adecuado. Sócrates juraba que su ancha nariz era bella, porque le permitía oler mejor. Aunque el ideal consistía en exceder tal finalidad práctica para acopiar un plus, un gesto lujoso e innecesario que reforzara el sentimiento estético. Este fue el caso de las extraordinarias “máquinas-célibes” del escultor Tinguely, máquinas sin funcionalidad ninguna, salvo la de conjurar el horror a la muerte a través del juego. De la belleza desinteresada.

Con las revueltas de la historia, de la teología y hasta de la cosmogonía, aquella antigua belleza “divina” supuestamente contenida en el objeto mismo, o en un ideal rebajado a materia, no pudo impedir que se abrieran los anchos ventanales de la subjetividad y la libertad individual. Llegaron las teorías que priorizaron el gusto personal, el placer, la percepción cognitiva-emocional de algo que a priori satisface y que –mejor aún– una vez completado por la imaginación, por el inconsciente y la memoria, perfecciona la sensación estética primera. Y ya Plotino y sus discípulos habían innovado fuertemente al decir: “La belleza consiste en proporción y esplendor”; pero ¿dónde está el esplendor, sino en la subjetividad? O, como pidieron románticos, expresionistas y surrealistas, la belleza irrumpiría cuando el gesto artístico se muestra capaz de liberar, caotizar y convulsionar los sentidos. El arte bautizado “abstracto” –que otros rebautizaron como el único “concreto”– obliga, por ejemplo, a que cada espectador reinvente la obra, lo que ocurre siempre pero que en él es llevado al extremo. Y el arte conceptual da otra vuelta de tuerca al exhibir lo que está en el exterior pero sacado de su marco de referencia, pensado bajo otro concepto. Hoy es más que evidente que el arte agrega mundo al mundo, no intenta representar sino ser. Esa es su ética.

No se olvide a Kant en Crítica del gusto:

No puede haber regla objetiva del gusto que determine, por medio de conceptos, lo que sea bello (...) es una tarea infructuosa, pues lo que se busca es imposible y contradictorio.

EL PRECURSOR ARISTÓTELES

La misma idea de verdad fue puesta cabeza abajo. Ya no hay una verdad estética a priori, debe ser reconstruida o creada por el receptor de la obra. Sin excluir las “bellas” escenas de la naturaleza. Si una aurora boreal durara diez años, ¿sería bella o causaría repulsa estética y moral a sus sufrientes? Lo mismo, si los alimentos de pronto ostentaran todos un bello color azul. En su flamante Historia de la belleza, Umberto Eco indica que en la Edad Media todas las cosas se revestían de un significado sobrenatural pues el mundo era como un libro escrito por Dios; añade que ello redundaba en la positividad o negatividad atribuida a los colores. Así, en los largos diez siglos de la Edad Media, al comienzo, al azul se le otorgaba escaso valor. Pero superados los escollos materiales-químicos, se transforma en un color muy apreciado a partir del siglo XII. En los vitraux y rosetones catedralicios predomina y contribuye a filtrar la luz en una modalidad “celestial”.

Es que ha caído el eje metafísico y estético único. Es la paradójica belleza de los “feos” y ruinosos zapatos de campesino pintados por Van Gogh. El dilema entre la representación fea de lo bello, y la representación bella de lo feo y aun monstruoso. La belleza de la dentadura del perro muerto, que percibió Jesús.

 Que el anhelo o la utopía de lo bello mantienen aún hoy contra viento y marea cálida vigencia, lo demuestran las discusiones en torno a un librito escrito hace 2.300 años y recuperado, en parte, durante el Renacimiento. Ninguno de los otros textos de Aristóteles, ni la Política ni la Metafísica ni la Etica Nicomaquea alcanzó las doce traducciones al castellano de esta maravillosa Poética, el primer tratado sobre estética que se conozca en Occidente. Y el primer opus sobre crítica teatral y literaria. Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Roman Jakobson y el formalismo ruso, explican los estudiosos, bebieron de los revolucionarios anticipos aristotélicos; por ejemplo, la noción del efecto de “extrañamiento” obtenido en poesía a través del uso de cierto “nombre extraño”, xenikón ónoma. Lo cual no sería un mero consejo retórico, sino un avance hacia el concepto moderno de que todo poeta habla una lengua extranjera.

El profesor Eduardo Sinnot, autor de una reciente traducción argentina de la Poética, despeja en sus notas algunos malos entendidos que sembró aquel texto magistral del siglo IV a.C. Así, la noción de katharsis, que según Aristóteles surgiría de la conmoción del espectador a partir del efecto moral de una tragedia construida con la debida unidad de acción, y cuyos hechos y héroes se desarrollaran de modo necesario o verosímil. Tal catarsis era, para el autor griego, la intensa “purificación” o “purgación” instalada en el público como fruto de la “conmiseración” y del “terror” suscitados por la obra. Autores modernos como Brecht o Adorno la repudiaron, juzgándola una función narcotizante, que tendería a la descarga de un trauma sin atacar sus raíces. Según Sinnot, ésos serían malos entendidos. A su juicio, la médula de la idea aristotélica radica en el sentimiento humanitario; la noción de que el triunfo del mal, o la derrota del bien, atentan contra la justicia poética y estética. Otra vez, la belleza como bien moral. La famosa armonía. Que también pregonó Platón, para quien lo feo era la falta de proporción y medida.

