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09 - Laura Gómez Rubio -

El Contexto de la textura

de la masa adelgazada, de la arena removida

del cemento paradigmático, del plástico humanizado

de las raíces trasplantadas, papel cartón arrasado por

la ventolera de las formas.

La Polisemia de la

materia acrisolada en la teoría del color,

claroscuros de la imagen, perspectivas del

encuentro y desencuentro, las manos al servicio

de la idea.

Los signos se sostienen a sí mismos, se desbarrancan

por cuenta propia.

Hacen su propia defensa, mientras lo

cotidiano se filtra a través de ellos.

Ya está dicho
Sergio José González - Poeta chileno - 1984

1. Introducción.

En este artículo pretendo mostrar la relevancia de la textura, como parte primordial de la materia, dentro del lenguaje artístico.

Antes de poder adentrarnos en las posibles derivaciones expresivas de la materia, debemos concretar su significado, pues es un término que al ser muy empleado en el mundo del arte, innumerables veces resulta algo confuso e incluso un comodín al que se recurre en casos ambiguos. En muchas ocasiones se habla de materia para referirnos al material o a los objetos en tres dimensiones que incorpora el autor; otras veces se emplea como sinónimo de textura o cuando se trata de definir el material de un cuadro y no sabemos identificarlo por ser poco convencional o amorfo. Incluso por ser un material primario, de la naturaleza, como la arena o las piedras. Se habla de pintura matérica precisamente cuando se trata de una obra que contiene este tipo de materiales, que además implican un aumento del relieve habitual. La pintura matérica se centra en su propia materialidad, habla de sí misma, más que referirse a un objeto exterior a ella. Precisamente es en este tipo de pintura donde me voy a centrar la mayor parte del tiempo, puesto que es ahí donde más confusa resulta la lectura de las obras

Por otro lado, para realizar esa concreción de significados, podemos sorprendernos al encontrar en el diccionario Larousse una definición tan provechosa como ésta: "sustancia extensa, divisible e impenetrable, susceptible de toda clase de formas: la materia es la causa permanente de todas nuestras sensaciones. Aquello de lo que está hecha una cosa." De lo que extraemos que la materia posee un carácter informe, neutro, al que es necesario añadir una forma concreta, pues en potencia las posee todas. Puede quedar comprimida en una hoja o expandirse hasta lograr el tamaño de una estrella. Sin ella no podríamos percibir el mundo a través de los sentidos. La materia es física, real, conforma el universo, está presente en toda la naturaleza, haciéndola visible a nuestros ojos. Y también cada cosa participa de la materia en un cierto grado. Podría considerarse, a la manera de Aristóteles, que la materia es el elemento potencial del ser, mientras que la forma es el elemento actual y determinante. Ambos formarían en su conjunto un único ente.

Es impenetrable porque es el material primario que lo conforma todo. Esto a su vez le da un aire misterioso y ambiguo, que es aprovechado a su vez por numerosos artistas. Ya hemos visto que la misma definición resulta algo ambigua.
 

También podemos encontrar en el diccionario de la RAE lo siguiente: "Realidad primaria de la que están hechas las cosas. Realidad espacial y perceptible por los sentidos, que, con la energía, constituye el mundo físico. Lo opuesto al espíritu... Principio puramente potencial y pasivo que en unión con la forma sustancial constituye la esencia de todo cuerpo, y en las transmutaciones sustanciales permanece bajo cada una de las formas que se suceden." Coinciden en considerar la materia como el principio del mundo físico, de la realidad sensitiva, aunque en este caso, matizando su carácter pasivo. Es la fuerza extrínseca a ella la que puede transmutarla en una u otra forma, conservándose la materia primaria a pesar del cambio. Es un ente en potencia. Una masilla que encaja en cualquier molde. Esta matización resulta adecuada para nuestros fines, aunque los últimos conocimientos científicos (Einstein y su principio de conservación de la materia en energía y viceversa) hacen considerar la materia más como una manifestación de la energía.

