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Así, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictórica
o arquitectónica, lo que me interesa es esta misma fuerza deconstructiva
respecto a la hegemonía filosófica. Es como si fuera ésto lo que
dirigiese mi análisis. Como un resultado, se puede encontrar siempre el
mismo gesto en mi papel, aunque trato cada vez de respetar la
singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo
menos buscar, lo que en el trabajo representa su fuerza de resistencia a
la autoridad que el discurso filosófico ejerce sobre él. La misma
operación puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos
que he desarrollado respecto a trabajos particulares; hasta ahora
siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo Artaud
o, digamos, Eisenman.
Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista sobre las
«artes visuales», se da más importancia a la cuestión general de las
artes espaciales, porque es en el seno de una cierta experiencia del
espacializar, del espacio, donde la resistencia a la autoridad
filosófica puede ser producida. En otras palabras, la resistencia al
logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en estos tipos de
arte. (Por supuesto, también entonces tendríamos que preguntarnos qué es
arte). Demasiado para la competencia: es una incompetencia la que da o
intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro
del espacio de su propia incompetencia .
Ahora, también es necesario decir -podría ser una especie de precaución
general para todo lo que vendrá después- que nunca he tomado
personalmente la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestión en estos
terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a
hacerlo; porque, a causa de mi incompetencia, nunca habría tomado la
iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a
menos que la ocasión o la invitación lo hubiesen originado. Esto lo digo
por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no
he sido de algún modo provocado para hacerlo. Por supuesto, podrías
preguntarme entonces: ¿Qué es una provocación? ¿Quién te provoca? Bueno,
hay una mezcla, un encuentro de azar y necesidad.
Peter Brunette: En relación con eso, ¿cómo sientes ahora que tu
trabajo ha comenzado a acercarse hacia el derecho, el cine o la
arquitectura? ¿Tienes algún recelo acerca del modo en que tu pensamiento
-digamos, la deconstrucción- se ha visto alterado, modificado en algún
sentido?
Jacques Derrida: Es muy difícil de determinar; hay un proceso de
feedback, pero que cada vez se produce de forma diferente. No puedo
encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende.
Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas
deconstructivos pueden ponerse en juego o ser investidos en
problemáticas que son extrañas a mí -si estamos hablando sobre
arquitectura, cine, o teoría legal. Pero mi sorpresa es sólo una
media-sorpresa, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percibí o
concebí, lo hacía necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace
veinte años si pensaba que la deconstrucción podría interesar a personas
en campos que eran extraños a mí, tales como la arquitectura o la ley,
mi respuesta hubiera sido que sí, que ello era absolutamente
indispensable -pero al mismo tiempo nunca hubiera creído que ello podría
llegar a suceder. De modo que, cuando me encuentro con ésto, experimento
una mezcla de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy obligado, por
encima de cierto punto, no a transformar, sino más bien a ajustar mi
discurso, en cualquier caso a responder, para comprender lo que está
ocurriendo. Esto nunca es fácil. Por ejemplo en el caso de la teoría
legal, leo algunos textos, la gente me dice cosas, pero al mismo tiempo
no la conozco desde dentro; veo algo de lo que está pasando en los
«estudios legales críticos», puedo seguir la línea externa de lo que
está pasando en ese campo. Y cuando leo tu trabajo sobre cine, entiendo,
pero al mismo tiempo sólo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir
acerca de ello, por ejemplo.
Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es
realmente imposible para mí ser competente en ese trabajo- pero a la vez
lo que me gratifica es que esté siendo realizado por personas
propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un campo
específico, con sus propias aportaciones, y sus propias relaciones con
la naturaleza de ese campo, con su situación político-institucional.
Así, lo que tú haces está determinado en su mayor parte por las
aportaciones específicas de tu campo intelectual y también por toda
clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con tu perfil
institucional, etc. Todo esto me resulta extraño, y me mantiene al
margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente
tranquilizador y gratificante, puesto que el verdadero trabajo está
siendo realizado. Estoy apartado de ese trabajo, pero éste se realiza en
otros lugares.
