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Estética y Arte: Conceptos / Aesthetic and Art: Concepts

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Estética y Arte: Conceptos (Español) -  Gerardo García Betancourth

Concepto de Filosofía y Estética - Concepto de Cultura - Concepto de Estética - Valores filosóficos - Valores estéticos - Valores formales - Valores de asociación - Valores utilitarios -  ¿Qué es el arte? - Concepto de Folklores y Artesanías  - Clasificación de las Artes - Ciencias del Arte -  Introducción - Belleza y Fealdad - Lo Sublime y lo Grotesco - Los Gracioso y lo Ridículo - Lo Trágico y lo Cómico - La Facultad Estética - El Artista - El Genio - Estilo - El Ciclo Artístico - La Obra de Arte - Contenido de la Obra de Arte - La Forma de la Obra de Arte - Los Espíritus Artístico - El Proceso Artístico - El Contemplador - Las Experiencias Estéticas - La crítica del Arte - El Intérprete

Concepto de la Filosofía y la Estética

La estética está vinculada a la filosofía, por eso para poder comprender lo que es y lo que estudia, es necesario saber cuál es su relación con la filosofía; por tanto, se empezará por tratar de encontrar un concepto de filosofía que lleve al fin propuesto.
Todos sabemos lo que es nuestra filosofía; en nuestro fuero interno, allí donde las ideas se despojan de su carácter abstracto para convertirse en imágenes con las que formamos un cuadro de acabado perfecto, allí donde el mármol adquiere categoría de estatua, comienza a moverse al impulso mágico de nuestra voluntad.
...Allí... ¡ha filosofía! Está nuestra filosofía, nuestra particular manera de concebir y de estructurar el mundo, nuestra conciencia del yo, siempre dispuesta a una interrelación.
El campesino, el obrero, el empleado, el científico, todos filosofamos, dentro de nuestras posibilidades y capacidades intelectuales formamos estructuras bien definidas que satisfacen plenamente los arquetipos, aun los ideados por nosotros mismos. Los consejos de un anciano, por rústico que se le suponga, suelen tener un sólido fondo filosófico; nuestra conducta, a ratos tímida, en ocasiones atrevida, la manera muy personal de resolver nuestro problema, ¿no es filosofía?
Si preguntara a un erudito ¿qué es filosofía?, tal vez respondería: "la ciencia general de los seres, de los principios y las causas". Esta respuesta sugiere varias ideas: la filosofía es el conocimiento de las leyes que rigen la vida en todas sus manifestaciones, la filosofía es saber, es cuerpo de doctrina, es la enseñanza aceptada y asimilada por la inteligencia: es la resultante de experiencias pacientemente recogidas y hábilmente expuestas por la razón.
Para los filósofos, para los que han hecho de la filosofía profesión de fe, ¿qué es la filosofía? Un aristotélico diría: "es la elevación del espíritu por encima de todo"; un estoico pensará: "es estar más allá del dolor, es poseer la completa dicha"; es epicúreo la considerará "el placer de los sentidos"; el cartesiano afirmará: "es dudar con método, es tener conciencia de que la esencia del alma está en los sentidos". Sin embargo, un franciscano respondería mansamente: "es la dulzura innata de los seres, la fraternidad universal… la hermana agua, el hermano lobo". Y la transmutación de las inquietudes en la serenidad de la madurez ante los grandes problemas de la vida, ¿esto no es filosofía?
Desde los tiempos más remotos ha habido pensadores que han rodeado a la filosofía de un brillo intenso, prolijo sería enumerarlos, basta citar unos cuantos nombres de los muchos que han hecho de la filosofía su quehacer y que por tanto lo han definido: Pitágoras, Sócrates, Platón, Aristóteles, Séneca, Tómas de Aquino, Agustín de Hipona, Descartes, Espinoza, Leibniz, Kant, Hegel, Marx...
Un arquetipo acaso sería el admirable Sócrates, quien llevo una vida austera con ejemplar paciencia. Su método de enseñanza, admirable, consistía en la conversación, en la interrogación o en la ironía que conducía a finalidades perfectamente definidas por él. Todo le servía de pretexto para su enseñanza; su vida fue un verdadero apostolado producto de su filosofía. Sócrates, condenado a beber la cicuta frente a sus discípulos, acto que realizó serenamente, tenía su filosofía; no consistía en ahondar en los sistemas generales del universo, sino en educar los instintos del hombre sin tratar de reformarlos para no contrariar la obra de la naturaleza; sus enseñanzas estimularon las inquietudes y rebeldías de la juventud ateniense que al fin revolucionó los tradicionales sistemas filosóficos griegos. Han pasado de los siglos y la antorcha socrática sigue iluminando: el objeto propio de la filosofía es el hombre mismo, sus actos, sus pensamientos.
Entonces, nuevamente surge la pregunta ¿qué es filosofía? Filosofía es el esfuerzo de la mente para guiar al hombre hacia metas de bienestar, de paz, de serenidad; es el ejercicio de la razón para orientar al mundo hacia lo verdaderamente grande, hacia lo verdaderamente justo; es el ideal constante de lograr una humanidad más perfecta
Sin embargo para encontrar la relación entre filosofía y estética se acude a los conceptos de Miguel Bueno, para quien la filosofía es la ciencia que se encarga de explicar la cultura. Ahora bien, ¿qué es ciencia, qué es cultura y por qué la filosofía es la ciencia que se ocupa de explicar la cultura?
Ciencia es la tarea universal, es el intento del hombre por explicar los fenómenos de la naturaleza, de la vida misma; es la conexión sistemática de los hechos, expresados en leyes, estas leyes están elaboradas como resultado de una observación atenta de los mismos; para saber, basta observar y para saber científicamente es preciso observar ordenadamente, la observación da a conocer los hechos, después estos hechos se comparan buscando analogías y diferencias que conducen a definirlos, determinando su naturaleza y estableciendo las leyes que los han de regir. Por esto se define la ciencia como la conexión sistemática de los hechos, que no es otra cosa que la tarea universal a la que el hombre dedica su existencia

Concepto de Cultura

La cultura es precisamente el contenido de la filosofía, son los actos y pensamientos del hombre, es el afán cotidiano de dar un sentido a la existencia.
Emmanuel Kant considera que los caminos de la cultura son infinitos para el hombre, que no se conforman con vivir sino que trata siempre de dar un sentido, un porqué a su existencia, una razón de ser, de aquí que realiza infinidad de actos tendientes a llegar a ese fin; el acervo de lo que el hombre realiza, el conjunto de creaciones valiosas que en el transcurso de los siglos ha realizado y acumulado para satisfacer las necesidades espirituales que tiene, constituyen la cultura.
Ahora bien, la filosofía, es una ciencia, la ciencia que explica la cultura, porque para encontrar el fundamento de los hechos culturales necesita seguir el camino de la ciencia, es decir, necesita estudiar los hechos de la vida humana expresados en leyes. La filosofía entonces, se encarga de explicar el cómo y el porqué de los actos que el hombre realiza, es la ciencia que reflexiona sobre el quehacer humano y le da sentido.
Para explicar la cultura, la filosofía se auxilia de tres disciplinas: lógica ética y estética. La lógica es la ciencia del ser, es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del ser verdadero en la naturaleza.
La ética es la ciencia del deber ser, es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático de la buena voluntad del hombre. En su Crítica de la razón práctica, Kant la define como la ciencia de la buena voluntad en acción para llegar a su resultado propio, que es el bien.
 

Concepto de Estética

La estética es la disciplina más joven, es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su Crítica del juicio. Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. Es fundamental que por medio de la cultura se realicen los valores, ya que cada valor da paso a una rama cultural y consecuentemente, cada rama cultural encierra un valor. El valor se comprende preguntando cuál es el fin que el hombre persigue, cuál es el propósito que lo anima en el inagotable esfuerzo de cada día, cuál es la meta que lo orienta en la infinidad de actos que lleva a cabo en su vida cultural. La mejor respuesta parece ser la siguiente: el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera valioso, el valor mismo es lo que parece digno de conquista, no importa que reclame todo el titánico esfuerzo de la humanidad. El valor se va transmitiendo de generación en generación; desde los tiempos más remotos en que la cultura consistía apenas en la habilidad para tallar una piedra o para hacer fuego, hasta la época actual, pletórica de manifestaciones grandiosas de cultura, el esfuerzo del hombre no ha dejado de dar fruto, ha tenido un motivo que perseguir. Cada uno de esos motivos recibe el nombre de valor, valor significa lo que es valioso, lo que vale en sí mismo, el valor es lo que sostiene algo que lo realizan y lo convierte en algo objetivo que cualquier hombre puede campar y apreciar. El valor representa un elemento para cultivarse en la tarea de la existencia, que continuamente convierte la aspiración a plasmar, el valor, en la realidad del acto cultural. El valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pretende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita, el hombre sabe que rendirá su tributo a la tierra antes de conquistar el valor, pero sabe también que su esfuerzo será provechoso para la humanidad y que quizá lo que él no logró, será alcanzado más tarde. Considerando los valores como el contenido de la cultura, cabe afirmar que la conquista del valor es la dimensión de la humanidad; el sentido del valor y su manera de medirlo es el problema que borda la filosofía. Según el mencionado autor, cada una de las ciencias que se han citado anteriormente posee una facultad espiritual que es la función que la determina, una forma de manifestación cultural y un valor realizado, así la facultad espiritual que caracteriza a la lógica es el pensamiento, se manifiesta culturalmente como ciencia y el valor que realiza es la verdad. La ética está caracterizada por la voluntad, tiene su forma de manifestación cultural como moral y su valor es el bien. La estética se manifiesta como arte en la cultura su facultad es el sentimiento y su valor la belleza. Si la estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un vario número de ciencias pueden ocuparse del arte, solo la estética analiza filosóficamente los valores que contienen en la obra de arte. Entre la lógica y la ética, entre la ciencia del ser y la del deber ser, existe un vacío que la conciencia cultural exige llegar, hay una contradicción entre la naturaleza, donde la casualidad produce todo fenómeno natural, y la moralidad, en que la voluntad se encamina a producir el bien; este vacío, esta contradicción, es resuelta por la estética, porque en el arte la naturaleza se presenta como moralidad y la moralidad como si fuera naturaleza. En efecto, en el arte el ser presenta como deben ser, y el deber ser como siendo. Lo real de la lógica y lo ideal de la ética encuentran su fusión en el arte, puesto que sólo en el arte lo real, mediante el sentimiento, aparece como ideal y lo ideal como real. La estética mediante el sentimiento, que es facultad espiritual característica, se manifiesta como arte y realiza como valor fundamental la belleza. De esta aseveración se deduce que el arte es una manifestación de la cultura estudiada por la estética, entonces la estética es la ciencia que se encarga de explicar filosóficamente el arte como manifestación de la cultura, pero el arte es además manifestación de belleza, puesto que es el valor que realiza; entonces, la estética se puede definir atendiendo a su forma de manifestación en la cultura, a su facultad espiritual y al valor que realiza, de la siguiente manera: la estética es la ciencia que se ocupa filosóficamente del arte, de sus manifestaciones y las experiencias del hombre en relación con el mismo. Etimológicamente, la palabra estética deriva de las voces griegas aistesis, sentimiento, e ica, relativo a; la definición sería entonces, atendiendo a sus raíces: ciencia relativa a los sentimientos, más concretamente a la belleza. Se le ha definido también como "ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte". Desde 1752, en que Baumgarten usó la palabra estética, se la designó como ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones del éste con la belleza y los demás valores. Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación: catología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello. Kant la toma en un sentido más bien etimológico, para él la estética significó la teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener percepciones; sin embargo, se ha difundido más bien el término estética, que para todos significa hoy teoría del arte y la belleza

Valores Filosóficos

La axiología, que es la teoría de los valores, considera con respecto a ciertos objetos (bondad, Belleza, verdad, justicia y santidad), que el hombre formula a cada paso juicios de valor, es decir, juzga acerca de tales cualidades y las acepta o la s rechaza.

El hombre, con el concurso de las diversas partes de su cuerpo y guiado por la inteligencia, descubrió la existencia de los diferentes objetos de la naturaleza; su curiosidad lo llevó a tratar de explicarse la esencia de cada cosa indagando acerca de sus notas constitutivas, es decir, hizo primero una incursión en el campo ontológico, y en la búsqueda incesante de cosas nuevas descubrió otro mundo, el de los valores, el campo axiológico. Por intuición, por una especie de visión interna, descubrió el mundo del valor y como no pudo permanecer inactivo, se transformó en el eterno cultor de valores, lo que lo hizo diferente y superior a los demás animales. Intentó dar forma corpórea a los valores, originando los bienes culturales. Al descubrir el mundo de la verdad, se convirtió en científico y filósofo. Descubrió el reino de la belleza y dando rienda suelta a su sentimiento, por medio de mil formas plasmó su ideal y se hizo artista; vislumbró el mundo de la moral y aprendió a distinguir el bien y el mal. Inquirió por la justicia y la conoció al igual que la injusticia. Imaginó el orbe de lo luminoso y creó la religión; se descubrió a sí mismo y comprendiendo que el más preciado valor es la vida humana, se dedicó a ennoblecerla, dándole como sentido la realización de los más altos valores.
Para los tres pilares de la filosofía griega, Sócrates, Platón y Aristóteles, el valor supremo fue la felicidad; hedonistas y epicureístas aceptaron el placer como él más alto valor; los estoicos como supremo valor buscaron la imperturbabilidad; los sofistas, sin embargo, negaron la existencia de los valores.
Durante los primeros tiempos del cristianismo, la totalidad de la vida se subordinó al dogma religioso; no se especuló sobre la existencia o inexistencia de los valores, porque la única preocupación fue la fe cristiana; el valor único fue alcanzar la salvación del alma. La Edad Media fue estéril en filosofía; sin embargo, desde el Renacimiento el hombre renunció al apoyo de la religión y comenzó a buscar por sí mismo los valores en la ciencia y en el arte.

En el transcurso de los siglos el hombre ha levantado sobre problemas de importancia como la naturaleza de la belleza, la bondad, la verdad o la justicia, pero ¿qué se debería creer a la luz de los muchos cambios que trajo el mundo moderno? El primer impacto fue el de las teorías evolucionistas, la consideración biológica del hombre como parte del reino animal; y el estudio mismo de la evolución en la moral, a cuya luz los modos primitivos aparecen desprovistos de toda espiritualidad, llevó a negar la existencia de los valores como algo objetivo: es el hombre quien da valor a las cosas, los valores son creaciones del hombre, son subjetivos.
Este argumento fue superado con cierto éxito: el origen del hombre adujo la tesis opuesta, no menoscaba sus presentes ideales sobre moralidad y otros patrones normativos considerados generalmente buenos; la misma evolución siguiere un proceso natural en la humanidad, desde los más rudimentarios y crudos valores de la vida. Luego intervinieron en la discusión los conceptos históricos: no hay valores universales, no hay verdad, ni bondad, ni belleza, ni justicia, ni santidad; según lo demuestra la relatividad histórica, no existe ese desarrollo uniforme de la humanidad hacia los mismos ideales de la vida.
El materialismo histórico de Marx acentúa ese relativismo al explicar que son los factores materiales los que condicionan la vida del hombre, los valores los concibe el sujeto.
El utilitarismo opinó que los valores dependen de lo que una sociedad encuentra necesario para su supervivencia y bienestar; para otras opiniones lo social tiene menos significado, ya que los valores deben interpretarse simplemente como expresiones del hombre, individualmente considerado dentro de ocasiones concretas.

Para estas teorías los valores son subjetivos, y su validez desaparece cuando el individuo pierde interés. Es cierto que acaba por crearse una opinión general que influye en el propio sentido de los valores de cada hombre, pero los términos bondad, verdad, belleza, justicia y santidad, en el intercambio social son meros instrumentos de persuasión para los individuos que piensan de manera semejante.
Estas teorías crearon un escepticismo acerca del valor: no hay, por tanto, ninguna base objetiva y real de lo bueno, lo malo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, lo justo y lo injusto.
Los más renombrados filósofos habían puesto siempre su fe en la razón, fundando su filosofía en esa peña. Los pensadores griegos de hace dos mil años concebían la vida desprovista de significado en caso de no existir los valores; Sócrates y Platón los concibieron como entidades existentes, patrimonio de la humanidad; esta tradición fue reafirmada por Leibniz y Hegel, quienes agregaron que la razón puede penetrar en el pensamiento de las distintas épocas y descubrir principios universales y permanentes, los valores.
Esta concepción fue puesta en dudad por Montigne y Hume: "¿Qué mundo es éste en que la justicia varía de una margen a otra de un mismo río? ¿Por qué la esclavitud fue para el pueblo griego, el más civilizado de la antigüedad, justa y dejó de serlo para el cristianismo?" Entonces, concluyen, los valores son lo que el hombre desea que sean.
A estas inquietudes se contestó que los valores se transforman sin que esto afecte su esencia íntima. La apreciación del valor que el hombre ha hecho a través de la historia es lo que cambia. En Grecia había por naturaleza hombres libres y esclavos, y no podía darse a los esclavos lo que correspondía a los hombres libres. Con la predicación de amor al prójimo y la igualdad pregonada por las doctrinas cristianas, la esclavitud se consideró injusta y tendió a desaparecer.

En el periodo comprendido entre las dos guerras mundiales, se desarrollaron doctrinas pesimistas y aun desesperadas, originadas en Shopenhauer y Nietzsche, que niegan rotundamente la existencia de los valores. Así como también después de la segunda guerra mundial cobró fuerza el existencialismo, que contempla lo absurdo e insustancial de la vida y encuentra los valores más allá de la desesperación, buscando una nueva vida para el hombre, basada en su propia existencia como guía.
La filosofía naturalista sostiene que los hombres, al buscar el conocimiento, llegarán a encontrar naturalmente los valores y a apreciar las cosas buenas, verdaderas, bellas y justas. Esta tesis ha sido rechazada por la mayoría de los filósofos.
Entonces, ¿qué son los valores, son objetos reales, o concepciones subjetivas?
Tres posturas adopta la filosofía actual: el subjetivismo, el objetivismo y una tesis ecléctica.
El subjetivismo sostiene que los valores son reflejos de nuestro espíritu sobre las cosas, el sujeto los crea, lo valioso se da en su conciencia, sin el hombre el valor queda suprimido. El mundo no es bello, ni bueno, ni verdadero; es real, pero es calificado en la conciencia del sujeto.
El objetivismo considera que los valores existen independientemente del hombre, éste se concreta a captarlos, pero existen aun cuando no sean captados; no se les puede cuantificar, son ajenos a toda idea cuantitativa, simplemente valen, por eso se les llama valores. "No revela talento quien inquiere acerca de su existencia, dice Müller, pues siendo ésos no demostrables, sino apenas mostrables, quien así pregunta revela estrechez intelectual y una absoluta incapacidad filosófica."

Schiller resguarda los valores del subjetivismo, los valores son y se captan por medio de la preferibilidad emocional y afectiva.
Hartman sostiene que los valores son determinados por la conciencia estimativa del hombre; si bien son esencias independientes de la realidad, que no provienen de las cosas ni de los sujetos y a las que se llega por una visión intuitiva a priori, la conciencia puede aprehenderlas, pero no crearlas; afirma que son esencias puras, objetos ideales existentes en sí, pero intuidos por el sujeto.
Ninguna de las dos teorías explican realmente la naturaleza de los valores. Una tercera teoría sintetiza y combina las dos: el valor, dice, sólo tiene sentido y plenitud cuando se establece una relación entre un objeto dotado de ciertas propiedades naturales en él y un sujeto que las descubre, las adapta a sus necesidades y las valora; sin embargo, el valor es social. La sociedad es un ser apto para forjar ideales, es el alma colectiva que forja los ideales, colectivos también, que no son fría y abstractas representaciones, sino principios vivos y actuantes. La sociedad es esencialmente creadora del ideal y los valores son esas formas del ideal que no son solamente obra de cada uno de los hombres.
El valor nace entonces de las relaciones de los hombres y de las cosas, no se constituye ni toma conciencia de sí mismo sino cuando se fija en las cosas y puede ser visto, sentido y aprehendido por todos. Los valores, además, son poseedores de una materia que no es otra cosa que el conjunto de determinaciones ideales que hacen aparecer en nuestra intuición emocional Las cosas como algo valioso o no; esta materia es lo que les da su objetividad, como cuando se juzga lo bueno o lo malo de un acto, lo verdadero o lo falso de un pensamiento, lo bello o lo feo de un cuadro, lo justo o lo injusto de una decisión.

Los valores son imperativos porque son colectivos. La fuerza original, nacida en la conciencia social, es la que crea el valor y le da fuerza; la sociedad posee un fruto producto de su esfuerzo, de su afán de dar sentido a la existencia humana, este fruto es la cultura, por esto los valores se muestran como entidades existentes aparte del sujeto, son sociales.
Los valores no son dones que nuestra subjetividad da a las cosas, sino un sutil conjunto de percepciones que nuestra conciencia encuentra fuera de sí. El valor no es inventado, es descubierto, las cosas no valen porque sean buenas, bellas o verdaderas; son buenas bellas y verdaderas porque valen: el ruibarbo no es amargo porque es desagradable, es desagradable porque es amargo.
El hombre no es libre para atribuirles sólo porque sí, valor a las cosas; acciones hay, afirma el filósofo Jaime Balmes, consideradas como buenas de manera natural: el amor filial, la piedad, la templanza, etc., la esencia de la bondad es la negación de la maldad; sin embargo, la esencial objetividad del valor encuentra su necesario complemento en nuestra subjetividad. Esto significa que las cosas parecen subjetivamente valiosas, pero ningún valor puede relizarse sin el sujeto, sin darle el hombre tal calidad a las cosas.

No hay que olvidar, sin embargo, que los valores dados sufren las modificaciones circunstanciales de tiempo y de lugar.
Las cosas son y valen porque así lo sentimos irrecusablemente en la conciencia. Aunque ignoramos por qué valen, es un hecho universal que valgan lo verdadero, lo bello, lo bueno, lo justo, y si tienen existencia y son valiosos y son universales, son relativos en al conciencia del hombre según su manera de estimarlos: esto que es bello para ti, no lo es para mi.
Los valores entonces, no son esencias lógicas, sino axiológicas; su determinación esencial es el valer, no el ser.
La vida humana es el fundamento del valor, es valioso aquello que contribuye a darle su plenitud. Los valores, ya se dijo, son el contenido de la cultura, el algo que el hombre anhela poseer, lo que da sentido y motiva su existencia. José Ingenieros afirma que los valores son el ideal del hombre, "sin ellos sería inexplicable la evolución humana, palpitan detrás de todo esfuerzo magnífico realizado por un hombre o pueblo. Los ideales son faros luminosos que de trecho en trecho alumbran la ruta".
Tal es la postura que acepta la filosofía actual con respecto a los valores; sin embargo, lejos de haberse agotado el problema, sigue siendo motivo de estudio.

Valores Estéticos

Desde que los filósofos empezaron a ocuparse de la estética, surgió el problema, bastante arduo por cierto, de definir los valores estéticos; puesto que la estética tiende a crear un valor, es preciso, de decía, definir su o sus valores. Este punto es esencial y de gran trascendencia para la filosofía del arte; sin embargo, el intento de encontrar una definición que llene los requisitos de tal, es casi una de sus imposibilidades.
Para Ramos, "mientras que los valores en el arte se dan con plena evidencia a la intuición del artista o del contemplador, no sucede lo mismo cuando se trata de aprehenderlos racionalmente para determinar su esencia conceptual. Los valores estéticos muestran que su cualidad sensible es ilógica e irracional, quedan fuera de toda lógica y de toda razón".
El primer intento, fracasado, fue de Platón, quien al tratar de llevar la idea de la belleza como valor estética hacia el mundo inteligible, se encontró con que su sentido concreto se evaporó convirtiéndose en idea, una idea completamente vacía.
El valor belleza, fundamental en el arte, no es valor formal, sino un valor de contenido concreto, lo que es patente sólo con pensar que se da tal calificativo a un poema, una melodía o un cuadro, en realidad se trata de cosas diferentes aun cuando se les aplique el mismo adjetivo; lo que en estas cualidades aparece como esencial es precisamente lo que en cada caso las individualiza, no con rasgos comunes, de ahí la dificultad de definir la belleza y los demás valores estéticos.

Bajo el nombre de belleza ha dado el hombre en comprender toda la gama de valores estéticos, lo sublime, lo gracioso, lo trágico; enseguida, cierto valor estético concreto, como cuando se hace referencia a la belleza de la figura humana manifestada en pintura y escultura, por ejemplo.
Entonces, ¿cómo encontrar una unidad del valor estético?
Parece que no hay otro camino para entender, no definir, los valores estéticos, que a partir de las reacciones emocionales que corresponden a los mismo valores.

Estas reacciones son individuales, subjetivas, pero están relacionadas con el objeto que nos parezca bello (o feo, trágico, gracioso, etc.). Los diferentes valores expresados en el arte corresponden entonces a intereses espirituales de un orden peculiar que encuentran su manifestación adecuada en la expresión artística; empero en la obre de arte no sólo se dan valores estéticos, se dan valores de muy diversa índole, de los que no se puede hacer abstracción al contemplar o juzgar la obra; así, hay expresiones artísticas cuya finalidad es moral, religiosa, política y aun de propaganda comercial que llevan en sí valores que no son puramente estéticos y no por eso puede disminuirse su valor estético.
Entonces en la obra de arte existen, además de los valores estéticos, valores extraestéticos. Raymond Stites considera que en la obra de arte existen valores formales, valores de asociación y valores utilitarios.

