. Entrevista a Wystan H. Auden

Poeta, dramaturgo y crítico literario norteamericano, considerado por muchos como el poeta más influyente de la literatura inglesa desde T.S. Eliot.

Hijo del médico George Augustus y de Constante Rosalie Bicknell, Wystan Hugh Auden nació en York, Inglaterra, el 21 de febrero de 1907. Un año después su familia se traslada a Birmingham, donde el padre ejercerá la medicina y dictará clases de salud pública en la universidad. Auden en un principio se interesó por la ciencia, pero pronto centró todo su entusiasmo en la poesía

En Gresham's School, en Norfolk, cursa sus estudios secundarios, especializándose en biología.

En 1925 ingresó en el Christ Church College de Oxford,  en el curso de filología ingles donde se convirtió en la pieza central de un grupo de intelectuales entre los que figuraban Stephen Spender, Christopher Isherwood, Cecil Day Lewis y Louis MacNeice.   Antes de decidir sus estudios superiores, antes incluso de descubrir su vocación poética, Auden quería ser geólogo o ingeniero de minas

Después de concluir sus estudios, en 1928, fue maestro de escuela en Escocia e Inglaterra por espacio de cinco años. 

En la década que va desde su egreso de Oxford hasta su partida a los Estados Unidos, Auden pasará una temporada en Berlín (1928-1929), donde recibirá la influencia de la poesía alemana y el teatro de Brecht; será maestro en Helensburgh (Escocia), y luego en Colwall; viajará a Islandia, China y España. Son años de gran producción, en los que además de poesía, escribe teatro (en colaboración con Isherwood) y guiones para cine. Para entonces, Auden ya era considerado el poeta inglés más importante de su generación.

Durante la década de 1930, Auden formó parte en Londres de un círculo de prometedores y jóvenes poetas caracterizados por su marcada tendencia izquierdista.

Su libro Poemas (1930), con el que consolidó su fama literaria, estaba basado en el hundimiento de la sociedad capitalista inglesa, pero también mostraba una honda preocupación por los problemas psicológicos. 

A continuación escribió tres obras de teatro en colaboración con Isherwood: El perro bajo la piel (1935), El ascenso del F-6 (1936) y En la frontera (1938). 

En 1935, se casó con Erika Mann para proporcionarle un pasaporte británico y ayudarla así a escapar de la Alemania nazi. Su pareja de toda la vida fue sin embargo Chester Kallman, a quien conoció en Estados Unidos. 

En 1937, colaboró con los republicanos en la Guerra Civil española, conduciendo una ambulancia. Ese mismo año recibió la medalla de Oro del Rey a la poesía, máximo galardón en su país. 

En la Guerra civil española,  Auden se alistó como brigadista, ocupando un lugar como camillero en una unidad sanitaria. De todos modos no es mucho lo que el gobierno republicano dejaba hacer a los intelectuales, ya que consideraba que la sola presencia de estos en territorio español, era la mejor forma de publicitar la causa. Auden permaneció poco tiempo en España, regresando a Inglaterra con cierta desilusión por lo visto y oído, sobre todo en cuanto al trato recibido por los sacerdotes de parte del bando de la República.

La secuela artística de esta experiencia es "Spain 1937". El poema fue publicado por Faber & Faber, y las ganancias destinadas a la ayuda médica durante el conflicto. El poema es mucho más que un llamado a la defensa de la causa de la libertad en España. Es a la vez una compleja fábula moral que trasciende el tema, donde el autor establece un diálogo posible entre el pasado, el porvenir, y un presente dominado por la urgencia, la necesidad de tomar una decisión que podría en cierta forma, determinar el curso de la Historia.

Tras viajar a Islandia y China -en compañía  de MacNeice e Isherwood respectivamente- escribió Carta desde Islandia (1937) y Viaje a una guerra (1939).

El 18 de enero de 1939 Auden e Isherwood se embarcaron rumbo a los Estados Unidos a bordo del trasatlántico francés "Champlain". A poco de llegar, la muerte del gran poeta irlandés W.B. Yeats, va a dar motivo a uno de los poemas más famosos de Auden. "En memoria de W.B. Yeats" Auden posteriormente adoptó la nacionalidad estadounidense. 

