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Biografía
(Español)
Ingmar Bergman: Vida
de un genio (Español)
-
Woody Allen
¡La
voz del genio! "Día tras día me llevaban o me arrastraban, gritando
de angustia, al colegio. Vomitaba encima de cualquier cosa,
desfallecía y perdía el sentido del equilibrio." Sobre su madre:
"Intenté abrazarla y besarla, pero me apartó con una bofetada."
Sobre su padre: "Las palizas brutales eran su argumento favorito."
"Me pegó, y yo le devolví el golpe. Se tambaleó, y acabó sentado en
el suelo." "Llevaron a mi padre al hospital, para operarle de un
tumor maligno en el esófago. Mi madre quería que yo fuese a
visitarle. Le contesté que no tenía tiempo ni ganas." Sobre su
hermano: "Mi hermano tenía escarlatina... (naturalmente, yo esperaba
que se muriera. La enfermedad era peligrosa en aquellos días)."
"Cuando mi hermano abrió la puerta, le golpeé con la garrafa en la
cabeza. La garrafa se hizo añicos y mi hermano se desplomó mientras
la sangre manaba de la herida. Alrededor de un mes más tarde, me
agredió sin previo aviso, y me saltó dos dientes. Respondí pegándole
fuego a la cama mientras dormía." Sobre su hermana: "Mi hermano
mayor y yo, normalmente enemigos mortales, hacíamos las paces y
tramábamos planes para asesinar a ese diablillo repulsivo." Sobre él
mismo: "Una o dos veces en mi vida he acariciado la idea de
suicidarme."
Un entorno religioso: "La mayor parte de nuestra educación se basaba
en conceptos tales como el pecado, la confesión, el castigo, el
perdón y la gracia. Este hecho bien pudo contribuir a nuestra
sorprendente aceptación del nazismo." Y finalmente, una evaluación
de la vida: "Se nace sin objeto, se vive sin sentido... Y al morir,
no queda nada."
Con esos antecedentes uno tiene que ser un genio. O eso, o hacer
muecas en una celda cerrada a cal y canto y con paredes almohadillas
con cargo al Estado. No me inspiraban motivos precisamente nobles
cuando vi mi primera película de Ingmar Bergman. Los hechos fueron
así: yo era un adolescente que vivía en Brooklyn, y corrió la voz de
que iban a dar en un cine del barrio una película sueca, donde una
muchacha se bañaba completamente desnuda. Raras veces he pasado la
noche en la calle para ser el primero en la cola de una película,
pero cuando Un verano con Mónica se estrenó en el cine Jewel,
en Flatbush, un chico pelirrojo con gafas de negra montura fue visto
atropellando a ciudadanos respetables en su afán por conseguir la
butaca más selecta y discreta.
Yo no sabía quién era el director de la película, ni me importaba,
ni tenía sensibilidad entonces para apreciar su fuerza: la ironía,
las tensiones, el estilo expresionista alemán con su poética
fotografía en blanco y negro y los toques eróticos sadomasoquistas.
Yo salí pensando únicamente en el momento en que Harriet Andersson
se quita la ropa, y aunque era mi primer contacto con un director
que acabaría considerando con fervor como el mejor de todos, no lo
comprendí entonces. Hasta que unos pocos años más tarde, en busca de
algo más estimulante que una tarde de minigolf, la chica con que me
había citado y yo fuimos paseando para ver una película titulada
Noche de circo. Yo era un poco mayor y empezaba a sentir un más
amplio interés por el cine, y la experiencia fue decididamente más
profunda esta vez. El sentido alemán seguía siendo su influencia
principal y había una paliza tremenda, sádica en el clímax; aunque
el argumento no estaba del todo centrado, la película había sido
dirigida con tan inmenso talento, que estuve en vilo en mi butaca
hora y media, con los ojos como platos. Realmente, la secuencia en
la que Frost, el payaso, va a buscar a su casquivana esposa, que
chapotea desnuda en el agua para divertir a unos cuantos soldados,
era tan magistral en su planificación, ritmo de montaje e inspirada
evocación de la humillación y el dolor, que había que retroceder
hasta Eisenstein para hallar una fuerza cinematográfica comparable.
Esta vez, desde luego, anoté el nombre del director, que era sueco y
que, como me pasaba siempre entonces, archivé y olvidé.
