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Fernando Birri

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. Biography (In English)
. Tire Dié (In English)


. Tire Dié: El cine como único documento de identidad (Español)

Biografía (Español) - 270605 - Los comienzos de Fernando Birri - Jorge Ruffinelli *

Hacia 1961 los antecedentes cinematográficos de Fernando Birri eran inusuales, si algún término les fuera pertinente. Sus actividades vinculadas a la cultura habían estado encaminadas hacia la poesía y el "teatro de títeres" (fundó y dirigió en esta última actividad, "El Retablillo de Maese Pedro").

En rigor, si alguna formación académica tuvo entonces fue la que le dio Europa con su viaje a Roma en 1950, donde estudió en el Centro Sperimentale de Cinematografia (1950-1952), casi coincidiendo allí con Gabriel García Márquez (1954) y con Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa (ambos de 1951 a 1953). La experiencia romana fue tan importante en los cincuentas como más tarde, cuando estableció en Roma su domicilio. En ese primer viaje filmó un documental, "Selinunte", y fue fugaz actor en una película italiana (Gli sbandatti, 1955, de Francesco Masselli), asistió a Carlo Lizzani en Ai margini della metropoli (1953), a Vittorio de Sica en Il tetto (1954), y luego, con Emilio Indio Fernández, reescribió Las abandonadas en 1955. En realidad eran todas éstas actividades múltiples de un aprendiz.


Photo courtesy of J. Ruffinelli

Entonces regresó en 1956 a Santa Fe de la Vera Cruz. Tenía 30 años y el deseo de insertarse productivamente en el medio. Fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, y ese título, que podría sonar presuntuoso dada la escasísima infraestructura y la ambición desmedida e ilógica de hacer cine en provincias -y no en Buenos Aires-, se acompañó sin embargo de un proyecto intermedio al cine que dio magníficos resultados. Me refiero al fotodocumental, una verdadera exposición secuencial de fotografías, sobre un tema, que hoy podrían considerarse storyboards de films en su etapa preparatoria. Y eso era en efecto el fotodocumental, porque pronto dio paso a una película notable: Tire dié (primera encuesta de tema social) y a otros 18 documentales (de diferentes directores) realizados en el plazo de cinco años, así como al primer largometraje de Birri, Los inundados. Los jóvenes santafecinos consiguieron atraer la atención de críticos y público incluso sobre esos materiales preparatorios que aún no se justificaban en obras fílmicas. Entre otros comentarios, el de Tomás Eloy Martínez resultó significativo porque encontró allí un proyecto nacionalista: "El país, o al menos un rostro del país, respira en las imágenes de estos futuros films. Haber descubierto ese rostro, hablar con las mismas palabras que le hemos oído [a Birri] alguna vez en lo vivo, no sólo es importante: es insólito".

Más insólito era, ese mismo 1958, que recibieran el siguiente comentario escrito del célebre documentalista y teórico británico John Grierson, que había visto la exposición en Montevideo (durante el III Festival del SODRE): "Es un espléndido ejemplo de método de enseñanza y el primero que he visto que contribuya tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un film. Ustedes van a la raíz de esta materia captando las imágenes esenciales y forzándolas por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es ésta una contribución notablemente simple pero a la vez profunda".

Tanto Tire dié como Los inundados fueron preparados como fotodocumentales. Cuando en 1961 Birri reunió diversos textos (ensayos, informes anuales, programas de la escuela de cine) en un libro titulado La escuela documental de Santa Fe, señaló su preexistencia a los proyectos de cine. De alguna manera había que hacer un Instituto a través del cual realizar el cine que ansiaban.

Los Inundados

Los inundados (1961) es la historia tragicómica de algunas familias de la norteña provincia de Santa Fe, Argentina, damnificados por las inundaciones que cíclicamente se abaten sobre la región, pero se concentra ante todo en lo sucedido a la familia Gaitán: Dolorcito, su mujer Optima, varios hijos, y entre ellos la adolescente Pilar. Desde la primera toma -de diversos objetos caseros que flotan-, la película muestra su decisión de incluir humor en la tragedia. Sin perder de vista la humanidad de sus personajes, evita con cuidado convertirlos en prototipos de explotados sociales, pero tampoco pierde de vista numerosas oportunidades de satirizar a los políticos, al gobierno, a la burguesía pretendidamente "solidaria", a la burocracia, y hasta a sus propios personajes humildes.