David Wills: Para ampliar este tema un poco más, permíteme
preguntarte sobre uno de tus textos que yo más admiro, The Post Card 2,
y sus relaciones con la tecnología; menos la relación entre tecnología y
el pensamiento de Heidegger, y más sobre lo que dices en Envois y en
otros sitios, por ejemplo, sobre alta tecnología. Por ejemplo, cada vez
que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cómo más y más programas
están hechos para defenderlos contra tales ataques, me parece que
tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia
enfrentado con lo que podríamos denominar la inevitabilidad de un
destino. Pero aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el
fundamental lado «arquitectural» de tu trabajo, creo que aún queda todo
ese área de las relaciones entre pensamiento y comunicación, en el más
básico sentido, en que tus ideas apenas han empezado a ser consideradas
¿Qué dirías sobre esto?
Jacques Derrida: Sí, tienes razón, y paradójicamente esa cuestión
está mucho más íntimamente conectada con mi trabajo. A menudo me digo a
mí mismo, y lo debo haber escrito en algún sitio -estoy seguro de que lo
hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, está
dominado por la idea de virus, lo que podría llamarse una parasitología,
una virología, siendo el virus muchas cosas. He escrito acerca de esto
en un reciente texto sobre las drogas 3. El virus es en parte un
parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación.
Incluso desde el punto de vista biológico, ésto es lo que sucede con un
virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su
codificación y decodificación. Por otro lado, es algo que no está ni
viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si sigues estos
dos hilos, el de un parásito que altera el destino desde un punto de
vista comunicacional -alterando la escritura, la inscripción, y la
codificación y decodificación de la inscripción- y que por otro lado no
está ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde
que empecé a escribir. En el texto referido yo aludo a la posible
intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas
capaces de alterar el destino. Donde se relacionan, uno no puede por más
tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni
las sexuales, etcétera. Si seguimos la intersección entre el SIDA y el
virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para
comprender, no sólo desde un punto de vista teórico, sino también desde
un punto de vista sociohistórico, lo que significa una alteración de
absolutamente todo en el planeta, incluidas las agencias de policía, el
comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas
encuentran los límites de su control, así como la extraordinaria fuerza
de esos límites. Es como si todo lo que he estado sugiriendo durante los
pasados veinticinco años estuviera prescrito bajo la idea de
destinerrancia... el suplemento, el fármaco, todos los indefinibles -es
lo mismo. Esto también se traduce, no solo tecnológicamente sino también
tecnológico-poéticamente.
Peter Brunette: Vamos a hablar de la idea de «presencia» del objeto
visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podría denominarse
un sentimiento de presencia. En «+R» te refieres a la pintura como algo
que «deja sin aliento, que es extraño a todo discurso, que somete al
supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio
autoritario un orden de presencia»4. ¿Existe alguna clase de presencia
fenomenológica que las palabras no tienen, referida al objeto visual?
¿Es el cine quizás un área intermedia porque es una especie de
presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser leído, como se
leen las palabras?
Jacques Derrida: Son difíciles y profundas cuestiones. Obviamente
el trabajo espacial del arte se presenta él mismo como silencio, pero su
mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede como siempre
ser interpretado de un modo contradictorio. Pero primero déjame
distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad. Taciturnidad es el
silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al
silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que
una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras.
Por un lado, está la idea de su mutismo total, la idea de que es
totalmente ajena o heterogénea a las palabras, y aquí podemos reconocer
un límite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del
discurso, contra la hegemonía discursiva. Existe en tal obra de arte
muda un lugar auténtico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras
encuentran su límite. Y de este modo, acercándonos a este lugar podemos,
en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y
hegemonía por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar
las artes -por ejemplo en términos de la jerarquía que hace que las
artes visuales sean subordinadas a las artes discursivas o musicales.
Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia,
siempre podemos hacer referencia a la experiencia que nosotros, como
seres hablantes -y no digo «sujetos»-, tenemos de estas obras silentes,
porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como
posibles discursos. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo
tiempo y en realidad, muy locuaces, pues están llenas de discursos
virtuales, y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un
discurso aún más autoritario -se convierte en el lugar preciso de una
palabra que es la más poderosa por su silencio, y que conlleva, igual
que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente
autoritaria, en un sentido teológico. Así que se puede decir que el
mayor poder logocéntrico reside en el silencio de una obra, y que la
liberación de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso
que va a relativizar las cosas, emanciparse a sí mismo y negarse a
arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la
arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentará de algún modo
aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual
-siempre hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar
cada vez más- y en segundo lugar, el efecto de una presencia intocable,
monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia
es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, dando lugar al
efecto abrumador de una presencia hablante. Así que hay dos
interpretaciones -y uno siempre se encuentra entre las dos, sea cuestión
de escultura, de arquitectura o pintura.
Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este
efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la
movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la
relación con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la
diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el
cine mudo la relación con la palabra es muy complicada. Evidentemente,
si existe una especificidad en el medio cinematográfico, es ajena a la
palabra. Eso significa que incluso el cine más locuaz supone una
reinscripción de la palabra dentro de un elemento cinemático específico
no dominado por la palabra. Si existe algo específico en el cine o en
video -sin mencionar tampoco las diferencias entre el video y la
televisión- es la manera en que el discurso se pone en juego, se
inscribe o se sitúa, sin, en un principio, dominar a la obra. Por tanto,
desde este punto de vista, en el cine podemos encontrar los medios para
repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte
silencioso, tal como se llegaron a establecer antes de la aparición del
cine. Antes de ella existían la pintura, la arquitectura y la escultura,
y dentro de ellas se podían encontrar estructuras que habían
institucionalizado la relación entre el discurso y lo no discursivo en
el arte. Si la llegada del cine ha permitido algo completamente
novedoso, ello es la posibilidad de jugar con las jerarquías de otra
manera. Aquí no me refiero al cine en general, porque diría que existen
prácticas cinematográficas que reconstituyen la autoridad del discurso,
mientras hay otras que intentan hacer cosas más parecidas a la
fotografía o a la pintura -y todavía otras más que juegan de distintas
maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no
discursividad. Dudaría en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del
cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acabas de
decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay una mayor
diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras
cinematográficas que entre el cine y la fotografía. En tal caso, es
probable que estemos tratando con formas artísticas muy distintas
incluso dentro del mismo medio tecnológico -si definimos al cine por su
aparato técnico- y así tal vez no existe una homogeneidad del arte
cinematográfico. No sé lo que tú opinas, pero en mi opinión un método
cinematográfico determinado puede estar más cerca de cierto tipo de
literatura que de otro método cinemático. Entonces debemos preguntarnos
si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine
como si supiéramos lo que es el arte- a partir del medio técnico que
emplea, es decir, a partir de un aparato como una cámara que tiene la
capacidad de hacer cosas que no se pueden hacer a través de la escritura
o la pintura. ¿Es eso suficiente para identificarlo como arte, o la
especificidad de una película determinada al final depende menos del
medio técnico y más de su afinidad con una obra literaria determinada,
incluso más que con otra película? No lo sé. Para mí estas preguntas no
tienen respuesta. Pero al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe
menospreciar la importancia del aparato cinematográfico.
Peter Brunette: ¿Que le responderías a alguien reacio a la
aplicación de la deconstrucción a las artes visuales, alguien que
opinara que la deconstrucción está bien para las palabras, para lo
escrito, porque lo que está ahí nunca es lo que está significado,
mientras en un cuadro todo está siempre ahí, y por tanto no se puede
aplicar la deconstrucción?
Jacques Derrida: Para mí eso sería una absoluta malinterpretación
de lo que es la deconstrucción. Yo casi sostendría la opinión contraria.
Diría que la deconstrucción más efectiva es la que no se limita a los
textos discursivos y definitivamente no a los textos filosóficos,
incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia
historia -hablo de mí mismo como un agente cualquiera entre tantos otros
agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro más cómodo con los
textos filosóficos y literarios. Y puede ser que exista más afinidad
entre una cierta formalización teórica general de la posibilidad
deconstructiva y el discurso. Pero, lo que he dicho repetidas veces, la
deconstrucción más efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con
instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito.