En este país trabajó activamente como poeta, crítico, conferenciante y editor. 

Su Hombre doble (1941) y Por la hora presente (1944) reflejan una creciente preocupación por los temas religiosos. 

La edad de la ansiedad (1947), un largo poema dramático que comienza en un bar de Nueva York, le hizo merecedor del Premio Pulitzer de Poesía en 1948. 

A partir de 1948, Auden, que dos años antes había adoptado la ciudadanía norteamericana, alternó su estancia en Nueva York con viajes a Europa durante el verano, primero a Ischia, y luego, a partir de 1958, Kirchstetten. 

Las autoridades municipales de ese pequeño pueblo de Austria, de apenas ochocientos habitantes, decidieron en vida del poeta, poner su nombre a la calle donde estaba su casa. Por otra parte, hacia la misma época le fue otorgada una cátedra en Oxford, lo que lo obligaba a pasar algunos meses del año allí.

Entre su vasta producción cabe mencionar Poemas completos (1945), El escudo de Aquiles (1955), Poemas extensos completos (1969) y varios libretos de ópera escritos en colaboración con Kallman. 

Entre 1956 y 1961 fue profesor de poesía en Oxford, y en 1972 regresó a Christ Church como escritor residente. Auden guarda cierto parecido como poeta con T. S. Eliot. 

Al igual que éste, poseía un ingenio frío e irónico, a pesar de que era profundamente religioso. Sin embargo, se preocupó mucho más por los problemas sociales. Dotado de una asombrosa capacidad de análisis psicológico, Auden poseía además un exquisito talento lírico. Su influencia en las generaciones de poetas posteriores ha sido inmensa. Muchos críticos lo consideran un maestro de la poesía; su rigor intelectual y su conciencia social, combinados con una fluida mezcla de estilos y una habilidad consumada, lo convierten en parangón de la poesía moderna.

W.H. Auden murió en Viena el 29 de septiembre de 1973

Entrevista a Wystan H. Auden - Michael Newman

Wystan Hugh Auden (1907-1974), británico nacionalizado estadounidense, es uno de los mayores poetas del siglo pasado en lengua inglesa. Esta entrevista fue realizada pocos meses antes de su muerte.

Estaba sentado bajo las luces blancas que despedía un portal, tomando una gran taza de café solo de desayuno. Fumando un cigarrillo detrás de otro, hacía el crucigrama de la página diaria de reseñas del «New York Times» que por casualidad aquel día publicaba, junto a su fotografía, un comentario sobre su último volumen de poemas.
Cuando terminó el crucigrama dobló el periódico, echó un vistazo a las esquelas y fue a tostar el pan. Sobre la pregunta de que si había leído la reseña, Auden respondió: «No; naturalmente. Está claro que este tipo de cosas no está hecho para que yo las lea...».
Sus visiones singulares, sus prioridades y sus gustos estaban fuertemente expresados en la decoración del apartamento de Nueva York que habitaba durante el invierno. Las tres grandes habitaciones principales de techo alto estaban pintadas en gris oscuro, verde pálido y púrpura. De las paredes colgaban dibujos de amigos -Elizabeth Bishop, E. M. Forter , Paul Valery, Chester Kallman- enmarcados simplemente en oro. Había también una acuarela original de Blake, El Acto de la creación, en el comedor junto a muchos dibujos de desnudo masculino. En el suelo del dormitorio yacía un retrato suyo sin marco y con la cara frente a la pared.
El lúgubre salón que daba sobre la fachada, con grandes pilas de libros, estaba a oscuras, excepto cuando hacía una excursión a las cajas de manuscritos para consultar el Oxford English Dictionary. La cocina de Auden era larga y estrecha, con muchas ollas y sartenes colgadas. Prefería ese tipo de glotonerías como la lengua, los callos, los sesos y las salchichas polacas, y consideraba que comer filetes era de orden inferior (es terriblemente no chic). Bebía Martini con Smirnoff, vino tinto y coñac, evitaba la marihuana y confesaba haber probado, bajo control médico, el LSD. «No he sentido mucho, pero tengo la impresión precisa de que los pájaros estaban tratando de comunicarse conmigo». Su conversación era humorística, ceremoniosa e inteligente. Una especie de cotilleo humanista global, sin interés por las maquinaciones de la ambición ni por la poesía creta, y con la absoluta exclusión de cualquier influencia electrónica. Como había dicho una vez: «Acabo de regresar de Canadá, donde he tenido una pelea con Marshall Mc Luhan. Yo he ganado».