- VALORES FORMALES
Los valores formales son los valores estéticos y son propios de la obra de arte (recuérdese que el arte no sólo expresa lo bello); estos valores hablan a la sensibilidad del hombre, son los que provocan en el contemplador la emoción estética, ya que tienden a despertar la sensibilidad humana y a producir experiencias estéticas, haciendo caso omiso de cualquier otro tipo de mensaje.

- VALORES DE ASOCIACIÓN
Los valores de asociación, que son como los utilitarios extraestéticos, constituyen el aspecto ideático del arte, pueden expresar los mitos, ideales o sueños de cada raza, pero no como los valores estéticos; tienen la peculiaridad de transmitir a través de la obra pensamientos, opiniones e ideas ajenos a los valores estéticos, así como estimular emociones que puedan se consideradas de valor social.

- VALORES UTILITARIOS
Los valores utilitarios constituyen el aspecto práctico de la obra; los de asociación, precisamente por asociación de ideas, buscan la afloración de ideas no estéticas; los utilitarios se dirigen a la inteligencia práctica, incluso a la comercialización de la obra.
La paradoja del arte consiste en el hecho de que la obra de arte reúne las dos modalidades más contradictorias de la vida: pensamiento y sentimiento, abarcando sus valores; los valores estéticos, formales, resultan de conflicto y final conjunción de estos elementos en el alma del artista, irreductibles generalmente, sólo reconciliables en el arte.
No es posible, al contemplar la obra de arte, disociar estos valores y atender solamente a los valores formales, puesto que en toda obra de arte aun en mínima parte existen valores de asociación y utilitarios; así las más elevadas manifestaciones de arte serán aquellas en que los valores de asociación y utilitarios representen el papel más pequeño.
En realidad los valores estéticos son una constelación de valores que se conjugan en la obra de arte como una unidad indisoluble y que produce en el espectador una impresión emotiva, unitaria también

¿Qué es el arte?

Si la estética constituye una reflexión filosófica sobre el arte, ¿qué es el arte?
Resulta sumamente difícil definir el arte, y no por falta de elementos, sino porque cada filósofo, cada historiador de arte y aun infinidad de artistas lo han definido de muy diversas maneras. He aquí algunas de las múltiples definiciones que se han dado:

Platón consideró el arte como un idioma que todos los hombres pueden entender.

Arte, dice Emilio Zolá, es naturaleza a través de un temperamento.

Para Hegel, el arte es la conjunción del espíritu y la forma, de lo finito en lo infinito, de lo real y lo ideal, de lo subjetivo y lo objetivo.

León Tolstoi considera que evocar un sentimiento experimentado y luego por medio de líneas, colores, movimientos, sonidos o palabras transmitirlo a los demás, constituye el arte.

Según el escultor Augusto Rodin, el arte es la contemplación, el placer reservado al espíritu, que penetra en el naturaleza y adivina en ella el alma de que él mismo está animado, es la sublime misión del hombre, puesto que consiste en un empeño de la inteligencia por comprender y hacer comprender el mundo.

Arte es intuición pura, afirma Benedetto Crece.

Lo que nos hace conocer las maravillosas versiones de un mismo pensamiento en los diversos lenguajes de la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y la poesía es el arte dice Ralph Waldo Emerson.

El historiador de arte Stites define el arte como una expresión de la naturaleza humana en composiciones llenas de significación que tienden a inducir sentimientos nobles por lo bello, lo dinámico y lo sublime.

El pintor contemporáneo Alfonso Michel considera que el arte es la respuesta del hombre a la presencia devoradora del tiempo y la muerte.

Para Corrales Ayala, el arte es plasmar el artista su angustia para la posteridad en su creación artística, es el grito de la soledad, el anhelo del artista que zaherido por el silencio y la desesperanza sacude con furia la grama interior de sus sentimientos y entrega al mundo sus joyas más preciadas.

De acuerdo con Adolfo Sánchez Vázquez, el arte es una forma de praxis que igual que el trabajo humano, transforma la materia que se imprime en una forma dada, exigida no ya por una necesidad práctico-utilitaria, sino por una necesidad general humana de expresión y objetivación.
Arte, se ha dicho, es el lenguaje creado por la fantasía, por medio del cual comunica el hombre a los demás sus sentimientos y estado de ánimo. Es el ensueño hecho realidad, el sueño del hombre que cobra forma material. Algún filósofo definió el arte como la expresión del alma de las cosas.

Arte es la expresión de la emoción humana por medio de la representación que da forma y significado a un ideal. El acto mediante el cual el hombre valiéndose de lo material o l o visible expresa lo inmaterial o invisible, constituye el arte.

Podrían seguirse citando definiciones de arte; la mayor parte de ellas coinciden en que el arte es una expresión de la emoción humana. En efecto, el arte no es otra cosas que una proyección del espíritu que se materializa, es la objetivación de un ideal, la materialización del sentimiento, o bien, si se quiere, la espiritualización de la materia; pero el arte, dice Matteo Marangoni, "es un mundo cerrado a la multitud indiferente y solamente abierto a quien consiga, con amor, conquistarlo".

El arte es un medio de evasión aunque sea momentánea; la realidad humana es transfigurada por la magia del arte, al mismo tiempo que cobran conciencia y plenitud todos los sentimientos que yacen dormidos bajo la capa de los intereses prácticos de la vida actual; el arte se aparte de la realidad para enriquecerla, va más allá de la filosofía y de la ciencia.
En efecto, en la vida diaria normalmente la imaginación y los sentimientos se encuentran reprimidos, en infinidad de ocasiones resultan incompatible con el vértigo del vivir actual, con el ritmo de vida que la industrialización ha impuesto al hombre, y así todos los deseos, emociones o ideales que muchas veces constituyen nuestro verdadero ser, son sometidos las contingencias de la vida diaria, en donde no tiene cabida la emoción ni el sentimentalismo; los valores espirituales quedan de esta manera relegados porque no resultan prácticos.
El artista encuentra en el arte el mejor medio de alejarse de tráfago de la vida cotidiana; su quehacer constituye una válvula de escape para sus sentimientos y su imaginación; pero el hombre que no puede ser artista porque carece del don de la facultad creadora, también encuentra en el arte la manera de fugarse de todas las tensiones a que comúnmente se ve sometido. Ante la imposibilidad de crear una obra de arte, el hombre común y corriente canaliza sus sentimientos reprimidos y sus ideales que siente inasibles, en la obra artística; también encuentra en el arte el medio de evadirse de la monotonía, por una parte, y de las presiones de la vida por otra, aunque en distinta forma que el artista. El arte, por tanto es un medio de liberación.

Es, además, una necesidad, cumple una importante función: en el arte sublima el hombre todo lo que de trágico o grotesco tiene la vida. La sed innata de belleza y de formas artísticas llevó al hombre en los albores de la humanidad no sólo a fabricar cacharros que le fueran útiles, sino a adornarlos para hacerlos más agradables. En los grupos humanos más primitivos hubo siempre manifestaciones de arte: los primeros instrumentos de trabajo y las primitivas armas tenían los mangos tallados o grabados, reproduciendo en ocasiones animales o bien, grecas y flores. Los hombres, antes de cubrir sus cuerpos con ropas, se tatuaron y pintaron con hermosos colores, adornaron sus cuevas con pinturas que si bien también tenían un significado mágico-religioso, fueron demostración de su necesidad de belleza.
Justino Fernández afirma que "todos los hombres, por serlo, están necesitados de algo, necesitan hacer sus mundos, hacerse un mundo propio habitable, humano, necesitan la belleza. No pueden satisfacerse con lo útil, de algún modo han necesitado y necesitan hacerlo. Y es aquí donde el arte surge",

Aun considerando el arte como una forma de praxis, Sánchez Vázquez admite que "la praxis artística permite la creación de objetos humanos o humanizados que eleven a un grado superior la capacidad de expresión y objetivación humana, la obra artística es ante todo creación de una nueva realidad y puesto que el hombre se afirma creando o humanizando cuanto toca, la praxis artística, al ensanchar y enriquecer con sus creaciones la realidad humana, es una praxis esencial en la vida del hombre".
Por otra parte, el hombre en la obra de arte contempla la eternidad, todo nace condenado a morir, pero la obra de arte perdura a través de los siglos; en el arte las cosas dejan de ser fugaces perecederas, porque son trasladadas a un plano intemporal; el hombre goza con el arte porque intuye que lo que en el arte se representa ha vencido la destrucción, el tiempo y la muerte y posee valor de eternidad; la obra de arte es un jirón, un fragmento de la realidad salvado del influjo de la temporalidad.
El arte, según Simón Latino, "es un mensaje de lo eterno, o sea de la belleza, del amor y de la muerte. Ser poeta consiste en decir con palabras ese mensaje, como ser músico es decirlo con notas, ser pintor en colores, ser escultor con formas. Los artistas nacen y mueren, la belleza es eterna".

El arte rodea al hombre, es parte de su propia vida; en el arte el hombre expresa sus inquietudes, sus anhelos, sus sueños, su rebeldía y aun sus agonías y sus fracasos, y recibe del arte múltiples influencias (¿quizá podría decirse beneficios?). A través del arte los hombres subliman lo que admiran y lo que temen; es un intento del hombre, del artista, ante lo que lo precede, de fijar el tiempo y su paso por la tierra, y para el contemplador, de encontrar serenidad y paz para su ser torturado.

El arte ha sido venero inagotable de transformaciones sociales, hasta en sus más pequeñas expresiones plantea las quejas y las inquietudes de los pueblos, y en sus máximas manifestaciones: la novela, la pintura mural, la gesta heroica, la sinfonía, palpita con frecuencia una vigorosa demanda de justicia. Un ejemplo palpable se tiene en la música del inmortal Chopin, que fue el grito de rebelión de su alma ante la invasión de su amada patria, su música fu e no solamente una expresión individual, sino que en ella expresó la angustia de todo su pueblo.
Además se ha comprobado que el arte es uno de los mejores instrumentos para despertar las facultades humanas; mediante el arte se encuentran en el mundo que nos rodea mayores valores espirituales y mediante el arte el hombre se llega a integrar mejor al mundo en que vive.

Arqueles Vela considera que el raso distintivo del arte es que refleja la conciencia social, y para expresarla utiliza imágenes vívidas y concretas. Ineludiblemente toda concepción del mundo expresada en el arte contiene un espíritu de clase que corresponde a otras disciplinas científicas o filosóficas que integran los sistemas ideológicos de la misma clase. A su juicio, la única diferencia entre estas disciplinas y el arte es el proceso formal de expresión.

Vivimos rodeados de manifestaciones artísticas y la mayor parte de las veces somos indiferentes a ellas. Adentrándonos en el arte, en las inquietudes y anhelos expresados por los artistas, acercándonos a las maravillosas obras de arte que nos rodean, cada uno de nosotros aprenderá a amar la vida y a amar el suelo que le vio nacer.

Concepto de Folklore y Artesanía

• Concepto de Folklore
  Palabra inglesa que significa ciencia del pueblo. Ciencia de las tradiciones y costumbres de un país. Conjunto de las tradiciones, poemas, leyendas, etc., de un país: el folklore andaluz es riquísimo. Fam. lio, jaleo.

• Concepto de Artesanía
  Profesión y clase social de los artesanos. Arte u obra de los artesanos.

Clasificación de las Artes

En su significado más amplio, arte es el conjunto de reglas que se siguen para hacer bien algo, o bien es el talento o aptitud que se tiene para hacer bien las cosas. El arte según el fin que se propone puede ser útil o noble: se llama arte útil o utilitario al que está encaminado a proporcionar utilidad, comodidad; se llama arte noble al que prescindiendo de toda utilidad, manifiesta valores estéticos, objetivándoles, es decir, dando a los mismos forma material sensible. A la primera forma de arte, al utilitario, corresponde el arte industrial que crea objetos útiles, en los cuales puede expresarse también cierta belleza: cerámica, herrería, orfebrería, tapicería, ebanistería, repujado, mosaico, etc. Estas artes constituyen lo que se llama artes menores; los que se ocupan de ellas se llaman artesanos. Dentro de esta forma de arte se suele englobar también cualquier manifestación de una habilidad realizada en forma más o menos perfecta, así se habla del arte culinario, del caligráfico, etcétera.

A la segunda forma de arte, el nombre, corresponden las artes que crean solamente valores estéticos haciendo caso omiso de la utilidad; las bellas artes, que también se han llamado artes mayores: pintura, escultura, arquitectura, música, literatura, danza, teatro, ópera, son las artes por excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estéticos sin más propósito que crearlos. El arte puro se contienen en estas formas de arte, en las bellas artes; no debe ser industria ni comercio, debe amarse por sí mismo, debe ser una vocación y no una carrera. Según algunos filósofos, debe ser una actividad desinteresada, por eso según José D. Calderaro, es una actividad creadora de algo, que tienen una significación especial, que está como un denominador común en el fondo de todas las bellas artes y constituye una "necesidad innecesaria".

Si el arte puro es aquel que sólo busca la manifestación de la belleza y los más valores estéticos, las obras de arte creadas bajo este propósito poseen un alto valor estético, su contemplación originará un emoción tal, que producirá una experiencia estética también pura. Las obras de arte que no tienen como finalidad solamente la expresión de valores estéticos, sino que buscan además la transmisión de otra clase de ideas ajenas al arte: morales, religiosas, políticas o comerciales, no son estéticamente puras, no son obras de arte puro por más que pertenezcan a las bellas artes.

Las bellas artes se han clasificado siguiente diferentes criterios, hay infinidad de clasificaciones. Atendiendo al sentido con que son percibidas se les divide en artes del oído (música y poesía), artes de la vista (arquitectura, pintura, escultura y dibujo) y artes mixtas (danza, teatro y ópera). Atendiendo al grado de imitación que hagan de la naturaleza se ha pensado que son: esencialmente creadoras (arquitectura, música y poesía), esencialmente imitadoras (escultura y pintura), y artes que participan del afán creador y del imitador (danza, teatro y opera).
Otra clasificación se basa en el material con que se lleva a cabo la expresión: espirituales, que tienen un material espiritual inmaterial (música y literatura); y materiales, que tienen un material palpable (pintura, escultura y arquitectura). Se les ha clasificado en artes del sonido (música, artes del lenguaje (literatura) y artes del dibujo (pintura, escultura y arquitectura). Existe otra división: artes musicales (música, canto y ópera), artes plásticas (arquitectura, pintura y escultura), literarias (poesía) y complejas (danza, drama, comedia, cine...). Esta última división está muy difundida.

No se puede pasar por alto la clasificación de Challayè que por una parte considera la usual distinción entre las bellas artes que aspiran a crear objetos cuya única finalidad es satisfacer la necesidad de belleza que siente el alma humana y por otra, las artes industriales que producen objetos útiles a los que se les dota así mismo de cierta armonía para que resulten agradable.

Un poema, dice, es una obra bella porque tiene como única finalidad despertar un sentimiento estético, crear belleza, la poesía es una de las bellas artes; un tapiz es bello, pero se atiende más a su valor de utilidad que a su valor estético, la tapicería es entonces un arte industrial.
La mayor parte de las veces es fácil distinguir entre las artes industriales y las bellas artes; sin embargo, en ocasiones hay duda: la arquitectura es una de las bellas artes, ha sido considerada así desde siempre y sin embargo produce edificios destinados no solo a la contemplación estética o a la satisfacción de la necesidad espiritual de belleza, sino que su fin es satisfacer una necesidad material, la de un sitio cómodo para vivir o trabajar. La joyería es en general un arte industrial; sin embargo, bien puede darse el caso de un artesano que haya creado una joya sin paralelo, única por su belleza, entonces el joyero se convirtió en arte y la joya en obra de arte.
Conservando la distinción usual entre bellas artes y artes industriales, el citado autor subdivide las bellas artes teniendo en cuenta los sentidos a que hablan y la posición de sus obras en los dos planos en que sitúan todos los datos de nuestra conciencia: espacio y tiempo, o sea la extensión y la duración. De acuerdo con esto su clasificación comprende artes plásticas, fonéticas, del movimiento y del gesto.
Son artes plásticas las que hablan al espíritu a través de la vista, sus obras están situadas en el espacio, hechas con elementos simultáneos e inmóviles, sus manifestaciones son materiales y objetivas, su belleza es exterior, son: arquitectura, que se define como el arte de construir y adornar; pintura, arte de representar seres y cosas, de materializar imágenes con ayuda de hermosos colores, y escultura, considera como el arte de modelar y tallar la materia a fin de crear formas bellas.

Las artes fonéticas hablan al espíritu por medio del oído, sus obras se deslizan en el tiempo, su principio es la sucesión, son artes más espirituales y subjetivas, en ellas la belleza parece interior, son: música, arte que crea la belleza por medio del sonido, y literatura, que la crea en virtud de la palabra en poesía o en prosa.

Las artes del movimiento son las que se realizan simultáneamente en el tiempo y en el espacio, llegan al espíritu como las plásticas, pero sus creaciones se desarrollan en el tiempo como las fonéticas; las artes del movimientos comprenden la danza y el ballet, que son la creación de belleza precisamente por el movimiento.
Las artes del gesto aspiran a crear belleza por medio de la expresión y los movimientos, se comprenden dentro de éstas: el teatro en todas sus variantes (tragedia, drama y comedia) y el cine, que es el arte que tiende a provocar emociones gracias a una sucesión de imágenes proyectadas en la pantalla.

El maestro Bueno por su parte afirma que el primer paso en la sistematización de cualquier tipo de conocimientos está dado por la clasificación de los objetos que comprende, ésta es una operación lógica que dispone y ordena tales objetos en una serie de grupos de acuerdo con un criterio previamente adoptado, de tal modo que todos los miembros de un mismo conjunto queden identificados por una propiedad común y los miembros de los diferentes grupos queden separados por una propiedad distinga. Así la clasificación de las bellas artes tendrá que agrupar a todos los objetos que se consideren como obras de arte, incorporándolos a varios grupos de acuerdo con el criterio previamente establecido. Este criterio atiende a la categoría estética en función de la cual se realiza cada obra de arte. La categoría estética, es decir, la nota esencial de cada una de las bellas artes es el carácter fundamental, propio y distintivo de cada especia artística, es el elemento que expone de manera más amplia la esencia constitutiva del arte y su naturaleza, como síntesis de diversos factores. La categoría estética fundamental de la plástica es el espacio, de la música es el tiempo y de las letras es el símbolo.
Espacio, tiempo y símbolo son las tres categorías que según mencionado autor reportan el mejor criterio para establecer una clasificación funcional de las artes

Ciencias del Arte

Se ha dicho que todo arte es una ciencia y que toda ciencia implica un arte. Cicerón dividía el arte en dos clases: una por cuyo medio las cosas eran conocidas por el espíritu y otra por la cual las cosas eran creadas, tal vez hoy se llamaría ciencia a lo primero y arte a los segundo.
A la ciencia corresponde observar, analizar, sintetizar, elaborar las leyes que han de regir determinado tipo de fenómenos; al arte compete elevar a la categoría de obras de arte los fenómenos que la ciencia estudia. La ciencia se expresa en es, el arte dice sea; la ciencia conoce a través de la razón, el arte crea mediante el sentimiento. Sin embargo, a pesar del aparente abismo que separa el arte de la ciencia, existen infinidad de puntos de contacto.

Miguel Bueno opina:
La vieja creencia de que el arte ha de ser exclusivamente vivido, sin preocuparse de pensar en él, se ve desmentida por la aparición de un conjunto de ciencias que reflexionan sobre el hecho artístico (...) El estudio de tales ciencias es fundamental para la estética, pues de cada una deriva un aspecto diferente e irreducible en el conocimiento del hecho artístico (...) para penetrar en el arte hay que encararlo en todos sus aspectos (...) La vivencia del arte es más profunda mientras mayor se la reflexión que se proyecta en él.
Esto corrobora la idea de Gustavo Schelling de que lo racional y lo intuitivo en el arte no están reñidos, que se puede disfrutar de los valores dados en el arte emotivamente y comprender ese sentimiento racionalmente.
Para encarar racionalmente el arte, auxilian al hombre de manera específica algunas ciencias que se proyectan sobre el problema artístico y que se han a llamado ciencias del arte: psicología, sociología, física, matemática, historia, antropología, pedagogía y filosofía. El objeto de estudio de estas ciencias no es el arte, pero penetran en él para un mejor conocimiento del fenómeno artístico.
La psicología es la ciencia que se ocupa de las actividades de la mente humana y de todos los fenómenos que en ella ocurren y que reciben el hombre de vivencia; la psicología del arte analiza el proceso artístico para determinar el papel que desempeñan las funciones psíquicas no sólo en el momento de la creación artística, sino en la contemplación, la interpretación y la crítica, es decir, en toda la vivencia artística. Examina la sensibilidad del artista, del contemplador y del crítico, del intérprete y aun del que reproduce la obra de arte; además esta vivencia artística es estudiada por la psicología tanto en su aspecto individual como social.

La física y la matemática en general se ocupan de establecer la base numérica para medir y cuantificar los hechos reales; en el arte todas las obras se expresan en el espacio y en el tiempo, con las formas que imprime el artista. La física atiende al material que se usa para la realización de la obra, la matemática determina la medida y proporciones que explicarán su aspecto cuantitativo.
La sociología es una ciencia que estudia el desenvolvimiento de las sociedades, los factores de la vida social: raza, herencia, costumbres y tradiciones, religión, economía, sistema de gobierno, etc., y la influencia que del medio social recibe el hombre. La sociología del arte estudio todo esto en relación con el fenómeno artístico, observa al artista para determinar la influencia que ha recibido del ambiente en que se desenvuelve, así como la que el propio artista y sus obras han dejado en una época o un pueblo; además se ocupa de establecer cuáles formas de arte influyen más en el conglomerado humano y en especial, cuál es la función que desempeña el arte en la vida humana.
La historia estudia los hechos ocurridos en el pasado; la historia del arte relata la evolución de éste a través de los tiempos. La historia enseña que ninguna época ha estado aislada de las demás sino que cada una representa un eslabón en una cadena que abarca desde los tiempos más remotos hasta el día que la vida humana termine. El presente del arte no es atribuible solamente al momento en que se vive, sino a todo el conjunto de aportaciones que a través del tiempo han dado a los artistas. Las formas de arte y los estilos no perecen, los complejos emocionales vertidos en el arte de una época o de un pueblo persisten, surgiendo en ocasiones, pasados los siglos, en otro núcleo humano. Lo gótico reflejado en las artes plásticas persistió hasta el Renacimiento y el barroco, hasta el romanticismo y aun en el arte moderno, después de haber dejado de existir en la Edad Media como actualidad histórica. Así, de cada estilo nuevo tendrá antecedentes en el pasado y destellos en el futuro.

Y así como la historia no se limita a una escueta narración de los hechos, sino que a través del espíritu histórico obtiene una interpretación de los mismos, la historia del arte no se limita a hacer una descripción de obras, estilos y escuelas, sino que penetra para en ellas para indagar el espíritu que las ha modelado. La investigación histórica sobre el arte representa un valioso elemento auxiliar de la estética, pues arroja luz sobre un aspecto muy importante del hecho artístico: la evolución de sus formas en el tiempo. La historia describe el drama de la vida humana; la historia del arte describe ese drama en relación con el arte, el artista y su obra.
La antropología, ciencia del hombre, abarca el estudio del mismo en toda su amplitud; la antropología social estudia de modo especial los grupos primitivos sin relacionarlos con el proceso histórico de cambio. La primera analiza toda la actividad del hombre, desde su más temprana manifestación; la segunda, la misma actividad, pero realizada dentro de un grupo: La antropología del arte contempla a éste como una expresión típicamente humana, analiza la espontaneidad del arte primitivo y trata de descubrir el tipo de sensibilidad y los conceptos que de la vida subyacen bajo la forma de las obras, donde se mezcla la expresión artística con las necesidades prácticas de la vida rudimentaria.
El contacto entre arte y pedagogía es innegable, la educación requiere del arte como uno de los elementos formativos de la personalidad; el arte a su vez necesita de la educación para pulirse y para buscar nuevas expresiones.
La filosofía se ocupa del hombre, de sus pensamientos y problemas en relación con la vida, es una reflexión sobre el quehacer humano; la filosofía del arte contempla lo que el hombre realiza en el terreno del arte, y con un criterio científico auxiliada por todas las demás ciencias, estudia al artista y su obra, los valores entendidos en la misma, investiga su esencia, su origen, sus fundamentos, su métodos, su finalidad y su función en la vida humana. La filosofía del arte se convierte en una axiología del arte.

Técnica es el camino o procedimiento que se sigue para realizar un propósito. En el caso del arte el fin propuesto es la expresión del sentimiento, lo que implica disponer del nutrido conjunto de elementos materiales que posee el artista y elegir el que vaya de acuerdo con su expresión. Es decir, la técnica comprende la elección del material y la realización de la forma, es fruto de un prolongado ejercicio, el domino de la técnica da al artista el conocimiento pleno de los materiales y la manera de aplicarlos. La técnica varía en cada una de las bellas artes, así como el modo correcto de aplicarlos, la perspectiva, la proporción, la textura del material que va a usar como fondo de su obra; el escultor y el arquitecto deberán poseer sentido del equilibrio y de la armonía, así como de la dureza del material que van a usar. El compositor debe saber manejar los sonidos, manejar el ritmo y la armonía; el poeta debe conocer profundamente su lengua y todas las reglas relativas, para poder convertir en poético el lenguaje prosaico.
La estética, ciencia para la cual el problema del arte es lo fundamental engloba, y ordena los datos proporcionados por las ciencias del arte y con base en ellos enseñará a justipreciar al artista y sus creaciones.