Deconstruir una institución implica discurso, por supuesto, pero también
implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, el discurso
particular de alguien o las enseñanzas particulares de alguien. Y más
allá de una institución, de la institución académica por ejemplo, la
deconstrucción está funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen
nada que ver con lo que es específicamente filosófico o discursivo, sea
la política, el ejército, la economía, o sean todas las prácticas
llamadas artísticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas,
ajenas al discurso.
Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningún
arte, que no esté textualizado en el sentido que yo le doy a la palabra
«texto» -que va más allá de lo puramente discursivo- el texto existe en
cuanto la deconstrucción se dedica a los campos llamados artísticos,
visuales o espaciales. Existe el texto porque siempre existe al menos un
poco de discurso dentro de las artes visuales, y también porque aunque
no haya discurso, el efecto de espacializar ya implica una
textualización. Por esta razón la expansión del concepto de texto es
estratégicamente decisiva aquí. Entonces ni siquiera las obras de arte
más vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de
diferencias y referencias que les dan una estructura textual. Y tan
pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos
como para decir que la deconstrucción está allí, por otra parte tampoco
está fuera de ella -no está en ningún otro sitio. En cualquier caso,
para ser categórico, diría que la idea de que la deconstrucción debería
de limitarse al análisis del texto discursivo -y sé que esta idea está
muy difundida- es en realidad o un gran malentendido o una estrategia
política diseñada para limitar la deconstrucción a los asuntos del
lenguaje. La deconstrucción empieza con la deconstrucción del
logocentrismo, y por tanto, querer limitarla a los fenómenos
lingüísticos es la más sospechosa de las operaciones.
Peter Brunette: El efecto de presencia que siempre me impresiona,
y que quizás sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia
del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura de las obras de Van
Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una
forma que no encuentro en la escritura. En cualquier «trazo», en
cualquier pincelada, existe una cierta presencia del artista. ¿No es
así?
Jacques Derrida: Entiendo lo que quieres decir y comparto
totalmente tu sensación. Pero, como una cuestión de hecho, debo decir
que el cuerpo tampoco está ausente para mí cuando leo a Platón o
Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece
ahí en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo
en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y
creo que esta referencia a lo que tú llamas «cuerpo» forma parte de la
obra misma y de la experiencia de la obra. Pero obviamente yo no
expresaría eso del mismo modo. Yo diría que existe una innegable
provocación que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y
firmado, y que es tanto más violenta e innegable en cuanto que éste no
está presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que
impregna sus obras es lo más violentamente implicado en el momento de
pintar porque no está presente durante el acto, porque el cuerpo mismo
se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la
imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van
Gogh. Por tanto, lo que yo llamaría el cuerpo -me alegro de hablar sobre
el cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es,
cómo lo diría, una experiencia en el más inestable sentido de la
palabra. Es una experiencia de contexto, de disociación, de
dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado, alguien que queda fuera de
lugar al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en términos de firma -y no
hablo de firma en el sentido de que aparezca añadido su nombre, sino en
el sentido de que él firma mientras pinta- y mi relación con la firma de
Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para mí como para él,
porque también implica a mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del
cuerpo te refieres también al tuyo propio- y a algo extremadamente
ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van
Gogh como él estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso más
entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos está presente. La
presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el
sentido pleno de un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí
donde está, si esto fuera posible, no existiría ni Van Gogh ni la obra
de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha obra.
Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al
hecho de que la presencia no ha logrado estar ahí y aparecer convocada
plenamente ahí. O, si quieres, el tener lugar, el estar ahí, sólo existe
a partir de esta obra de trazos que se disloca a sí misma.
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de
Van Gogh es posible sólo si yo mismo la refrendo, la contrafirmo, es
decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello. Esto no ocurre en un
instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo;
existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece:
¿pero dónde? ¿Qué significa permanecer, en este caso? La obra está en un
museo; me espera. ¿Cuál es la relación entre original y no original? No
hay otra pregunta que sea más tópica ni más seria, a pesar de lo que
pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso,
la cuestión es diferente para cada «arte». Y esta especificidad
estructural en la relación «original-reproducción» podría -al menos en
la hipótesis que yo presento- podría proporcionarnos el principio de una
nueva clasificación de las artes. Estas cuestiones, como bien sabes,
rompen con la categoría de presencia como es normalmente entendida.
Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh está presente, y que la obra está
presente, pero ésto es sólo un intento provisional e inseguro de
estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para
hacerlas coherentes.
¿Como formularías tú la misma pregunta en relación al cine? En el caso
de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente inmóvil, que
cuelga en un museo, esperando, y que el cuerpo de Van Gogh está ahí,
etc. Pero en el caso de una película, la obra es esencialmente cinética,
cinemática, y por tanto móvil. El firmante aparece mediado por una larga
serie de personas, máquinas y actores (que también firman la obra), y es
difícil saber de quién es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la
película. En cuanto a Van Gogh podemos decir que él era el individuo con
su pincel, pero en el caso del cine, ¿cuál es el equivalente, dónde está
el cuerpo en ese caso?
Peter Brunette: ¿Y cuál sería el equivalente del tipo de efecto
de firma que tú investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesía de
Francis Ponge, digamos en «Signsponge»5?
Jacques Derrida: Obviamente, lo que a primera vista parece
distinguir la problemática de la firma en las obras literarias o
discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es
un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra
«firma», un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que
en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Cumple una
función en el sistema lingüístico, como uno más de sus elementos, pero
como un cuerpo extraño. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede
ser transcrito en signos fonéticos, y que parece tener relaciones
privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra parte, en un
trabajo pictórico, por ejemplo, o en una obra escultórica o musical, la
firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra. Ponge puede
jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la
firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En música es más
complicado, porque se puede jugar con la firma, ésta se puede inscribir,
como hizo por ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al
nombre en la obra, igual que Bach cuando escribió su nombre con las
letras que representan las notas. Así que uno puede firmar la obra
musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un
poema. En el caso de la pintura, esto no es posible. Hay casos en que
los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el
que normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero aún se
tiene la sensación de que es un cuerpo extraño, de que es un elemento de
textualidad o discursividad dentro de la obra. Es aparentemente
heterogéneo; no podemos trasladar la problemática de la firma literaria
al campo de las artes visuales.
De todos modos, para mí el efecto de la firma no se puede reducir al
efecto de autoría. Podemos decir que la firma existe siempre que una
obra determinada no se limita a sus contenidos semánticos. Volvamos a la
obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer
algo más que escribir el nombre para firmar. En un impreso de
inmigración, se escribe el nombre y después se firma. Así, firmar es
algo más que escribir el propio nombre. Es una acción, un performativo
por el cual uno se compromete con algo, por el que uno confirma, contrae
de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso está hecho, y soy «yo»
quien lo ha hecho. Esa performatividad es totalmente heterogénea; es un
recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra.
Aquí hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo refrendo. Hay un estar ahí de
la obra que es más o menos el conjunto de los elementos semánticos
analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
Así, aparecerá una firma cada vez que un acontecimiento tenga lugar,
cada vez que hay una producción de obra, cuyo acontecer no se limita a
aquello que puede ser semánticamente analizado. Esa es su significancia:
una obra que es más de lo que significa, que está ahí, que permanece
ahí. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un
nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se
limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estará
necesariamente identificada con el título que recibe en el catálogo. Se
le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar sólo una vez, y
así existe una firma para cada obra de arte espacial o visual, que
finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su «tener lugar»,
su existencia no presente, la de la obra como huella, como restancia.
Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, reseñarla, caminar en
torno a ella: está ahí. Está ahí e incluso si no significa nada, incluso
si no está agotada por el análisis de sus significados, de su temática y
semántica, ella está ahí como un añadido a todo eso. Y este exceso
provoca obviamente un discurso al infinito; en eso consiste el discurso
crítico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.