Ya en el capítulo V de la Poética, Aristóteles prefería lo bello verosímil a lo imperfecto real. Una idea con predicamento aun en nuestros días. Así, nos dice:

Por respeto a la poesía conviene escoger un asunto, aunque parezca imposible si es creíble, que otro posible no siendo creíble; que tales han de ser los retratos como los pintaba Seuxis, siempre atento a lo más perfecto, pues lo que se pone por ejemplar es preciso que sea excelentísimo en su línea...

Aristóteles se refiere al pintor que retrató a Helena mucho más bella de lo que mujer alguna puede ser, y a tal fin tomó como modelos a cinco muchachas bellísimas, a las que con las mejores intenciones del mundo mejoró...

Para ver desde otro ángulo qué adelantado estaba Aristóteles en el siglo IV a.C.: En el capítulo 9 afirma que

La función específica del poeta no es decir las cosas que ocurrieron, sino las que podrían ocurrir; esto es, las cosas posibles según verosimilitud y necesidad.

Y sigue:

En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso los textos de Heródoto), sino porque uno dice las cosas que ocurrieron, y el otro dice las cosas como podrían ocurrir...

No obstante, Aristóteles se aferraba aún al cosmos geocéntrico según un modelo circular donde el círculo era, como postuló Pitágoras, lo perfecto. Pero mucho más tarde el barroco, y la revolución copernicana, reemplazarían al círculo por la elipse así como por el modelo heliocéntrico y el descentramiento entrópico: irrumpen así El Greco, con quien culminó la distorsión manierista y señor indiscutible de las figuras alargadas y los colores llameantes, y su contemporáneo Góngora, el mayor exponente de lo que sería la versión literaria de la elipse geométrica. Me refiero a la elipsis, que –cito a Severo Sarduy– “se identifica con la mecánica del oscurecimiento, con el repudio de un significante que es expulsado del universo simbólico”. Ocultación que en la poesía gongorina no es fortuita: corresponde a leyes inflexibles aunque informuladas. Desaparece “lo feo, lo incómodo, lo desagradable” mediante un “hábil escamoteo” que permite huir del “nombre grosero y del horrendo pormenor”, al decir de Dámaso Alonso.

Y sobrevendrían las teorías del núcleo atómico, Einstein, el universo infinito y el big-bang, Freud y el yo escindido. ¿Cómo no iba a estarlo la Belleza? Como en la broma de Umberto Eco: Dios ha muerto, el arte ya no existe, vivimos el fin de la historia, la belleza dejó de ser y yo mismo no me siento muy bien...

DE GINSBERG A PARRA

En la actualidad, y ciñéndonos a la poesía, incluso en los poetas prototípicos del denominado objetivismo, coloquialismo o exteriorismo, como Allen Ginsberg (quien llegó más lejos, hasta lo escatológico), Ernesto Cardenal o bien en la “antipoesía” parriana, se hace evidente en un momento u otro el espléndido giro que otorga lirismo y belleza mediante la estratagema de descontextualizar frases, objetos y palabras, revelando su espíritu oculto de modo tan contundente como un tajo con bisturí. Parra, por ejemplo, reconsidera del modo más audaz las relaciones entre objeto y sujeto. Esa mirada revulsiva, que da nueva vida al vínculo sujeto-objeto, e incluso sujeto-sujeto, esparce un chorro feroz de belleza (y de belleza feroz) sobre todo lo que toca.

Lo señala muy bien el profesor Mario Rodríguez en su prólogo al libro Hojas de Parra, editado junto con Trabajos prácticos por Cesoc en 1996. El prólogo se titula “El príncipe y el bufón”. Rodríguez cita el largo poema “Los profesores”, allí donde dice:

Y mientras tanto la Segunda Guerra Mundial

La adolescencia al fondo del patio

La juventud debajo de la mesa

La madurez que no se conoció

La vejez

con sus alas de insecto.

Tras destacar la enorme expresividad y el hermoso dramatismo (en sus propias palabras) de esa imagen final: “la vejez / con sus alas de insecto”, que sobreviene tras la expectativa creada por la cesura en la palabra “vejez”, Rodríguez se pregunta dónde están en esas líneas la sátira, la parodia, el humor crítico, el cuestionamiento de las “experiencias sublimes”, el chiste, es decir, todas las categorías con que la crítica apresurada intentó denostar a la antipoesía. Y sin embargo, admite que tales características, esgrimidas como impugnación esencial por los críticos antiparrianos, estaban, sí, presentes en las líneas que antecedían a las citadas. Por ejemplo, en las hipotéticas exigencias-preguntas, tan absurdas como inútiles, de esos profesores de Parra:

cómo se reproducen los elefantes

inventor de la máquina de coser

inventor de los globos aerostáticos

ustedes están más colgados que una ampolleta

van a tener que irse para la casa

y volver con sus apoderados

a conversar con el Rector del Establecimiento...