Introducción

Por sus raíces griegas la palabra categorías significa afirmar o predicar algo de algo. A lo largo de la historia de la filosofía diferentes pensadores la han empleado, queriendo significar con ella la atribución de un predicado a un sujeto.
Aristóteles empleó el término categoría para los "predicamentos atribuidos al ser", postura aceptada por la filosofía escolástica, que quiere indicar que la palabra categorías enseña la objetividad de las cosas, qué son y cómo son.
En Kant se perfila un concepto diferente, las categorías pierden su objetividad y pasan a ser "formas a priori" del conocimiento, que responden a las funciones esenciales del pensamiento discursivo.
Para Hartman "las categorías son aquellos fundamentos por los cuales un ente es lo que es, pero el fundamento no es el ser en sí, el ser en sí lo es por su relación o correlato". Parece significar que aunque las categoría explican el ser de algo, no necesariamente deben ser semejantes al ente al que se refieren.
Ahora bien, las categorías constituyen la actividad ordenadora y reguladora del pensamiento partiendo de la realidad pero implican la unidad con el objeto.

Las categorías son leyes de la realidad, ésta incide en la de los objetos cognoscible, no son como sostuvieron Aristóteles y Kant, producto exclusivo de la inteligencia; su naturaleza es compleja: las categorías implícitas en la realidad de los objetos se han de convertir en explícitas mediante la actividad del sujeto cognoscente. Wind sostiene que el pensamiento ejercita sus funciones lógicas y de ellas al contacto con la experiencia surgen los principios, sin que esto signifique que se suprima el carácter a priori de las leyes del pensamiento.
Entonces las categorías constituyen una unidad que engloba lo objetivo y lo subjetivo, lo que un objeto es y cómo lo es, no es un elemento aislado que por sí mismo signifique algo, debe encontrar su correlato en el espíritu mismo del hombre. No corresponden las categorías a alguno de los dos aspectos solamente, representan una dualidad, son lo que son, pero se dan en el hombre y provocan ciertas reacciones.
Según Farré, la base de las categorías estéticas está formada por tres ordenamientos: objetivo, artístico y emotivo, conciliando el objeto (obra de arte) con el sujeto (contemplador) mediante el elemento emotivo.

Aunque se dice que se puede expresar en el arte lo elegante, lo bonito, lo grandioso, etc., pueden considerarse válidamente como categorías estéticas lo bello y lo feo, lo sublime y lo grotesco, lo gracioso y lo ridículo, lo trágico y lo cómico.
La vida entera, con sus momentos dolorosos, cómicos o grotescos, es susceptible de trasladarse al arte; todas las cosas, por triviales o vulgares que sean, pueden ser sus motivos, pues gracias al sentimiento del artista, esas cosas triviales, rostros vulgares, actitudes cómicos o grotescas, momentos trágicos o dolorosos sufren un proceso de sublimación y son presentados al contemplador como una obra de arte. Cuando el artista ha plasmado estos valores, las obras no resultan feas, cursis o grotescas, sino que son la expresión de lo feo, lo grotesco y lo ridículo, es decir, se expresan valores diferentes a la belleza pero que también tienen cabida en el arte, han sido captados por la sensibilidad de un artista y cuando son cabalmente expresados, tienen tanto valor estético como cuando se plasma la belleza.
Muchos filósofos coinciden en que la máxima aspiración del artista es crear la belleza, pero en cada momento histórico, en cada pueblo y aun en cada hombre existe un diferente credo estético, es decir, una manera diferente de sentir y expresar la belleza.

La belleza y la fealdad

Desde tiempos remotos el hombre intentó definir la belleza, la mayor parte de los pueblos antiguos la identificaron con la verdad o la bondad. Para Platón la belleza era algo de origen divino que inspiraba amor. Plotino la consideró como algo inmaterial unido al "ser puro"; para Longino lo bello se convierte en sinónimo de lo sublime; Waldo definió la belleza como el momento de transición en el cual una forma parece hallarse en trance de fluir a otras formas.

Agustín de Hipona, para quien la belleza consistía en la armonía, elaboró una teoría: existen dos tipos universales de belleza, una basado en los valores materiales y la otra sobre valores de asociación, ésta última estriba en el objeto, íntimamente unida con los símbolos que pueden adornarlo: "Un estilete de hierro hace tornado útil porque con él podemos escribir, ésta es su propia e individual belleza, pero por cuanto nos puede proporcionar un goce estético constituye está una parte de la belleza divina".
Tomás de Aquino expuso la belleza en tres sentidos: primero, el objeto debe ser algo perfecto, circunstancia que lo convierte en un trasunto de la belleza celeste; segundo, el atributo de la belleza se refiere a las proporciones de las partes que constituyen la obra de arte, y tercero, debe existir una mística correspondencia entre el objeto y la "divina luz".
Odón consideró la belleza como "un presentimiento del cielo"; para Leibniz, la belleza consistía en la perfección. Hume decía que no era cualidad de las cosas, sino del espíritu que las contempla. Baumgarten la sintió como un reflejo de la belleza divina que es la perfecta; para Kant, es un juicio humano. Hegel, por lo contrario, afirmó que siendo la consonancia del espíritu y la forma, resultaba una perfección y una excelencia. Diderot, para quien la belleza es la vida, sostuvo que la vida entera es bella.
Podrían seguirse citando definiciones de todos los tiempos, en general la mayor parte de los filósofos coinciden que es algo relativo al espíritu, salvo Voltaire, que con un criterio materialista la considera como una apreciación de los sentidos: "Para el sapo no hay nada más bello que su sapa",

¿Qué es entonces la belleza?

Harto difícil, cuando no imposible, resulta tratar siquiera de definir la belleza. En realidad, pretender dar una definición de la belleza es, como dice Eugenio Carrir, "pedir el significado de un nombre". Sin, por ejemplo, se pregunta que cosa es lo bello y se responde que lo que proporciona determinado placer a la vista, al oído o, de manera más material, al tacto, sería necesario añadir qué clase de placer proporciona, y naturalmente no podría explicarse con claridad. Querer definir lo bello es como querer definir un color; cuando se pregunta qué es lo que quiere decir azul, según Carrir a nadie se le ocurriría responder: "azul es un movimiento cerebral originado por la estimulación de los nervios ópticos ante determinada vibración de la luz", más bien se busca un punto de referencia, y señalando una flor, unos ojos o el firmamento, se contesta: "eso es azul".

¿Lo útil es lo bello? No, lo bello es en cierto modo útil y deleitoso, pero el objeto útil y deleitoso no siempre es bello: los manjares más exquisitos, los aromas más delicados son útiles y deleitan, pero de ninguna manera pueden llamarse bellos. ¿Lo bello es lo agradable? Tampoco; aunque por lo regular lo bello es agradable, hay infinidad de cosas agradables que distan mucho de ser bellas: una buena digestión, un sueño reparador son agradables, pero de ninguna manera bellos.
Por otra parte, a ciertas cualidades se les califica como algo bello, la virtud, la bondad o la verdad, también al alma humana se le da tal calificativo, a algún gesto generoso se le estima como tal. Se habla de la belleza en las flores, en las mañanas, en el mar, de la misma manera que se considera bello un poema, una sonata o una catedral.
La reacción del hombre frente a ciertos actos, cualidades o sentimientos, frente a la naturaleza y frente al arte, es emotiva; sin embargo, pese a la emoción que se siente no pueden definirse los sentimientos ni la belleza que todo ello encierra. Esto quiere decir que la esencia de la belleza, su contenido, es desconocido, la belleza entonces es algo indefinible; sin embargo, si hay muchas cosas, fenómenos naturales, obras de arte, actos humanos que parecen bellos; ¿no será que existe una cualidad común a todo esto, que aunque no se haya pensado en ello, se convierte en bellas? Debe existir, puesto que si no es posible definir la belleza porque su esencia es desconocida, puede definirse de acuerdo con el efecto capital que produce. Según esto, la belleza será una cualidad común a todas estas cosas que se han mencionado y que produce con su contemplación un sentimiento puro.

Esa cualidad común a todo lo bello, que produce sentimientos puros, Carrit la llama "significación o sentido" y es algo que poseen las obras de arte, la naturaleza y aun los actos y cualidades y que es lo que permite llamar bella a la verdad, a una obra de arte o a un fenómeno natural.
Cuando no se trata del arte, este sentido o significación se comunica comúnmente con una mirada, una sonrisa y hasta con una cosa tan trivial como un apretón de manos.
En el arte este sentido o significación es el algo que poseen profundamente las obras de arte y que se nos comunica, es lo que el artista quiso expresar y expresó en su obra. Pero aún hay más, entre las cosas que despiertan imágenes sensibles, sólo serán bellas aquellas cuya significación o sentido sea natural o inmediato en ellas, de ninguna manera convencional. Un poema es bello porque es significante, porque evoca de manera natural imágenes sensibles; un experimento científico sólo podrá llamarse bello de forma convencional.

Si la belleza es siempre significativa, resulta que esta cualidad de significación no es en absoluto una cualidad propia de los objetos, las cosas no significan anda en sí mismas, con ellas significamos o bien leemos en ellas un significado. Se capta la belleza en la naturaleza o en el arte según el significado o sentido que tenga lo bello, es entonces lo que agrada por la significación o sentido que tenga individualmente. Las cosas sensibles despiertan en el alma recuerdos adormecidos, que son lo que Platón llamó reminiscencias.
La apreciación de la belleza resulta subjetiva, ello se demuestra al decir que las cosas en sí no son bellas, sino que lo parecen por lo que significan o por las imágenes que al contemplarlas se evocan.

De conformidad con todo lo expuesto a la pregunta inicial qué es lo bello, Carrit opina que la mejor respuesta parece ser: "Una cosa es bella cuando es una cosa sensible, que agrada por la significación o sentido que tiene para nosotros", debiendo ser naturales o inmediatas en el objeto estas cualidades.
Contribuyen a considerar lo bello cualidades secundarias: forma, color, sonido, proporción, etc., las cualidades del sujeto: cultura, temperamento, imaginación y aun su estado de ánimo.
La belleza es expresión de la emoción y como tal nunca penetra a través del gusto, el tacto o el olfato; se percibe por medio de la vista, llega a través de la forma de las cosas, su gracia y su primero que combinados armónicamente hacen que parezca bello un objeto. Con la vista se percibe la belleza en la pintura, escultura y arquitectura; con el oído se percibe la cadencia, el ritmo, la dulzura, la combinación armónica de estos elementos constituye la música y la poesía. Con la vista y el oído se percibe la belleza de las artes complejas: danza, teatro y ópera.
El mensaje que el artista escribió con lenguaje artístico en su obra y que quedó plasmado en ella, ese es el significado, y se trasmite porque todo ser humano, salvo ceguera estética, la cual por fortuna es rara, puede percibir la belleza. Este sentido o significación se palpa más claramente en las artes literarias, pero igual aparece en las demás bellas artes.
Cuando se trata de la naturaleza, es muy difícil hacer su sentido definido; sin embargo, la convicción de que lo posee es tan rotunda que los teólogos no han vacilado en afirmar que la naturaleza es el arte de Dios. Hay fenómenos naturales que han cobrado una significación, pudiera decirse universal, desde tiempos remotos: un mar tempestuoso parece símbolo de cólera; el viento huracanado, de impetuosidad; una mañana llena de sol se califica de alegre; se dice que hay juventud en los botones de las rosas, nadie se ha fijado ese carácter expresivo, pero así se han considerado. La belleza en la naturaleza tiene la propiedad de excitar los sentimientos más puros del alma: la serenidad de un valle silencioso, la grandeza del cielo estrellado, lo inconmensurable del mar tienen efecto conmovedor en el alma por su significación y sentido. La contemplación del arte en cualquiera de sus formas provoca en lo más íntimo del ser humano una emoción indefinible. Así sucede siempre al contemplar lo bello donde quiera que se encuentre; se percibe, emociona, eleva los sentimientos aunque no pueda explicarse el porqué.
Si la característica más sobresaliente de las cosas bellas es su significación, cabe hacer notar que esta cualidad no es exclusiva de lo bello; las fórmulas físicas, químicas y matemáticas son símbolos significantes, pero no son bellos ni sugieren imágenes bellas, entonces resulta que para llamar bellas a las cosas, éstas deben ser, ante todo, significantes por su carácter sensible o por las imágenes sensibles que despiertan al contemplarlas.

Justino Fernández dice que todos los hombres, por serlo, están necesitados de algo, necesitan hacerse un mundo habitable, humano, necesitan de la belleza.

Según Emmanuel Kant, "la belleza artística no consiste en representar una cosa bella, sino en la bella representación de una cosa"
Como antítesis de la belleza se encuentra la fealdad, si bien ha existido siempre, fue Ulrico de Engelbert el primero en reflexionar acerca de la naturaleza de lo feo y lo grotesco. Inicialmente se le consideró como la ausencia de belleza, como algo carente de proporción y armonía, incluso hasta muy avanzado el Renacimiento se pensó que el propósito de la existencia de lo feo y lo grotesco era inducir por razón de contraste, a una más clara percepción de la belleza.

Este concepto ha variado y aunque se ha llegado a afirmar que ala fealdad le son necesarios la proporción y el orden, actualmente se considera la fealdad no como un contraste solamente, pues aun opuesta a la belleza constituye una categoría estética tan susceptible de expresarse en el arte como lo bello. Siguiente a Farré se diría que el vaho de lo feo exige también consideración estética.
La fealdad penetra en el arte con todo derecho y los artistas no la esquivan. Sio en el arte sólo se había dado cabida a la belleza, esos seres dotados de infinita sensibilidad que son los artistas miraron sinceramente la vida, sin ocultar sus aspectos desoladores y sus miserias y representaron en sus obras la fealdad con tanto vigor como la belleza.

Puesto que la vida se encuentra plena de contenidos emotivos, el mundo de la sensibilidad que recoge el arte comprende la fealdad, lo desagradable, lo despreciable. Ciertas pinturas parecen discordantes respecto al concepto clásico y equilibrado del arte, algunas obras escultóricas se exhiben con aparente desproporción que choca al gusto tradicional, hay composiciones musicales que se antojan estridentes a un oído acostumbrado a la música conservadora, la representación de tipos degenerados, incluir palabras fuertes y duras en una novela o una obra teatral puede resultar intolerable para quien carezca del sentido dramático que verdaderamente posee la vida; sin embargo, estas obras que no son la expresión de la belleza, pueden encerrar un genuino contenido de gran valor estético.
Por eso algunos autores para evitar confusiones y no caer en la paradoja de considerar que hay fealdades bellas, en vez de hablar de que el arte es la representación de la belleza, lo consideran como la expresión de valores estéticos, incluyendo toda la gama de contenidos que puedan ser volcados en una obra de arte.

Hay cosas por las que se siente desagrado, repulsión, que se rechazan en la vida diaria: un cuerpo mutilado o contrahecho, una riña, un asesinato, la miseria moral del hombre, los horrores de la guerra, y que producen sensaciones desagradables; sin embargo el arte repara en ello, el artista capta esa cruda realidad que se convierte en un motivo de inspiración y el hecho de ser vertida fielmente de acuerdo con el propósito del artista, le concede un innegable valor a sus obras, las convierte en ocasiones en obras maestras, ya que el artista transfigura todo lo desagradable de la vida diaria en lo que es expresivo en el arte. Es difícil comprender la actitud de un avaro, mas no hay duda que la descripción de Shakespeare en El mercader de Venecia fue perfectamente realizada, puede penetrarse en su personaje del avaro y hasta quizá entenderlo, lo que en la realidad no es posible.

Quien entienda el arte como un reflejo de sensaciones placenteras no podrá concebir una obra de arte que represente otra cosa diferente de la belleza, la proporción o la armonía. La obra que expresa la fealdad como valor contrario a lo bello puede provocar una emoción intensa, aunque no placentera; precisamente el provocar esa emoción es la intención de la obra, si la intuición y la expresión se lograron en forma correcta, la obra estéticamente tiene tanto valor como cuando realiza la belleza, porque expresa la emoción que ha inspirado. Su valor intrínseco puede ser mayor o menor, según determinadas condiciones, pero en todo caso lograr la expresión de la fealdad depende de la fidelidad con que sea volcada en la forma y cómo se logre trasmitir el contenido de la intuición misma, es por esto que un cuadro que expresa lo deforme tiene valor estético si el deseo del artista fue expresar dicha deformidad. Un dibujo hecho con unos cuantos trazos es estéticamente valioso cuando a pesar de su simplicidad o precisamente por ella, tiene gran poder sugestivo; una obra musical es valiosa por sus distorsiones.
Es cierto que la reacción frente a la belleza (o a lo sublime o lo gracioso) es diversa a la que se experimenta cuando se contempla en el arte la fealdad, lo vulgar o lo grotesco; la belleza inunda el alma de armonía, de paz, es, dice Hegel, como si el hombre se acercara a lo divino; el efecto que causa la fealdad es deprimente. Lo feo representa para Farré lo que el error y la mentira con relación a la verdad, lo que el vicio en relación con la virtud; según el propio autor, ¡qué mundo de profunda desolación se expresa en la fealdad y la miseria de la vida humana y sin embargo, qué valiosas son tales obras aunque no sean la expresión de la belleza!

Lo sublime y lo grotesco

Sublime equivale a una elevación extraordinaria, a excelsitud. Lo sublime es un grado más alto que lo bello, se origina en un predominio de la majestad, de la magnificencia, denota grandeza incomparable. Equivale a una belleza de tal fuerza y magnitud, que no halla una manera adecuada de expresarse; engendra un sentimiento de asombro, de perturbación que revela un choque violento entre una fuerza que intenta manifestarse y una forma que no alcanza a contenerla. En lo sublime el hombre contempla al infinito, que no puede representarse de modo sensible más que mediante el arte, por ello se ha llegado a decir que lo sublime es creación del espíritu humano.
En lo sublime predomina la grandeza sobre la armonía, su manifestación en la vida humana se encuentra en la abnegación, el sacrificio, el heroísmo, el martirio, la lucha entre las pasiones y el deber, el triunfo de los sentimientos sobre el egoísmo, la ofrenda de la vida en aras de un ideal. Son sublimes el espacio celeste, la inmensidad del océano; es sublime la actitud de Sócrates apurando la cicuta fiel a sus ideales, el sacrifico de un niño que envuelto en su bandera se arrojó al vacío, la actitud de la mujer del pueblo que amamanta a su hijo; personifican lo sublime el Hombre clavado en la cruz, la madre que contempla dolorosamente angustiada a su hijo muerto. En lo sublime se realiza la conjunción de lo divino, lo bueno y lo bello.

Para que exista la emoción de lo sublime se debe experimentar un sentimiento derivado de la grandeza y que sobrepase prodigiosamente lo humano. Lo sublime precisa una magnitud cuyos límites, si los tiene, escapan a la comprensión humana; en lo sublime el hombre siente que existe algo más grandioso, superior a él.
Y así como en el arte se expresa la fealdad, se expresa también la sublimidad, sólo en el arte puede ser expresado de manera palpable lo sublime; si el artista no hubiese dado forma sensible a ciertos momentos que quedan fuera del alcanza humano, no atinaríamos a representarnos lo sublime.

Ante la belleza el hombre se funde en su contemplación, está como perdido en la obra de arte que la expresa; en presencia de lo sublime siente su pequeñez, se sobrecoge, aunque al mismo tiempo experimenta la elevación de su espíritu. Por representar algo inalcanzable para el hombre, despierta una peculiar emoción estética, una mezcla de pez, euforia, dolor y angustia, como una feliz y dolorosa sensación que embarga al alma y la enriquece.
Si el fin del arte es conmover y se logra con la expresión de lo bello y lo sublime, ¿por qué el arte se ocupa de lo grotesco?
En Holanda, en el siglo XVII surgió un grupo de artista que usaron en sus cuadros los motivos más vulgares y groseros que pudieran existir, entre ellos Hals y Rembrandt, cuya pintura es realista; pintaron gente del pueblo tal como la veían en las calles de los barrios bajos, los mercados y las tabernas, no retrocedieron ante las figuras más vulgares: gruesos comercientes, tabernos barrigudos, bebedores de cara abotagada, mujeres astrosas; Hals pintó incluso una mujer idiota, creando una magnifica obra que pone al hombre en contacto con otro hombre en su nivel más bajo, casi de animalidad. Rembrandt sintió la necesidad de pintar no la apariencia exterior de los hombres, sino sus características psicológicas, esta tendencia fue seguida por infinidad de artistas. Y así nació la expresión de lo grotesco en el arte, porque su origen se encuentra en la vida misma, porque enseña a comprenderla elevando sus miserias a una más noble expresión, resaltando y afirmando con ello los valores humanos.

En la representación de lo grotesco no se podrá jamás vislumbrar el menor destello de belleza, como en la obra de Orozco, que aunque objetivamente carece de ella, es significativa y por ende puede calificársele de bella; lo grotesco es la realidad enaltecida por el arte, la obra tiene valor estética no por lo que en sí representa sino por la fidelidad con que el artista plasmó las figuras grotescas, porque la vida vulgar y grosera en ocasiones puede ser purificada por medio del arte.
La sublimidad, lo mismo que la belleza, cabe en todas las bellas artes; lo grotesco sólo en la pintura, escultura y teatro

Lo gracioso y lo ridículo

Farré define la gracia como el movimiento que se agita alrededor de lo bello. Tal parece que el arte pudiera desentenderse de la gracia y prescindir de ella, porque puede pensarse que es un simple derivado de la belleza; sin embargo, es tan maravilloso su encanto que aunque está ligada a la belleza, cobra autonomía, logra independizarse y constituirse en categoría estética.

Al hablar de lo gracioso no debe pensarse en el significado que comúnmente tiene este vocablo, para el arte lo gracioso no es la expresión de algo chistoso, esto pertenece a lo cómico; la gracia de que se ocupa el arte implica movimiento, es precisamente el movimiento la esencia de esta categoría, sin su presencia la gracia estaría ausente. Pero este movimiento tiene características especiales, si fuera un movimiento pesado, brusco o mecánico, resultaría cómo, grotesco, ridículo; debe ser un movimiento fácil, alado, sin esfuerzo aparente; debe implicar que lo espiritual y lo corporal se entregan libre y espontáneamente a sus manifestaciones, lo gracioso es contrario a todo lo que sea afectado o rígido.
Lo gracioso puede elevarse hasta lo sublime (aunque lo sublime jamás descenderá a lo gracioso) y cuando pierde su armonía puede degenerar en la cursilería. Puede acompañar a la belleza, de hecho es siempre así, pero es una categoría estética con vida propia; sus principales cualidades son la libertad, la espontaneidad y la espiritualidad, cuya ausencia provocaría la ridiculez.
Para el crítico y e poeta inglés Alejandro Pope, la gracia es "una cualidad estética distinga, un don o regalo de la naturaleza, o quizá libertad hecho naturaleza, es diferente a la belleza, desafía el análisis y apela más al corazón que a la cabeza, es especialmente la señal del genio".
La gracia no es estrictamente posible sino en los límites y medida donde el esfuerzo no puede aparecer, es el símbolo sensible de la vitalidad que florece en los movimiento y actitudes del cuerpo, parece desconocer normas y obstáculos, surge espontáneamente, ágil e inesperada, pero no ascendería a categoría estética si además de lo corporal no existiera lo espiritual: espíritu y materia son una feliz conjunción, realizan la gracia.

Por extensión, según Challayè el término gracioso puede aplicarse también al reposo. Hay actitudes fáciles y graciosas que han sido tema para pinturas sobre todo: niños, especialmente, que de por sí representan la gracia, que es inmortalizada por el pincel de algunos artistas como Berta Morisot y María Cassatt que expresan la ternura y la gracia de la niñez.
Si las categoría estéticas no son entre sí absolutamente independientes, la gracia resulta lógico complemento de la belleza, sin la gracia lo bello resultaría insípido, es la gracia la que le da el toque mágico, no hay belleza sino para el alma impregnada de la gracia que emana de una actitud, cuya intención y sentido revela; por algo Leonardo da Vinci consideró que la belleza es la gracia fijada..

Lo que está falto de gracia es de mal gusto, cursi, es ridículo. ¿Puede expresarse lo ridículo en el arte? Ha quedado dicho que la sensibilidad del artista intuye en todos los aspectos de la vida lo que es susceptible de expresión artística, y la ridiculez no es una excepción. Sin embargo, esta categoría estética debe entenderse en relación con el momento histórico en que se vive, pues así como cada época y cada pueblo tienen su ideal de belleza, tienen así mismo su concepto de lo cursi.
Lo ridículo es una categoría que puede expresarse de dos maneras: o bien el artista capta la ridiculez propia de una persona o una época en una obra de arte, en cuyo caso transforma lo chocante de la actitud, las situaciones o las costumbres, y cifra el valor de su obra en el equilibrio, la armonía, los colores, los juegos de luz; o bien tiende a exagerar mordazmente, no con el propósito, como en lo cómico, de provocar risa alegre, sino expresando de tal modo ciertas características de personas o situaciones que resulten ridículas, en este caso es indudable que el artista con un espíritu satírico quiere mostrar en toda su verdad la degradación humana.