Y otra parte muy interesante podría ser ese definirla como lo opuesto al espíritu. Ese carácter ligado a la realidad de los sentidos que la exonera de poseer un alma por sí misma, de ser a la vez un ente físico y abstracto.

En cuanto a la textura, la entendemos como una trama, como la disposición de los hilos de una tela, como un tejido. Es la estructura, la disposición de las partes de un cuerpo.

De todo ello y extrapolando al arte, extraemos que la materia es el material primario, la sustancia con la que juega el artista, le da su forma, la concretiza y le da una estructura externa, que es la textura. Pero la textura no es sólo la parte superficial y táctil de la obra, es parte de la materia y nos habla de su disposición interna también, de su trama. El artista es la energía transmutadora, pero también es el que le da su sentido, su espíritu. La comprime o la expande. En cierto modo juega a ser Dios con ella. Es el creador. De la misma manera en que Dios creó a partir de barro, él crea a partir de la materia y le da una esencia que se hermana absolutamente con ella. Esto le da al acto creador del artista un carácter místico, casi religioso, que nos impide hablar en voz alta ante las obras de arte de los museos.

Esa materia amorfa de la que parte el artista, puede transformarse a su vez en una forma reconocible o imitativa de la realidad (pintura figurativa), o bien seguir siendo un ente abstracto e indefinido (pintura abstracta). Es en este último caso donde la materia toma especial relevancia, sobre todo en el caso de la pintura matérica.

El artista abstracto se expresa a través del gesto y/o del material, siendo capaz de transmitir sus ideas con la misma efectividad y, a la vez, desentumecer la mirada del espectador, demasiado acostumbrada al tipo de representación figurativa. Con ello también lograría una mirada distinta respecto al mundo, a la propia realidad.

Dentro de la pintura gestual y matérica se pueden emplear texturas visuales o texturas matéricas, respectivamente (de forma general). El artista deja a veces que el material hable por sí mismo, a través de su textura y color. La arena puede transmitir por sí sola diferentes significados para el espectador, conllevando asociaciones y recuerdos en él. De esta manera, el artista puede buscar o no un significado abstracto de su obra. En el expresionismo abstracto norteamericano es el propio acto de la creación el que tiene valor esencialmente, así como la transmisión del estado de ánimo de su autor. En otros casos, como el de Tàpies, se intenta utilizar la materia en el estado más puro posible para devolver al hombre a sus orígenes. La forma y textura resultantes intentan ser fieles al elemento primario: la materia. Basándose en su carácter ambiguo y amorfo, busca una forma adecuada, la lleva al soporte casi íntegra, pero eligiendo las cualidades que desea transmitir al espectador. La textura, entonces adquiere gran relevancia puesto que habla de la estructura de la materia y produce una serie de sensaciones visuales y táctiles, que refieren y dan más sentido a la idea de la obra

2. La textura en la pintura.

El oficio de adentrarse por la corporeidad, de modelar

y amansar las unidades de la idea, de integrar

colores, combinar la información de los sentidos,

atrapar relieves inéditos

es la biografía misma del pintor.

Sergio José González

¿Por qué se usa?

Desde las cuevas de Altamira se puede observar cómo el hombre siente una necesidad por comunicar su realidad inmediata a través de la pintura y el rito. La pintura siempre ha estado ligada a la realidad y a veces incluso se ha pensado (y todavía se piensa) que puede transformar esa realidad por medio del rito primitivo o por medio del rito moderno de su simple contemplación y meditación. E incluso podemos hablar de un ritual en el proceso de creación de la obra, en el que el pintor, por ejemplo, prepara el cuadro haciendo siempre una serie de preparativos previos que se repiten, o una serie de mezclas, misteriosas para los profanos, que sólo él conoce.

Algunos artistas esperan con su pintura curar realmente, aunque se remitan en su mayoría a enfermedades sociales, desde un cambio en la visión política hasta un cambio en la forma general de concebir la propia existencia. Otras veces, sólo se pretende recordar al hombre sus orígenes, como ser que forma parte de la naturaleza, un ser limitado y finito con unas necesidades que a veces se olvidan por estar embutidos en una sociedad predeterminada.