Dolorcito despierta literalmente inundado: baja los pies de la cama y se encuentra con que el agua invade la habitación. Su mujer le reprocha, "Yo te lo decía...", en el mejor estilo rioplatense de recriminación gratuita. A partir de ese momento, se suceden las situaciones tragicómicas, y lo que más se le agradece a la película es su constante sentido del humor, a través del cual logra criticar dicharacheramente los vicios sociales y políticos referidos. El gobierno -en plena época electoral- promete construir el "tajamar" ya otras veces prometido; los candidatos explotan la desgracia de los "inundados" en beneficio de su partido y elaboran discursos demagógicos. Hay diálogos absurdos, como el del abogado Canuga cuando intenta evitar la desocupación judicial de los vagones de tren parados y convertidos por emergencia en casa-habitación. Es aún más cómica la secuencia en que Dolorcito ya no se despierta inundado sino en movimiento: han prendido el vagón-casa a una locomotora y él y su familia viajan con rumbo desconocido. Luego, la burocracia enreda su madeja: se abre un expediente para investigar el caso del vagón (ya célebre en todo el país, gracias a los periódicos), y mientras tanto la familia Gaitán no puede regresar a Boca del Tigre, de donde partiera.

Cuando al fin llega el expediente, ellos han empezado a sentar raíces en el lugar en que han sido arbitrariamente parados, y tienen nuevas amistades, y Dolorcito ha ganado un juego de bochas. Otra secuencia antológica ocurre cuando el jefe de estación, harto de los visitantes, da salida al tren y Dolorcito debe correr y perseguirlo, mientras hijos, esposa y perros lo animan en su carrera. De regreso al pago después de la aventura, el paterfamilias reflexiona en voz alta, con nostalgia: "Aquello sí que era vida. Ahora vaya a saber pa' cuándo será la otra inundación".

Recuerdos de Hiroshima y Nagasaki - La Guerra Fría - Textos sobre Política y Economía Americanas - Heinrich Schliemann Vida y obra

 


 

La película es un sabroso retrato de la cultura popular, puntuado por sambas camperas de Ariel Ramírez y payadores vernáculos. Sin embargo, Birri se encontraba más cerca de su fresca experiencia italiana y la influencia neorrealista (aunque en Italia el Neorrealismo hubiera perdido vigencia) que del folklorismo tradicional. La película posee un tono neorrealista, por el sector social originario de sus personajes principales, por la escenografía "natural" (aunque cuidada al detalle) y por el empleo de muchos actores igualmente "naturales". Estos actores (mezcla de actores profesionales, payadores y vecinos) cumplen su papel a la perfección, asistidos por un guión preciso y punzante, y por una fotografía espléndida, y parecen en todo momento disfrutar las circunstancias humorísticas compartiendo ese gozo con los demás.

Lo que distingue aquí a Birri de sus coetáneos, a diferencia de otras películas sociales de la época, es el calor humano con que se diseñan los personajes, así como su voluntad de exhibir el carácter aprovechado y pícaro de los mismos. Aunque todos viven al borde de la excentricidad, no hay caricaturas, y el humor no se produce sólo a costa suya, sino ante todo por las situaciones vividas. Así, cuando la familia Gaitán comienza a recorrer la República Argentina porque algún burócrata ordenó sobre el papel el enganche de su vagón, la situación es cómica pero la burla se orienta hacia la burocracia. El otro blanco de la crítica mordaz es la política, y hay abundantes situaciones que dejan en claro la hipocresía de los candidatos, así como el sabio escepticismo de los pobres.

La producción de este film fue totalmente marginal respecto a la industria cinematográfica argentina; se basaba en un cuento cuyo autor había muerto muchos años antes, y dependió ante todo de la iniciativa, el talento y la energía de Fernando Birri y sus colaboradores, así como del apoyo sui generis de la Universidad Nacional del Litoral.

* Fragmento de un ensayo inédito sobre el cine de Fernando Birri y el de Leonardo Favio.
Jorge Ruffinelli es profesor en el Departamento de Español y Portugues de la Universidad de Stanford, en California.

[Los autores de los documentales de la Escuela de Cine de Santa Fe, mencionadoa arriba en el texto, fueron: Elena de Azcuénaga, Edgardo Pallero, Juan F. Oliva, César Caprio, Hugo Abad, Enrique Urteaga, José Ayala, Hercilia Marino, Nelly Borroni, Edgar van Isseldyk y Fernando Birri].