Es preciso recordar que no porque se expresa la cursilería, la obra resulte ridícula, sino que es una obra de arte que representa la ridiculez y que por expresarla en forma adecuada, tiene tanto valor estético como cuando expresa la belleza o los demás valores estéticos mencionados.
El pintor español Francisco de Goya retrató a la nobleza de su tiempo con actitudes, peinados y vestidos que a nuestro gusto estético parecerían ridículos; pero no es eso lo que debe juzgarse, sino el extraordinario equilibrio que logra aun en grupos numerosos, lo fielmente que captó y pintó las expresiones de los rostros, y desde luego el uso magistral de la técnica. Nuestro muralista Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública en México conscientemente pintó, llevando al extremo, la ridiculez de la sociedad porfiriana, y José Clemente Orozco en el Palacio de Gobierno de la ciudad de Guadalajara, en el panel que ha sido llama El circo político, no desdeñó ridiculizar las dictaduras europeas, vistiendo de payasos a quienes las profesaban

Lo trágico y lo cómico

Mientras que el sentimiento estético se mantiene plácido en lo bello, llega a la excelsitud con lo sublime y al gozo con la gracia; y con lo feo, lo grotesco y lo ridículo se identifica con lo que tiene de desagradable la vida misma, la realidad humana es su aspecto doloroso "punza agudamente, dice Farré, por introducir en el alma su afilado aguijón". El hombre se empeña afanosamente por afirmar su personalidad ante un destino que cree inmutable, se enfrenta a las fuerzas ineludibles de la naturaleza que sustraen sus propios valores y lo entregan a la adversidad, pero en medio del dolor que le produce la conciencia de su finitud e impotencia ante la muerte, en medio de sus debilidades se yergue valerosamente y se enfrenta al destino. He aquí la tragedia.

Lo trágico es la tensión existente en la conciencia como resultado de dos alternativas que tienen vida autónoma e independiente y omnipotencia; el hombre sabe que tiene que optar por una, aunque sabe también que le acarreará una existencia trágica o bien la muerte.
Lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la esencial condición del hombre y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen tanto su grandeza como su mezquindad.
Hegel afirma que lo trágico está constituido por tres elementos: conflicto, sufrimiento y un fin desdichado; aunque este último no es necesario, sí existen en la tragedia los dos primeros elementos, antinomia a que se ve sometido el hombre, y un intenso dolor resultado de las frustraciones provenientes de la incapacidad humana para realizarse íntegramente.
Lo trágico va unido a la desolación y la muerte, pero también es producido por la lucha del hombre consigo mismo para decidir el camino que ha de seguir; lo trágico trata de responder simbólicamente al enigma de la vida, el hombre lleva en sí mismo sus dolorosos problemas y en el arte expresa mediante lo trágico aquello que no puede formular de otra manera. El arte enfoca el problema de la realidad por diferentes caminos, intenta penetrar en la realidad de la vida humana, en la realidad de las relaciones entre el hombre y el mundo y sus eternas dificultades, y lo logra en la tragedia.

Lo trágico es una categoría que por el dolor acerca a lo humano, pero conserva todavía una gran dosis de elevación propia de lo sublime. En lo auténticamente trágico nunca falta la dignidad, jamás se renuncia a la grandeza, es inseparable de la sublimidad, si se alejara de ellas llegaría hasta el extremo opuesto, resultaría cómico.
A través de la tragedia, según Aristóteles, se podría llegar a la catarsis, es decir, la purificación mediante emociones que impactan.
Lo trágico ha sido expresado en el arte por infinidad de artistas: Miguel Angel en la Piedad, Goya en El fusilamiento, Picasso en Guernica, para no citar sino a unos cuantos, y en nuestro medio artístico: Clemento Orozco en los murales del Hospicio Cabañas, Gabriel Flores en su cuadro La guerra y la paz, ambos en Guadalajara; Amado Nervo en La raza de bronce y Mariano Azuela en Los de abajo.
Si lo trágico produce dolor, lo cómico tiende a suscitar risa, a divertir; en todos los tiempos, sin dejar de ser ridiculizante ha sido formidable arma de combate. Lo cómico resulta del aspecto trágico de la vida contemplado desde un punto de vista jocoso. La comicidad ha surgido del instinto de imitación natural en el hombre, de su genio mímico espontáneo y universal, de su necesidad de alegre expansión, de su inclinación a burlarse de los defectos e imperfecciones de los demás. Produce, en opinión del sociólogo Mendiete y Núñez, una especie de catarsis social.

El artista cuando expresa comicidad está alerta a todo lo que la vida tiene de limitado, insignificante o discordante y lo transforma por virtud del arte en algo humorístico, cómico, capaz de provocar la risa en forma espontánea.
Lo cómico se expresa a través de todas las artes: pintura, escultura, literatura, danza, teatro y música sobre todo cuando va acompañada de letra a propósito; pero por su propia naturaleza, donde ha encontrado su mejor expresión es en el dibujo.
En Grecia se hizo resaltar lo cómico en la escultura exagerando rasgos de personajes conocidos. En la pintura, Daumier y Orozco lo expresaron magistralmente; en la literatura, en su soneto A una nariz Francisco de Quevedo resaltó burlescamente lo desproporcionado de una nariz, precisamente. En el teatro, lo cómico pertenece al género llamado astracán; en la danza podría mencionarse la danza michoacana de Los viejitos; en la música, la parodia.

Brota la comicidad en todas partes y siempre bajo aspectos sumamente similares, consiste en la exageración de ciertos rasgos físicos, defectos, aspectos morales, actitudes de una persona o bien, las costumbres de una época o un pueblo realizados con una intención satírica y hasta cruel.
La comicidad se encuentra desde Grecia, donde músicos ambulantes, danzarinas callejeras, adivinos y agoreros provocaban la risa de los espectadores con las imitaciones que hacían de ciertos personajes; en Roma, los payasos divertían con sus discursos burlescos. En la Edad Media y aun después, los cómicos son los bufones que divierte caricaturizando a sus amos. En la India, China y Japón, la caricatura se manifestó a través de mímica exagerada.
La comicidad se expresa en la caricatura, que encuentra sus características esenciales a finales del siglo XVIII y se perfecciona con el desarrollo de las artes gráficas; tiende, como se ha dicho, a representar clases sociales, sobre todo políticos, símbolos, costumbres, épocas o pueblos y su éxito radica, paradójicamente, en el parecido extraordinario que se logra con el modelo a pesar de la exageración de sus características; lleva propósitos de crítica festiva, aunque en ocasiones ha llegado a ser sumamente mordaz; su contemplación provoca invariablemente la risa.
El sociólogo citado considera que la caricatura de carácter no político "constituye un verdadero archivo de documentos sociológicos de valor inapreciable, porque contribuye a esclarecer la historia social de diversos países en las diferentes épocas de su vida".
La expresión de lo trágico provoca una dolorosa emoción, la expresión de lo cómico produce una gozosa reacción; en ambos casos el arte cumple su objetivo: mostrar la vida en todos sus aspectos

La facultad estética

En el alma humana hay una facultad que permite captar, juzgar o crear los valores contenidos en la obra de arte y a los que se ha dado el nombre de categoría estéticas; es la facultad estética, que reviste tres formas: cuando se limita a contemplar los valores contenidos en la obra es contemplativa; cuando decide o juzga acerca de los mismos es crítica, y cuando de acuerdo con un ideal o tomando como modelo la naturaleza crea la belleza, la sublimidad, la gracia, la comicidad, etc., la facultad estética se denomina creadora o artística.
La facultad estética en su primera forma permite gozar de lo que el arte expresa; la contemplación estética es una percepción desinteresada, una alegría con asombro, una sorpresa gozosa; los momentos de contemplación estética son de exaltación emotiva, con un valor excepcional y salvo ceguera estética que es una absoluta incapacidad para poder apreciar las manifestaciones artísticas, lo cual es raro que suceda, la facultad de captar la belleza y los demás valores que según se ha visto son volcados en el arte, es privilegio de todo ser humano: en el alma late el sentimiento contemplativo que se despierta ante el arte y aunque hay factores que influyen en la contemplación, la capacidad contemplativa, la aptitud receptiva existe en todos los hombres, todos somos capaces de sentir la auténtica contemplación estética.
Sin embargo, la receptividad estética no es idéntica en todos los hombres, varía según la cultura y el grado de sensibilidad de cada ser humano; la cultura permite pulir los gustos y perfeccionar el sentido artístico y cambia el punto de vista receptivo. La sensibilidad es un don innato que la cultura no crea, aunque puede desarrollar; es algo que posee el hombre como parte integrante de su personalidad, en mayor o menor grado; entre más alto sea el grado de sensibilidad, mayor será al aptitud receptiva, la capacidad para comprender el mensaje que el artista dejó en la obra. Cuando de la contemplación surge el genuino goce estético, la obra de arte habrá logrado su cometido y el mensaje del artista no quedará perdido.

En algunos casos la facultad estética no se limita a percibir el arte, sino que juzga acerca del valor de la obra, emite un juicio valorativo sobre la misma, sea ésta la expresión de cualesquiera de las categorías estéticas que ya han sido mencionadas; se trata entonces de la facultad estética crítica, que se dirigen a la obra para juzgarla.
Para captar los valores estéticos no es imprescindible la cultura, la reacción emotiva que la obra origine será resultado de la poca o mucha sensibilidad del espectador y desde luego la apreciación del arte es muy subjetiva, pero cuando se hace uso de la facultad estética crítica, se debe n poseer ciertas cualidades: amplia cultura, suficiente sensibilidad y una receptividad estética profunda que capacite al crítico para sentir y comprender al artista y su obra.

Cuando la facultad estética no se limita apercibir la belleza o juzgar acerca de la misma, sino que crea, se convierte en facultad estética artística o creadora, de esta forma de facultad estética gozan esos seres con cualidades excepcionales que son los artistas. El artista, dotado de profunda sensibilidad, vive la sublimidad de la naturaleza y su facultad estética creadora la materializa en el arte, o bien de acuerdo con su ideal o proyectándose a sí mismo manifiesta en sus obras su emoción, sus sentimientos. El artista es el hombre que animado por el soplo divino crea un estado de ensoñación que lo desliga de la realidad; donde el hombre común y corriente encuentra solamente cosas, el artista por su intuición y sensibilidad encuentra una fuente inagotable de inspiración que materializa en un poema, una sinfonía o un cuadro, gracias a su facultad estética creadora.

Si como dice Tolstoi, el arte es evocar un sentimiento experimentado y luego por medio de líneas, colores, sonidos, palabras o movimientos trasmitirlo a los demás, el artista es el que evoca ese sentimiento y en su obra de acuerdo con el material que elige, manifiesta su espíritu, trasmite sus sentimientos, materializa en fin, su ensueño, porque goza de una facultad estética, la creadora, que le permite dar forma material a su inspiración.

Todos somos capaces de encontrar la belleza, o los demás valores que tienen cabida en el arte, gracias a la facultad estética contemplativa, pero a pocos les es dado poder plasmarla. Si la realidad llegara a impresionar directamente nuestros sentidos y pudiéramos entrar en comunicación inmediata con el mundo exterior y con nosotros mismos, todos seríamos artistas, pero entre la naturaleza y nuestra persona, más aún, entre nuestra persona y nuestra conciencia, se interpone un algo, un abismo insalvable para el común de los hombres, fácilmente franqueable para el artista gracias a su facultad estética creadora. Pero si bien el poder de crear formas artísticas depende de la proyección de la emoción en forma adecuada, lo cual constituye un don antes que una cualidad adquirida, aun los hombres sin gran medida de este don pueden mediante la facultad estética contemplativa, sentir y apreciar el arte; no todos poseemos facultad estética creadora, pero gozamos de la facultad estética contemplativa que nos capacita para sentir y encontrar la belleza y los demás valores contenidos en el arte

El Artista

En el fenómeno llamado arte deben concurrir tres elementos: artista, obra de arte y contemplador, la presencia de los tres es indispensable para que se verifique el fenómeno artístico.

El artista es el creador, el que impulsado por la inspiración da a sus sentimientos forma material en una obra de arte. La obra de arte, valga la redundancia, es la creación artística, lógicamente la materialización de los sentimientos del artista. El contemplador es el que se acerca a la obra de arte para admirarla y recrearse en ella.
Las bellas artes son el recinto del tiempo que el artista hizo suspender, porque el contemplador, el hombre de hoy y el mañana podrán ser testigos del momento vivido por el artista, quien pudo precederles por los siglos, aun por milenios. Así es como han sobrevivido al tiempo el Laocoonte, símbolo de la angustia; el Moisés, de Buonarroti; este último al invocar la Creación del mundo y el Juicio final en la Capilla Sixtina, aprisionó los extremos del tiempo.

El artista es el hombre que ante la sublimidad de la naturaleza y a través de su facultad creadora la materializa siguiendo su ideal, proyectando su espíritu; crea la obra volcando en ella su sentimiento, su emoción y desde luego su sello individual característico. Es el hombre que animado por el soplo divino crea en un estado de ensoñación artística que lo desliga de la realidad.

El artista es necesariamente un amante de la belleza, ya que en el arte lo bello es querido y producido intencionalmente; es un soñador y un creador, realiza en su obra un esfuerzo por crear belleza, y aun en el caso de que no llegue a realizar su propósito, de que no llegue a alcanzar el fin a que aspira, su propósito es siempre crear la belleza, aspira a crearla, ocurriendo lo mismo con los demás valores estéticos. El artista es un soñador, pero no sueño sólo para sí mismo, sueña para otros, su ensueño se hace material para la humanidad, es creador, porque al realizar la obra de arte hace tangibles los valores estéticos, eternizando en la misma el aspecto fugitivo del mundo, plasmando incluso su angustia para la posteridad.

El artista es el hombre que convierte un yermo en un vergel, es todo el que transforma sus emociones en expresiones, se distingue de los demás hombres por su facultad estética creadora vertida en la obra de arte. Charles Lalo concibe al artista como un narcisista, con amor a sí mismo, pero no es egoísta sino en artista.
Comúnmente se nombra bohemio al artista por su personalidad tan ajena a la realidad. Bergson dice que en el artista la naturaleza se olvidó de unir la percepción a la necesidad, su alma desligada de la vida percibe la naturaleza en su fuerza original, olvidando todo lo demás. El artista es un ser excepcional que abandona el mundo exterior, vive en una perenne ensoñación artística, estado de ánimo común a los artistas en que evocan imágenes, se olvidan de todo lo que los rodea y viven fuera de la realidad, en íntimo contacto con su yo interno, hasta el logro de la cristalización de su sueño. Algo acontece al artista cuando se halla creando, el material manejado por su inspiración obra forma, su talento se expresa en un poema, una sinfonía, un óleo, una escultura, etc., en un estado tal de ensoñación, que pierde todo contacto con la realidad.

El artista es con frecuencia incomprendido, muchas veces se rebela contra la tradición y el espíritu de su época, y se opone al medio; especialmente el genio, no pertenece de lleno a su momento, se adelanta a él, es un visionario, un profeta, por algo al poeta se le llama vate, que etimológicamente tiene la misma raíz que vaticinio. Aunque es producto de su tiempo crea el provenir, el futuro es obra suya, él enseña a los jóvenes una nueva manera de concebir el arte al echar las raíces del novedoso trazo del mañana. El artista sin proyección futura, que sólo se adapta a su tiempo, no logrará para sus obras valor de eternidad, por tanto deberá ser además de idealista, un desadaptado.

El artista no deberá mentir en su obra, ésta debe ser sincera porque en ella debe expresarse fielmente, por lo mismo debe ser original, si imita a otro artista incurre en mentira, falsea su propio ser; es lícita, claro está, seguir el estilo del maestro, de una época o de una escuela, pero imprimiendo a sus obras el sello inconfundible de su personalidad; imitar la obra ajena es, sin duda, un fraude.

El artista no debe pintar solamente cosas concretas; sin alcanzar la esencia de las cosas, el verdadero arte trasciende de la singularidad de las cosas y las hace universales gracias a lo esencial que intuye en ellas, sin este tránsito del mundo material al espiritual, no habría obra de arte, carecería de sentido su producción. Si Shakespeare se hubiese limitado a describir cómo un hombre asesinó a su esposa en un arranque de celos, tendríamos la noticia de un crimen, pero el excelso escrito penetró profundamente en la esencia del amor y de los celos, supo efectuar el tránsito de lo material a lo espiritual y legó a la humanidad una magnífica obra de arte, tan es así que el símbolo de celos es Otelo. Las tragedias del escritor inglés dan la idea universal del amor en Romeo y Julieta, de la avaricia en El mercader de Venecia, de la duda en Hamlet.

El artista debe transformar el objeto que su inspiración ha tomado como símbolo, hasta ajustarlo a su alma y después a su expresión, por ello, con el mismo tema, la crucifixión por ejemplo, existen tantos cuadros y esculturas diferentes, y si la obra resulta en verdad poseedora de un significado, ante ella el contemplador sabrá descubrir la clave del mensaje e interpretar el panorama del alma del artista y mirar el mundo como él lo mira.
El arte en si además de valores estéticos tiene su significado en sus valores de asociación: un paisaje en su quietud significa paz, la escultura de una mujer con un niño en brazos es la maternidad, Cristo crucificado es el sacrifico. Las cosas que se contemplan en el arte se desmaterializan, dando lugar a ideas, sentimientos o imágenes espirituales universales, y corresponde al artista enseñar este lenguaje universal.

El artista es el hombre dotado de una profunda aptitud contemplativa, de una intuición especial para captar todo lo que sea susceptible de traducirse en una obra de arte, y además, de habilidad para expresarse; es el que a través de su facultad creadora hace ver el mundo bajo un prisma diferente del diario bregar.
Todas las bellas artes requieren de ciertas cualidades para ejercitarse, las espirituales son indispensables en cualquier artista y comunes a todos ellos y algunas de carácter material son diferentes en cada una de las artes; además, es imprescindible la técnica, puesto que cada forma de arte requiere un método y un mínimo de reglas a seguir; la técnica implica conocer ambos, para saber usar el material que se va a emplear.

En el esfuerzo creador el artista se preocupa de consideraciones técnicas mucho más de lo que puede sospecharse, la lucha contra el material, el esfuerzo por dominarlo y dotarlo de agilidad y vida tienen fundamental importancia, puesto que debe prepararse para esta lucha y su arma es la técnica. La manera como la domine determinará su estilo, la diversidad de técnicas se traduce en la diversidad de expresiones; la aplicación de reglas, tradicionales o nuevas pero personales y vivientes; la dará como resultado la imposición a la materia de la voluntad creadora propia de cada artista, su peculiar estilo, que a decir de Ernes Hass es "su manera de soñar con los ojos abiertos", es el modo propio de crear que precisa y define su personalidad.
Cuando el artista haya dominado la técnica le será más fácil la realización de la obra; sin embargo, más que una técnica perfecta, la obra de arte debe ser expresión de sentimientos, pues sin ésta resultará solamente una demostración de habilidad que no logrará despertar ninguna emoción. El artista puede seguir las técnicas de los grandes maestros pero también puede crear su propia técnica, desconociendo reglas y principios establecidos, aunque siempre se requiere de un mínimo de conocimientos técnicos.

Las facultades espirituales son, indudablemente, las más importantes y el artista precisamente por poseerlas resulta diferente a los demás hombres. El artista es quien eleva la condición perecedera de la materia, transformándola en arte, por tanto la vocación resulta una cualidad necesaria; si en cualquier actividad se requiere la vocación, que es la inclinación, dedicación, pasión, con mayor razón en el arte; la vocación posee el vigor necesario para producir reacciones emotivas, sin esta fuerza la obra resultará mediocre, falta de interés; le proporcionará asimismo la voluntad artística, que para Ramos es "la intención deliberada que le lleva a producir y a plasmar en su obra valores permanentes, que salvan las cosas de la fugacidad y temporalidad".

El artista, según se ha dicho, es un ser dotado de sensibilidad para captar todo lo que sea posible de volcarse en una obra de arte pero además de ese don, goza de habilidad suficiente para transformarlo en una obra de arte, de tal manera que la contemplación produzca un efecto semejante a la creación. Desde luego que debe poseer una limpia y sagaz inteligencia que le permite intuir en la vida misma la esencia de las personas o las cosas para transformarlas y elevarlas en el arte; el equilibrio entre la inteligencia y la sensibilidad es lo que produce grandes artistas. Al conjunto de estas cualidades se le llama talento artístico, y es innato en el artista, pues el ejercicio del arte le permitirá perfeccionar la técnica pero no le procurará el talento artístico. Su maravillosa sensibilidad lo dota de inspiración que le permite encontrar en cualquier momento y lugar motivo para la expresión artística, pero logra crear cuando la inteligencia la guía.

Además, es indispensable una cualidad que se llama ingenio y que es también un conjunto de cualidades: percepción clara, que puede llamarse criterio estético, para ver las cosas como son y no de un modo falso; amor, para encender con su llama y dar vida a las ideas que nacen en el espíritu como resultado de la inspiración; fantasía, que es la cualidad en virtud de la cual se crea la obra, es el ropaje que viste de gala las ideas; y por último el estro, que es un poderoso y eficaz estímulo que inflama a los artistas y los impulsa a exteriorizar sus conceptos íntimos revistiéndolos de forma material

El Genio

Cuando un artista reúne en bien concertado equilibrio todas las cualidades espirituales y facultades materiales enunciadas, que hacen de él un gran artista, hebreos encontrado un genio. El genio como cualidad común implica una fuerza extraordinaria y una disposición especial para la ciencia, el arte, la filosofía y cualquier ocupación. Como epíteto aplicable al artista, es una metáfora que supone que el artista digno de tal adjetivo se eleva por encima de la naturaleza humana; cada genio cultiva de manera muy personal su estilo, que es su ideal dentro del arte lo expresa en todas sus creaciones: Miguel Angel, la fuerza; Leonardo, lo espiritual; Velázquez, la elegancia; Goya, la pasión; Murillo, el misticismo.

El genio debe reunir todas las cualidades del artista en el grado más alto, para ser superior a los demás, un artista entre los artistas; pero a pesar de su marcada personalidad individual debe algo al espíritu colectivo, al medio social que prepara y dispone elementos y factores que en el genio se condensan y adquieren madurez suficiente para dar frutos sazonados; el genio con su perspicacia y penetrante mirada recoge los elementos y gérmenes que condensa en la síntesis armoniosa de su obra, que se eleva por encima de los límites exclusivamente individuales; su verdadera característica se encuentra en su superior espontaneidad, en un espíritu libre, su poder de concentración y su facilidad de expresión, con lo que da relieve e imprime sello de grandeza a todas sus obras.
La aparición del genio es absolutamente imprevisible, está muy lejos de ser solamente producto del momento, ya que el genio comúnmente se adelanta a su época, desconoce y arrasa los cánones establecidos, crea nuevas formas de expresión, que a menudo son incomprendidas, descubre y emplea nuevas técnicas con nuevos materiales. Genio de la escultura fue Donatello; de la arquitectura, Bernini; de la música, Chopin; de las letras, Lope de Vega.

Por otra parte el genio no tiene patria, es universal, es patrimonio de la humanidad.
Cuando entre los genios surge uno que difiere totalmente del medio que lo rodea, que es superior a los demás genios, que crea algo nuevo, excepcional, admirable, que cultiva un estilo de manera muy propia infundiéndole el sello e inconfundible de su personalidad, dando su nombre al estilo que ha creado, fundando una escuela, se estará en presencia del genio entre los genios, del genio epónimo, que es un ser sobrenatural y semidivino. El estilo del genio epónimo es considerado como la expresión máxima de una personalidad artística y sus obras contienen la más alta calidad estética, los genios epónimos son excepcionales: entre los griegos, Fidias fue genio epónimo de la escultura y Homero de la poesía; en el Renacimiento, Miguel Angel lo fue de la escultura y Leonardo, de la pintura. De las letras españolas fue genio epónimo Cervantes; en Inglaterra, Shakespeare; en Italia, Dante y En Alemania, Goethe; de la música Beethoven

Estilo

Cada artista tiene una manera muy peculiar de sentir, interpretar y expresar el espíritu de su época, lo que constituye el estilo, que no sólo es diferente en cada artista, sino que sufre también el impacto de la sociedad en que se mueve el artista. El estilo encierra, según Aqueles Vela, el secreto evolutivo de una clase social y es el medio directo de intercambio entre una ideología y una sensibilidad específica.
En la pugna por domeñar los elementos exánimes surge una lucha entre la naturaleza, que es el modelo y que constituye un factor externo, siempre en movimiento, y lo interno que es la fuerza que provoca en el artista el deseo de fijarla en el arte, haciendo imperecedero lo perecedero, y lo logra durante el proceso artístico, angustiado, mediante la aplicación de su manera de haber contemplado la naturaleza y su habilidad para plasmarla, esto constituirá su estilo.

El estilo, afirma el mencionado autor, "dilata los sonidos, purifica las líneas, modifica las cadencias, transforma el mármol hasta lograr la musicalidad en donde se hace perenne el movimiento irretenible de la vida".
Al expresarse cada artista en su obra, se deshace de la realidad, purificando la vida; la voluntad artística se manifestará en el proceso de la creación, que será producto de su estilo.
Hay estilos que resultan imperecederos porque dentro de su época fueron grandiosos al lograr el tránsito de lo material a lo espiritual y perduraran porque no fueron producto del momento, ni de un arrebato, sino que conjugaron los valores de la época y la escuela con una proyección hacia el futuro.