Hoy en día es fácil ver el motivo de la preferencia por la abstracción en este sentido. Utilizando materiales primarios, como minerales o piedras pulverizadas, la textura del cuadro muestra una disposición que nos recuerda a la naturaleza, a la materia en su estado original. De esta manera, se hace lícito recurrir a la textura como forma de lenguaje simbólico, que refiere a algo por asociación con el material y las formas creadas. Tal es el caso de Tàpies cuando emplea la arena para referirse a la tierra y a los elementos humildes de la naturaleza o, como él mismo explica, para referirse a la humildad, asociando esos miles de granos de arena con la población humana. O un tipo de pintura, como es el caso de Lucio Muñoz, en la que el sentido del cuadro anida dentro del mismo, pero que pretende significar algo. Un mundo propio del que se extraen conclusiones para la realidad del espectador a la manera de la poesía, por connotación, activando la imaginación del que lo contempla. Creando seres con vida propia y dejando el resto del trabajo a la mirada del espectador. Millares recrea así su homúnculo, un tipo de ser abstracto, creado a partir de telas de saco en disposición amorfa, de las que hablaré más adelante.

La textura, a pesar de estar presente en todas las épocas, no siempre ha tenido la misma relevancia. Así, si los hombres de Altamira aprovechaban los relieves de la cueva para dar un mayor realismo a sus figuras, los primitivos flamencos se obsesionaban por eliminar cualquier huella de su trabajo, cualquier pista sobre su elaboración manual. Es decir, los artistas se inclinan según las épocas por una mayor expresividad explotando todos los recursos materiales, o bien optan por el trampantojo, por el engaño óptico, la imitación hasta el grado máximo, hasta el punto en el que el espectador se olvida por un momento de que está contemplando un plano, una bidimensionalidad.

Con posterioridad, los artistas han ido introduciendo la textura como valor expresivo, aunque algunos todavía relegándola a un segundo plano, como es el caso de Rembrandt. Serán los cubistas y sobre todo los dadaístas los que comenzarán a usar materiales poco convencionales e incluso "feos", desarticulando así el tratamiento tradicional de la pintura en favor de una mayor expresividad a través del material. Esto supondrá una forma de rebelión contra el academicismo reinante. Los artistas se oponen a la tradición y proclaman su libertad. La situación se verá incrementada tras la Segunda Guerra Mundial, que desarticulará finalmente toda una concepción sobre la vida, repercutiendo en la manera de entender el arte. El avance tecnológico y el racionalismo se convierten para los jóvenes que comienzan a pintar por esta época en un repelente, una ideología que ya no puede ser garantía de progreso social. Optan entonces por una pintura espontánea en la que el subconsciente adquiere una gran relevancia. Lo irracional se impone sobre lo racional como única salida espiritual a la situación desesperada en que viven. Tanto el psicoanálisis como el surrealismo, influenciado por el anterior, serán motores de este cambio. Azar y espontaneidad se aunarán para dar rienda suelta al inconsciente y lo irracional, con el fin de hacer emerger las partes recónditas del ser, subyugadas por la razón.

Influidos por el arte y la filosofía orientales, buscan una expresión automática basada en la caligrafía, en el gesto.

Rechazan el mundo en favor de un mundo interior, a través del cual explorar el mundo real, la realidad "última", como explica Tàpies.

La pintura se transforma en un acto, en un rito privado del artista. "El acto de pintar es de la misma sustancia metafísica que la existencia del artista", apunta Harold Rosenberg. Un acto inseparable de las sensaciones experimentadas por el artista en el momento de la creación. El acto se vuelve gesto, pero también es "signo", expresión vital que sustituirá a la figura y a la forma. Ese modelo ausente de referente formal, calificado como "caógeno" por algunos, dará pie a la denominación de arte abstracto a la pintura del momento. Dentro de la misma abstracción se englobarán distintos "ismos" en los que la magnificación del gesto será patente, así como la importancia de la materia, creadora de espacios, de mundos privados o de seres extraños... con vida propia al margen de la realidad, pero con una voluntad transformadora de la misma. También será una salida a la angustia del artista ante una situación en la que no encuentra respuestas; una autodefensa. La pintura como un tipo de terapia, como un producto del subconsciente que es capaz de liberar el "yo" del artista.