-¿Por qué ha insistido tanto en que esta conversación se celebre sin magnetófono?

-Porque si hay alguna cosa que valga la pena retener, el periodista debe ser capaz de recordarlo. Truman Capote contaba la historia del entrevistador al que se le había roto el cassette en medio de la charla. Truman esperó mientras el otro trataba en vano de arreglarlo. Finalmente le preguntó si podía continuar. El periodista contestó que no se tomara la molestia. ¡No estaba acostumbrado a escuchar lo que decían sus personajes!

-Creía que la objeción residía en el instrumento en sí. Usted ha escrito un poema que condena la máquina fotográfica como una máquina infernal.

-Sí, produce dolor. Normalmente, cuando uno va por la calle y se encuentra a alguien que sufre, trata de ayudarlo, o bien mira hacia otra parte. Con la fotografía no existe la decisión humana. No se está allí, uno no puede volverse hacia otra parte. Simplemente se queda mirando con la boca abierta. Es una forma de «voyeurismo». Creo que los primeros planos son inciviles.

-¿ Existía alguna cosa en particular a la que tuviera miedo de niño... la oscuridad, las arañas o cosas de este tipo?

-No, no era muy miedoso. Las arañas me asustaban. Es una fobia personal que dura toda la vida. Arañas y pulpos. Pero nunca he tenido miedo de la oscuridad.

-¿Era un niño parlanchín? Recuerdo que en alguna parte ha descrito el carácter autista de su mundo privado.

-Sí, era locuaz. Naturalmente había cosas en mi mundo privado que no podía compartir con los demás. Pero siempre he tenido un pequeño número de buenos amigos.

Los inicios

-¿Cuándo empezó a escribir poesía?

-Creo que mi caso particular es un tanto extraño. Tenía que ser ingeniero de minas o geólogo. Entre los siete y los doce años pasé muchas horas construyendo un mundo propio, altamente elaborado y basado sobre todo en el paisaje calcáreo de la cuenca minera y en una industria: la extracción del plomo. Creía que en esta actividad debía concederme ciertas reglas. Podía escoger entre dos máquinas necesarias para realizar este trabajo, pero tenían que ser verdaderas máquinas que encontrara en los catálogos. Podía decidir entre dos formas de secar una mina pero no me concedía la posibilidad de usar medios mágicos. Después llegó un día que, cuando lo recuerdo ahora, me parece muy importante. Estaba proyectando mi idea de refinería; la idea platónica de aquello que hubiera debido ser. Había dos ti- pos de maquinaria para la separación de la turba, uno me parecía más hermoso que el otro, pero lo consideraba más eficiente. Me encontré frente a algo que sólo puedo llamar una elección moral. Era mi deber escoger el segundo, el más eficiente. Más tarde me he dado cuenta de que en la construcción de este mundo habitado sólo por mí ya estaba empezando a aprender cómo se escribe la poesía. Después, la decisión final que en su momento me pareció fortuita, tuvo lugar en 1922, en marzo, cuando caminaba campo a través con un compañero de escuela que después fue pintor. «¿Nunca escribes poesía?», y yo dije: «No», nunca había pensado hacerlo. «¿Por qué no lo haces?» y en aquel momento decidí que aquello era justamente lo que tenía que hacer. Mirando atrás me doy cuenta de que el terreno ya estaba preparado.

-¿ Cree que sus lecturas tuvieron influencia en su decisión?