Hasta fines de los cincuenta, cuando llevé a la que era mi mujer
entonces a ver una película muy comentada y con el título no muy
prometedor de Wild Strawberries (Fresas silvestres) no
comenzó lo que se convertiría en una adicción de por vida a las
películas de Ingmar Bergman. Todavía me acuerdo que la vi con la
boca seca y el corazón latiendo con fuerza desde la primera y
misteriosa secuencia inicial del sueño hasta el sereno primer plano
final. ¿Quién podría olvidar tales imágenes? El reloj sin agujas. El
carruaje tirado por un caballo que se atasca. El sol cegador y el
rostro del viejo arrastrado al ataúd por su propio cadáver.
Evidentemente, había ahí un maestro con un estilo inspirado y
personal; un artista de profunda inquietud e intelecto, cuyas
películas se revelarían a la altura de la gran literatura europea.
Poco después vi El mago, una audaz dramatización en blanco y
negro de ciertas ideas de Kierkegaard presentadas como un cuento de
ocultismo, potenciadas por una cámara hipnótica, original, cuyo
estilo hallaría su crescendo años más tarde en la onírica
Gritos y susurros. La referencia a Kierkegaard no acarrea que la
película sea árida o didáctica en exceso. Tengan la plena seguridad,
por favor, de que El mago, como la mayoría de las películas
de Bergman, posee un brillante sentido del espectáculo.
Porque, además de todo eso –y quizá lo más importante– Bergman sabe
entretener, es un gran narrador de historias que jamás pierde de
vista un hecho: sean cuales fueren las ideas que desea comunicar,
las películas tienen que emocionar al público. Su teatralidad es
realmente inspirada, e imaginativo su empleo de la iluminación
gótica, pasada de moda, y las elegantes composiciones. El exagerado
surrealismo de sueño y símbolos, el montaje inicial de Persona,
la cena de La hora del lobo, y en La pasión de Ana, el
descaro de parar a intervalos el absorbente relato, para que los
actores expliquen al público lo que intentan expresar, constituyen
momentos de gran espectáculo.
El séptimo sello
fue siempre mi película favorita, y me acuerdo de cuando la vi, con
no mucho público, en el viejo cine New Yorker. ¿Quién podría
imaginar que un tema semejante pudiese proporcionar una tan
agradable experiencia? Si tuviese que explicar el argumento, para
convencer a un amigo de que la viese conmigo, ¿qué podría yo decir?
"Bueno, transcurre en una Suecia medieval azotada por la peste y
explora los límites de la fe y de la razón a partir de conceptos
filosóficos daneses y hasta cierto punto alemanes." Eso no guarda
gran relación con lo que se entiende por pasar un rato divertido,
pero está todo contado con imaginación, suspenso y olfato tan
pasmosos, que uno se queda clavado como un niño oyendo un
desgarrador cuento de hadas. La negra silueta de la Muerte aparece
de pronto en una playa, y el Caballero de la Razón la desafía a una
partida de ajedrez, intentando ganar tiempo y descubrir algún
sentido en la vida. La fábula arranca y se despliega con siniestra
inevitabilidad. ¡Y las imágenes, una vez más, quitan el aliento! Los
flagelantes, la quema de la bruja (digna de Carl Dreyer), y el
final, con la Muerte que conduce el baile de los condenados al
infierno, en uno de los planos más memorables de todos los tiempos.
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Liv Ullman e Ingmar Bergman |
Bergman es prolífico, y las películas
que siguieron a sus primeras obras han sido ricas y variadas, según
sus obsesiones se desplazaron del silencio de Dios a las torturadas
relaciones de almas llenas de angustia que tratan de comprender sus
sentimientos. (En realidad, las películas descritas no son
exactamente sus primeras, sino obras medias, porque había dirigido
algunas películas, desconocidas hasta que su estilo y reputación
fueron generalmente reconocidos. Estas primeras películas son muy
buenas, pero sorprendentemente convencionales, sabiendo adónde irían
a parar.) En los cincuenta había asimilado sus influencias, al
tiempo que su genio se afirmaba. Los alemanes todavía le
impresionaban. Yo veo a Fritz Lang en su obra, y a Carl Dreyer, el
danés. Y también a Chéjov, Strindberg y
Kafka. Yo divido sus
películas entre las que son sencillamente soberbias (Detrás de un
vidrio oscuro, Luz de invierno, El silencio, La
fuente de la doncella, La pasión de Ana, por citar
algunas) y las obras maestras verdaderamente notables (Persona,
Gritos y susurros y Escenas de la vida conyugal), junto
con otras que había visto antes. Hay también películas atípicas como
Vergüenza y Fanny y Alexander, que proporcionan sus
propios placeres particulares, e incluso algún traspié ocasional
como El huevo de la serpiente o Cara a cara.