Pintura como rebelión contra la tradición, contra todo aquello que anula o esclaviza al hombre.

Como rechazo del mundo y conocimiento del "yo". El arte se mira a sí mismo.

Tipos de textura.

Existen dos tipos esenciales de textura: la visual y la matérica.

La textura visual se caracteriza por su falta de relieve, por ser más visual que táctil. Algunos autores gustan de ocultar la mano que ha realizado la obra y no desean que se advierta el toque del pincel para obtener así un mayor realismo. Sin embargo, cabe resaltar el uso que se hace de un tipo de textura imitativa de superficies, como el mármol o la madera. O simplemente se busca una mayor expresividad por medio de gestos, palabras u otro tipo de signos. Un ejemplo sería la pintura de Pollock (el dripping) o la de Tobey, plagadas de grafismos que conforman una textura de entramado. Por repetición del signo se crea una superficie homogénea, que en estos casos, a pesar de ser caótica, producen en su conjunto una clara sensación de calma. Jasper Johns, en otro sentido, combinaría un tipo de textura visual (las banderas, los números o las letras) con el uso de un material expresivo, en este caso la encáustica sobre papel de periódico.

La textura matérica destaca sus cualidades táctiles por encima de las visuales. Produce una tercera dimensión aunque el cuadro no pierda su carácter de pintura, de bidimensionalidad. Supone la adición de objetos, de sustancias con relieve, de objetos de la realidad o sólo fragmentos de objetos. El artista añade una textura para equilibrar o romper la composición, o como otro tipo de recurso, o matiza a través de ella el significado de la obra. De esta manera, Millares crea sus homúnculos a base de arpilleras, como símbolo de la necesaria muerte y resurrección del hombre de su tiempo, del propio arte, siguiendo la consigna de Miró: "hay que asesinar la pintura". El proceso de destrucción acelera su próxima creación a partir de sus propias cenizas, como un ave fénix. En este caso, la arpillera se convierte en el material más adecuado para hablar a través de él. Su textura es tosca, primaria, desagradable. Su forma es amorfa, moldeable. El homúnculo produce sentimientos negativos, de opresión, de muerte. Se hace necesario ese resurgimiento del que habla Millares. Una resurrección hacia un hombre mejor, una purificación a la manera del diluvio, borrando radicalmente todo lo anterior para empezar de nuevo.

Es la pintura de exaltación de la materia. Desde arpilleras a yesos o mármol; collages de papeles, telas o planchas de metal; maderas, piedras e incluso en algunos casos el propio cuerpo humano. El autor elige el material en base a aquello que quiere expresar, lo adecúa a la idea y lo modela en base a ella. Pero deja que la materia hable a través de esa forma, por sí misma, que transfiera parte de sí al espectador

¿Cómo se usa?

Las manos

de los ojos no permanecen quietas: comulgan con la rugosidad

de la materia.

Sergio José González

a) Como recurso.

Fundamentalmente me interesa la textura como lenguaje. Su uso técnico está ampliamente explicado en la tesis de Juan Carlos Jiménez Pérez (v. Bibliografía). Sin embargo, resumiré aquí alguno de los puntos más interesantes y que tienen que ver con la expresión de la textura.

La textura tiene como principal característica conseguir apresar el ojo del espectador, motivar a su contemplación. Una textura rugosa resalta siempre sobre una lisa. Lo aprehende, lo atrae o lo repele, acerca o aleja a su contemplador. Un punto a favor de su empleo para artistas tales como Tàpies, que desea impactar en el ojo del espectador.

Tiene la voluntad de crear espacio, de recrear la sensación de profundidad por medio de un gradiente texturizado. Sin la textura, un espacio negro es inaprensible. Necesitamos algo a lo que agarrarnos, una referencia visual que marque los planos, que indique lo que está delante y lo que está detrás. De la misma manera, una textura en un espacio plano se acerca al primer término, atrae el ojo con más fuerza.