Así que no debería confundirse la firma ni con el nombre del autor ni
con la autoría, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa
que el acontecer de la obra en sí misma, puesto que atestigua en cierto
modo -aquí vuelvo a lo que decía sobre el cuerpo del autor- el hecho de
que alguien hizo algo, y eso es lo que allí queda. El autor está muerto
-todavía no sabemos quién es él o ella- pero esto permanece. Sin
embargo, y aquí está implicado el problema político-institucional, ello
no puede ser refrendado, es decir, atestiguado como firma, a menos que
haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida,
legitimada, etcétera. Es necesario que exista una «comunidad» social que
diga que ésto ha sido hecho -aún no sabemos por quién, ni sabemos lo que
significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a
considerarlo como una obra de arte. Sin ese refrendo y esa «contrafirma»
política y social, no habría obra de arte, no habría firma. En mi
opinión, no hay firma antes de la «contrafirma», que depende de la
sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de
legitimación. Así que no existe la obra firmada antes de la contrafirma,
del refrendo. Y eso funciona incluso para las más extraordinarias obras
maestras, como las de Miguel Angel por ejemplo. Si no hay contrafirma,
refrendo, la firma no existe. La firma no existe antes del refrendo.
David Wills: ¿Entonces no hay obras no firmadas?
Jacques Derrida: No.
David Wills: ¿La idea de la obra representa una especie de
contrafirma, de refrendo en ese sentido?
Jacques Derrida: Totalmente. Hay obras no firmadas en el sentido
convencional del término, es decir, obras producidas por autores
anónimos. La sociedad reconoce que la autoría es, a veces, desconocida;
no sabe quién es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero
tal obra existe sólo desde el momento en que está firmada, en que se
dice que ahí hay una obra. Hay una firma -no sabemos cuál, no sabemos el
nombre de la persona que lo realizó- pero la obra en sí misma atestigua
una firma. Pero es sólo el testimonio de una firma si se parte de esa
aprobación, de esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y
decide que ahí hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una
película.
Peter Brunette: Sí, los historiadores de arte Medieval y
Renacentista emplean mucho tiempo intentando establecer el corpus en
términos de autoría, y éste tiene que ser refrendado por la institución
de la historia del arte antes de que se pueda decir qué es, qué implica
la obra de Miguel Angel, por ejemplo.
Jacques Derrida: Pero esa tarea de atribución de una obra puede
comenzar sólo después de que los interesados o los destinatarios hayan
identificado la obra como una obra que merece ser atribuida, y así es
considerada ya como obra firmada. No sabemos por quién, pero ya está
firmada porque la hemos aprobado, contrafirmado. De lo contrario, si no
la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos a un
lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la
cuestión se acaba, allí no hay firma. Así que todo empieza con la
contrafirma, con el receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen
de la obra reside a la larga en el destinatario, que no existe aún, pero
que está allí donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien
da su firma a una obra tenemos la impresión que la firma es su
iniciativa, que es en él donde empieza, que él o ella produce una cosa y
luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el futuro
perfecto de la contrafirma que habrá de venir a rubricar, a refrendar
esa firma. Cuando yo firmo por primera vez, significa que escribo algo
que sé que quedará únicamente firmado si los destinatarios llegan a
contrafirmarlo, a refrendarlo. Así que la temporalidad de la firma es
siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que
la entrega al otro, a la sociedad, a la institución, a la posibilidad de
la firma. Y creo que aquí es necesario decir «política» e «institución»
y no el simple «alguien otro», porque si existiese uno sólo, si
hipotéticamente existiese sólo un contrafirmante, entonces no existiría
la firma. Esto nos conduce de lo privado a lo público. Una obra sólo
puede ser pública, no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo,
una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibirá y la
contrafirmará, pero no será una obra hasta que una tercera persona, «la
sociedad» entera, la haya contrafirmado en un sentido virtual. No
funciona con sólo dos. No sé si estará de acuerdo, pero para mí no
existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la
firma tiene que ocurrir en un espacio público y por tanto político. Sin
embargo, tal vez sea verdad que este concepto de «espacio público» ya no
pertenece a una oposición rigurosa entre lo público y lo privado .
David Wills: Lo que escribes sobre la fotografía, la pintura y la
arquitectura a menudo depende de la palabra, o digamos más bien de una
palabra. Por ejemplo, al principio de «Right of Inspection»6 hay una voz
que afirma: «sólo me interesan las palabras»; después otra voz objeta:
«no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quién es este «tú»- «no haces
más que desarrollar un léxico». Podemos establecer este léxico
fácilmente: tenemos el juego de palabras en «(de)part(ed)» en aquel
texto por ejemplo; tenemos el «ahora» en el trabajo sobre Bernard
Tschumi 7; tenemos «subjetil» en el trabajo sobre Artaud 8. Entonces,
¿cuál es el lugar de lo no verbal en tu discurso? Tengo la impresión,
por lo que has dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo,
pero del mismo modo que en tu texto sobre Laporte 9 hablas del efecto
musical como «un resto que no puede ser asimilado por ningún tipo de
discurso». ¿Cómo encaja todo esto ?