-Bien, hasta aquel momento la única poesía que había leído eran algunos libros como los Cautionary Tales de Belloc, Struwwelpeter de Hoffman y Ruthless Rhymes For Heartless Homes. Mi poema preferido decía así: «Into the drinking well/ The plumber built her/ Aunt Maria fell;/ We must buy a filter». Naturalmente leía muchas cosas de geología y sobre la extracción del plomo. Uno era A Visit lo Alston Moore de Sopwith, Underground Lile era otro. Leía todos los libros de Beatrix Potter y también de Lewis Carroll. Me gustaba La reina de nieve de Andersen y también Las Minas del Rey Salomón de Haggard. Comencé a leer relatos policiales con Sherlock Holmes

-¿A Cristopher Isherwood lo conoció en la escuela?

-Sí, cuando nos conocimos yo tenía ocho años y él diez. Ibamos juntos al colegio, el St. Edmund's School de Hindhead, en Surrey. Siempre recuerdo lo que le oí decir en cierta ocasión. Caminaba con Mr. Isherwood durante un paseo dominical por Surrey y Cristopher dijo: «Creo que Dios debía estar cansado cuando creó esta región». Aquella era la primera vez que oía un comentario que me pareció gracioso.

Los buenos maestros

-¿Tuvo buenos maestros?

-Excepto en matemáticas, tuve la suerte de tener unos profesores excelentes, sobre todo en ciencias. Cuando fui al examen oral, Julian Huxley me enseñó un hueso y me pidió que le dijera qué era: «La pelvis de un pájaro», dije, y daba la casualidad de que era la respuesta justa. El me respondió: «Algunos han dicho que era el cráneo de un reptil extinguido».

-¿Alguna vez le ha enseñado a escribir a alguien?

-No, nunca. Si tuviera que enseñar poesía, cosa que gracias a Dios no hago, me concentraría en la prosodia, la retórica, la filología y en aprender poemas de memoria. Puedo estar completamente equivocado pero no veo qué se puede aprender a excepción de algunas técnicas; qué es un soneto, o algo de prosodia. Si existiera una academia poética, las materias tendrían que ser totalmente diferentes: historia natural, historia, teología, otras cosas. Cuando he estado en los colleges he insistido en dar cursos académicos normales sobre el siglo XVIII o sobre el Romanticismo. Pero a los artistas les convendría no tener nada que ver con la literatura contemporánea. Si tienen puestos académicos tienen que hacer trabajo académico y cuanto más lejos estén del tipo de cosas concernientes a aquello que escriben, mejor. Tendrían que enseñar el siglo XVIII, algo que no interfiera con su trabajo y que, sin embargo, les dé para vivir. Enseñar «escritura creativa» creo que es peligroso. La única posibilidad que puedo concebir es un sistema de aprendizaje como el del Renacimiento en el que si un poeta estaba muy ocupado cogía algunos estudiantes para que le acabasen los poemas. Entonces se enseñaba «verdaderamente» y, naturalmente, había responsabilidad, dado que los resultados aparecían bajo la firma del poeta.

-He notado que en sus primeros trabajos se observa cierta dureza contra Inglaterra. Da la sensación de que esta en guerra con su país y esto no se da en los poemas que ha escrito aquí en los Estados Unidos: parece más en su casa.

-Sí, es cierto. Estoy convencido de que en parte es una cuestión de edad. Todos cambiamos. Es terriblemente importante para un escritor tener la propia edad, no ser más joven o más viejo de lo que realmente es. Se puede uno preguntar: ¿qué tendré que escribir a los sesenta y cuatro años?, pero nunca lo que debiera haber escrito en 1940. Creo que es siempre un problema.

-¿Existe alguna edad en que el escritor esté en el máximo de sus fuerzas?

-Algunos poetas como Wordsworth se agotan bastante temprano. Otros como Yeats han hecho su mejor trabajo a una edad avanzada. Nada es calculable. Envejecer trae problemas pero se tienen que aceptar sin escándalo.

-¿Qué le ha hecho elegir EEUU como su país?

-Bien, el problema con Inglaterra es la vida cultural; era absolutamente gris y sospecho que todavía lo sea. En cierto modo es la dificultad que se encuentra en cierto tipo de vida familiar. Yo amo muchísimo a mi familia pero no quiero vivir junto a ella.