Tire Dié: El cine como único documento de identidad - Canaya

“Nunca voy olvidar el impacto extraordinario que tuvo en mi vida, cuando en el ‘58 o ‘59, vi por primera vez el Tire Dié , creo que fue una de las películas que me marcaron. Fue extraordinario el impacto: Fernando Birri con su escuela documental de Santa Fe”. Declaraciones de Fernando Solanas, mayo de 2003.

Introducción

El niño corre agitadamente al costado del tren. Todo su rostro tiembla mientras el flequillo rubio golpea su frente. Prosigue su marcha estirando los brazos en dirección de las ventanillas. Por su vestimenta y su rostro que parece sucio, además de transpirado, podemos intuir que seguramente es pobre. Las cabezas curiosas de los pasajeros se asoman por las ventanas del tren que cruza el puente, casi a paso de niño. A paso de niño que corre.
A ese hombrecito desconocido, el movimiento frenético de la carrera urgente, le hace perder el equilibrio cuando, luego de extender el brazo y abrir su mano consigue tomar las monedas que le tiran desde el tren que se apresta a dejar atrás el puente. TIRE DIÉ TIRE, TIRE DIÉ TIRE, repite la triste letanía de los chicos.
Aún separada del cuerpo madre de la película a la que pertenece, el poder expresivo y emocional de la imagen sigue siendo elocuente; y cuando se comprende de qué se trata, cuando se vislumbra el mundo que se esconde detrás de ella, se vuelve desgarradora e inolvidable.
Aparece también en una de las imágenes ajenas que -incorporadas a La Hora de los Hornos- le sirven a Fernando “Pino” Solanas para homenajear y señalar su ascendencia estética y moral.
La conmoción emocional y la revelación artística que produce es irreproducible en palabras; es pues, revelar el misterio de esa imagen que retrata la condena de esos niños a una miseria casi infranqueable, el motivo de esta nota.

Un sentido distinto del cine

Tire Dié fue realizada entre los años 1956 y 1958, entre las cuatro y cinco de la tarde, por un equipo de alumnos de la Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, organizado y dirigido por el cineasta Fernando Birri.
Birri nació en 1925, en Santa Fe; entre 1950 y 1953 cursó estudios en el Centro Sperimentale de Cinematografìa de Roma, es decir en el corazón mismo de la escuela neorrealista, donde se enseñaba a sentir el cine como documento de una época, como recreación fidedigna de una circunstancia histórica y social.
“La ternura que nos acercaban los filmes italianos, documentando humildemente lo cotidiano, fotografiando a los hombres y a los días de los hombres”. Eso, dice Birri, es lo que fue a buscar cuando partió para Italia.
De regreso en el país en 1956, con la consigna y la necesidad interior de crear “un cine realista, nacional y popular y crítico”, Birri fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. La progresiva y rápida ampliación de las actividades del Instituto, convertido en un verdadero taller-escuela, lo transformó en el epicentro de lo que algunos llamaron “la escuela documental del Litoral” cuya influencia se marcó fuertemente en el campo del cortometraje y en algunos largometrajes, tanto nacionales como latinoamericanos de los años sesenta.
Entre los mediometrajes producidos el más célebre es Tire Dié, de Fernando Birri, testimonio de las contradicciones de la sociedad argentina de mitad del siglo XX.
Tire Dié se inicia con un conjunto de imágenes panorámicas de la imponente y pujante ciudad de Santa Fe de los años cincuenta, sobre las que se escucha la voz en off de un locutor que desgrana una lista de item que pintan en números y estadísticas el poderío industrial, económico y demográfico de la ciudad, a la sombra de la cual se levanta la pobre barriada del Tire Dié .
La expresión “tire dié” pertenece a la jerga de los pobladores del barrio y sobre todo de los niños; “tire dié guitas”, frase con la cual intimaban a los pasajeros de los trenes que cruzaban el puente que sale de la capital santafesina para cruzar el río Salado, a que les tiraran unas pocas monedas como limosna.
Tras las imágenes y los números de la estadística, la cámara y el relato nos internan en una villa miseria, apostada en los bajos del puente. Entonces la otra realidad es puesta en pantalla, y a las cifras del crecimiento desmedido y espectacular de la ciudad industrializada, le siguen la muestra de la vida ruinosa de los marginados de ese sistema económico, del que se enorgullece el relato de la prosperidad que prologa el film.
Sobre la imagen de niños harapientos y sucios, pero llenos de una inconsciente alegría, escuchamos las voces en off de Francisco Petrone y de una muy joven María Rosa Gallo recitando las respuestas que esos chicos y también sus padres han respondido para completar ese cuadro desolador de la pobreza en los márgenes de la gran urbe santafesina. La intervención de los dos actores se debió a que el sonido original de los testimonios era muy malo, al haber sido tomado en directo.
En esta segunda secuencia, se menciona la importancia de la actividad del “tire dié”, y como afirman algunas madres, muchos hogares vivían de las monedas conseguidas por sus hijos en esas agotadoras corridas a la vera del tren en movimiento.
El film termina con las conmovedoras imágenes de los niños corriendo con los brazos estirados hacia las ventanillas de los vagones, mientras algunos pasajeros entregan solidariamente unas moneditas a los pequeños, como si alimentaran a las bestias del zoológico y otros observan entre indignados e indiferentes la puesta en escena de ese espectáculo atroz de una pobreza sin límites.