El estilo es el conjunto de elementos existentes ordenados de acuerdo con determinados principios, es el sello característico de un artista, es lo que da carácter especial a sus obras cualesquiera que sean los medios de que se valga para ejecutarlas, pero al mismo tiempo es el resultado de la etapa histórica en que vive el artista y del grupo social al que pertenece, estas dos circunstancias dejan profunda huella en la concepción y alumbramiento artísticos.
Se considera que un artista logra consolidar su estilo cuando la obra resulta un equilibrio entre las partes y el todo, cuando predominan y se expresan prístinamente sus valores estéticos y el contenido y la forma se corresponde armoniosamente.
Para Schiller, la perfección del estilo en cada una de las formas de arte consiste en saber borrar las limitaciones, sin suprimir las cualidades específicas, empleando correctamente la técnica para imprimir a la obra una sentido universal; para ello el estilo debe lograr que la forma aniquile la materia, de esta manera "el contemplador saldrá del círculo mágico que en torno a él lanza el artista, puro, íntegro, como salió la obra de su creador".
El estilo es la manera de expresar los diferentes valores en el arte y es característico del artista, de su escuela y de su época

El ciclo artístico

El arte, como toda actividad humana, sufre un proceso de evolución conforme la vida va cambiando; el artista y su estilo reciben el impacto de las circunstancias de lugar y tiempo, es decir, en cada época histórica se da una determinada forma de crear, que es el sello característico de la propia época, de una escuela y un individuo: el estilo es la unidad suprema de la época y comprende todas las manifestaciones artísticas que se agrupan bajo la misma categoría estética, resulta la forma general de realización de la actividad no sólo artística, sino cultural y aun política. La escuela es la unidad y consolida el estilo.

La evolución determinada por la época histórica afecta a cada escuela es consecuentemente a cada estilo, se presentan cambios que provocan la aparición y desaparición de los estilos, es un proceso que Bueno llama "ciclo del arte". Este ciclo es similar al ciclo de la vida humana: nacimiento, crecimiento, reproducción y muerte, sólo que en vez de cuatro fases se desenvuelve en tres periodos: incubación, madurez y decadencia.
Una escuela nace cuando un estilo toma determinadas formas de expresión; con el material adecuado, temas, técnicas, expresiones orientados en determinado sentido, se crean obras de arte prolongando las viejas formas e incorporando lo novedoso, que va alejándose cada vez más de la influencia y estilo de la escuela presente, para tomar un sello propio que la caracterizará como una nueva escuela. Este es el periodo de incubación, durante la cual se hacen obras de ensayo, de tanteo y exploración. Se vierten los contenidos en nuevas y diferentes formas de expresión, es el periodo en que hay ruptura de los cánones de tiempo anterior, iniciándose en ocasiones un estilo nuevo, audaz, diferente por completo de lo realizado hasta entonces. Muchos grandes artistas, sobre todo los genios y particularmente los genios epónimos, inician estos cambios.

Cuando el nuevo estilo se ha sistematizado, una vez que la nueva escuela presenta una definida orientación temática, material y formal propia, se llega a la etapa de culminación, entra al segundo periodo, al del florecimiento, madurez, apogeo. Es en esta etapa cuando se producen las grandes obras, las mejoras del nuevo estilo, las más sobresalientes de cada artista, es cuando se dan las obras maestras. Es el periodo más fecundo de cada escuela, donde alcanza cada estilo su máxima expresión. El arte se crea en el esplendoroso periodo de madurez, con una gama de temas, materiales, formas y técnicas nuevas ya perfeccionadas, realizándose las máximas expresiones artísticas.
Cuando la posibilidad de crear nuevas obras se va reduciendo, cuando el estilo va perdiendo brillantez, el periodo del apogeo empieza a declinar y da paso a la última etapa: el periodo de decadencia, que es solamente un reflejo del florecimiento. Se repiten las obras sin lograr altos valores estéticos ni máximas expresiones. Es época infecunda, las obras están faltas de originalidad, son mera imitación de las obras maestras del esplendor, se aprovecha la técnica magistral pero sin inspiración propia carecen de valor original y sobre todo de sentimiento, que es lo que caracteriza a la creación. Entonces dramáticamente la vieja escuela desaparece, sucumbe, muere, dando lugar a otra escuela que empezará tomando de la decadente algunos rasgos; la dirección temática, formal y material de la escuela decadente influirá en el periodo de incubación de una nueva, hasta que se desenvuelva, se independice con su propia orientación temática, material y técnica, iniciándose nuevamente el ciclo artístico.

La obra de arte

El segundo elemento del fenómeno artístico es la obra de arte, que es la proyección del espíritu del artista, la objetivación de su inspiración. La obra de arte es, siguiente a Tolstoi, la transmisión del sentimiento experimentado por medio de líneas, colores, movimientos, sonidos o palabras.
La materialización del ensueño estética constituye la obra de arte, que abarca según Hegel "lo que es y lo que puede ser, lo inteligible y lo sensible, que tiene en la creación artística su más lograda realización, pues en ella intervienen lo real y lo ideal conjugándose". Tiene la virtud de borrar el abismo que separa la realidad del ensueño puesto que la realidad está en la obra de arte cuando el ideal está en el alma del artista, quien hace del mundo externo un mundo interno que expresa su creación.
La obra de arte no es simplemente una cosa, es algo cargado de significaciones, encierra un mensaje, habla al espíritu, lleva en sí misma el propósito de entablar un diálogo emocional con todo el que quiera acercarse a ella. En efecto, gracias al sentimiento trascendental que posee la obra, el contemplador percibe su lenguaje y al percibirlo se proyecta en ella como una respuesta a los pensamientos y sentimientos que ese lenguaje le sugiere, a esto llama Mendieta y Núñez relación estética.

Aunque merced a la facultad estética los humanos somos capaces de percibir los valores en el arte, no todos los hombres gozan de idéntica capacidad receptiva para sentir esos valores, la receptividad varía según la cultura y la sensibilidad del individuo, si bien la cultura no es idéntica en todos lo hombres, la sensibilidad es un don innato que la cultura no crea pero que puede desarrollar, es algo que posee el individuo como parte integrante de su persona en mayor o menor grado; entre mayor sea el grado de sensibilidad del hombre, mayor será su aptitud receptiva, su capacidad para comprender el mensaje que el artista dejó en su creación.
El arte es la expresión del alma del artista, así su obra es algo eterno en su percepción, tocada por el aliento divino, es la llave que abre el alma de los que la contemplan; los valores humanos son más intensos y adquieren mayor profundidad cuando se fijan en el arte, por ello la obra debe ser producto del amor del artista, de su vocación realizada de manera material; el amor contiene el secreto del arte, parte de lo finito de la materia y perdura en la infinitud del recuerdo para volver después como inspiración al alma del artista y ser transformado en una obra de arte.
Las obras de arte poseen valor de eternidad, perduran a través del tiempo, son un símbolo y un maravilloso legado que han dejado en el transcurso de los años los hombres que en todas las épocas han sabido sentir la vida, interpretarla y plasmarla en el arte.

Pero para que la obra de arte sobreviva, para que sea eterna, es necesario que posea universalidad; que además de expresar la fe íntima del hombre para vencer la fugacidad del tiempo, se libere de lo particular y tienda al infinito; que exprese el alma misma del objeto, que será un reflejo del alma del artista.

En la obra de arte se contiene el esfuerzo que el artista realiza para trasmitir sus sentimientos a los demás, pero también encierra su anhelo de detener el tiempo y eternizar su inspiración.
Raúl Castagnino considera que el ansia de inmortalidad del poeta presenta cinco matices: inmortalidad moral de la obra y su autor, proyección de formas vitales hacia el futuro, sobrevivencia, sentido histórico y sueño o ambición de participar de lo divino.
Todos estos matices, como los llama el citado autor, se han mencionado ya, por lo que no resulta pertinente repetir. Castagnino identifica la informatilidad moral con lo perenne; no es la inmortalidad soñada, no es eterna, ni trascendente, es sencillamente perenne, es decir, dura más que la vida temporal del poeta, pero no más allá del hombre mismo; tiene una duración ilimitada pero al tener un comienza, podrá concluir.
El mismo valor de eternidad se expresa en la entelequia de Goethe: "No dudo de nuestra duración más allá de la vida, pues en la naturaleza una entelequia no puede desaparecer. No todos somos inmortales de la misma manera y, para manifestarse en el provenir como gran entelequia, es necesario haberlo sido antes aquí".

Por último, Max Scheler admite que "la experiencia primaria y profunda de un libre poder de nuestra existencia espiritual es la verdadera y permanente fuente de la fe en la inmortalidad".
Cada artista tiene su estilo que es su manera peculiar de expresar su inspiración, es la manifestación de su personalidad y se refleja en la obra de arte. El artista se expresa a sí mismo en su creación, no sólo cuando plasma su ideal sino cuando tomo como modelo la naturaleza. Todo sería único en la creación artística si el artista no reflejara en sus obras su sello característico, por ello con el mismo tema o el mismo propósito cada cuadro, cada poesía, cada escultura resultan diferentes. Al respecto cabe citar una anécdota que refiere Lusi Ritcher en su Filosofía del arte:

Cuatro jóvenes pintores de la Escuela de Siena, deseando saber cuál era el mejor, salieron a los alrededores de París y decidieron pintar el crepúsculo sin separarse en lo más mínimo de la naturaleza y a pesar de ese propósito, no resultaron cuatro cuadros iguales, sino cuatro pinturas totalmente diferentes, puesto que cada uno destacó como elemento primordial de su obra, algo en el crepúsculo que de manera especial impresionó su sensibilidad; aunque acudieron a la naturaleza como modelo y aun educados dentro de la misma escuela y en idéntico credo estético, cada uno reflejó en su obra su especial y propia manera de sentir la belleza del modelo, así como su peculiar modo de expresarla.

La obra de arte además de sus valores estéticos contiene valores de carácter social, sufre la influencia y lleva la marca del pueblo a que pertenece el artista, expresa el alma de la época de su creador, cosa natural puesto que es el agua que ha alimentado a la planta.
Cada raza, cada pueblo, cada época tienen sus propios ideales y éstos se expresan en el arte mejor que de ninguna otra manera. Todos los integrantes de un pueblo se asemejan en algo, sensibilidad, anhelos e intereses comunes, y la creación artística se encuentra íntimamente ligada al pueblo y a la época en que se realiza. Las cualidades, ideales, aspiraciones, luchas, triunfos y aun fracasos de cada época y de cada pueblo se reflejan con exactitud en el arte, por algo Millares Carlo considera que si perdieran los documentos históricos de un pueblo pero se salvara su arte, a través de él se podría reconstruir su vida.
Y así como el medio que rodea al artista influye en la creación, también la obra de arte influye en la vida de un pueblo y en ocasiones en la humanidad. sin embargo, alunas veces el artista huye de su época refugiándose en el arte y se adelante a su tiempo, y rebelde a la etapa en que vive, expresa en el arte el futuro

Contenido y Forma de la obra de arte

El contenido

Aunque como comenta Marangoni, se dice que contenido y forma en el arte son "antinomias ya superadas", los estudios del arte y aun los mismos artistas aceptan que en toda obra de arte se dan elementos: contenido y forma.
El contenido es lo que se quiere expresar y la forma es la manera como es expresado el contenido; hay una relación tan estrecha entre estos dos elementos que gracias a ellas se produce la obra de arte. Bueno la expresa en una ley: "A cada contenido corresponde una forma y cada forma obedece a un contenido".

El contenido es el ensueño del artista, pudiera decirse que en principio es un conjunto de ideas amorfas que necesitan organizarse para poder ser expresadas en una forma mediante el material elegido y adecuado, acudiendo a Tolstoi, "por medio de líneas, colores, movimientos, sonidos o palabras..."

El contenido del arte puede ser todo lo existente en el mundo, cualquier situación excelsa, heroica, dolorosa, trivial, vulgar, etc., y aun en el campo de la imaginación, ya que la fantasía del artista no tiene límites, puede encontrar contenidos en todo lo que observe a su alrededor. el contenido, en principio una turbamulta, se va organizando en el alma del artista y constituirá el motivo o tema de su obra.
Etienne Sourian afirma que "en el tráfago anterior a la creación artística, el artista se cierne en el vació y siendo el arte un conjunto de búsquedas motivadas y orientadas, tenderán necesariamente a manifestarse en la obra de arte partiendo de la nada, desde su caos inicial hasta su completa expresión".
Si bien todo es susceptible a ser expresado en el arte, para que una idea llegue a ser una obra de arte debe ser producto de la emoción y del sentimiento del artista.

Un experimento científico es una idea que cristaliza en la comprobación de una teoría, Arquímedes en vez de exclamar "¡eureka!", hubiera dicho "¡qué belleza!" Parte intrínseca, vital del contenido, con la emoción estética y el sentimiento del artista, su sensibilidad.
La emoción es un estado de ánimo que abarca toda una gama de sentimientos: alegría, dolor, angustia, desasosiego, expectación, constituye una alteración repentina del ánimo; la emoción estética es muy especial: indefinible y pura, tiene algo de exaltación, admiración, pasión y amor; pero es más profunda que la emoción usual y lleva al artista a apasionarse intensamente con su tema hasta lograr la expresión material. Esta emoción estética propia del artista y de su creación se transmitirá al espectador en la contemplación.

Además de la emoción, es factor indispensable del contenido la sensibilidad, pues aun existiendo el tema producto de la inspiración y se despierta la emoción en el artista, si éste no se encuentra dotado de suficiente sensibilidad para percibir el contenido capaz de expresarse en la forma, el resultado no será una obra de arte, por carecer de contenido emotivo y sensible. La sensibilidad unida a la emoción estética debe conmover profundamente al artista para poder vertirla cabalmente y provocar idénticos sentimientos en todo el que se acerque a ella para contemplarla, interpretarla o emitir un juicio crítico.
Calderaro se pronuncia en forma opuesta a lo anotado anteriormente, a pesar de que es la idea común de todos los que se han ocupado de la filosofía del arte: "no obstante, dice, que la emoción es una fuerza psíquica que se vierte en la conducta y que es el motor que nos incita a actuar, esta emoción es ficticia y se agota en la contemplación. Si el arte se redujera a provocar emoción como ésta que es efímera, e caería en una finalidad poco edificante, en vez de arte sería industria".
Conviene mencionar que desde que los filósofos griegos comenzaron a reflexionar sobre el arte y su función en la vida humana, se ha considerado que una de sus finalidades, aun cuando no la única, es despertar emociones estéticas, conmover el alma humana y elevarla por encima de lo cotidiano.

Algunos filósofos consideran que el contenido posee a su vez dos elementos, el conceptual y el material; el conceptual estaría constituido por el proceso de concepción en que el artista organiza sus ideas subjetiva y objetivamente, este proceso lleva a encuadrar la obra en la categoría estética que le corresponde, vendría después el desenvolvimiento de la idea para llegar a la expresión. El elemento material constituirá la expresión. En realidad el elemento conceptual corresponde a lo que desde siempre se ha llamado contenido, y el material a la forma, la expresión.
El contenido estético entonces, constituye el aspecto espiritual de la obra y es resultado de la intuición, la emoción y la sensibilidad estética.

La forma

La manera como se expresa el contenido es la forma, constituye el molde en que es vaciado el contenido; la forma implica la organización de los materiales que elija el artista, así como la correcta adecuación del contenido al material deseado representan el aspecto material, formal, de la creación artística.

La forma presenta dos aspectos, uno interno, que es el esquema perfectamente integrado y definido ya del contenido, determinado por la sensibilidad artística, y otro externo, que constituirá propiamente la expresión en el lenguaje artístico, la materialización de la inspiración, el eco final de la angustia que al crear agita el alma del artista.
Debe haber un equilibrio entre contenido y forma, sino se logra y predomina alguno de los dos elementos, puede llegarse a un desequilibrio tal que produzca un efecto contrario al deseado por el artista: lo trágico degeneraría en lo cómico, lo sublime en lo grotesco y lo gracioso en lo ridículo.

Dentro de la historia del arte se ha visto con frecuencia esta alteración entre contenido y forma y sin embargo se han dado magníficas obras de arte, como en el romanticismo, en que predominó el fondo, es decir, el contenido de la obra sobre la forma; en el modernismo, en cambio, preocupó más a los poetas la forma de expresión, que excedió a los contenidos.
En ocasiones el artista altera intencionalmente el equilibrio entre contenido y forma, como sucede en las corrientes pictóricas de vanguardia; en todos estos casos sin embargo, han resultado obras de arte excepcionales, tal vez porque lo artistas deliberadamente han roto la usual idea de equilibrio en busca de nuevos contenidos, nuevas formas, incluso nuevas técnicas, dando mayor preferencia a alguno de los dos elementos.
Bueno considera que el valor estético de la obra de arte se realiza mediante este equilibrio entre contenido y forma, puesto que el arte busca la correcta adecuación de estos dos elementos.

¿Cómo debe volcarse el contenido en la forma para que constituya una obra de arte y logre su función de conmover el alma humana?
El citado autor afirma que "expresar significa externar algo, proyectar el espíritu hacia el exterior". Ahora bien, cuando se trata de la ciencia se proyecta el contenido racionalmente, pero cuando se trata de la expresión artística el contenido es una intuición.
Al hablar de intuición debe pensarse desde luego en una intuición estética, que será una facultad propia solamente del artista, de encontrar en la realidad todo lo que sea susceptible de expresión artística. Ya se ha dicho que donde el hombre normal encuentra cosas, el artista se inspira y su inspiración podrá ser vertida en una forma. De la contemplación de la realidad surgirá la idea, la que intuida podrá materializarse, es decir la conceptúa, la imagina, la organiza en un contenido para por fin expresarla en una forma. El arte es la expresión intuitiva del sentimiento pero en realidad no solamente es intuitiva la expresión, el arte es un proceso intuitivo de principio a fin.
Para llegar a la expresión en la forma, debe existir además un profundo amor del artista hacia su contenido, por ello debe estar dotado de todas las cualidades que se han mencionado. Si la forma es la expresión del contenido y éste tiene carácter espiritual, a pesar de que en la mayor parte de las artes el material en que es expresado el contenido, valga la redundancia, es materia, ese material debe ser organizado y trabajado amorosamente, vertiendo el artista su sensibilidad, expresándose a sí mismo en su creación.
Elemento básico de la obra de arte es la forma, puesto que la materialización del ensueño es la conclusión de todo un proceso que se lleva a cabo en el alma del artista; sin la forma no habría arte. Pudiera darse el caso de formas carentes de contenido, pero nunca un contenido sin forma.

Contenido y forma deben enlazarse armoniosamente para constituir la obra de arte; debe haber una comunión entre el impulso formal y el material para llegar al equilibrio que dé como resultado la obra de arte.
Cuando se da la adecuación perfecta entre contenido y forma; se da la obra maestra, que es única, excelsa, con extraordinario y genuino valor estético.
Con palabras llenas de poesía y belleza, Bueno, refiriéndose a la obra muestra como algo único y excepcional, dice: "La obra maestra refulge con luz propia, son astros de primera magnitud en la constelación artística, poblada por infinidad de estrellas de menor brillantez, que le sirven de fondo y contraste para que la suprema realización estética brille con todo el fulgor que el corresponde". No todos los artistas ni aun los genios epónimos producen en todas sus creaciones obras maestras.
Para verter el contenido en la forma, de modo cabal se precisa la técnica, pues por magnífico que sea el contenido, si no se domina la técnica el resultado será una obra pobre, sin valor estético, que no trascenderá al ser contemplada.
Cuando el artista domina la técnica, está capacitado para realizar la adecuación entre el material elegido y la forma, en virtud de esta adecuación su obra resultará natural, fresa, espontánea, como si hubiera surgido sin ningún esfuerzo. Debe recordarse que si bien el dominio de la técnica llevará al artista a lograr la perfección externa en su obra, para lograr conmover el alma del contemplador la creación deberá ser genuina expresión del sentimiento, éste debe formar parte inseparable de la misma, no es la técnica perfecta la que hace la obra de arte perfecta, sino el sentimiento del artista; siendo perfecta técnicamente pero vacía de sentimiento, no despertará ninguna emoción, en todo caso, como se dijo, será solamente una demostración de habilidad.

Para concluir, Croce afirma que no puede haber distinción entre intuición y expresión, es decir, entre contenido y forma; para él "toda verdadera intuición es también expresión". La actividad artística posee intuiciones en la medida que las expresa. Si esta proposición parece paradójica a primera vista, es sobre todo porque se da a la palabra expresión un significado muy restringido, por ejemplo, cuando con ella se hace referencia únicamente a las expresiones verbales. Pero hay expresiones no verbales como las de los colores, las líneas, los tonos, y a todas las que se extiende esta afirmación. La intuición expresión a un tiempo- de un pintor es pictórica, de un poeta, verbal; pero pictórica, verbal, musical o como se le llama, no puede faltas la expresión no sólo como parte integrante de una naturaleza sino en el arte

Los espíritus artísticos

El artista crea un estado de ánimo especial. Federico Nietzsche, con una extraordinaria perspicacia, observó la analogía que existe entre el estado de ánimo artístico y dos estados de la vida humana: el sueño y la embriaguez. En la embriaguez y en el sueño hay por parte del sujeto una momentánea ruptura con la realidad, una especie de insensibilidad para las impresiones reales, durante estos estados quedan en libertad la imaginación y los sentimientos del sujeto, y el hombre actúa fuera de toda lógica; durante la embriaguez y el sueño el individuo se olvida de sí mismo, experimenta una gozosa liberación de las preocupaciones y deberes de la vida real, se llega incluso al éxtasis; pero durante la embriaguez y el sueño el individuo pierde efectivamente la conciencia de la realidad y hay un debilitamiento de todas sus facultades.
En el estado de ánimo artístico el individuo se olvida también de sí mismo, deja libres imaginación y sentimiento, que en la vida real se encuentran encadenados habitualmente a la lógica, al deber, a las normas morales; se llega al éxtasis, pero a diferencia del sueño y la embriaguez, en el estado de ánimo artístico, por más que el sujeto está insensible ante la realidad, queda con pleno dominio de sus conciencia, sabe que las ataduras de los sentimientos y la imaginación han quedado rotas; libres imaginación y sentimientos, mediante su voluntad llegarán a un determinado fin. El artista que se entrega al ensueño y a la embriaguez estéticos tiene pleno conocimiento de lo que hace, sus facultades se encuentran despiertas, sabe que su estado de ánimo, el estado de ánimo artístico que se posesiona de él, lo llevará a la creación de la obra de arte. En el estado de ánimo artístico, durante el ensueño y la embriaguez estéticos hay un desdoblamiento de la personalidad del artista, su yo íntimo, verdadero, libre de ataduras se manifiesta rotundamente, cobra vida, y así el artista crea durante la embriaguez o el ensueño estético.

Se dice que el arte está hecho del mismo material que los sueños, que nace del subconsciente, entonces el artista verdadero es aquel que deja en plena libertad al subconsciente; el artista vive y crea en un perenne estado de ensoñación artística o de embriaguez estética.
Nietzsche, a las actitudes reveladas en el arte, semejantes a la embriaguez y al ensueño, a los estados de ánimo artísticos, les llamó "espíritus", espíritu apolíneo y espíritu dionisiaco o fáustico. Es espíritu apolíneo es una actitud introvertida, es el resultado de una posición recogida que se dirige en forma inmediata al yo, tiende a conservar el equilibrio y la armonía. El artista apolíneo es soñador, imaginativo, visionario, es el que tranquilo y sereno se recrea en la representación de las imágenes y formas en que se revela delicadamente la belleza; el artista apolíneo es el poeta místico, el músico romántico, el escultor que en sus obras busca una suave armonía, el pintor que usa matices tenues, temas religiosos. El espíritu dionisiaco por el contrario, es una actitud extrovertida, exteriorizante, de expansión que se proyecta en las dimensiones del mundo exterior y tiende a la ruptura del equilibrio y a la alteración de las formas. El artista dionisiaco es vigoroso, es el hombre poseído del delirio, de la "manía divina" descrita por Platón y que se origina en las musas, es el hombre cuya vida interior exaltada por la embriaguez estética busca la expresión emocional en el arte vigoroso: arquitectura y escultura monumentales, la pintura mural, la explosión de colores, la sinfonía, las gestas heroicas, la tragedia. El artista dionisiaco se inclina por la forma; el apolíneo, por el contenido.

En el espíritu apolíneo predomina la imaginación, en el dionisiaco los sentimientos; lo apolíneo es el estado semejante al sueño, lo dionisiaco es más parecido a la embriaguez. Estos dos espíritus son estados estéticos que se caracterizan por la liberación, aunque sea momentánea, de la realidad, durante ellos el artista se agrega gozosamente a los juegos de la fantasía y al rapto de los sentimientos que canaliza en la obra de arte

El proceso artístico

El proceso de la creación artística implica varias etapas en la que paulatinamente se va dando forma material a la inspiración y se culmina lógicamente con la expresión estética. Stites afirma que la obra de arte es "un sentimiento, nacido de una inspiración, captado en una intuición, y vertido en una expresión". De acuerdo con esto, los pasos para llegar a la culminación del ensueño o la embriaguez estética son; inspiración, que es la que sirve de punto de partida; conocimiento, que da al artista la cabal idea de lo que desea hacer, este conocimiento debe provocar en el artista una emoción profunda, indispensable para llegar a la creación de la obra; esta emoción se traduce en un sentimiento que debe ser estéticamente expresado por medio de los materiales adecuados.

