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Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y
oficios.
En los años siguientes se fundaron numerosos «gremios de artesanos», que
con frecuencia eran, además de gremios, comunas. Cuando Morris se dio
cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito parcial y
no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y llegó a ser
uno de los más importantes representantes del movimiento en la Inglaterra
de los ochenta y los noventa.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos
tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales
innovadores, y apadrinó también la fundación de la
Bauhaus. Ya desde la
década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante
reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción
industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la
industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la
política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y
Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial,
inaugurado en 1871.
Su protectora
y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, la anglófila esposa del
emperador Guillermo I; Augusta quería poner remedio a la crisis en que se
hallaban las artes industriales alemanas. A estos museos, en los que se
coleccionaban para su estudio productos industriales, se les añadieron
Escuelas. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania
un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica.
Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa
durante diez o quince años.
En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años a
Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las
causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se
ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y
artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo
reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno
Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la
Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su
cargo en Weimar una de las más
eficaces Escuelas de Arte. El número de mujeres que accedían a estas
escuelas y academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de
mano de obra cualificada para la industria
Siguiendo el modelo inglés, se fundaron
por toda Alemania pequeños talleres privados que producían enseres de
casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes
estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que más tarde se
fusionarían, junto con los talleres de Munich en los Talleres Alemanes.
Mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían
rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones
en Alemania. Richard Riemerschmid desarrolló un programa de fabricación
mecánica de muebles y, algo más tarde, Bruno Paul producía muebles
estandarizados. Estilísticamente los productos alemanes de final de siglo
tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las Arts and Crafts,
movimiento profundamente arraigado durante todo el siglo XIX. En estos
años noventa Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada,
asegurándose este puesto hasta el estallido de la Guerra Mundial en 1914.
En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje
estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas
ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y culturales,
llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se
convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a
la Primera Guerra Mundial.
Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas de arte
industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga,
cuya meta
era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el
arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la
propaganda y los
criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo»
era la meta principal y la consigna de la DWB {Liga Alemana de Talleres),
cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial.
Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran
los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid,
Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher,
Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y
los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.
No solamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces según
los diseños de artistas sino que también las empresas que formaban parte
de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La fábrica
de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su producción -latas,
anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la AEG incorporó en
su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el
edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta empresa.
La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones
itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de
arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras
haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf
Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en
Alfeld, cerca de Hannover
La fábrica Fagus pasaría más tarde a la historia como el primer edificio
con una curtainwall (pared cortina) : por delante del armazón del edificio
«colgaron» los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se
sobreponía en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se
adelantó con mucho a los años veinte y procuró al Gropius de veinte años
un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde tendría la
oportunidad de erigir una fábrica modelo y un edificio de oficinas en la
gran exposición de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía, elevando la
construcción y recubriendo los miembros estructuradores del edificio,
establecer símbolos de la voluntad y el espíritu de los tiempos.
Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial no fueron únicamente
años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania
del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos
contraculturales y reformadores que afectaron a todas los capas sociales y
generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil
querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se tomaba en serio a
la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un
estadio preparatorio para la edad adulta.
Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas
reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la
reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas
unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen.
los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los boy scouts;
sostenían debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el
antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con
frecuencia duraban poco. Una de las pocas excepciones fue la colonia
«Edén», dedicada a Ia plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo
a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia.
Críticos culturales conservadores como Paul Anton de lagarde y Julius long
behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche
hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez más
partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales conservadores:
«Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educación
popular, la conservación de la cultura y de los monumentos nacionales.
El arquitecto Paul Schultze-Naumburg
fundó el grupo «Conservación de patrimonio»; y la revista Kunstwart («guardián de la cultura») se dirigía a un público educado y conservador.
Posiciones fuertemente anti-judías, nacionalistas y germano-cristianas
evolucionaban a la par.
La emancipación de la mujer tenía ya
repetidos triunfos en su haber. Las grandes ciudades eran con frecuencia
cuna de tales «movimientos de huida burgueses», representados en el Berlín
de antes de la guerra por el pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la
Primera Guerra Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi
unónime. Se alistaron numerosos voluntarios, entre ellos también muchos
artistas de la vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max
Beckmann y August Macke. Mientras los intectuales alimentaban la esperanza
de una renovación espiritual -a menudo en el sentido de Nietzsche -, la
mayoría de la población esperaba, lo mismo que el emperador Guillermo II,
que Alemania pudiera por fin acreditarse como potencia mundial. La Liga de
Talleres hablaba de una «Victoria del diseño alemán».
Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la
guerra.
Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un
giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo
de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un
grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolución
de noviembre.
También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un cambio de
frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en las
subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y nosotros
los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está
caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más de
ella.» Gropius mantenía desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes
y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914,
antes de que estallara la guerra, había dimitido van de Velde a causa
de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de
Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue
clausurada en 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para
la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en
cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus
intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente
publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente como
oficina de orientación para industria, comercio y artesanía», trabajo que
envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius
exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el
artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal
de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba con
«espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común». El mariscal de
palacio rechazó la proposición, pues en su opinión desatendía lo
artesanal.
En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al
timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de Turingia
(alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de
venta en el mercado.
Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917
reclamaba el profesorada de la Escuela de Bellas Artes (tal como había
hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sección
de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se había
nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Weimar sobre
la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de
Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo
director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces
estado libre Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.
Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero una
estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de
Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser configurada de
nuevo desde el principio, y uesto que hay cuatro puestos libres en la
Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son
inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasión
semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una
escuela de Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de marzo
permitió el gobierno, a instancia de Gropius, la administración de ambas
escuelas bajo el nombre
«Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas
denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de
Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de
abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela,
con nombre y programa nuevos. Con ello se inauguró, mediante un
ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna escuela de arte de su
tiempo.
Su fundación, que se llevó a cabo entre
los desórdenes de la revolución -a, menudo no estaba claro si se
encontraba bajo la responsabilidad del mariscal de palacio o del Consejo
de Gobierno-, no hubiera sido posible algo más tarde, cuando las fuerzas
conservador-as se formaron de nuevo. En un manifiesto de la Bauhaus,
distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y la meta de
la nueva Escuela:
artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro».
La discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un
artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de
Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las
academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores
de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en
paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre
todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía en
1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz
Schumacher en 1918 «La reforma de la
educación técnico-artística», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones
de la educación artística»,los arquitectos atto Bartning y Bruno Taut
escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un programa
arquitectónico».
Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y
Bartning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas populares
y la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir
construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo.
Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay
frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es
uno: construcción». De Gropius leemos: «Creemos juntos la nueva
construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y
escultura y pintura». Una fuente más importante, si cabe, para el programa
Bauhaus de Gropius, fue la proposición de reforma del arquitecto atto
Bartning, miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó
en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes
plásticas en base a la artesanía». En él se declaraba la artesanía con
fundamento de la educación. El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en
un consejo similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía:
aprendiz -oficial -maestro. Gropius tradujo las ideas reformadoras del
primer programa de la Bauhaus, del período revolucionario y
posrevolucionario, en el programa educativo de la Escuela.
Pero la Bauhaus no pretendía solamente
ser la unión de una academia y una escuela de artes industriales, la
formación se peraltaba a través de la meta real y simbólica
«construcción». Construir se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas
del Consejo -en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los,
hasta entonces independientes oficios y especialidades, y los unió en el
trabajo en común: la construcción allana diferencias de condición y acerca
a los artistas al pueblo.
Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una
catedral de lyonel Feininger aparecido en la portada de un manifiesto de
la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan
las tres artes: pintura, escultura, arquitectura. Desde la aparición en
1912 del libro de Wilhelm Worringer Problemas formales delgático, se había
actualizado la catedral como símbolo. También era para Adolf Behne y Karl
Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo de unidad social6. Bruno
Taut, muy admirado por Gropius, presentó en su libro La corona de la
ciudad (1915-1917) el dibujo de una catedral gótica como una imagen
programática.
Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus,
describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de ideas
alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativo»
Fuente
Texto seleccionado por Paola Fraticola
Imageandart -
Contenidos del libro Bauhaus
1919 -1933, Bauhaus archiv, por Magdalena Droste |
de vida y en la
producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso tecnológico
trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios sectores de
la población se proletarizaron. Pero, de este modo, se pudo racionalizar y
abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como
la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes
exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y
culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien
entrados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores. 
admirador y más tarde también amigo, fue el
polifacético William Morris cuya misión era traducir con éxito las ideas
de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenía en común el «odio a la civilización
moderna» ya sus productos; por ello, debían ser inventados de nuevo cada
silla, cada mesa y cada cama, cada cuchara, cada jarra y cada vaso. Morris
fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se podría hablar de un
estilo propio desde el último tercio del siglo, el llamado Arts and Crafts
Stil, inspirado en modelos góticos y orientales.