Decir cine, decir contra-información

Tire Dié se presenta como “la primera encuesta social filmada”. Estamos habituados al concepto de encuesta como sondeo de opinión, como búsqueda de un perfil estadístico que nos permita saber qué piensa un determinado grupo social sobre un tema específico o sobre algún asunto particular. En definitiva, encuesta significa pesquisa, indagación, investigación y en este caso, la exigencia de recoger la mayor cantidad de información pertinente sobre el modo de supervivencia de los habitantes de las barriadas pobres ubicadas en las márgenes de la ciudad de Santa Fe.
Surge así también una primera definición de la función social del cine, concebido como medio de comunicación masivo: informar y difundir la serie de datos que son obviados y olvidados por las encuestas y los informes oficiales, como el que abre la película y que exhibe en su detallada pero incompleta nómina, solo los indicadores que valen la pena mencionar y que enorgullecen a esa comunidad.
Pero los datos de la pobreza no existen, no se difunden. En este sentido, la labor de este film no es puramente informativa, sino contra-informativa, poniendo en evidencia los aspectos más inhumanos y denigrantes que una sociedad bienpensante preferiría olvidar.
El cine para Birri debe denunciar la verdad negada, mostrando lo que nadie quiere ver y lo que nadie se atreve a mostrar. De allí es que podemos afirmar que el film posee una voluntad estética y política casi inédita hasta ese momento en el cine argentino: mostrar y documentar la pobreza.
El significado de la idea de “encuesta” que el documental propone, recién lo descubrimos sobre el final, al ver las imágenes de los rostros, de las actitudes y los comentarios de los pasajeros que se asoman a las ventanillas, para participar del ritual diario del “tire dié”.
Esos planos nos muestran la respuesta anímica, real y concreta de esas personas al ser enfrentadas imprevistamente a la cuestión de la mendicidad infantil. Es como si se preguntara qué opina o qué le parece el “tire dié” y el modo de supervivencia que esa pobreza genera. En lugar de guardar las respuestas en un registro escrito, se atesoran bajo la forma de imágenes sinceras y directas.
La presunción de que esa imagen cinematográfica expresa la verdad de una condición social y humana, se fundamenta sobre uno de los aspectos esenciales de la iconicidad del cine; es el registro fotográfico, de altísima semejanza con el modelo exterior que se dispone frente a su objetivo, el que nos permite suponer el valor de documento histórico, como lo fueron alguna vez los primeros filmes de los hermanos Lumiere.
La fuerza expresiva e informativa de Tire Dié reside en la utilización plena del sentido documental innato de la imagen cinematográfica, haciendo un uso desgarrador de la cámara como medio de registro implacable de la realidad.
Es la herencia del neorrealismo, escuela estética dentro de la cual, como dijimos, Birri forjó su inicial punto de vista sobre la relación que el cine debería mantener con el contexto social dentro del cual se desarrolla.
Este mediometraje del director santafesino muestra su filiación neorrealista en tanto cumple con la tarea que le cupo al movimiento italiano de los años ‘40 como negación del cine fascista impulsado por el régimen de Benito Mussollini; el llamado “cine de teléfonos blancos” en honor a sus historias irreales, con personajes de clase alta, viviendo en una sociedad en la que no existen pobres y donde todo es lujo y placer.
El trabajo revelador del neorrealismo, con Roberto Rosellini, Vittorio de Sica y Luchino Visconti como figuras principales, consistió en mostrar y documentar para la posteridad el verdadero estado de la Italia de posguerra.
Pobreza, desesperación, niños, viejos y pintorescos personajes callejeros poblaron las pantallas con sus vidas llenas de incertidumbre. Al igual que nuestra Tire Dié, los grandes filmes neorrealistas descubrían el rostro de un país que hasta ese momento nadie se había atrevido a mostrar.
En este sentido, este retrato descarnado de la pobreza funciona dentro de la dinámica de las tendencias cinematográficas también como contra-informativa, polemizando con otras posiciones artísticas que desfiguran la representación de la vida social, ocultando ciertas facetas de ese organismo complejo y contradictorio, para ofrecer una reconstrucción falaz de la realidad.
El mediometraje de Birri muestra lo que las otras películas no se atreven a mostrar y desenmascara a ese otro cine que se propone como representación verosímil y completa de la vida cuando, por el contrario, no es más que una visión fragmentada y sesgada ideológicamente de la sociedad que pretende retratar.