El primer paso en el proceso del arte es la inspiración, que se considera como un don divino porque no todos los hombres la poseen, procede de un ideal, de la pasión, del amor, de los desengaños. Pueden ser motivo de inspiración la naturaleza, los acontecimientos históricos, escenas de la vida diaria y desde luego la mujer; cuando un artista crea teniendo como inspiración a una mujer, la llama su musa, ya que en Grecia las musas eran invocadas por los artistas por ser protectoras de las bellas artes. La inspiración es el resultado de la intuición estética que capacita al artista para desmaterializar las cosas y convertirlas en motivo de inspiración. La inspiración logra la transmutación de lo natural o lo poético (hay poesía en los sonidos, los colores y los movimientos), pero la inspiración reside en la intuición del artista lo que la misma realidad veda a los profanos.
Para llegar al segundo paso, el conocimiento, se requiera del pensamiento, que analiza, abstrae, generaliza, sintetiza, induce, determina, compara, cataloga y sobre todo, penetra en lo intuido como un instrumento acerado y punzante; como penetra el arado en la tierra blanda, así penetra el pensamiento en el intuir estético; la intuición en el artista es natural, como la tierra, el arado lo da el pensar. La sensibilidad del artista forma el estado de ánimo que predispone e incuba el surgimiento del intuir, pero el que construye con la idea, el que da el conocimiento, es el pensamiento. El conocimiento supone además la habilidad para materializar la inspiración, es aquí donde entra el aspecto lógico de la obra y donde la ciencia va a auxiliar al artista.

El pensamiento, ya sea provocado por el sentimiento, ya sea frío como en los trabajos puramente reflexivos, puede construir sin ayuda de la intuición, pero entonces se advierte que el espíritu está ausente de la creación, que no se crea sino se construye con la razón, y no se notarán en la creación artística valores estéticos sobresalientes, la obra sale del cerebro pensante del autor como sale de la fábrica un producto de molde, en su contenido falta algo, el sentimiento, y su contemplación no provocará ninguna emoción. Para llegar a la materialización del ensueño o la embriaguez estética, el pensamiento introduce, según el pintor Delacroix, "un rayo de luz en la bruma en que estaba sumergida hasta entonces la mente del artista".
El tercer paso en el proceso del arte es el sentimiento, que es absolutamente imprescindible para la creación artística y que mediante el estro es exteriorizado, revistiéndolo de forma material. Es inseparable de la obra de arte, puede ésta parecer técnicamente imperfecta, pero no puede estar ausente el sentimiento, porque cuando la pureza exterior de la obra no corresponde a la exigencia del alma del creador, la obra es fría, vacía sin sentimiento.

El paso final es la materialización de la inspiración, es decir, la expresión por medio del material adecuado: la obra de arte.
El buen sentido es el verdadero terreno en donde enraíza el genio artístico, la fantasía es su investidura, es el ímpetu que da vida a la obra artística; y la imaginación, el alma que está en todos y cada uno de los detalles, es lo que moldea el conjunto en todo de gracia y belleza. Entra la magnitud de la idea y la expresión de la misma existen momentos de terrible angustia para el artista, sobre todo por no caer en la pobreza de la ejecución. La angustia que en realidad acompaña al artista durante todo el proceso, puede darle en el momento de la expresión, la ocasión de añadir algo a la primera visión apasionada.

Es pertinente preguntar si este proceso seguido paso a paso desde la intuición hasta la creación de la obra es una actitud consciente o por el contrario, se realiza de manera inconsciente.
Según algunos filósofos, el fenómeno artística es un hecho consciente, su origen y el proceso de realización deben buscarse en la luz de la conciencia. Sin embargo, al analizar dicho proceso con detenimiento es lógico afirmar que en parte es consciente y en parte inconsciente. La idea anterior a la obra de arte, la inspiración, es inconsciente. Si como se ha dicho la inspiración proviene de la intuición estética, es necesariamente ajena a la razón, es algo que brota espontáneamente, que aparece aun sin desearla. Es cierto que en ocasiones el artista busca la inspiración en la serenidad de la naturaleza, en la grandeza del cielo estrellado, en la inmensidad del mar, en el amor sublime de una madre, etc., pero por lo general nace de manera natural y espontánea.
La segunda etapa del proceso artístico es consciente puesto que se requiere el auxilio del pensamiento para dar la forma necesaria a la inspiración, surgida de la intuición; para obtener el conocimiento de lo que se quiere expresar es preciso que hay una actitud consciente.
El tercer paso es en parte consciente y en parte inconsciente, porque una vez que el artista sabe qué va a hacer, una vez que tiene el conocimiento de lo que desea expresar y cómo lo va a expresar, sabe también que para que su creación sea universal, para que se libere de lo particular y sea verdadera obra de arte, bella y eterna, debe volcar en ella su amor, pero al crearla como es la objetivación de su ideal, le transmite su emoción, sus sentimientos, ama su obra de manera tanto inconsciente como conscientemente y por lo mismo la dota de vida, de sensibilidad y le da sentido.

Alois Riegl introdujo en el análisis del proceso artístico lo que llamó "voluntad artística", que imagina como una fuerza irresistible, una latente exigencia interna que existe por sí sola, independiente de los objetos que provocan la inspiración; se presenta desde el momento primaria de toda creación artística, subsiste a todo lo largo del proceso artístico pero primordialmente en la realización de la obra de arte. De acuerdo con esto, el proceso es consciente porque está determinado por la voluntad artística.
La materialización del ensueño estética, la cristalización de la inspiración, es consciente, el artista organiza y emplea los materiales adecuados en forma consciente.
Concluido el ensueño artístico, que es inconsciente, se organiza conscientemente en torno a un tema que da lugar a la creación por medio del sentimiento, culminación del proceso artístico.
Los primeros pasos en la creación artística; inspiración, conocimiento y sentimiento, corresponden al contenido de la obra; al cuarto paso, la expresión, constituye la forma.

Como proceso práctico, sostiene Sánchez Vázquez, la creación artística tiene principio y fin; al comienzo es sólo un proyecto que puede cristalizar o no, y una materia dispuesta para ser transformada. Al final se encuentra la forma originaria, materializada, que ha perdido sus características primarias. Y luego el contenido ya plasmado, y por último la materia, que vencida su resistencia se entrega ya formada; pero estos elementos no se encuentran aislados, se conjugan en una unidad indisoluble, en un producto ya acabado que es la obra de arte.
Según Raymond Stites hay dos formas principales de arte, dos tipos universales de arte: el fisoplástico o representativo y el ideoplástico o no representativo. Dichos término fueron inventados por el psicólogo suizo Vernon y sirven para expresar las dos actitudes desde las cuales el artista se ha acercado a la obra para crearla. Poseen un valor universal y tienen la característica de poder penetrar en todos los estilos artísticos.
El arte fisioplástico o representativo pretende reproducir tan fielmente como sea posible la naturaleza, las cosas tal como se dan en ella, contando para el efecto que pueda causar la obra de arte en el alma del contemplador, con el elemento de placer que implica reconocer los objetos con los que se está familiarizado.
El arte ideoplástico o no representativo pretende sugerir un sentido con una cantidad mínima de material reconocible, contando para el efecto que la obra ha de causar, con la imaginación del contemplador. Al crear ideoplásticamente el artista siente una fuerza que el motivo, cargado de sentido emocional, llega de un impulso interior; la obra nace más que de la reproducción de algún objeto, de la idea que quiere expresar y la forma como la expresa

El contemplador

Si como afirma el doctor Ramos, la conciencia artística no está dirigida inicialmente a las posibles resonancias subjetivas, sino que se proyecta hacia fuera, movida por el interés de los valores del objeto artístico, para que el artista pueda ser comprendido y el arte cumpla su función es indispensable la presencia del tercer elemento del fenómeno artístico: es el espectador o contemplador.
Salomón Reinach al considerar el fenómeno arte como fenómeno social sostiene que su misión es despertar un sentimiento en otros: se fabrica una herramienta, dice, para que el propio hombre se sirva de ella, pero la decora no tanto para sí, sino para que agrade a los demás que la miran o provoque en otros admiración, por ello ninguna sociedad por rudimentaria que sea ignoró el arte, que en su etapa primitiva fue, más que deleite propio, proyección social.
Schiller piensa que "el hombre en su estado físico, se haya bajo el solo dominio de la naturaleza y se desprende de este poder en el estado estético". "¿Qué es el hombre, pregunta, antes de que la contemplación del arte lo arranque de su vida práctica?" Y responde: "sólo cuando abre las alas de su imaginación, abandona los estrictos límites del presente y de su vulgaridad; por impulso del arte, como artista o contemplador, adquiere dimensión estética".
Calderaro reconoce la dimensión estética como la dimensión más importante en la vida humana, tanto es así que se valoran las civilizaciones y las culturas por la dimensión del fenómeno estético.
El mismo doctor Ramos supone que en la urgencia de crear, experimentada por el artista, se presenta como factor poderoso la necesidad de comunicarse con los demás el propósito deliberado de influir en otros espíritus mediante la acción de la obra artística.
La obra de arte produce en el espectador, según Worringer, un sentimiento de felicidad, aunque esto es discutible puesto que la creación artística puede producir muchos otros sentimientos según la categoría estética que se exprese y el modo como se realice esa expresión; sí puede aceptarse que la plena comprensión de la misma inunde de felicidad el alma del contemplador cuando lo que tiene frente a sí es la plácida expresión de lo sublime, lo bello o la gracia.

Siendo el contemplador un elemento tan indispensable dentro de la vida artística, es preciso que posea ciertas cualidades que lo capaciten para no ser un simple o casual espectador a través de la obra de arte. Desde luego puede afirmarse que requiere cierto grado de cultura, pero aun sin ella un hombre dotado de suficiente sensibilidad puede ser un genuino contemplador; son necesarias desde luego ciertas condiciones externas, pero que resultan más importantes las cualidades internas que lleven al contemplador a comprender al artista y sentir su obra.
Todo ser humano goza, normalmente, de facultad estética contemplativa y es a través de ésta que el hombre puede alcanzar el goce estético; esta facultad le permite evadirse aunque sea momentáneamente, de las contingencias de la vida diarias; al abstraerse logrará concentrarse en la obra hasta llegar a penetrar profundamente en ella, proyectarse emocionalmente olvidando su propia individualidad, sentirse el creador de la misma, y sólo así podrá comprenderla plenamente y gozarla. Esta abstracción del contemplador es posible porque en toda creación artística existe afán de abstracción, la voluntad artística se determina por esa abstracción que es consecuencia de una intensa inquietud interior del artista ante los fenómenos del mundo circundante.

De acuerdo a lo expresado, la ensoñación artística que motiva al artista a crear y que produce idéntico efecto en el contemplador se explica a través de la teoría de la proyección sentimental o empatía (llama por Lotze, Vischer y Lipps: einfühlung), que consiste en interpretar cabalmente el yo ajeno, vivir sus gestos, sus movimientos, sus pensamientos y sus sentimientos como propios; es en realidad el acto de sumergirse, de proyectarse, es algo que permite acrecentar la comprensión humana hacia los demás, es la capacidad de apreciar los sentimientos ajenos en su exacta dimensión, sin dejar que las propias emociones entren en juego a grado tal que afecten el criterio. La empatía no es la simpatía, la simpatía se expresa diciendo: sé lo que tú sientes, hay afinidad entre tú y yo, comprensión, aunque no absoluta. La empatía significa: siento como tú sientes porque te comprendo perfectamente, me identifico plenamente contigo. La simpatía es similitud, afinidad, modo semejante de ser y pensar. La empatía es identidad, manera enteramente igual de ser y pensar. Así ante el valor contenido en el arte, la emoción y goce estéticos derivados de la contemplación permiten no sólo comprender sino sentirse creador de la misma.
Aunque refiriéndose en particular a la pintura, acertadamente opina Marangoni que el no saber valorar equivale a perder en gran parte el significado y valor de la obra de arte. Es decir, que si el contemplador no goza de una receptividad estética profunda, no percibirá el mensaje del artista y por tanto perderá éste y la obra no cumplirá su cometido.

No está por demás insistir en que además de la facultad estética contemplativa, el contemplador necesita sensibilidad, intuición aunque no creadora sí receptiva; debe ser capaz no sólo de experimentar emoción sino de dejarla en libertad para llegar a la real emoción, la estética.
Esta relación estética está determinada, según Mendieta y Núñez, por el valor intrínseco de la obra y por la capacidad de comprenderla del contemplador. Cuando se dan ambas condiciones la relación estética es perfecta, el artista encuentra eco en el contemplador y la obra conmueve a éste lo mismo que a su creador al realizarla. Pero si no hay esta concordancia, bien porque a pesar de ser magnífica la obra el receptor carece de capacidad para comprenderla, o bien porque aunque el contemplador posea la suficiente aptitud para experimentar el goce estético la obra resulta mediocre, en ambos casos no se podrá establecer la relación estética y el mensaje se perderá.
Además se debe considerar que toda la gama de valores estéticos llegan al contemplador a través del sentimiento trascendental que posee la obra de arte; es decir, el artista ha volcado sus sentimientos en la obra, están vivos en ella y se presenta la relación estética en el diálogo que el artista entabla con el contemplador a través de la misma, esos sentimientos el alma del artista reflejada en su creación- trascienden, se transmiten al contemplador y hacen nacer en su alma una emoción similar a la que poseía el artista en el momento de su creación. Cuando el contemplador posee una alma gemela a la del artista, se eleva con él a un plano superior, participa de la ensoñación estética, de la embriaguez artística plenamente. Esta identificación entre ambos es posible merced al sentimiento trascendental que posee la obra y a la facultad estética contemplativa del que se acerca a ella.

La emoción estética que producen las obras de arte, afirma el citado autor, es el resultado de un conjunto de factores de los cuales se perfilan como fundamentales: la sociedad, en un momento y lugar dados un elemento irreductible, la facultad estética contemplativa y el genio del artista creador; estos factores hacen posible la comprensión de la emoción creadora del artista y por tanto la comunicación de su ensueño a través de la contemplación de la obra de arte.
Justino Fernández opina que la obra de arte constituye algo así como un arma que dispara el artista hacia el contemplador como posible receptor, poniendo en movimiento una multitud de potencias, de posibilidades y de intereses vitales; los pensamientos del contemplador, sus sentimientos e imaginación despiertan con el disparo y se convierte en actor del drama que implica la creación artística, queda realmente prendido a ella, por sus valores estéticos comulga con la inspiración del creador. Pero al mismo tiempo afirma que como la belleza del arte es captada por la sensibilidad y no por el entendimiento, es necesario darla a la obra un contenido histórico concreto para que pueda darse, dentro de un contexto histórico-social, la plena comprensión de la misma.

La sensibilidad, el intelecto y la imaginación del artista, junto con sus intereses vitales reunidos y expresados en la creación, producen un efecto intencionalmente buscado en el contemplador, ya que lo emociona, lo conmueve, despertando al mismo tiempo intereses vitales propios que se enlazarán armoniosamente con el artista a través de la contemplación.
Bergson sostiene que la emoción y el ensueño estéticos se comunican por sugestión, por hipnosis; cada una de las bellas artes actúa sobre el contemplador de tal manera que le sugiere el estado original del alma del artista. Sin refutar del todo esta idea, puede afirmarse que el mensaje que el artista escribe en su creación es transmitido al contemplador de acuerdo con la receptividad estética a que se ha aludido y con la que anuda a las cualidades que debe poseer el contemplador se entablará el diálogo del arte, que es universal, y provocará que el mensaje llegue en toda su plenitud.

Las experiencias estéticas

La estética no puede aumentar el goce ante el arte, ni provocar el nacimiento de la facultad creadora (ni aun la contemplativa), ni establecer un criterio para la creación o apreciación de la obra de arte, tampoco puede alterar directamente las experiencias en relación con el arte; sin embargo, ayuda al hombre a comprender sus reacciones frente al arte y le permite entender las experiencias que tenga en relación al mundo artístico, es decir, sus experiencias estéticas.

¿Qué son las experiencias estéticas y cuál es su contenido? Según Carrit, las experiencias estéticas son resultado de percepciones sensibles, todas ellas poseedoras de un significado que dejan en el alma una sensación permanente y evocadora. Puede haber experiencia estéticas más o menos puras, más o menos intensas, sin que esto dependa de la pureza o intensidad de la obra percibida, sino de la receptividad del contemplador. El contenido de la experiencia estética no es histórico, científico, ni conceptual; un experimento de física, la relación de un acontecimiento histórico, una información de carácter científico provocan experiencias, pero no experiencias estéticas.

¿Cuál es entonces el contenido de las experiencias estéticas?
Schiller define la experiencia estética como la satisfacción del impulso del juego, considerando el juego como la feliz armonía entre lo racional y lo moral; sin embargo, las experiencias derivadas de lo normal son ajenas a lo estética. Cabe afirmar que el contenido y significado de las experiencias estéticas es algo diferente a lo racional, es de carácter sensible el sentimiento que se apodera del hombre al contemplar el arte, cuando éste le significa verdaderamente algo en su interior.
Cuando la obra de arte al ser percibida deja una impresión emotiva profunda, tal que al ser recordada posteriormente haga surgir una emoción similar a la que se recibió al contemplarla, se habrá adquirido una experiencia estética.
Algunos psicólogos consideran que la experiencia estética no es sino la liberación o sublimación de emociones reprimidas; esta idea deriva posiblemente de la doctrina aristotélica de la catarsis, que atribuía a la tragedia la facultad de permitir al hombre llegar la purificación de sus pasiones mediante las emociones de piedad y terror que suscitaba.

Actualmente la catarsis puede ser entendida como una sensación de liberación ante la obra de arte; sin embargo, no es precisa para obtener experiencias estéticas. Si hay comunicación entre artista y contemplador a través de la obra, y el sentimiento del artista se transmite prístino al contemplador y perdura como una sensación evocadora y de ensoñación, se habrá adquirido una experiencia estética

La crítica en el arte

Dentro del fenómeno artístico además del artista, la obra de arte y el contemplador, interviene un personaje cuya función es muy importante: el crítico.
La misión del crítico, del hombre cuya facultad estética no se limita a percibir los valores en el arte sino que juzga acerca de ellos, es precisamente emitir un juicio acerca del valor contenido en la obra, sea ésta la expresión de la belleza, la fealdad, la gracia, la comicidad o cualquiera de las innumerables categorías estéticas que pueden expresarse en la obra de arte. El crítico enseña a ver la obra para encontrar en ella no sólo cosas concretas, sino el alma del artista y de esa manera captar el significado y por tanto el valor de la creación. ¿Esto quiere decir que la obra necesita ser explicada por el crítico para ser entendida? De ninguna manera, la obra que necesita ser explicada no es obra de arte, puesto que el arte se siente, no se entiende, se capta emocionalmente y no racionalmente. Sin embargo, el papel del crítico es fundamental para orientar a un público que generalmente desconoce los fundamentos histórico-sociales, filosóficos y estéticos de la obra de arte.

Mendieta y Núñez considera que si bien ha sido superado aquel concepto emitido por Oscar Wilde acerca de que "la crítica de una obra maestra tiene más valor que la obra maestra misma", la influencia que la crítica ejerce en la sociedad es de suma importancia.
La crítica varía desde la simple descripción que de una obra hace el redactor de eventos artísticos en periódicos y revistas, o el biógrafo de un artista, hasta la crítica profunda que juzga con razones debidamente fundadas acerca de los valores contenidos en una obra de arte, huelga decir que esta es la verdadera crítica.
Sin embargo, hay opiniones opuesta, Michel Kornfeld opina que la crítica valorativa es irrealizable, que es un contrasentido porque no se puede juzgar acerca de un valor objetivo puesto que el juicio resultaría meramente subjetivo. Si bien hay algo de cierto en esta aseveración, no cabe duda que la verdadera crítica contribuye a crear y a mantener el clima propicio para la producción artística, porque tiene un doble efecto: resulta estimulante para el artista y para el público.

El artista busca el juicio ajeno acerca de su obra independientemente de su propio juicio; le interesa la opinión del crítico porque precisamente de ella se nutre la opinión de los espectadores. Si bien es cierto que es malo que se hable mal de uno, resulta mucho peor que no se ocupen de uno en lo absoluto; el silencio en torno a su obra es mortal para el artista, la crítica favorable le da aliento, la crítica condenatoria lo lleva a superarse.

En el público influye necesariamente la crítica, se ha dicho no todos gozamos de idéntica sensibilidad y que no todos los hombres poseen el mismo grado de cultura, pero existe una especie de reacción colectiva favorable o no hacia el artista y sus obras a través de la opinión de tal o cual crítico. La sociología del arte se ocupa de este fenómeno en verdad no muy explorado.
John Dewey en su obra El arte como experiencia alude a varias formas de crítica: la legalista, que juzga escuetamente acerca del valor contenido en la obra simple y sencillamente como si se tratara de un procedimiento judicial en que se dicta un fallo inapelable; la impresionista, que pretende explicar el valor de acuerdo con la impresión que en un momento dado recibe el crítico; la analítica, que acude a la fuente en que bebió el artista al crear, y que no describe ni explica la obra sino que presenta una visión panorámica de la época que precede a la creación artística analizando la obra como consecuencia de esta época, y emite un juicio que sirve de base para la opinión del público. La psicoanalítica, que juzga la obra pretendiendo encontrar los factores internos de la misma, los complejos de los autores; aunque esta forma de crítica puede ser interesante, lo es solo para una mínima parte del público. La legalista y la impresionista pecan de estrechez y resultan eminentemente subjetivas. Parece ser que la mejor forma de crítica es la analítica, Existe también la crítica que Tolstoi llama "crítica hipócrita" que se deshace en serviles alabanzas o crueles críticas, según se trate de un artista consagrado o no.

La crítica es fecunda para el arte, estimula al artista y al público lo induce a admirar con más conciencia la obra de arte; no es una actividad superflua, sino una función que obedece a necesidades imprescindible de la vida artística y de la cultura en general. El sentido de las obras de arte no se entrega con facilidad a cualquier contemplador, porque su comprensión exige una situación a la que se llega únicamente tras de una educación adecuada. Cierto es que el hombre de extrema sensibilidad, aun sin cultura, puede llegar el mensaje de la obra sin el inmediato auxilio de la crítica y que en ocasiones existen reacciones en masa del público que se producen espontáneamente ante determinada obra sin esperar el juicio de los críticos, pero también es verdad que si la crítica no viniera a elevar y a orientar la conciencia pública artística, ésta quedaría en estado de desconcierto; sin la intervención de la crítica para iluminar y desarrollar la conciencia del arte que posee la sociedad, se carecerá de un factor poderoso para estimular el progreso y la depuración de la producción artística.

Si se toma en consideración no la reacción de la sociedad, del público en general ante una obra de arte, sino el caso particular de un contemplador, también puede afirmarse que sale ganando con el auxilio de la crítica. La primera impresión que recibe un espectador dotado de sensibilidad innata y que ignora las opiniones de la crítica, suele ser justa y suficiente para su satisfacción personal, pero en una segunda impresión después de leer todo lo que la crítica suele enseñarle sobre la misma obra, el espectador advertirá que su comprensión se afina, sus impresiones se enriquecen y su emoción estética se intensifica.

La crítica existió desde la antigua Grecia, Zoilo y Aristarco fueron los primeros críticos; en el siglo III de nuestra era, Longino escribió un tratado de arte: De lo sublime, que es en realidad una crítica. En el Renacimiento los mismos artistas se convirtieron en críticos de sus propias obras al reflexionar sobre la belleza que ellos mismos producían. Más recientemente Augusto Renoir al pedírsele un juicio valorativo acerca de sus obras expresó: "Mis pinturas causan náuseas como el mareo".
Croce considera que la crítica y la historia del arte se identifican por cuanto que no es posible hacer historia del arte sin valorar el material que aquélla elabora, el historiador del arte forzosamente un crítico; sin embargo, cabe aclarar que la historia del arte es una crítica referente al pasado del arte. El crítico de arte se auxilia de la historia para comprender y valorar la obra, pero su actividad se refiere a un presente.

Se ha esbozado a grandes rasgos lo que es la crítica en el arte, ahora bien, ¿qué cualidades necesita poseer el crítico? Se ha llegado a decir que el crítico es un artista que no siendo capaz de dar forma material a su inspiración, canaliza su intuición hacia la crítica para juzgar acerca del valor de la obra ajena. Si así fuera, la crítica sería un grito de amargura, una exteriorización de las frustraciones que sufre el artista fracasado, y su crítica no sería imparcial, objetiva, no podría dominar verdaderamente su sensación de fracaso y, por qué no, de envidia hacia aquel que fue capaz de materializar su inspiración; la crítica en estas condiciones no resultaría fecunda para el arte.
En realidad el crítico es un artista potencial, no fracasado, desde luego, sino que no estando dotado de suficiente talento artístico, en vez de realizar obras de arte dirige su facultad estética hacia la crítica; debe estar dotado de suficiente sensibilidad y de una receptividad estética excepcional que lo capaciten para sentir y comprender los valores contenidos en la obra de arte.