-¿Ve alguna transformación entre la lengua que empleaba Inglaterra y la que emplea que está en América?

-No. Obviamente, alguna menudencia, sobre todo escribiendo en prosa. Hay algunas rima que no podrían ser aceptadas en Inglaterra. Aquí se puede hacer clerk con work, cosa que no puede en Inglaterra. Pero son pocas cosas; decir twenty of en vez de twenty to o aside from en vez de apart from.

-¿Desde cuándo vive la ¿Dónde vivía antes de conseguir este apartamento?

-Vivo aquí desde el 52. Vi América en el 39. He vivido en Brooklyn Heights. Luego di clases en Ann Arbor, y posteriormente en Swarthmore. Tuve una casa en el ejército con el U.S. Strategic Bombing Survey. Al ejército no le gustaban en absoluto nuestros informes porque sentían que, a pesar de todos nuestros bombardeos sobre Alemania, su producción de armas no disminuyó hasta que perdieron la guerra. Lo mismo Vietnam del Norte. Los bombardeos no valen para nada. Pero sabe cómo es la gente del ejército. No les gusta oír cosas que contradigan lo que piensan.

Políticos y escritores

-¿Ha tenido muchos contacto con hombres de la política y de gobierno?

-He tenido poquísimos con tactos con este tipo de gente. Conocí a estudiantes cuando estaba en Oxford que luego lo han sido -Hugh Gaitskell, Crossman y alguno más-. Creo que nos arregla. Creo que nos arreglaríamos bastante bien sin los políticos. Nuestros líderes deberían ser elegidos por sorteo. La gente podría votar según su conciencia y las computadoras ocuparse de lo demás.

-¿Qué piensa de los escritores como líderes? Yeats, por ejemplo, tenía cierto interés?

-¡Y era terrible! Raramente los escritores son buenos líderes. Son empleados de sí mismos y tienen escasos contactos con sus clientes. Para un escritor es fácil no ser realista. No he perdido mi interés por la política, pero he llegado a darme cuenta de que en casos de injusticia social o política solamente funcionan dos cosas: la acción política y los reportajes periodísticos creíbles acerca de los hechos. Las artes no pueden hacer nada. La historia política y social de Europa sería la misma, aunque Dante, Shakespeare, Michelangelo, Mozart, etc. no hubieran vivido. Un poeta en cuanto tal tiene un solo deber político: dar un ejemplo con su escritura del uso correcto de su lengua materna, continuamente corrompida. Cuando las palabras pierden su significado, se impone la fuerza física. Es cierto que un poeta si lo desea puede escribir lo que llaman poesía engagée pero tiene ante todo que darse cuenta de que es él mismo el que obtendrá el beneficio. Aumentará su reputación entre aquellos que piensan como él.

-El actual deterioro y corrupción del lenguaje, la imprecisión del pensamiento y demás, ¿le da miedo o es solamente una fase de decadencia?

-Me aterroriza. Busco con mi ejemplo personal combatirla. Repito que el papel del poeta es mantener la sacralidad del lenguaje.

-¿Piensa que el presente de nuestra civilización será visto en el futuro, si es que existe un futuro, como una decadencia de anteguerra?

-No, creo que no tiene nada que ver con otra guerra. Pero en el pasado la gente sabía lo que querían decir las palabras, independientemente de la amplitud de su vocabulario. Ahora la gente oye y repite un vocabulario radiotelevisivo, un treinta por ciento mas amplio que el que conoce por su significado. El uso de palabras más ultrajantes de las que haya tenido experiencia fue en una ocasión que me invitaron al programa televisivo de David Suskind. Durante el intermedio debía hacer la publicidad de una sociedad de inversión y anunció que aquellos señores estaban «obsesionados por la integridad». ¡No podía creer lo que estaba oyendo!

-Usted ha dicho que el arte malo es malo de forma muy contemporánea.