Una imagen justa de una situación injusta

Para concluir, podríamos afirmar que el misterio y el impacto de la imagen de los niños corriendo al tren proviene de ser la representación más dolorosamente precisa y fidedigna que se pueda dar de la pobreza.
El cine ha creado imágenes que en su sencilla constitución sintetizan una idea, condensando en sí mismas los diversos rasgos de una situación cualquiera. Por ejemplo, y aunque proviene de la más brillante imaginería visual que el cine de ficción ha dado, podemos pensar en Metrópolis de Fritz Lang y en esa enorme máquina demoníaca que incluye al obrero como una pieza insustituible de la misma, dominando y condicionando aún sus movimientos vitales más básicos y simples. La virtud de esa imagen artística consiste en exhibir con precisión el estado de degradación al que se ven reducidos los trabajadores de la era del industrialismo contemporáneo.
Algo idéntico ocurre con la imagen conseguida por Birri; entre todas las imágenes posibles de ese universo social y económico, el documentalista santafesino ha sabido dar con la que de la manera más sencilla, sintética y contundente expresa toda la complejidad de ese cuadro social.
Esta puesta en escena exacta y justa es el hallazgo sorpresivo y genial de esta obra de Fernando Birri. Existen, a lo largo de la joven historia del séptimo arte, acontecimientos cinematográficos verdaderamente inolvidables; la corrida de los niños junto al tren, como representación perfecta de la miseria infantil dentro de la sociedad argentina, es una de ellas.

Datos del corto:
Titulo Original: Tire dié (Segunda Versión)
Dirección: Fernando Birri
País(es): Argentina
Idioma Original: Español
Categoría: Documental
Tipo: B/N

Las voces: Intro > Guillermo Cervantes Luro,
Francisco Petrone y María Rosa Gallo !!!

Quién es Fernando Birri:
Nace en Santa Fe, Argentina el 13 de marzo de 1925. Director de cine y teórico. Antes de vincularse al cine, incursiona en el campo del teatro y la poesía. De 1950 a 1953 cursa estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, Italia.

En 1956 funda y dirige el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Así surge la Escuela Documental de Santa Fe y una manera diferente de testimoniar la realidad del país. Allí realiza una de las obras más destacadas del cine latinoamericano de todos los tiempos, Tire Die un documental que denuncia las ominosas condiciones de vida de un barrio marginal en la ciudad de Santa Fe, Argentina. Después continúa la búsqueda de un lenguaje que exprese con personalidad propia y calidad artística la verdadera historia y contradicciones de América Latina.

En 1982, funda el Laboratorio de Poéticas Cinematográficas del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Venezuela. En 1984 lo eligen Miembro de Honor del Comité de Cineastas de América Latina. Fue fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Miembro de su Consejo Superior, además de fundador y director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en La Habana (1986-1991).

Recibe en 1986 el Premio Coral de Honor en el VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana. La renovación permanente de temas, técnicas y estilos marcan la obra de este notable realizador. Sus filmes más importantes son Tire dié (1956), Los inundados (1961), La Pampa gringa (1963) y la experimental Org (1978). Desde 1964 vivió en Roma, con posteriores y largas estancias en Cuba, México, Venezuela y Brasil.