Jacques Derrida: Es necesario responder en dos niveles. Es verdad
que sólo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que
ver con mi propia historia y mi propia arqueología, es verdad que mi
dedicación al lenguaje es más fuerte, más vieja y me divierte más que mi
dedicación a las artes plásticas o espaciales. Ya sabes que yo amo las
palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para mí la palabra
incorpora el deseo y el cuerpo; para mí la relación del cuerpo con las
palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi
historia, la historia de mis intereses e impulsos. A menudo se me
reprocha que sólo me gustan las palabras, que sólo mi propio léxico me
interesa. Lo que yo hago con las palabras es hacerlas explotar para que
lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las
palabras de tal manera que en un momento dado dejan de pertenecer al
discurso, a lo que regula el discurso -de allí los homónimos, las
palabras fragmentadas, los nombres propios que esencialmente no
pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios
desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la
discursividad. Y si yo amo las palabras es también por su capacidad de
escapar de su forma propia, o bien por interesarme como cosas visibles,
como letras representando a la visibilidad espacial de la palabra o como
algo musical o audible. Es decir, también me interesan las palabras,
aunque paradójicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que
pueden ser utilizadas para explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en
textos como los que aludes; no siempre, pero en la mayoría de mis textos
existe un punto en el que la palabra funciona de una manera no
discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no
gracias a mí. Yo presto atención al poder que las palabras, y a veces
las posibilidades sintácticas también, tienen para trastornar el uso
normal del discurso, el léxico y la sintaxis.
Así que, naturalmente, todo esto funciona a través del cuerpo de un
lenguaje. Es evidente que con una palabra como «subjetil» sólo puedo
producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilización
dentro de la lengua francesa, o por lo menos yo doy prioridad al
francés. Por una parte me gusta mucho el francés y trabajo mucho sobre
él, mientras por otra parte lo maltrato de una manera concreta para que
salga de sí mismo. Así, me explico a mí mismo a través del cuerpo de las
palabras -y creo que sólo se puede hablar verdaderamente de «el cuerpo
de una palabra» teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el
sentido de que hablamos de un cuerpo que no está presente a sí mismo- y
es el cuerpo de una palabra lo que me interesa en el sentido de que no
pertenece al discurso.
Así que estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien
enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos que contienen su
propia perversidad -una palabra que no me gusta totalmente, porque es
demasiado convencional; digamos su propio desorden regulado. En cuanto
ocurre eso, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por eso, sobre
todo al tratar de pintura y fotografía, me arriesgo a aventuras verbales
como «subjetil» u otras palabras en «Right of Inspection». Cuando las
palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse
correctamente respecto al discurso es cuando tienen más relación con las
demás artes; y a la inversa: esto nos revela que las artes aparentemente
no discursivas, como pueden ser la fotografía y la pintura, corresponden
a una escena lingüística. Tales palabras se relacionan con su firmante
-esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotógrafo
Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues
están precisamente en el proceso de dejarse construir por esas palabras
Notas
1 «Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris», en
Deconstruction: Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, p. 72.
2 The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago, University
of Chicago Press, 1987
3 «Rhétorique de la drogue», en Points de suspension: Entretiens, Paris,
Galilée, 1992, pp. 241-67.
4 «+R [Into the Bargain]» en The Truth in Painting, Chicago, University
of Chicago Press, 1987, p. 156.
5 Signéponge/Signsponge, New York, Columbia University Press, 1984.
6 «Right of Inspection«, ART & TEXT 32, 1989, pp . 19-97 .
7 «Point de folie- Maintenant líarchitecture», Architectural Association
Files 12, 1986, pp. 4- 19.
8 «Forcener le subjectile», en Antonin Artaud: Dessins et portraits,
Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-105.
9 «Ce qui reste a force de musique», en Psyché, Galilèe, Paris, 1986, p.
101.
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