-Sí. Naturalmente, uno se puede equivocar sobre aquello que es bueno o malo. El gusto y criterio pueden diferir. Pero es necesario ser fiel a uno mismo y tener confianza en el propio gusto. Por ejemplo, yo puedo disfrutar de una buena película lacrimosa en la que, por ejemplo, una vieja madre ha sido enviada al asilo: aunque sepa que es horrorosa, seguiré derramando lágrimas. No creo que un buen trabajo haga siempre llorar. Housman decía que con la buena poesía tenía una curiosa sensación física; yo no la he sentido nunca. Si se ve el Rey Lear no se llora. No se está obligado.

-Usted ha dicho que la historia de su patrón, San Wystan, es más bien hamletiana. ¿Es usted un poeta hamletiano?

-No, no podría serlo. En lo que a mí concierne, la mayor influencia de Shakespeare ha sido el uso de un vasto vocabulario. Una cosa que hace al inglés tan maravilloso para la poesía es su gran amplitud de gamas y el hecho de que no es una lengua flexiva. Los verbos se pueden transformar en nombres y al contrario, como hacía Shakespeare. Esto no se puede hacer con lenguas flexivas como el alemán, el francés o el italiano.

-En los inicios de los años treinta escribía para un público que quería provocar y concienciar.

-No; yo trato de mostrar las cosas y espero que alguien lo lea. Alguien pregunta: ¿para quién escribe?, y yo respondo: ¿Usted me lee? Si dice que sí yo le digo: ¿Le gusta?; si responde que no, yo le replico: Entonces no escribo para usted.

Verso y disciplina

-¿Entonces piensa en un público concreto cuando escribe poesía?

-Es imposible decirlo. Si se tiene alguien en la mente... la mayoría probablemente estén muertos. Uno se pregunta si lo aprobarían o no y después incluso si alguien te leerá después de haber muerto.

-Usted ha sido siempre un formalista. Los poetas actuales parecen preferir el verso libre. ¿Cree que esto último libera de la disciplina?

-Aquí, desafortunadamente, ocurre muy a menudo. Pero desde un punto de vista estrictamente hedonista no logro comprender cómo se puede obtener placer en escribir sin ninguna forma. Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro modo no existe el gusto. La poesía más desenfrenada tiene que tener una sólida base en el sentido común y esto creo que es la ventaja del verso formal. Además de las ventajas correctivas, el verso formal libera de las cadenas del propio yo. Aquí me gusta citar a Valery, que decía que uno es poeta si su imaginación es estimulada por las dificultades inherentes a su arte y no si la imaginación está por ello ofuscada. Pienso que poquísimos pueden tratar el verso libre, es preciso un oído infalible como D. H. Lawrence para determinar dónde acaba el verso.

-¿Hay poetas que haya leído que le parecieran espíritus afines? Pienso en Campion con el que comparte esa gran fascinación por la métrica.

-Tengo varios favoritos y Campion es uno de ellos. También George Herbert y William Barnes; todos tienen en común, en efecto, cierto gusto por la métrica. Estos serían los poetas que me hubiera gustado tener como amigos. A Dante no me hubiera gustado conocerlo personalmente. Era una terrible «prima donna».

-¿Puede decir algo sobre la génesis de la poesía? ¿Qué es lo que acude primero?
 

-Cuando llega el momento siempre tengo dos cosas en la cabeza: un tema que me interesa y un problema de forma verbal, metro, dicción, etc. El tema busca la forma adecuada: la forma busca el tema apropiado. Cuando los dos se encuentran estoy preparado para empezar a escribir.

-¿Empieza sus poemas por el principio?
 

-Normalmente, como es natural, se empieza por el principio y se trabaja hasta alcanzar el final. A veces, sin embargo, se empieza con un verso en la cabeza, tal vez el último.
Se comienza, creo, con cierta idea sobre la organización temática aunque normalmente, se cambia durante el proceso de escritura.

-¿Utiliza algún estimulante para la inspiración?

-Nunca escribo cuando estoy borracho. ¿Por qué se debe tener necesidad de estimulantes? La Musa es una noble doncella a la que no le gusta ser cortejada de un modo brutal o grosero. Y tampoco tiene vocación de esclavo; en cualquier otro caso, miente.