Sinopsis:
Muestra a los pibes de una barriada santafecina quienes, a riesgo de sus vidas, acuden para pedir monedas a los trenes que avanzan por un puente de dos kilómetros de largo. A través de una serie de entrevistas se denuncia la situación de abandono social a que son sometidos.


Biography - Julianne Burton - Film Reference

Nationality: Argentinian. Born: In Santa Fe, 13 March 1925. Education: Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina, 1942–47, and at Centro Sperimentale de Cinematografia, Rome, 1950–52. Career: Assistant to Vittorio De Sica on Il tetto, 1954; returned to Argentina to found Instituto de Cinematografia, later La Escuela Documental de Santa Fe, 1956; left Argentina for political reasons, 1963; moved to Italy, 1964; attended 1st International Festival of the New Latin American Cinema, Havana, 1979; taught at Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1980, and at Film School of Universidad de Los Andes, Merida, Venezuela, 1980–83. Director of International School of Cinema and TV of San Antonio de Los Banos, 1983—. Awards: Grand Prize, SODRE Festival, Montevideo, for Tire Die, 1960; Golden Lion, Venice Festival, for Los Inundados, 1962; honored at Festivals in Benalmadena, Spain, 1979, and Pesaro, Italy, 1981.

Films as Director:

1951

Selinunte (short); Alfabeto notturno (short)

1952

Immagini Populari Siciliane Sacre; Immagini Populari Siciliane Profane

1959

La primera fundacion de Buenos Aires (animation)

1960

Tire die (Toss Me a Dime) (co-sc, co-d, co-ph); Buenos dias, Buenos Aires (short)

1961

Los inundados (Flooded Out)

1962

Che, Buenos Aires (comprising two previous films); La pampa gringa (doc)

1966

Castagnino, diario romano (short)

1979

Org (co-d)

1983

Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri

1984

Rte.: Nicaragua (carta al mundo) (short film)

1985

Mi hijo, el Chei: Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara

1988

Un senor muy viejo con unas alas enormes (+ a, sc)

1998

Enredando sombras

Other Films:

1955

Gli sbanditi (Maselli) (role)

1982

La Rose des vents (P. Guzman) (role)

1994

Plumitas calientes (Gonzalo De Galiana) (ro as El Angel)

Publications

By BIRRI: book—

La Escuela Documental de Santa Fe, Santa Fe, Argentina, 1964.

By BIRRI: articles—

"Cine y subdesarrollo," in Cine Cubano (Havana), May/July 1967.

"Revolución en la revolución del nuevo cine latinoamericano," in Cine Cubano (Havana), August/December 1968.

"Fernando Birri y las raices del huevo cine latinoamericano," an interview with Francisco Lombardi, in Hablemos de Cine (Lima), March 1984.

"For a Nationalist, Realist, Critical, and Popular Cinema," in Screen (London), May-August 1985.

"Ein Letzter Dominostein," an interview with M. Vosz, in Film und Fernsehen (Berlin), March 1991.

"Öden ich rede weiter von Utopien!" an interview with Wolfgang Martin Hamdorf, in Film Und Fernsehen (Berlin), vol. 12, 1994.

On BIRRI: books—

Mahieu, Jose Agustin, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, 1966.

Micciche, Lino, editor, Fernando Birri e la Escuela Documental de Santa Fe, Pesaro, Italy, 1981.

Burton, Julianne, The New Latin American Cinema: An Annotated Bibliography of Sources in English, Spanish, and Portuguese, New York, 1983.

Burton, Julianne, editor, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers, Austin, Texas, 1986.

King, John, and Nissa Torrents, The Garden of Forking Paths: Argentine Cinema, London, 1986

On BIRRI: articles—

Pussi, Dolly, "Breve historia del documental en la Argentina," in Cine Cubano (Havana), October 1973.

Burton, Julianne, "The Camera as Gun: Two Decades of Film Culture and Resistance in Latin America," in Latin American Perspectives, Austin, Texas, 1978.

"Fernando Birri Section" of Cine Cubano (Havana), no. 100, 1981.

Mahieu, A., "Revision critica del cine argentino," in Cine Cubano (Havana), no. 107, 1984.