Tiene además la cualidad de despertar otros sentidos, de producir sinestesia. Una textura se capta primero por el sentido de la vista y luego se produce el contacto. Tanto la visión como el tacto pueden despertar asociaciones inmediatas en la mente: suave, agradable, áspero, amargo, dulce, estridente, armonioso, agudo, grave, salado... Esas asociaciones pueden ser provocadas o no por el artista y configurar la total significación de la obra. La textura del muro puede evocar sensaciones diferentes al sentido del tacto o la visión.

La textura es también capaz de cambiar el peso o el equilibrio de la composición, provocando una nueva dirección visual. Una textura muy rugosa o muy patente, desvía la composición hacia ella, puesto que la mirada la capta más rápidamente que una zona lisa o vacía. Puede utilizarse para armonizar la composición o equilibrarla. No será lo mismo situarla a la derecha que a la izquierda, arriba que abajo. Puede forzar a que el ojo se mueva en una determinada dirección. Esto puede alterar los ritmos y tensiones del cuadro, variar el movimiento general, crear un orden icónico.

También puede modificar la luz del conjunto, desviarla en una dirección, producir claroscuros por medio del relieve

b) La textura como lenguaje

El valor de la textura como medio de expresión y como arte en sí misma toma cada día una mayor relevancia gracias a pintores como Tàpies o Lucio Muñoz, a los que he ido mencionando anteriormente. Muchos son los artistas que han recurrido a ella, apropiándosela como firma, huella personal, como es el caso de Van Gogh, en quien está indisolublemente ligada a su forma apasionada de ver la vida; o en el caso de Seurat y su puntillismo, con el que recrea un espacio personal, una atmósfera. Artistas como Auerbach han seguido su camino incorporando el empaste grueso a su pincelada y sin abandonar totalmente la figuración. Con un valor expresivo que da vida a sus retratos, encontrando algunos de ellos tan vivos que a veces parece que quisieran salirse del cuadro.

Otros, sin embargo, de los que hablaré en próximos artículos, han experimentado con la materia y han hallado en ella una forma de entender la vida sin necesidad de recurrir a una realidad reconocible sino más bien creando ellos su propia realidad, surgida de sus sueños o de su imaginación. Lucio Muñoz crea sus propios seres y les da vida, despertando sensaciones orgánicas por medio de la madera (su material predilecto) y de otros materiales orgánicos, como carburo de silicio y otros minerales.

En Tàpies se reconocen el muro y los objetos incorporados, son recortes de la realidad con vida propia. Fragmentos rescatados para el espectador, que sin la obra no habría reparado en ellos. La abstracción y la figuración rompen sus límites y confluyen en la representación de la realidad. Para ello recurre sobre todo al polvo de mármol y también a la arena, al yeso o a la incorporación de objetos cotidianos. Hace con ellos una exaltación de los materiales pobres, humildes, de la vida diaria. Ellos hablan por sí mismos de sus penurias y del paso del tiempo.

La arena, las piedras o la madera, como hemos visto, suelen despertar sensaciones de algo orgánico, con vida propia. Son más intimistas y pueden resultar poéticos. La textura granulada suele despertar estas sensaciones. Los objetos que se añaden a las obras, formados con estos materiales, le dan un carácter más íntimo, más cercano al hombre. Su textura nos es familiar, conocemos su tacto. Una silla de madera nos revela el fuego de un hogar o una habitación cálida o una mujer sentada contemplando el mar... Su tacto es duro pero cálido. Sabemos que hace algún tiempo estuvo viva porque fue árbol. Suelen despertar asociaciones respecto al uso que han tenido y las vidas que han visto pasar. Tàpies utiliza en múltiples obras la paja por las asociaciones que implica: un trabajo fatigoso, un establo, suciedad, pobreza, animales microscópicos y animales no tan microscópicos tragándosela, el color del sol, calor, mullido... Hay casos en que pueden resultar desagradables y negativas, en particular si la textura es sucia. Lo limpio se asocia inmediatamente con lo nuevo y lo sucio con lo decrépito. Asimismo, una materia de estructura suave con un tacto agradable provoca reacciones más positivas que una textura angulosa o dura