La misión del crítico no es, como equivocadamente se supone, enseñar al artista; es algo distinto, debe saber advertir la relación que existe entre una obra y la época que la originó, está obligado a penetrar en el secreto de las formas artísticas y a traducir lo que en ellas se dice a un público poco informado, para ayudarlo a sentir la belleza de la obra.
El crítico es exponente de una cierta madurez de la conciencia artística general, es un espíritu reflexivo que no se satisface con contemplar solamente el arte, sino que aspira a comprender el sentido de cada obra artística. Este sentido generalmente es un enigma para el espectador común, y el crítico resulta el enlace entre el artista el espectador a través de la obra. En todo espectador hay un crítico cuando opina de una obra, es también crítico el artista cuando juzga su obra a la de otros artistas; es decir, la crítica puede ser una actividad general que atañe a todos los que intervienen en la contemplación de la obra, pero la crítica solo alcanza su perfección cuando desempeña una función especializada dentro de la vida artística, es entonces una labor completa que debe dar cumplimiento a múltiples finalidades. Corresponde al crítico, en primer lugar, decidir cuáles son las obras propiamente artísticas y cuáles no lo son; en segundo lugar, debe definir los valores artísticos en su individualidad característica y fijar su rango relativo dentro del conjunto de la producción de un momento o de una época, y por último, debe emitir un juicio que resulte positivo para el arte.
Para el cumplimiento de su misión el crítico debe reunir un cierto número de cualidades que lo colocan muy por encima del simple espectador, es lógico que sin un verdadero temperamento artístico todos los conocimientos y la cultura del crítico resultarían estériles y sus juicios carecerían de valor. Pero a diferencia del contemplador, el crítico debe poseer una experiencia y un conocimiento tal del arte, que lo capacite para juzgarlo, para poner en claro los valores de la obra y para hacer un análisis y una interpretación de un sentido ajustándose a las condiciones objetivas de la obra de modo que no caiga en afirmaciones arbitrarias.

El crítico debe, desde luego, poseer el conocimiento de los materiales con que se expresan las artes y no puede ignorar un aspecto tan fundamental como es la técnica que se sigue para la creación artística en sus diferentes formas, este es un factor importante para pronunciar el fallo sobre los méritos artísticos de la obra. Es cierto que la técnica perfecta no hace al artista, ni hace tampoco la obra perfecta, pero el verdadera artista no puede serlo sin la técnica; el conocimiento de ésta es, entonces, un elemento necesario para hacer posible una opinión estética justa.

El crítico debe saber distinguir lo que en el arte es revolucionario porque va contra los antiguos cánones, debe tener sensibilidad suficiente para percibir el grado de belleza que encierra la obra de arte, solo así comprenderá el sentido oculto del lenguaje artístico que no es solo la palabra sino los colores, las líneas, los movimientos y los sonidos; debe poseer una amplia cultura que le permita distinguir lo que es original y lo que es una imitación.
En suma, el crítico debe poseer sensibilidad artística, para vibrar con la belleza de una obra; perspicacia, para encontrar el hilo de las conexiones filosóficas, sociales y aun religiosas de las obras de arte; cultura, para comprender todo lo que al arte atañe; audacia e impulso revolucionario, para acoger con entusiasmo y sin temor lo que es nuevo y para adivinar el germen que será el nuevo trazo del mañana; intrepidez, una sinceridad acrisolada para decir la verdad, duela a quien le duela; poesía, para expresar en forma poética lo que es poético, y emoción, para expresar en forma emotiva lo que es emocional; madurez, para que los halagos o amenazas no tuerzan su juicio y para no dejar que sus gustos, inclinaciones o estado de ánimo se reflejen en su juicio haciéndolo subjetivo.
Stites dice que para juzgar acerca de la obra de arte el crítico debe preguntarse: ¿qué expresa esta obra? ¿Cómo vería a esta obra la cultura que la produjo? ¿Están en equilibrio los valores estéticos con los de asociación y utilitarios? ¿Pesa alguno de los valores más que otro? Contestadas estas preguntas, con una actitud imparcial podrá juzgar acerca del valor estético de la obra. Cada credo estético origina una manera de soñar; conociendo los orígenes de cada escuela, su desenvolvimiento y sus proyecciones, el crítico podrá juzgar con causa y no a la ligera.

Sin embargo, ¿cómo conjugar la crítica que es análisis, con la creación que es arte? El pintor, supongamos, se apoya en la naturaleza o en un ideal para realizar su obra; el crítico se apoya en el cuadro para realizar la suya. El artista interpreta la vida; el crítico asume postura crítica ante la obra del hombre. Así, para que la critica sea fecunda para el arte, debe ser imparcial su juicio, objetivo, debe hacer abstracción de los propios gustos, de las inclinaciones y preferencias, y aun del estado de ánimo que tenga el crítico al emitir su juicio, según se dijo ya. De esta manera podrán conjugarse la crítica y la creación.
Es sumamente difícil, desde luego, lograr un juicio absolutamente imparcial y objetivo, sobre todo en este tiempo en que el crítico se ha convertido en un agente de publicidad.
Sin embargo, la vida artística de una sociedad resultaría incompleta sin la crítica, que es un órgano necesario para dotar a la sociedad de una conciencia de sí misma y del conocimiento de sus características propias, lo que es en definitiva la norma para saber qué valores pueden perfeccionarla.

El Interprete

Entre las bellas artes hay algunas (como el teatro, la música, el canto y la poesía) que para poder ser disfrutadas necesitan estar dotadas de una nueva vida, deben ser recreadas. Esta función de recreación la realiza el intérprete, cuyo papel ha sido muy discutido.
¿Cómo debe comportarse el intérprete? ¿Necesita las mismas cualidades del artista o del contemplador? ¿Puede apartarse del sentido de la obra y al infundirle nueva vida crear algo propio, tal vez diferente a lo que el artista quiso expresar?
El doctor Ramos afirma que el intérprete "no es autónomo: aun cuando llegara a hacer una creación de la interpretación, ésta no sería libre, estaría siempre limitada por el texto del creador; el intérprete debe hacerse "transparente" y desaparecer de los ojos del espectador para dejarlo directamente en presencia de la obra original".

Los griegos plantearon el problema: Platón sostenía que el rapsoda, "intérprete del poema, no procedía por técnica ni por ciencia, sino en virtud de la inspiración originada en la locura de las musas, en la gracia divina en que el hombre queda en estado inconsciente y es poseído por un espíritu ajeno al suyo". El intérprete venía a ser solamente un eslabón en la cadena constituida por las musas, el poeta y el espectador.
Siguiente esta idea cabría preguntarse si sería aplicable en la interpretación la teoría de la empatía: el intérprete debe identificarse con el artista, sentir como propia la obra y por tanto al hacer la interpretación, ser no un mero eslabón, sino el mismo artista para no variar en lo más mínimo el sentido de la obra. Debe entonces sumergirse totalmente en la obra ignorando su propia personalidad.
No hay duda que también el intérprete debe poseer como el artista, el contemplador y aun el crítico, cualidades tales que le permitan realizar una muy buena interpretación: una vasta cultura, sensibilidad, inspiración aunque no precisamente creadora como la del artista, sí más profunda que la del contemplador, intuición que lo capacite para percibir el mensaje del artista; pero debe poseer un grado de imaginación aun mayor que la del artista y del contemplador, para situarse en el momento histórico del creador, imaginar las influencias que recibió y que determinaron su expresión. Debe conocer profundamente al artista y su obra, imaginar el proceso artístico en todos sus paso y magnitud, cómo surgió la obra y cómo se concluyó, así estará capacitado para poder interpretarla sin falsear el mensaje.
Del intérprete dependerán las emociones que se despierten en los espectadores, deberá extraer, a su arbitrio (para lo cual son indispensables las cualidades enumeradas), lo sublime, lo melancólico o lo alegre de la obra que ha de interpretar; la música y la poesía son un conjunto de símbolos cuyo sentido debe desentrañar para apoderarse del espíritu del oyente, sin que se olvide sin embargo, que solamente está recreando la obra.

Refiriéndose concretamente a la música, Aarón Copland considera que el intérprete debe asimilar y volver a crear el mensaje del compositor. El Primer problema tratándose de interpretación musical, dice, es la propia música, el intérprete no sabe qué grado de fidelidad se espera de él, así que debe hacer uso de su inteligencia musical. Pero además del problema planteado, hay que considerar que la música es algo vivo, dinámico, no estático; tiene además, como toda forma de arte, una cualidad esencial: cada compositor tiene su propio estilo, al cual debe ser fiel el intérprete; el estilo es producto de la personalidad de cada artista y de la época que vive y en que escribió su obra, pero cada intérprete tiene también su propia personalidad y su modo peculiar de sentir la obra musical, puede, entonces, imprimir su propio estilo a la composición, lo cual ocurre frecuentemente, por ello la misma obra musical, una sinfonía, por ejemplo, es diferente según quien la interprete.
Mismo Copland considera la interpretación como una cuestión "de énfasis"; el contemplador, que poseía el oyente, deberá escuchar inteligentemente y tener una idea clara del estilo y personalidad del compositor para percibir hasta qué punto el intérprete reproduce ese estilo dentro de la esfera de su personalidad

Diciembre de 1997

Aesthetics - Barry Hartley Slater - slaterbh@cyllene.uwa.edu.au

Aesthetics may be defined narrowly as the theory of beauty, or more broadly as that together with the philosophy of art. The traditional interest in beauty itself broadened, in the eighteenth century, to include the sublime, and since 1950 or so the number of pure aesthetic concepts discussed in the literature has expanded even more. Traditionally, the philosophy of art concentrated on its definition, but recently this has not been the focus, with careful analyses of aspects of art largely replacing it. Philosophical aesthetics is here considered to center on these latter-day developments. Thus, after a survey of ideas about beauty and related concepts, questions about the value of aesthetic experience and the variety of aesthetic attitudes will be addressed, before turning to matters which separate art from pure aesthetics, notably the presence of intention. That will lead to a survey of some of the main definitions of art which have been proposed, together with an account of the recent “de-definition” period. The concepts of expression, representation, and the nature of art Objects will then be covered.

1. Introduction
2. Aesthetic concepts
3. Aesthetic value
4. Aesthetic attitudes
5. Intentions
6. Definitions of art
7. Expression
8. Representation
9. Art objects

1. Introduction

The full field of what might be called “Aesthetics” is a very large one. There is even now a four-volume encyclopedia devoted to the full range of possible topics. The core issues in Philosophical Aesthetics, however, are nowadays fairly settled (see the book edited by Dickie, Sclafani, and Roblin, and the monograph by Sheppard, amongst many others).

Aesthetics in this central sense has been said to start in the early eighteenth century, with the series of articles on “The Pleasures of the Imagination” which the journalist Joseph Addison wrote in the early issues of the magazine The Spectator in 1712. Before this time, thoughts by notable figures made some forays into this ground, for instance in the formulation of general theories of proportion and harmony, detailed most specifically in Architecture and Music. But the full development of extended, philosophical reflection on Aesthetics did not begin to emerge until the widening of leisure activities in the eighteenth century.

By far the most thoroughgoing and influential of the early theorists was Immanuel Kant, towards the end of the eighteenth century. Therefore it is important, first of all, to have some sense of how Kant approached the subject. Criticisms of his ideas, and alternatives to them, will be presented later in this entry, but through him we can meet some of the key concepts in the subject by way of introduction.

Kant is sometimes thought of as a formalist in Art Theory; that is to say, someone who thinks the content of a work of art is not of aesthetic interest. But this is only part of the story. Certainly he was a formalist about the pure enjoyment of Nature, but for Kant most of the arts were impure, because they involved a “concept.” Even the enjoyment of parts of Nature was impure, namely when a concept was involved— as when we admire the perfection of an animal body or a human torso. But our enjoyment of, for instance, the arbitrary abstract patterns in some foliage, or a color field (as with wild poppies, or a sunset) was, according to Kant, absent of such concepts; in such cases, the cognitive powers were in free play. By design, Art may sometimes obtain the appearance of this freedom: it was then “Fine Art”—but for Kant not all Art had this quality.

In all, Kant’s theory of pure beauty had four aspects: its freedom from concepts, its objectivity, the disinterest of the spectator, and its obligatoriness. By “concept,” Kant meant “end,” or “purpose,” i.e., what the cognitive powers of human understanding and imagination judge applies to an object, such as with “it is a pebble,” to take an instance. But when no definite concept is involved, as with the scattered pebbles on a beach, the cognitive powers are held to be in free play; and it is when this play is harmonious that there is the experience of pure beauty. There is also objectivity and universality in the judgment then, according to Kant, since the cognitive powers are common to all who can judge that the individual objects are pebbles. These powers function alike whether they come to such a definite judgment or are left suspended in free play, as when appreciating the pattern along the shoreline. This was not the basis on which the apprehension of pure beauty was obligatory, however. According to Kant, that derived from the selflessness of such an apprehension, what was called in the eighteenth century its “disinterest.” This arises because pure beauty does not gratify us sensuously; nor does it induce any desire to possess the object. It “pleases,” certainly, but in a distinctive intellectual way. Pure beauty, in other words, simply holds our mind’s attention: we have no further concern than contemplating the object itself. Perceiving the object in such cases is an end in itself; it is not a means to a further end, and is enjoyed for its own sake alone.

It is because Morality requires we rise above ourselves that such an exercise in selfless attention becomes obligatory. Judgments of pure beauty, being selfless, initiate one into the moral point of view. “Beauty is a symbol of Morality,” and “The enjoyment of nature is the mark of a good soul” are key sayings of Kant. The shared enjoyment of a sunset or a beach shows there is harmony between us all, and the world.

Among these ideas, the notion of “disinterest” has had much the widest currency. Indeed, Kant took it from eighteenth century theorists before him, such as the moral philosopher, Lord Shaftesbury, and it has attracted much attention since: recently by the French sociologist Pierre Bourdieu, for instance. Clearly, in this context “disinterested” does not mean “uninterested,” and paradoxically it is closest to what we now call our “interests,” i.e., such things as Hobbies, Travel, and Sport, as we shall see below. But in earlier centuries, one’s “interest” was what was to one’s advantage, i.e., it was “self-interest,” and so it was the negation of that which closely related Aesthetics to Ethics.

2. Aesthetic concepts

The eighteenth century was a surprisingly peaceful time, but this turned out to be the lull before the storm, since out of its orderly classicism there developed a wild romanticism in Art and Literature, and even revolution in politics. The aesthetic concept which came to be more appreciated in this period was associated with this, namely Sublimity, which Edmund Burke theorised about in his “A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful.” The Sublime was connected more with pain than pure pleasure, according to Burke, since threats to self-preservation were involved, as on the high seas, and lonely moors, with the devilish humans and dramatic passions that artists and writers were about to portray. But in these circumstances, of course, it is still “delightful horror,” as Burke appreciated, since one is insulated by the fictionality of the work in question from any real danger.

“Sublime” and “beautiful” are only two amongst the many terms which may be used to describe our aesthetic experiences. Clearly there are “ridiculous” and “ugly,” for a start, as well. But the more discriminating will have no difficulty also finding something maybe “fine,” or “lovely” rather than “awful” or “hideous,” and “exquisite” or “superb” rather than “gross” or “foul.” Frank Sibley wrote a notable series of articles, starting in 1959, defending a view of aesthetic concepts as a whole. He said that they were not rule- or condition-governed, but required a heightened form of perception, which one might call Taste, Sensitivity, or Judgement. His full analysis, however, contained another aspect, since he was not only concerned with the sorts of concepts mentioned above, but also with a set of others which had a rather different character. For one can describe works of art, often enough, in terms which relate primarily to the emotional and mental life of human beings. One can call them “joyful,” “melancholy,” “serene,” “witty,” “vulgar,” and “humble,” for instance. These are evidently not purely aesthetic terms, because of their further uses, but they are still very relevant to many aesthetic experiences.

Sibley’s claim about these concepts was that there were no sufficient conditions for their application. For many concepts—sometimes called “closed” concepts, as a result—both necessary and sufficient conditions for their application can be given. To be a bachelor, for instance, it is necessary to be male and unmarried, though of marriageable age, and together these three conditions are sufficient. For other concepts, however, the so-called “open” ones, no such definitions can be given— although for aesthetic concepts Sibley pointed out there were still some necessary conditions, since certain facts can rule out the application of, for example, “garish,” “gaudy,” or “flamboyant.”

The question therefore arises: how do we make aesthetic judgments if not by checking sufficient conditions? Sibley’s account was that, when the concepts were not purely perceptual they were mostly metaphoric. Thus, we call artworks “dynamic,” or “sad,” as before, by comparison with the behaviors of humans with those qualities. Other theorists, such as Rudolph Arnheim and Roger Scruton, have held similar views. Scruton, in fact, discriminated eight types of aesthetic concept, and we shall look at some of the others below.

3. Aesthetic value

We have noted Kant’s views about the objectivity and universality of judgments of pure beauty, and there are several ways that these notions have been further defended. There is a famous curve, for instance, obtained by the nineteenth century psychologist Wilhelm Wundt, which shows how human arousal is quite generally related to complexity of stimulus. We are bored by the simple, become sated, even over-anxious, by the increasingly complex, while in between there is a region of greatest pleasure. The dimension of complexity is only one objective measure of worth which has been proposed in this way. Thus it is now known, for instance, that judgments of facial beauty in humans are a matter of averageness and symmetry. Traditionally, unity was taken to be central, notably by Aristotle in connection with Drama, and when added to complexity it formed a general account of aesthetic value. Thus Francis Hutcheson, in the eighteenth century, asserted that “Uniformity in variety always makes an object beautiful.” Monroe Beardsley, more recently, has introduced a third criterion—intensity—to produce his three “General Canons” of objective worth. He also detailed some “Special Canons.”

Beardsley called the objective criteria within styles of Art “Special Canons.” These were not a matter of something being good of its kind and so involving perfection of a concept in the sense of Kant. They involved defeasible “good-making” and “bad-making” features, more in the manner Hume explained in his major essay in this area, “Of the Standard of Taste” (1757). To say a work of art had a positive quality like humor, for instance, was to praise it to some degree, but this could be offset by other qualities which made the work not good as a whole. Beardsley defended all of his canons in a much more detailed way than his eighteenth century predecessor however: through a lengthy, fine-grained, historical analysis of what critics have actually appealed to in the evaluation of artworks. Also, he explicitly made the disclaimer that his canons were the only criteria of value, by separating these “objective reasons” from what he called “affective” and “genetic” reasons. These two other sorts of reasons were to do with audience response, and the originating artist and his times, respectively, and either “The Affective Fallacy” or “The Intentional Fallacy,” he maintained, was involved if these were considered. The discrimination enabled Beardsley to focus on the artwork and its representational relations, if any, to objects in the public world.

Against Beardsley, over many years, Joseph Margolis maintained a “Robust Relativism.” Thus he wanted to say that “aptness,” “partiality,” and “non-cognitivism” characterize art appreciation, rather than “truth,” “universality,” and “knowledge.” He defended this with respect to aesthetic concepts, critical judgements of value, and literary interpretations in particular, saying, more generally, that works of art were “culturally emergent entities” not directly accessible, because of this, to any faculty resembling sense perception. The main debate over aesthetic value, indeed, concerns social and political matters, and the seemingly inevitable partiality of different points of view. The central question concerns whether there is a privileged class, namely those with aesthetic interests, or whether their set of interests has no distinguished place, since, from a sociological perspective, that taste is just one amongst all other tastes in the democratic economy. The sociologist Arnold Hauser preferred a non-relativistic point of view, and was prepared to give a ranking of tastes. High Art beat Popular Art, Hauser said, because of two things: the significance of its content, and the more creative nature of its forms. Roger Taylor, by contrast, set out very fully the “leveller’s” point of view, declaring that Aida and The Sound of Music have equal value for their respective audiences. He defended this with a thorough philosophical analysis, rejecting the idea that there is such a thing as truth corresponding to an external reality, with the people capable of accessing that truth having some special value. Instead, according to Taylor, there are just different conceptual schemes, in which truth is measured merely by coherence internal to the scheme itself. Janet Wolff looked at this debate more disinterestedly, in particular studying the details of the opposition between Kant and Bourdieu.

4. Aesthetic attitudes

Jerome Stolnitz, in the middle of the last century, was a Kantian, and promoted the need for a disinterested, objective attitude to art objects. It is debatable, as we saw before, whether this represents Kant’s total view of Art, but the disinterested treatment of art objects which Stolnitz recommended was very commonly pursued in his period.

Edward Bullough, writing in 1912, would have called “disinterested attention” a “distanced” attitude, but he used this latter term to generate a much fuller and more detailed appreciation of the whole spectrum of attitudes which might be taken to artworks. The spectrum stretched from people who “over-distance” to people who “under-distance.” People who over-distance are, for instance, critics who merely look at the technicalities and craftwork of a production, missing any emotional involvement with what it is about. Bullough contrasted this attitude with what he called “under-distancing,” where one might get too gripped by the content. The country yokel who jumps upon the stage to save the heroine, and the jealous husband who sees himself as Othello smothering his wife, are missing the fact that the play is an illusion, a fiction, just make-believe. Bullough thought there was, instead, an ideal mid-point between his two extremes, thereby solving his “antinomy of distance” by deciding there should be the least possible distance without its disappearance.

George Dickie later argued against both “disinterest” and “distance” in a famous 1964 paper, “The Myth of the Aesthetic Attitude.” He argued that we should be able to enjoy all objects of awareness, whether “pure aesthetic” or moral. In fact, he thought the term “aesthetic” could be used in all cases, rejecting the idea that there was some authorized way of using the word just to apply to surface or formal features— the artwork as a thing in itself. As a result, Dickie concluded that the aesthetic attitude, when properly understood, reduced to just close attention to whatever holds one’s mind in an artwork, against the tradition which believed it had a certain psychological quality, or else involved attention just to certain objects.

Art is not the only object to draw interest of this pleasurable kind: Hobbies and Travel are further examples, and Sport yet another, as was mentioned briefly above. In particular, the broadening of the aesthetic tradition in recent years has led theorists to give more attention to Sport. David Best, for instance, writing on Sport and its likeness to Art, highlighted how close Sport is to the purely aesthetic. But he wanted to limit Sport to this, and insisted it had no relevance to ethics. Best saw artforms as distinguished expressly by their having the capacity to comment on life situations, and hence bring in moral considerations. No sport had this further capacity, he thought, although the enjoyment of many sports may undoubtedly be aesthetic. But many artforms—perhaps more clearly called “craft-forms” as a result— also do not comment on life situations overmuch, e.g., Décor, Abstract Painting, and non-narrative Ballet. And there are many sports which are pre-eminently seen in moral, “character-building” terms, e.g., mountaineering, and the various combat sports (like boxing and wrestling). Perhaps the resolution comes through noting the division Best himself provides within sport-forms, between, on the one hand, “task” or “non-purposive” sports like Gymnastics, Diving, and Synchronized Swimming, which are the ones he claims are aesthetic, and on the other hand the “achievement,” or “purposive’ sports, like those combat sports above. Task sports have less “art” in them, since they are not as creative as the purposive ones.

5. Intentions

The traditional form of art criticism was biographical and sociological, taking into account the conceptions of the artist and the history of the traditions within which the artist worked. But in the twentieth century a different, more scientific and ahistorical form of literary criticism grew up in the United States and Britain: The New Criticism. Like the Russian Formalists and French Structuralists in the same period, the New Critics regarded what could be gleaned from the work of art alone as relevant to its assessment, but their specific position received a much-discussed philosophical defence by William Wimsatt and Monroe Beardsley in 1946. Beardsley saw the position as an extension of “The Aesthetic Point of View”; Wimsatt was a practical critic personally engaged in the new line of approach. In their essay “The Intentional Fallacy,” Wimsatt and Beardsley claimed “the design or intention of the artist is neither available nor desirable as a standard for judging the success of a work of literary art.” It was not always available, since it was often difficult to obtain, but, in any case, it was not appropriately available, according to them, unless there was evidence for it internal to the finished work of art. Wimsatt and Beardsley allowed such forms of evidence for a writer’s intentions, but would allow nothing external to the given text.

This debate over intention in the literary arts has raged with full force into more recent times. A contemporary of Wimsatt and Beardsley, E.D. Hirsch, has continued to maintain his “intentionalist” point of view. Against him, Steven Knapp and Walter Benn Michaels have taken up an ahistorical position. Frank Cioffi, one of the original writers who wrote a forceful reply to Wimsatt and Beardsley, aligned himself with neither camp, believing different cases were “best read” sometimes just as, sometimes other than as, the artist knowingly intended them. One reason he rejected intention, at times, was because he believed the artist might be unconscious of the full significance of the artwork.

A similar debate arises in other artforms besides Literature, for instance Architecture, Theater, and Music, although it has caused less professional comment in these arts, occurring more at the practical level in terms of argument between “purists” and “modernizers.” Purists want to maintain a historical orientation to these artforms, while modernizers want to make things more available for contemporary use. The debate also has a more practical aspect in connection with the visual arts. For it arises in the question of what devalues fakes and forgeries, and by contrast puts a special value on originality. There have been several notable frauds perpetrated by forgers of artworks and their associates. The question is: if the surface appearance is much the same, what especial value is there in the first object? Nelson Goodman was inclined to think that one can always locate a sufficient difference by looking closely at the visual appearance. But even if one cannot, there remain the different histories of the original and the copy, and also the different intentions behind them.

The relevance of such intentions in visual art has entered very prominently into philosophical discussion. Arthur Danto, in his 1964 discussion of “The Artworld,” was concerned with the question of how the atmosphere of theory can alter how we see artworks. This situation has arisen in fact with respect to two notable paintings which look the same, as Timothy Binkley has explained, namely Leonardo’s original “Mona Lisa” and Duchamp’s joke about it, called “L.H.O.O.Q. Shaved.” The two works look ostensibly the same, but Duchamp, one needs to know, had also produced a third work, “L.H.O.O.Q.,” which was a reproduction of the Mona Lisa, with some graffiti on it: a goatee and moustache. He was alluding in that work to the possibility that the sitter for the Mona Lisa might have been a young male, given the stories about Leonardo’s homosexuality. With the graffiti removed the otherwise visually similar works are still different, since Duchamp’s title, and the history of its production, alters what we think about his piece.