Pero hasta en los
experimentos menos afortunados de Bergman hay instantes memorables.
Ejemplos: el sonido de una sierra fuera de la ventana durante una
escena íntima entre los amantes adúlteros en El toque, y el
momento en que Ingrid Bergman enseña a su patética hija cómo debe
interpretarse al piano cierto preludio en Sonata de otoño.
Sus fracasos son con frecuencia más interesantes que los logros de
otros. Y pienso ahora en De la vida de las marionetas y
Después del ensayo.
Una digresión sobre
el estilo. El ámbito predominante en las películas acostumbraba a
ser el mundo físico, externo. Sin duda, así ha sido durante años.
Ahí están las películas cómicas y los westerns, y las películas de
guerra, y las de persecución, y las películas de gángsteres, y las
películas musicales, para atestiguarlo. Pero, al afirmarse la
revolución freudiana, sin embargo, el ámbito más fascinante del cine
derivó hacia lo interior, y las películas se encontraron con un
problema. La psique no es visible. ¿Y qué hay que hacer cuando las
batallas más interesantes se libran en el corazón y en la mente?
Bergman desarrolló un estilo para abordar el interior del hombre, y
es el único director que ha explorado los campos de batalla del alma
hasta el último confín. Impunemente, ha escrutado con su cámara los
rostros hasta perder la conciencia del tiempo, mientras sus actores
y actrices lidiaban con su propia angustia. Y veías grandes
interpretaciones en tremendos primeros planos que duraban mucho más
tiempo del que los libros de texto consideran conveniente para el
arte del cine. Los rostros lo son todo para Bergman. Primeros
planos. Más primeros planos. Extremados primeros planos. Creó sueños
y fantasías, para combinarlos con tanta delicadeza con la realidad,
que gradualmente un cierto sentido de la interioridad humana salió a
la superficie. Y empleó enormes silencios con increíble eficacia. El
territorio de las películas de Bergman es diferente del de sus
contemporáneos. Hace juego con las playas desoladas de la isla
rocosa donde habita. Ha encontrado un medio para mostrar el paisaje
del alma. (Ha dicho que ve el alma como una membrana, una membrana
roja, y así la mostró en Gritos y susurros.) Al rechazar la
norma de acción convencional establecida en el cine, ha permitido
que en el interior de los personajes bramen guerras tan agudamente
visuales como los movimientos de un ejército. Vean Persona.
Por si esto fuera
poco, damas y caballeros, Bergman es un director barato. Es rápido,
sus películas cuestan poco, y su minúscula banda de colaboradores es
capaz de completar una verdadera obra de arte en la mitad del tiempo
y por una décima parte del dinero que muchos dilapidarían en un
suntuoso desperdicio de celuloide. Y, además, escribe los guiones él
solito. ¿Qué más se puede pedir? Significado, profundidad, estilo,
imágenes, belleza visual, tensión, instinto narrativo, rapidez,
economía, fecundidad, innovación, una dirección de actores sin par.
A todo eso me refiero cuando digo que es el mejor. Tal vez otros
directores le superan en áreas aisladas, pero nadie es un artista
tan competo como él.
De acuerdo, volvamos
a Linterna mágica, su libro. Habla mucho de problemas del
estómago. Pero es interesante. Es informal, anecdótico. No es
cronológico, como se supone que debería ser la historia de la vida
de uno. No se monta una saga acerca de cómo empezó y, poco a poco,
dominó el teatro y el cine de Suecia. La narración da saltos, hacia
delante y hacia atrás, aparentemente a capricho de la inspiración
del autor. Contiene extrañas anécdotas y sentimientos tristes. Una
extraña anécdota: de niño se quedó encerrado en un depósito de
cadáveres, donde le fascinó el cuerpo desnudo de una muchacha. Un
sentimiento triste: "Mi mujer y yo vivimos muy próximos. Uno de los
dos piensa, y el otro responde, o al revés. No sé cómo definir
nuestra afinidad. Pero un problema es insoluble. Algún día un golpe
caerá para separarnos. Y ningún dios afable nos convertirá en
árboles que den sombra a la granja." Omite cosas que uno creía que
iba a considerar. Sus películas, por ejemplo. Bueno, tal vez no las
omita exactamente, pero dice mucho menos de lo que cabía esperar,
considerando que ha hecho más de cuarenta. Tampoco se habla mucho de
sus esposas en este libro. Las ha tenido en abundancia. (Y montones
de hijos también, aunque apenas se les mencione.) Entre ellas está
Liv Ullmann, que vivió años a su lado, fue la madre de unos de sus
hijos, y una gran estrella en sus películas. Tampoco se dice mucho
sobre los actores y las actrices de sus películas.