-Y muestra «lo absurdo con la cara de luna, aquel erudito falsario», como dice en una de sus Bucólicas.

-Exactamente. La poesía no es expresión de sí. Cada uno de nosotros tiene visiones únicas que espera comunicar. Esperamos que leyendo alguien dirá: cierto, lo he sabido siempre, pero nunca antes me había dado cuenta. En general sobre este punto estoy de acuerdo con Chesterton cuando decía que el temperamento artístico es una enfermedad que afecta a los dilettantes.

-Muchos poetas trabajan por la noche, tienen manías, hábitos irregulares.

-Lo siento, querido amigo, pero no es necesario ser bohemien.

-¿Por qué no está de acuerdo con la reciente publicación de las primeras pruebas de La tierra baldía, de Eliot?

-Porque ninguno de los versos que ha dejado fuera te hace desear que lo haya mantenido. Creo que este tipo de cosas hace pensar a los dilettantes: ¡Mira, lo podría haber hecho yo también! Considero vergonzoso que la gente pase más tiempo sobre una primera versión que sobre una poesía completa. Valerie Eliot no deseaba tener que publicar las primeras pruebas, pero una vez descubiertas sabía que al final serían dadas a conocer; así que lo ha hecho él mismo para asegurarse que fuera de la mejor manera posible.

-En su Commonplace Book Vd. ha escrito: «El comportamiento funciona y también la tortura».

-Y efectivamente funciona. Pero estoy seguro que si me dieran al profesor B. F. Skinner y me proporcionasen las medicinas y material adecuado conseguiría hacerle resucitar en una semana y ante el público el Credo Atanasiano. El problema con los conductistas es que hacen todo para excluirse a sí mismos de sus teorías. Si todas nuestras acciones son comportamientos condicionados, sin duda lo son también nuestras teorías.

-¿Pero es que no se puede ex traer alguna razón por saber que un poeta comienza literalmente en la «sucia tienda de chamarilero del corazón»?

-Puede ser que para él sea necesario comenzar desde este punto, pero no hay razón para que los otros puedan verlo. Me gusta citar a Valery, quién dice que, cuando la gente no sabe hacer otra cosa, se quita los vestidos.

-¿ Ve alguna espiritualidad en todos aquellos «hippies» en St. Mark's Place? Vive en medio de ellos desde hace algún tiempo.

-No conozco a ninguno, no le puedo decir. Lo que me gusta de ellos es que han tratado de revivir el espíritu del Carnaval, algo que ha estado vistosamente ausente de nuestra cultura. Pero tengo el temor de que cuando renuncian totalmente al trabajo su diversión se convierte en escuálida.

-Su nueva poesía Circe trata particularmente este tema: «No brutaliza a sus víctimas -unas bestias podrán morder o huir-. Los simplifica en flores, fatalistas sentados, que no se preocupan de nada y se hablan sólo a sí mismos». Evidentemente usted conoce esta generación más de cuanto admite.

-Tengo que decir que admiro a aquellos que no entran en la competición, en la carrera de ratones, que renuncian al dinero ya los bienes mundanos. Yo no sería capaz, soy con mucho demasiado mundano.

Tendencias y gustos

-¿Tiene tarjetas de crédito?

-Una. No la uso si puedo prescindir de ella. La he utilizado una sola vez en Israel para pagar la cuenta de un hotel. He crecido en la tendencia de que no se puede comprar nada que no se pueda pagar en metálico. La idea de la deuda me molesta. Supongo que la economía caería si todos hubieran crecido como yo.

-¿Es un buen hombre de negocios? ¿Consigue hacer buenos contratos?

-No, no me tomo ni siquiera el tiempo de pensarlo.

-Pero trata de obtener lo posible por SU poesía. El otro día me ha sorprendido ver un poema suyo en «Poetry» que paga sólo cincuenta centavos por verso.

-Obviamente cojo aquello que puedo, ¿quién no lo haría? Creo que me han enviado su cheque el otro día y lo he gastado antes de tenerlo.