6. Definitions of art

Up to the “de-definition” period, definitions of Art fell broadly into three types, relating to Representation, Expression, and Form. The dominance of Representation as a central concept in Art lasted from before Plato’s time to around the end of the eighteenth century. Of course, representational art is still to be found to this day, but it is no longer pre-eminent in the way it once was. Plato first formulated the idea by saying that Art is Mimesis, and, for instance, Bateaux in the eighteenth century followed him, when saying: “Poetry exists only by imitation. It is the same thing with painting, dance and music; nothing is real in their works, everything is imagined, painted, copied, artificial. It is what makes their essential character as opposed to nature.”

In the same century and the following one, with the advent of Romanticism, the concept of Expression became more prominent. Even around Plato’s time, his pupil Aristotle preferred an Expression theory: Art as catharsis of the emotions. And Burke, Hutcheson, and Hume also promoted the idea that what was crucial in Art were audience responses: pleasure in Art was a matter of taste and sentiment. But the full flowering of the theory of Expression, in the twentieth century, has shown that this is only one side of the picture.

In the taxonomy of art terms Scruton provided, Response theories concentrate on affective qualities such as “moving,” “exciting,” “nauseous,” “tedious,” etc. But theories of Art may be called “expression theories” even though they focus on the embodied, emotional, and mental qualities discussed before, like “joyful,” “melancholy,” “humble,” “vulgar,” and “intelligent.” As we shall see below, when recent studies of Expression are covered in more detail, it has been writers like John Hospers and O.K. Bouwsma who have preferred such theories. But there are other types of theory which might, even more appropriately, be called “expression theories.” What an artist is personally expressing is the focus of Self-Expression theories of Art, but more universal themes are often expressed by individuals, and Art-Historical theories see the artist as merely the channel for broader social concerns.

R.G. Collingwood in the 1930s took Art to be a matter of self-expression: “By creating for ourselves an imaginary experience or activity, we express our emotions; and this is what we call art.” And the noteworthy feature of Marx’s theory of Art, in the nineteenth century, and those of the many different Marxists who followed him into the twentieth century, was that they were expression theories in the “Art-Historical” sense. The Arts were taken, by people of this persuasion, to be part of the superstructure of society, whose forms were determined by the economic base, and so Art came to be seen as expressing, or “reflecting” those material conditions. Social theories of Art, however, need not be based on materialism. One of the major social theorists of the late nineteenth century was the novelist Leo Tolstoi, who had a more spiritual point of view. He said: “Art is a human activity consisting in this, that one man consciously, by means of certain external signs, hands on to others feelings he has lived through, and that others are infected by these feelings and also experience them.”

Coming into the twentieth century, the main focus shifted towards Abstraction and the appreciation of Form. The Aesthetic, and the Arts and Crafts movements, in the latter part of the nineteenth century drew people towards the appropriate qualities. The central concepts in aesthetics are here the pure aesthetic ones mentioned before, like “graceful,” “elegant,” “exquisite,” “glorious,” and “nice.” But formalist qualities, such as organization, unity, and harmony, as well as variety and complexity, are closely related, as are technical judgments like “well-made,” “skilful,” and “professionally written.” The latter might be separated out as the focus of Craft theories of Art, as in the idea of Art as “Techne” in ancient Greece, but Formalist theories commonly focus on all of these qualities, and “aesthetes” generally find them all of central concern. Eduard Hanslick was a major late nineteenth century musical formalist; the Russian Formalists in the early years of the revolution, and the French Structuralists later, promoted the same interest in Literature. Clive Bell and Roger Fry, members of the influential Bloomsbury Group in the first decades of the twentieth century, were the most noted early promoters of this aspect of Visual Art.

Bell’s famous “Aesthetic Hypothesis” was: “What quality is shared by all objects that provoke our aesthetic emotions? Only one answer seems possible— significant form. In each, lines and colours combined in a particular way; certain forms and relations of forms, stir our aesthetic emotions. These relations and combinations of lines and colours, these aesthetically moving forms, I call ‘Significant Form’; and ‘Significant Form’ is the one quality common to all works of visual art.” Clement Greenberg, in the years of the Abstract Expressionists, from the 1940s to the 1970s, also defended a version of this Formalism.

Abstraction was a major drive in early twentieth century Art, but the later decades largely abandoned the idea of any tight definition of Art. The “de-definition” of Art was formulated in academic philosophy by Morris Weitz, who derived his views from some work of Wittgenstein on the notion of games. Wittgenstein claimed that there is nothing which all games have in common, and so the historical development of them has come about through an analogical process of generation, from paradigmatic examples merely by way of “family resemblances.”

There are, however, ways of providing a kind of definition of art which respects its open texture. The Institutional definition of Art, formulated by George Dickie, is in this class: “a work of art is an artefact which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by the Artworld.” This leaves the content of art open, since it is left up to Museum Directors, Festival Organizers, etc. to decide what is presented. Also, as we saw before, Dickie left the notion of “appreciation” open, since he allowed that all aspects of a work of Art could be attended to aesthetically. But the notion of “artefact,” too, in this definition is not as restricted as it might seem, since anything brought into an art space as a candidate for appreciation becomes thereby “artefactualized,” according to Dickie— and so he allowed as Art what are otherwise called (natural) Found Objects, and (previously manufactured) Readymades. Less emphasis on power brokers was found in Monroe Beardsley’s slightly earlier Aesthetic definition of Art: “an artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy the aesthetic interest”— where “production” and “aesthetic” have their normal, restricted content. But this suggests that these two contemporary definitions, like the others, merely reflect the historical way that Art developed in the associated period. Certainly traditional objective aesthetic standards, in the earlier twentieth century, have largely given way to free choices in all manner of things by the mandarins of the public art world more recently.

7. Expression

Response theories of Art were particularly popular during the Logical Positivist period in Philosophy, i.e., around the 1920s and 1930s. Science was then contrasted sharply with Poetry, for instance, the former being supposedly concerned with our rational mind, the latter with our irrational emotions. Thus the noted English critic I.A. Richards tested responses to poems scientifically in an attempt to judge their value, and unsurprisingly found no uniformity. Out of this kind of study comes the common idea that “Art is all Subjective”: if one concentrates on whether people do or do not like a particular work of art then, naturally, there can easily seem to be no reason to it.

We are now more used to thinking that the emotions are rational, partly because we now distinguish the cause of an emotion from its target. If one looks at what emotions are caused by an artwork, not all of these need target the artwork itself, but instead what is merely associated with it. So what the subjective approach centrally overlooks are questions to do with attention, relevance, and understanding. With those as controlling features we get a basis for normalizing the expected audience’s emotions in connection with the artwork, and so move away from purely personal judgments such as “Well, it saddened me” to more universal assessments like “it was sad.”

And with the “it” more focused on the artwork we also start to see the significance of the objective emotional features it metaphorically possesses, which were what Embodiment theorists like Hospers settled on as central. Hospers, following Bouwsma, claimed that the sadness of some music, for instance, concerns not what is evoked in us, nor any feeling experienced by the composer, but simply its physiognomic similarity to humans when sad: “it will be slow not tripping; it will be low not tinkling. People who are sad move more slowly, and when they speak they speak softly and low.” This was also a point of view developed at length by the gestalt psychologist Rudolph Arnheim.

The discriminations do not stop there, however. Guy Sircello, against Hospers, pointed out first that there are two ways emotions may be embodied in artworks: because of their form (which is what Hospers chiefly had in mind), and because of their content. Thus, a picture may be sad not because of its mood or color, but because its subject matter or topic is pathetic or miserable. That point was only a prelude, however, to an even more radical criticism of Embodiment theories by Sircello. For emotion words can also be applied, he said, on account of the “artistic acts” performed by the artists in presenting their attitude to their subject. If we look upon an artwork from this perspective, we are seeing it as a “symptom” in Suzanne Langer’s terms; however, Langer believed one should see it as a “symbol” holding some meaning which can be communicated to others.

Communication theorists all combine the three elements above, namely the audience, the artwork, and the artist, but they come in a variety of stamps. Thus, while Clive Bell and Roger Fry were Formalists, they were also Communication Theorists. They supposed that an artwork transmitted “aesthetic emotion” from the artist to the audience on account of its “significant form.” Leo Tolstoi was also a communication theorist but of almost the opposite sort. What had to be transmitted, for Tolstoi, was expressly what was excluded by Bell and (to a lesser extent) Fry, namely the “emotions of life.” Tolstoi wanted Art to serve a moral purpose: helping to bind communities together in their fellowship and common humanity under God. Bell and Fry saw no such social purpose in Art, and related to this difference were their opposing views regarding the value of aesthetic properties and pleasure. These were anathema to Tolstoi, who, like Plato, thought they led to waste; but the “exalted” feelings coming from the appreciation of pure form were celebrated by Bell and Fry, since their “metaphysical hypothesis” claimed it put one in touch with “ultimate reality.” Bell said, “What is that which is left when we have stripped a thing of all sensations, of all its significance as a means? What but that which philosophers used to call ‘the thing in itself’ and now call ‘ultimate reality’.”

This debate between moralists and aesthetes continues to this day with, for instance, Noël Carroll supporting a “Moderate Moralism” while Anderson and Dean support “Moderate Autonomism.” Autonomism wants aesthetic value to be isolated from ethical value, whereas Moralism sees them as more intimately related.

Communication theorists generally compare Art to a form of Language. Langer was less interested than the above theorists in legislating what may be communicated, and was instead concerned to discriminate different art languages, and the differences between art languages generally and verbal languages. She said, in brief, that Art conveyed emotions of various kinds, while verbal language conveyed thoughts, which was a point made by Tolstoi too. But Langer spelled out the matter in far finer detail. Thus, she held that art languages were “presentational” forms of expression, while verbal languages were “discursive”— with Poetry, an artform using verbal language, combining both aspects, of course. Somewhat like Hospers and Bouwsma, Langer said that artforms presented feelings because they were “morphologically similar” to them: an artwork, she held, shared the same form as the feeling it symbolizes. This gave rise to the main differences between presentational and discursive modes of communication: verbal languages had a vocabulary, a syntax, determinate meanings, and the possibility of translation, but none of these were guaranteed for art languages, according to Langer. Art languages revealed “what it is like” to experience something— they created “virtual experiences.”

The detailed ways in which this arises with different artforms Langer explained in her 1953 book Feeling and Form. Scruton followed Langer in several ways, notably by remarking that the experience of each artform is sui generis, i.e., “each of its own kind.” He also spelled out the characteristics of a symbol in even more detail. Discussions of questions specific to each artform have been pursued by many other writers; see, for instance, Dickie, Sclafani, and Roblin, and the recent book by Gordon Graham.

8. Representation

Like the concept of Expression, the concept of Representation has been very thoroughly examined since the professionalization of Philosophy in the twentieth century.

Isn’t representation just a matter of copying? If representation could be understood simply in terms of copying, that would require “the innocent eye,” i.e., one which did not incorporate any interpretation. E.H. Gombrich was the first to point out that modes of representation are, by contrast, conventional, and therefore have a cultural, socio-historical base. Thus perspective, which one might view as merely mechanical, is only a recent way of representing space, and many photographs distort what we take to be reality— for instance, those from the ground of tall buildings, which seem to make them incline inwards at the top.

Goodman, too, recognized that depiction was conventional; he likened it to denotation, i.e., the relation between a word and what it stands for. He also gave a more conclusive argument against copying being the basis of representation. For that would make resemblance a type of representation, whereas if a resembles b, then b resembles a— yet a dog does not represent its picture. In other words, Goodman is saying that resemblance implies a symmetric relationship, but representation does not. As a result, Goodman made the point that representation is not a Craft but an Art: we create pictures of things, achieving a view of those things by representing them as this or as that. As a result, while one sees the objects depicted, the artist’s thoughts about those objects may also be discerned, as with Sircello’s “artistic arts.” The plain idea that just objects are represented in a picture was behind Richard Wollheim’s account of representational art in the first edition of his book Art and Its Objects (1968). There, the paint in a picture was said to be “seen as” an object. But in the book’s second edition, Wollheim augmented this account to allow for what is also “seen in” the work, which includes such things as the thoughts of the artist.

There are philosophical questions of another kind, however, with respect to the representation of objects, because of the problematic nature of fictions. There are three broad categories of object which might be represented: individuals which exist, like Napoleon; types of thing which exist, like kangaroos; and things which do not exist, like Mr. Pickwick, and unicorns. Goodman’s account of representation easily allowed for the first two categories, since, if depictions are like names, the first two categories of painting compare, respectively, with the relations between the proper name “Napoleon” and the person Napoleon, and the common name “kangaroo” and the various kangaroos. Some philosophers would think that the third category was as easily accommodated, but Goodman, being an Empiricist (and so concerned with the extensional world), was only prepared to countenance existent objects. So for him pictures of fictions did not denote or represent anything; instead, they were just patterns of various sorts. Pictures of unicorns were just shapes, for Goodman, which meant that he saw the description “picture of a unicorn” as unarticulated into parts. What he preferred to call a “unicorn-picture” was merely a design with certain named shapes within it. One needs to allow there are “intensional” objects as well as extensional ones before one can construe “picture of a unicorn’ as parallel to “picture of a kangaroo.” By contrast with Goodman, Scruton is one philosopher more happy with this kind of construal. It is a construal generally more congenial to Idealists, and to Realists of various persuasions, than to Empiricists.

The contrast between Empiricists and other types of philosopher also bears on other central matters to do with fictions. Is a fictional story a lie about this world, or a truth about some other? Only if one believes there are other worlds, in some kind of way, will one be able to see much beyond untruths in stories. A Realist will settle for there being “fictional characters,” often enough, about which we know there are some determinate truths— wasn’t Mr. Pickwick fat? But one difficulty then is knowing things about Mr. Pickwick other than what Dickens tells us— was Mr. Pickwick fond of grapes, for instance? An Idealist will be more prepared to consider fictions as just creatures of our imaginations. This style of analysis has been particularly prominent recently, with Scruton essaying a general theory of the imagination in which statements like “Mr. Pickwick was fat” are entertained in an “unasserted” fashion. One problem with this style of analysis is explaining how we can have emotional relations with, and responses to, fictional entities. We noticed this kind of problem before, in Burke’s description “delightful horror”: how can audiences get pleasure from tragedies and horror stories when, if those same events were encountered in real life, they would surely be anything but pleasurable? On the other hand, unless we believe that fictions are real, how can we, for instance, be moved by the fate of Anna Karenina? Colin Radford, in 1975, wrote a celebrated paper on this matter which concluded that the “paradox of emotional response to fiction” was unsolvable: adult emotional responses to fictions were “brute facts,” but they were still incoherent and irrational, he said. Radford defended this conclusion in a series of further papers in what became an extensive debate. Kendall Walton, in his 1990 book Mimesis and Make-Believe, pursued at length an Idealist’s answer to Radford. At a play, for instance, Walton said the audience enters into a form of pretence with the actors, not believing, but making believe that the portrayed events and emotions are real.

9. Art objects

What kind of thing is a work of art? Goodman, Wollheim, Wolterstorff, and Margolis have been notable contributors to the contemporary debate.

We must first distinguish the artwork from its notation or “recipe,” and from its various physical realizations. Examples would be: some music, its score, and its performances; a drama, its script, and its performances; an etching, its plate, and its prints; and a photograph, its negative, and its positives. The notations here are “digital” in the first two cases, and “analogue” in the second two, since they involve discrete elements like notes and words in the one case, and continuous elements like lines and color patches in the other. Realizations can also be divided into two broad types, as these same examples illustrate: there are those that arise in time (performance works) and those that arise in space (object works). Realizations are always physical entities. Sometimes there is only one realization, as with architect-designed houses, couturier-designed dresses, and many paintings, and Wollheim concluded that in these cases the artwork is entirely physical, consisting of that one, unique realization. However, a number a copies were commonly made of paintings in the middle ages, and it is theoretically possible to replicate even expensive clothing and houses.

Philosophical questions in this area arise mainly with respect to the ontological status of the idea which gets executed. Wollheim brought in Charles Peirce’s distinction between types and tokens, as an answer to this: the number of different tokens of letters (7), and different types of letter (5), in the string “ABACDEC,” indicates the difference. Realizations are tokens, but ideas are types, i.e., categories of objects. There is a normative connection between them as Margolis and Nicholas Wolterstorff have explained, since the execution of ideas is an essentially social enterprise.

That also explains how the need for a notation arises: one which would link not only the idea with its execution, but also the various functionaries. Broadly, there are the creative persons who generate the ideas, which are transmitted by means of a recipe to manufacturers who generate the material objects and performances. “Types are created, particulars are made” it has been said, but the link is through the recipe. Schematically, two main figures are associated with the production of many artworks: the architect and the builder, the couturier and the dressmaker, the composer and the performer, the choreographer and the dancer, the script-writer and the actor, etc. But a much fuller list of operatives is usually involved, as is very evident with the production of films, and other similar large entertainments. Sometimes the director of a film is concerned to control all its aspects, when we get the notion of an “auteur” who can be said to be the author of the work, but normally, creativity and craft thread through the whole production process, since even those designated “originators” still work within certain traditions, and no recipe can limit entirely the end product.

The associated philosophical question concerns the nature of any creativity. There is not much mystery about the making of particulars from some recipe, but much more needs to be said about the process of originating some new idea. For creation is not just a matter of getting into an excited mental state— as in a “brainstorming” session, for instance. That is a central part of the “creative process theory,” a form of which is to be found in the work of Collingwood. It was in these terms that Collingwood distinguished the Artist from the Craftsperson, namely with reference to what the artist was capable of generating just in his or her mind. But the major difficulty with this kind of theory is that any novelty has to be judged externally in terms of the artist’s social place amongst other workers in the field, as Jack Glickman has shown. Certainly, if it is to be an original idea, the artist cannot know beforehand what the outcome of the creative process will be. But others might have had the same idea before, and if the outcome was known already, then the idea thought up was not original in the appropriate sense. Thus the artist will not be credited with ownership in such cases. Creation is not a process, but a public achievement: it is a matter of breaking the tape ahead of others in a certain race.

10. Suggestions for Further Reading

Arnheim, R.1954, Art and Visual Perception. University of California Press, Berkeley.

A study of physiognomic properties from the viewpoint of gestalt psychology.

Beardsley, M.C. 1958, Aesthetics, Harcourt Brace, New York.

The classic mid-twentieth century text, with a detailed, practical study of the principles of art criticism.

Bell, C. 1914, Art, Chatto and Windus, London.

Manifesto for Formalism defending both his Aesthetic Hypothesis, and his Metaphysical Hypothesis.

Best, D. 1976, Philosophy and Human Movement, Allen and Unwin, London.

Applies aesthetic principles to Sport, and assesses its differences from Art.

Bourdieu, P. 1984, Distinction, trans. R.Nice, Routledge and Kegan Paul, London.

Studies contemporary French taste empirically, with special attention to the place of the “disinterested” class.

Carroll, N 1990, The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart, Routledge, London and New York.

Investigation into the form and aesthetics of horror film and fiction, including discussion of the paradox of emotional response to fiction and the paradox of “horror-pleasure”.

Collingwood, R.G. 1958, The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford.

Argues for important theses about Creativity, Art versus Craft, and Self-Expression.

Cooper, D. E. (ed.) 1995, A Companion to Aesthetics, Blackwell, Oxford.

Short notes about many aspects of, and individuals in Art and aesthetic theory.

Crawford, D.W. 1974, Kant’s Aesthetic Theory, University of Wisconsin Press, Madison.

Commentary on Kant’s third critique.

Curtler, H. (ed.) 1983, What is Art? Haven, New York.

Collects a number of papers discussing Beardsley’s aesthetics.

Danto, A. C. 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge MA.

Contains Danto’s developed views about the influence of art theory.

Davies, S. 1991, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca.

Contains a thorough study of the respective worth of Beardsley’s, and Dickie’s recent definitions of art.

Dickie, G. 1974, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca.

Dickie’s first book on his definition of Art.

Dickie, G. 1984, The Art Circle, Haven, New York.

Dickie’s later thoughts about his definition of Art.

Dickie, G. 1996, The Century of Taste, Oxford University Press, Oxford.

Contains a useful discussion of Hutcheson, Hume, and Kant, and some of their contemporaries.

Dickie, G., Sclafani, R.R., and Roblin, R. (eds) 1989, Aesthetics a Critical Anthology, 2nd ed. St Martin’s Press, New York.

Collection of papers on historic and contemporary Aesthetics, including ones on the individual arts.

Eagleton, T. 1990, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, Oxford.

A study of Aesthetics from the eighteenth century onwards, from the point of view of a Marxist, with particular attention to German thinkers.

Freeland, C. 2001, But Is it Art?, Oxford University Press, Oxford.

Discusses why innovation and controversy are valued in the arts, weaving together philosophy and art theory.

Gaut, B. and Lopes, D.M. (eds) 2001, The Routledge Companion to Aesthetics, Routledge, London and New York.

A series of short articles on most aspects of aesthetics, including discussions of the individual arts.

Gombrich, E.H. 1960, Art and Illusion, Pantheon Books, London.

Historical survey of techniques of pictorial representation, with philosophical commentary.

Goodman, N. 1968, Languages of Art, Bobbs-Merrill, Indianapolis.

Discusses the nature of notations, and the possibility of fakes.

Graham, G. 1997, Philosophy of the Arts; an Introduction to Aesthetics, Routledge, London.

Has separate chapters on Music, Painting and Film, Poetry and Literature, and Architecture.

Hanfling, O. (ed.) 1992, Philosophical Aesthetics, Blackwell, Oxford.

Summary papers on the core issues in Aesthetics, prepared for the Open University.

Hauser, A.1982, The Sociology of Art, Chicago University Press, Chicago.

Major historical study of Art’s place in society over the ages.

Hjort, M. and Laver, S. (eds) 1997, Emotion and the Arts, Oxford University Press, Oxford.

Papers on various aspects of art and emotion.

Hospers (ed) 1969, Introductory Readings in Aesthetics, Macmillan, New York.

Collection of major papers, including Stolnitz and Dickie on aesthetic attitudes, Hospers on Expression, and Bell, Fry, Langer and Beardsley about their various theories.

Hospers, J. (ed.) 1971, Artistic Expression, Appleton-Century-Crofts, New York.

Large collection of historical readings on Expression.

Kant, I. 1964, The Critique of Judgement, trans. J.C.Meredith, Oxford University Press, Oxford.

The original text of Kant’s third critique.

Iseminger, G. (ed.) 1992, Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadelphia.

Contains papers by Hirsch, and Knapp and Michaels, amongst others, updating the debate over Intention.

Kelly, M. (ed.) 1998, Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, Oxford.

Four volumes not just on Philosophical Aesthetics, but also on historical, sociological, and biographical aspects of Art and Aesthetics worldwide.

Langer, S. 1953, Feeling and Form, Routledge and Kegan Paul, London.

Detailed study of the various artforms, and their different modes of expression.

Langer, S. 1957, Problems in Art, Routledge and Kegan Paul, London.

Langer, S. 1957, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge, MA.

Langer’s more theoretical writings.

Levinson, J. (ed.) 1998, Aesthetics and Ethics, Cambridge University Press, Cambridge.

Contains papers by Carroll, and Anderson and Dean, amongst others, updating the debate over aestheticism.

Manns, J.W. 1998, Aesthetics, M.E.Sharpe, Armonk.

Recent monograph covering the main topics in the subject.

Margolis, J. (ed.) 1987, Philosophy Looks at the Arts, 3rd ed., Temple University Press, Philadelphia.

Central papers in recent Aesthetics, including many of the core readings discussed in the text.

Mothersill, M. 1984, Beauty Restored, Clarendon, Oxford.

Argues for a form of Aesthetic Realism, against Sibley, and with a discussion of Hume and Kant.

Richards, I. A. 1970, Poetries and Sciences, Routledge and Kegan Paul, London.

Defends a subjectivist view of Art.

Scruton, R.1974, Art and Imagination, Methuen, London.

A sophisticated and very detailed theory of most of the major concepts in Aesthetics.

Sheppard, A. D. R. 1987, Aesthetics: an Introduction to the Philosophy of Art, Oxford University Press, Oxford.

An introductory monograph on the whole subject.

Taylor, R. 1981, Beyond Art, Harvester, Brighton.

Defends the right of different classes to their own tastes.

Tolstoi, L. 1960, What is Art? Bobbs-Merrill, Indianapolis.

Tolstoi’s theory of Art and Aesthetics.

Walton, K.L. 1990, Mimesis as Make Believe, Harvard University Press, Cambridge MA.

A thorough view of many arts, motivated by the debate over emotional responses to fictions.

Wolff, J. 1993, Aesthetics and the Sociology of Art, 2nd ed., University of Michigan Press, Ann Arbor.

On the debate between objective aesthetic value, and sociological relativism.

Wollheim, R. 1980, Art and its Objects, 2nd ed. Cambridge University Press, Cambridge.

A philosophical study of the nature of Art Objects.

Wolterstorff, N. 1980, Works and Worlds of Art, Clarendon, Oxford.

A very comprehensive study.

Author Information:

Barry Hartley Slater
Email: slaterbh@cyllene.uwa.edu.au
Department of Philosophy
University of Western Australia
HomePage: http://www.arts.uwa.edu.au/PhilosWWW/Staff/slater.html