¿Y qué hay entonces?
Pues hay muchas revelaciones apasionantes, pero sobre su infancia en
la mayor parte. Y sobre su trabajo en el teatro. Detalle
interesante, dibuja cada escena antes de ensayarla. Y hay un relato
emocionante de cómo dirigía a Anders Ek, un actor en varias de sus
películas, enfermo de leucemia y que utilizaba su miedo a la muerte
próxima para interpretar un personaje de Strindberg. Bergman adora
el teatro. Es su verdadera familia. De hecho, la cálida, entrañable
familia de Fanny y Alexander nunca existió en la realidad, es
un símbolo del teatro. (Eso no está en el libro. Pero lo sé.)
Bergman habla también de sus enfermedades: "He padecido varias
dolencias indefinibles, y no puedo decir a ciencia cierta si deseaba
sobrevivir o no." Y sobre sus funciones corporales: "En todos los
teatros donde he trabajado un cierto tiempo, he tenido siempre mi
propio retrete."
Su crisis mayor
también está aquí, el escándalo de los impuestos. Uno se queda
hipnotizado leyendo su recuento. En 1976, Bergman fue groseramente
sacado de un ensayo y llevado a la jefatura de policía para declarar
sobre el dinero que debía al gobierno, porque su declaración era
incorrecta. Eso es algo que puede pasar cuando uno recurre a un
gestor, presume que él lo llevará todo estupenda y abiertamente, y
descubre luego que, confiadamente, ha firmado papeles sin
entenderlos, o siquiera leerlos. La cuestión está en que Bergman era
inocente de la acusación de fraude premeditado, pero la hacienda
sueca no evitó que las autoridades le trataran de forma desabrida y
cerril. El resultado fue una depresión nerviosa, una
hospitalización, y un exilio autoimpuesto en Alemania, entre
sentimientos de rabia y profunda humillación.
En fin, la imagen que uno saca es la
de una personalidad altamente emotiva, no fácilmente adaptable a la
vida en este mundo frío y cruel, pero muy profesional y productiva,
y desde luego un genio del arte dramático. A juzgar por la
traducción, Bergman escribe muy bien y, con frecuencia, sus
descripciones prenden y emocionan. Yo devoré cada página, pero no se
me puede hacer demasiado caso, porque siento el mayor interés hacia
este artista particular. Se me hace difícil creer que ha cumplido ya
los setenta años. En su libro recuerda que, cuando tenía diez años,
le regalaron una linterna mágica, que proyectaba sombras en la
pared. Eso despertó en él una pasión amorosa por el cine,
conmovedora en la intensidad de su sentimiento. Ahora que su fama es
mundial y ya no hace más películas, escribe lo siguiente: "La butaca
es cómoda, la habitación acogedora, se hace la oscuridad y las
primeras imágenes tiemblan en la pantalla blanca. Todo está en
calma, el proyector susurra débilmente en la insonorizada sala de
proyección. Las sombras se mueven, vuelven sus rostros hacia mí,
quieren que preste atención a sus destinos. Han pasado sesenta años,
pero la emoción sigue siendo la misma."
Biografía:
Ingmar Bergman -
Manuel Villega López
Director. Nació el 14 de julio de
1918 en Uppsala, Suecia. (Murió en Faro, isla
del mar Báltico a los 89 años, el 30 de Julio del 2007). Es
el segundo hijo de un pastor protestante que llegará al alto puesto
de capellán de la familia real sueca. En su casa se vive en un clima
espiritual de obra de
Ibsen, de
Strindberg, expresión de una situación real del
carácter nórdico. Los padres, distanciados, ajenos, cada uno
encerrado en sí y en su mundo propio, inabordable para todos; el
padre en la iglesia, la madre en las ocupaciones domésticas. Un
ambiente rígido y puritano donde se consideraba escandaloso el juego
de los padres con los hijos. Y al mismo tiempo, de gran amplitud
liberal: cuando el hijo se separa de la fe y las creencias de su
padre, éste le deja que busque por sí su camino de salvación, sin
intervenir jamás. Duplicidad de la vida sueca, característica y
definidora.