Los materiales artificiales o creados por el hombre, como los plásticos, el poliéster o las planchas de metal, suelen más bien resultar fríos y asépticos. En su mayoría poseen una textura compacta, lisa y brillante, que provoca estas sensaciones. Hablan de la sociedad moderna mecanizada, industrializada. Una silla de plástico despierta en nosotros otro tipo de imágenes. La mujer ya no mira el mar, sino que se sienta delante de un ordenador o visita al dentista. Nos imaginamos con ella un ambiente de fluorescentes, colores vivos o chillones y no resulta muy poética. El metal, en general, resulta frío aunque, por ser liso y suave, no tiene por qué despertar necesariamente reacciones hostiles.

Son diferentes lenguajes dentro de la materia, apropiados por cada artista para revelar su propia forma de entender la realidad y, a la vez, de conseguir impactar, por la naturaleza de la obra, con el espectador acostumbrado al arte academicista. El material aunado a sus propias connotaciones y los estados anímicos que despierta, requiere no sólo de una primera ojeada superficial, sino de un esfuerzo mental del público para que la comunicación sea plena. ¿Por qué el artista ha empleado mármol y no chapa? ¿por qué le da una forma amorfa? ¿qué quiere comunicarme con ese zapato viejo o ese trozo de saco?... Un análisis más profundo revelará la estructura interna de la textura, la idea de la que parte el autor. La materia se nos puede presentar bajo diferentes formas, pero debemos saber auscultarla para hallar su significado completo y disfrutar plenamente de ella

Bibliografía

Bibliografía general

- EVERITT, Anthony. El expresionismo abstracto. Labor. 1984.

- GONZÁLEZ GARCÍA, A. Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945. Madrid. Turner. 1979.

- Informalismo y expresionismo abstracto. Colección del IVAM. 4 de julio-24 de septiembre, 1995.

- JIMÉNEZ PÉREZ, Juan Carlos. La textura como elemento esencial en la pintura. Antecedentes y consecuentes. Del impresionismo a la abstracción. Universidad Complutense de Madrid. 1992.

- Textura: color y materia en la pintura. D.L. 1984.

ZAYA, Antonio. Millares. Gobierno de Canarias. 1992.

Bibliografía sobre Antoni Tàpies.

- CATOIR, Barbara. Conversaciones con Antoni Tàpies. Polígrafa. 1989.

- TÀPIES, Antoni. El arte contra la estética. Barcelona. Ariel. 1978.

- TÀPIES, Antoni. Memoria personal. Barcelona. Seix-Barral. 1983.

- TÀPIES, Antoni. La práctica del arte. Barcelona. Ariel. 1973.

- TÀPIES, Antoni. La realidad como arte. Colección de arquitectura 22. 1989.

- Antoni Tàpies o L’escarnidor de diademes. Barcelona. Polígrafa. 1967.

- Tàpies. Colección "Grandes pintores del siglo XX". Tomo 25. Globus. 1995.

- Tàpies. Comunicació sobre el mur. Valencia. IVAM centre Julio González. 1992.

- Artículo de El país, nº 208. 12 de febrero de 1995.

- Artículo de El mundo, 23 de abril de 1998.

Bibliografía sobre Lucio Muñoz.

- Lucio Muñoz. Centro de Arte Reina Sofía. 14 de septiembre-5 de diciembre de 1998.

- Lucio Muñoz. Exposición de pinturas y grabados. Caja de ahorros provincial de Alicante. Mayo de 1989.

- Lucio Muñoz. Obra reciente. 7 de marzo-15 de abril de 1997. Galería Clérigos. Lugo.

- Lucio Muñoz. Ciclo de exposiciones 125 aniversario. 8 de mayo-1 de junio de 1997. Caja de Pamplona.

- Lucio Muñoz. Marlborough. Madrid. 19 de noviembre de 1992-5 de enero de 1993.

- DOMÍNGUEZ PERELA, Enrique (Ed.). "Entrevista a Lucio Muñoz" en Cuadernos de conducta estética española, 1995.
 


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