Martinez Carril, M., "Fernando Birri, un mito, una obra," in Cinemateca Revista (Montevideo), February 1986.

Araya, G.H., "Auskunfte uber Fernando Birri," in Beiträge zur Film und Fernsehwissenschaft, vol. 28, 1987.

Brang, H., "Welt der Wunder und der Trauer," in Film und Fernsehen (Berlin), March 1989.

Schulze, B., "Wonderland," in Medium (Frankfurt), vol. 21, no. 3, 1991.

Feinstein, Howard, "Entangling Shadows: One Hundred Years of Cinema in Latin America and the Caribbean (Enredando Sombras)," in Variety (New York), 11 May 1998.
* * *
Fernando Birri is a key figure in the history of the New Latin American Cinema because he was more interested in creating filmmakers than in creating films; because he offered a sustained and systematic counter-example to existing industrial modes of filmmaking and to the ideological assumptions that limited both the process and the product; because he developed a concrete theoretical-practical approach and founded the first school of documentary filmmaking in Latin America in order to teach that methodology; and, finally, because his students fanned out across the continent putting his ideas into practice.

Born in the provincial capital of Santa Fe, Birri was a poet and puppeteer before turning to the cinema in search of a broad popular audience. Unable to break into the tightly controlled national film industry, Birri travelled to Italy to study at Rome's Centro Sperimentale de Cinematografia during the early 1950s, when the neo-realist movement was still at its height. Profoundly influenced by the ideology, aesthetics, and methodology of this first anti-industrial, anti-Hollywood model for a national cinema, Birri returned to Argentina in 1956 hoping to found a national film school. Rejecting the closed commercialism of the Buenos Aires-based film industry, one of the three largest in Latin America at the time, Birri returned to Santa Fe.

Birri recalls: "Fresh from Europe, what I had in mind was a film school modeled on the Centro Sperimentale, a fictional film school which would train actors, directors, cinematographers, set designers, etc. But when I confronted the actual conditions in Argentina and in Santa Fe, I realized that my plan was premature. What was needed was something else: a school which would not only provide apprenticeship in filmmaking, but also in sociology, and even in Argentine history, geography and politics, because the most essential quest is the quest for national identity, in order to recover and rediscover what had been alienated, distorted and destroyed by centuries of cultural penetration. This search for a national identity is what led me to pose the problem in strictly documentary terms, because I believe that the first step for any national cinema is to document its own reality."

La Escuela Documental de Santa Fe grew out of the Instituto de Cinematografia, which was in turn an outgrowth of a 4-day seminar on filmmaking led by Birri. Birri's goal was to lay the foundations for a regional film industry that would be "national, realist, and popular": national by addressing the most pressing problems of national life; realist (documentary) in approach in contrast to the highly artificial style and milieux of the "official" film industry; popular by focusing on and appealling to the less privileged classes. In keeping with his determination to integrate theory and practice, Birri emphasized process over product, viewing each film project as the opportunity for practical apprenticeship on the part of the largest possible number of students. He was the first of the Latin American filmmakers to posit technical imperfection as a positive attribute, preferring un sentido imperfecto a una perfeccion sin sentido (an imperfect/sincere meaning to a meaningless perfection).

Birri's best-known films are the 33-minute documentary Tire die (Toss Me a Dime) and Los inundados (Flooded Out), a picaresque feature in the neorealist style about the adventures of a squatter family displaced by seasonal floods. Both played to huge and enthusiastic audiences at their local premieres but could not achieve broad national exhibition even after winning important prizes in international festivals.

An inhospitable political climate compelled Birri to leave Argentina in 1963. Subsequent months in São Paulo catalyzed an important documentary movement there, but Birri himself returned to Italy and relative obscurity until the late 1970s. His presence at the First International Festival of the New Latin American Cinema in Havana in 1979 signaled renewed activity and recognition. Since then, Birri has taught at Mexico's national university and at the University of Los Andes in Venezuela. The Benalmadena and Pesaro Festivals (Spain, 1979, and Italy, 1981) organized special programs honoring his work.