El padre, vicario de la parroquia de Hedwige-Eleonora, en Estocolmo,
debía ir con frecuencia a ejercer su ministerio en las aldeas de los
alrededores. Durante la primavera y verano nórdicos, breves y
fulgurantes, el niño le acompañaba, corriendo en bicicleta por los
campos, donde el padre le enseña las flores, los pájaros, los
insectos... Luego, en las rurales iglesias góticas, mientras el
padre predicaba, el niño se entretiene en contemplar los relieves y
pinturas medievales, en techos y paredes. Todo el infinito orbe
fantástico de la imaginería gótica, hecha de símbolos y misterios.
También la Muerte, en sus mil formas y tareas, para acabar con los
humanos. La fragancia y el poder de la Naturaleza --más intensa
cuanto más corto era su renacer-- se mezclaban en la imaginación del
niño con las quimeras y monstruos medievales, tocados de eternidad,
en igual nivel de fantasía y realidad. La actuación paterna en los
templos, nacimientos, bodas, funerales... pone al niño en contacto
habitual con los valores fundamentales de la existencia: Dios, la
vida, la muerte, el dolor, el amor... Todo ello dejará una huella
imborrable en su espíritu, personalidad y vida.
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Beng Ekerot (La Muerte) y Max Von Sydow (El caballero)
En una escena de "El séptimo sello" |
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En el
interminable invierno, su juego favorito es una linterna mágica
primero, con su "olor a metal caliente". Luego un pequeño proyector,
con una sola película de tres metros, color marrón, donde una
muchachita dormía en un prado florido, se despertaba, desperezaba,
se volvía para dejar ver el rostro, y se iba por la derecha.
Bergman conserva vivos estos recuerdos, dignos de una
novela de Proust. Y aquella magia de lo mecánico,
repetida sin cesar, hasta la obsesión, le impresionaba tanto como
los campos en primavera o los relieves góticos. El ambiente de la
casa le oprime y perturba hasta la neurosis: de niño padece dolores
de estómago y ataques de tartamudez. En cuanto pueda se
independizará de aquella vida familiar y hasta muy hombre no se
aproximará a sus padres.
Desde los trece años estudia el bachillerato en una escuela privada
de Estocolmo; luego, en la Universidad, se licencia en Letras e
Historia del Arte. Su pasión es el teatro y allí dirige funciones de
estudiantes. La guerra mundial ha estallado y en 1940 los alemanes
invaden Dinamarca y Noruega. Suecia, neutral, se encuentra aislada,
sitiada por todas partes; se crea en el país una psicosis colectiva
de angustia que artísticamente desemboca en las corrientes
existencialistas. Hay una epidemia de suicidios, entre ellos el del
dramaturgo Hjalmar Söderberg, que influye
fuertemente en Bergman; como en Antonioni,
el suicidio es la única salida de muchos de sus personajes. Rompe
con su familia y se refugia en el barrio bohemio y de artistas de
Estocolmo, Gamla Stan, donde vive como puede. Y en ese año 1940
obtiene un puesto de ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera
Real de Estocolmo. Ha encontrado el camino.
Su carrera teatral es tan importante como la cinematográfica, pero
limitada a su país, sin la universalidad del cinema: director
escénico del Teatro Municipal de Helsinborg (1944-45); igual puesto
en el Teatro Municipal de Malmoe (1946-48), uno de los mejores de
Europa; de Göteborg (1948-49); del "Intima" de Estocolmo (1950-52);
Malmoe (1953-58), y director del Teatro Real de Estocolmo desde
1959. Su obra en el teatro refuerza la cinematográfica y, en parte,
la nutre; pero sus éxitos cinematográficos impulsan también su
carrera teatral. A veces dice que si tuviera que elegir se quedaría
con el teatro; pero comprende que su verdadero medio de expresión
artística, completo y definitivo, es el cinema.