Bien: Rodríguez destaca aquí lo que no suele verse, y no sólo en el caso de Parra sino en el de tantos artistas que revolucionan las formas y con ello revolucionan el mal llamado fondo (porque hoy se sabe que la forma es el fondo).

Nos enfrentamos –dice Rodríguez– a una composición dialógica en la que se cruzan las voces del príncipe y del bufón, con el agregado básico de que nunca sabemos quién domina a quién, cuál es realmente el soberano, ya que como dijimos uno es la réplica del otro.

Concluyo aquí la cita. Pero me parece más que significativa: Picasso pudo incorporar el tiempo a la imagen al descomponerla en su antes, su ahora y su después mediante el arbitrio de hacer convivir los diferentes planos del espacio-tiempo en que divide todo lo que es visto (incorporándole así también lo imaginado, lo que vendrá, lo que fue), para el caso con esa cabeza de mujer que tanto está de frente como de perfil. Y eso en un mismo instante para el observador que, por supuesto, no es un mismo instante. Pero, para lograr tal maravilla, tuvo que dominar a cabalidad las técnicas básicas de su arte. Un hecho que conviene recordar: la belleza clásica informa, y sustenta, aun a la belleza más revolucionaria, aunque ésta pueda resultar –y con pleno derecho– una bofetada para quienes admiten sólo ciertos moldes de lo bello.

Claro que, lo que en un clásico respondía a una necesidad de la forma y a un emergente creativo-cultural, nunca se da del mismo modo en quien lo imite, aunque fuera hasta el calco, siglos o décadas más tarde. Si “lo quijotesco” sólo pudo existir después de El Quijote, hoy no lo entendemos como lo entendió Cervantes. Es el caso del famoso Pierre Menard borgeano, autor de la obra cervantina por el solo hecho de copiarla de cabo a rabo, sin cambiar ni una coma. Cada autor crea a sus precursores, Borges dixit; cada idea de Belleza resignifica las precedentes, aun cuando simule adoptarlas con devoción.

Asumido que lo real es irreductible a cualquier orden simbólico, y éste es el glorioso fracaso de los poetas, reclamemos el derecho a generar belleza en la excepción patafísica más que en la Ley. Como sintetizó el poeta y filósofo Roger Munier: “¿Qué es eso? Lo único cierto es que no es eso. Ni siquiera eso es nunca eso...”. Lo que es, deviene siempre otra cosa. Como el rinoceronte del grabado de Durero, que él buriló en 1515 sin haber visto jamás un rinoceronte, tan sólo a partir del relato entusiasta de un amigo que había visto uno en Lisboa. El rinoceronte de Durero es más real y, qué duda, mucho más bello que el de la realidad. Porque, bien lo sabía Paul Eluard: “Hay otros mundos, y están en éste”. Una visión enriquecida por el anhelo que expresó otro gran poeta, Ives Bonnefoy:

Que este mundo permanezca

Que entre, para siempre,

El polvo brillante de la tarde de verano

En la sala vacía.

El polvo brillante, la inasible belleza. Así sea.

REFERENCIAS

Aristóteles. 1979. El arte poética. Madrid: Espasa Calpe, Colección Austral.

Aristóteles. 2005. El arte poética. Traducción y notas por Eduardo Sinnot. Buenos Aires: Ediciones Colihue.

Borges, Jorge Luis. 1974. “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores.

Del Barco, Oscar. 2004. “Kant y el arte contemporáneo”. En revista de arte y cultura El Perseguidor N° 11, Buenos Aires,

Eco, Umberto. 2005. Historia de la belleza. Barcelona, España: Editorial Lumen.

Foucault, Michael. 1976. “Concepto de dispositivo”, en Vigilar y castigar. México: Siglo XXI Editores.

Girri, Alberto. 1983. Notas sobre la experiencia poética. Buenos Aires: Editorial Losada.

Jones, Jonathan. 2006. “Desnudo masculino: apogeo y caída de un clásico del arte”. En The Guardian, abril.

Lacan, Jacques. 1988. Seminario La ética, “La función de lo bello”. Buenos Aires: Edit. Paidós.

Lacan, Jacques. 2005. Seminario La angustia. Apartado 3: “La angustia entre deseo y goce”. Buenos Aires: Edit. Paidós.

Noé, Julio. 1988. Antiestética. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Noé, Julio. 2000. El arte en cuestión.  Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Platón. 2004. Fedro.  Buenos Aires: Edit. Quadrata, traducción y estudio preliminar por Sergio Albano.

Plotino. 1998. Textos fundamentales.  Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.

Sarduy, Severo. 1987. Ensayos sobre el barroco.  Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Wordworth, W. y Coleridge, S.T. 1985. Baladas líricas, Prefacios. Caracas, Venezuela: Monte Avila Edit.