Tire Dié (English) - Tire dié: The "First Latin American Social Survey Film"

Fernando Birri’s Tire dié (Throw Me a Dime, 1958) begins with an aerial shot of the provincial city of Santa Fe, Argentina. The association of voice-of-God narration with perspective-of-God images only reveals the full extent of its parodic intent as the narration progresses and conventional descriptive data (such as geographical location, founding dates, population) give way to less conventional statistics (the number of streetlamps and hairdressers, loaves of bread consumed monthly, cows slaughtered daily, and erasers purchased yearly for government offices). As the houses give way to shanties, the narrator declares, “Upon reaching the edge of the city proper (la ciudad organizada) statistics become uncertain…. This is where, between four and five in the afternoon…during 1956, 1957 and 1958, the following social survey film was shot.”

The railroad bridge surveyed by the aerial camera just prior to the credits is the site of the first postcredit sequence. From God’s vantage point, the camera has descended to the eye level of the children who congregate there every afternoon. In the first postcredit shot, a little boy in close-up stares directly at the camera, then turns and runs out of frame. Other children appear in close-up, looking and speaking in direct address. Their barely audible voices are overlaid with the studied dramatic diction of two unseen adult narrators, male and female, who repeat what the children are saying, adding identifying tags like “…one of the boys told us,” or “…said another.” This initial sequence ends as the camera follows one of the boys home and “introduces” his mother in direct visual and verbal address, followed by her voice-over (soon compounded by the overlay of the mediating narrators) and images of observation and illustration. This “chain” sequence, whereby one social actor (usually a child) provides a visual link with another (usually an adult) continues throughout the film.

The primary expectation deferred and eventually fulfilled by the film’s intricate structuration is the appearance of the long and anxiously awaited train to Buenos Aires. The interviews in which local residents discuss their economic plight are repeatedly intercut with shots back to the tracks and the growing number of children keeping their restless vigil there. The eventual climax of expectation (the subjects’ and the viewers’) has the bravest and fleetest of the children running alongside the passing train. As they balance precariously on the narrow, elevated bridge, their hands straining upward to catch any coin the passengers might toss in their direction, children’s voices on the sound track chant hoarsely, “Tire dié! Tire dié!” (Throw me a dime!").

The first product of the first Latin American documentary film school (The Escuela Documental de Santa Fe, founded by Birri in 1956 upon his return from Rome’s Centro Sperimentale), Tire dié was a collaborative effort whose evolution and ethos suggest a more observational than expository motivation. After selecting this particular theme and locale from preliminary photo-reportages, Birri divided his fifty nine students into various groups, each of which was to concentrate on a particular personage from the community under study: “We went there every afternoon for two years, to get to know these people, to exchange ideas, to spend time with them; but we ended up sharing their lives. We never concealed the fact that we were making a film, but neither did we emphasize it. The film was clearly secondary to the human relationships that we established.

Despite severe financial and technical limitations, the group sought the synchronous self-presentation of social actors. Interventions by the authoritarian narrator cease after the initial precredit sequence. The filmmakers deleted their own presence from the interviews with riverbed residents, neither appearing on screen nor retaining their questions on the sound track. Generally, though not always, the film introduces social actors in direct visual and verbal address, followed by a montage of images of illustration and observation that are unified by the social actors’ voiceover commentary.

Given this apparent commitment to direct verbal address, the persistent intervention of the anonymous male and female mediator-narrators, speaking over the voice of the social actors, is unexpected and disconcerting. Investigation into the film’s mode of production reveals that this expedient derives not from prior design but from deficiencies in the original sound recording. Faced with the inadequate technical quality of the recordings made during the filming, Birri and his students had to compromise their original conception: “We approached two well-known actors…and asked them to re-record the original soundtrack, not dubbing the film but rather serving as intermediaries between the protagonists and the public. This re-recording is what appears in the ‘foreground’ of the soundtrack, but beneath it we retained the original track….Even though at first glance this voiced-over ‘professional’ sound track seems contradictory to our approach, it was an unavoidable necessity.” This overdubbing technique is quite common today in foreign-language documentaries when the filmmakers wish to retain the “flavor” of the actual social actor’s speech, but here it plays quite an opposite role, signaling the locus of contradiction and branding this early and influential attempt to democratize documentary discourse with the unwanted stamp of residual authoritarian anonymity.

“Tire Die: The ‘First Latin American Social Survey Film’ is from: “Democratizing Documentary: Modes of Address in the New Latin American Cinema, 1958-1972” by Julianne Burton from THE SOCIAL DOCUMENTARY IN LATIN AMERICA, Julianne Burton, Ed.
University of Pittsburgh Press, © 1990.
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