En el cine entra por gestión del productor Carl-Anders
Dymling, que estaba dando gran impulso a la Svenskfilm,
sucesora de la vieja Svenska, unida al antiguo y glorioso cinema
sueco mudo. Ve una de las representaciones estudiantiles, insiste en
que Bergman le haga un guión, se lo da a dirigir a
Sjöberg, el entonces máximo realizador del país:
Tortura (1944), de raíz autobiográfica
donde hoy se ve el influjo de Bergman. Y al año
siguiente, a los veintisiete años, dirige su primer film,
Crisis, que --como los cinco que le siguen--
obtiene escaso éxito. Pero Dymling comprende que un
cinema sueco, aislado y lejano, sólo podrá imponerse, dentro y fuera
de la nación, con obras de calidad, diferentes y genuinas. Sostiene
a Bergman y lo seguirá apoyando siempre.
La sed (1949), su séptimo film, es un gran éxito
en Suecia, que asegura su carrera cinematográfica en el país. Fuera,
Bergman es desconocido o pasa inadvertido. Se
presenta en el Festival de Cannes en 1947, con Buque
para la India; en el de Venecia, 1952, con
Juegos de verano, más escasas presentaciones
comerciales por el mundo. Y en 1956 triunfa estruendosamente en
Cannes con Sonrisas de una noche de verano,
que hace el número dieciséis de sus films. Estruendosamente, porque
"la moda Bergman" se extiende por el mundo, influye en cineastas
insospechados y produce una inmensa literatura de toda tendencia. La
polémica es el clima de los films de Bergman, allí
donde se presentan, porque no pueden encasillarse en ninguna escuela
segura, en esta época de clasificaciones, enrolamientos y
convencionalismos ideológicos. El "caso Bergman" constituye el
permanente asombro del cine actual durante años.
Su ocupación habitual es el teatro, pero realiza una o dos películas
por año. Al llegar la primavera suele meterse en un sanatorio para
cuidarse una úlcera de estómago, real o imaginaria, y piensa sus
argumentos, como expresión y liberación de lo que le atormenta.
Trabaja con el anticuado material de los estudios S.F., con poca
película, y actúa con rapidez, seguridad y un método riguroso de
trabajo; también es riguroso, duro, con sus colaboradores y sus
actores, que forman un equipo habitual en su obra. Se entrega por
completo a su labor con fervor de poseso: "Cuando filmo
estoy enfermo". No hace más películas que las que cree debe
hacer --salvo una de compromiso, de la que está arrepentido--; en la
crisis de 1951 prefirió hacer films publicitarios --como honesto y
franco arte utilitario-- a películas comerciales falseadoras. "No
tengo más lealtad que con la película en la que estoy trabajando."
 (Ingmar Bergman y el
fotógrafo Sven Nykvist, a la derecha)
Es un neurótico, lleno de obsesiones despierto y de pesadillas de
noche. Se siente a veces como "un hombre detrás del cual no
hay nadie". Sus amores son difíciles y complicados, a la
vez que fundamentales o pasajeros. Casado, divorciado, vuelto a
casar varias veces, ha tenido tres o cuatro amores conocidos más,
terminados en amistades lejanas. Con el amor y la mujer, las
preocupaciones metafísicas constituyen el eje de su vida, y sobre
sus ideas y creencias religiosas se ha escrito y polemizado tanto
como sobre su arte. Es un intelectual, un filósofo de formación
teológica, doblado de existencialismo, que se expresa en sus
películas. A la vez que los terribles, oscuros, descarnados,
violentos y melodramáticos problemas humanos hacen de sus films una
prueba y manifestación del espíritu angustiado y atormentado de los
años en que vive.
Bergman es un hombre de la Edad Media que
hace cine; exactamente un hombre venido del siglo XIV que
se expresa con el arte por excelencia del XX. Porque Suecia --como
los demás países escandinavos-- tiene una doble faz que condiciona
su existencia y su arte. Un país que vive las más avanzadas
libertades del mundo, desde las políticas o personales hasta las que
proporciona el confort y el alto nivel de vida. Pero a la vez, sobre
un inevitable y hondísimo espíritu medieval que subsiste en el norte
europeo, adonde no llegaron apenas, ni a tiempo, las nuevas luces
del Renacimiento. Como en España, por otras razones y con otros
resultados. Es el espíritu gótico, introspectivo, subjetivo,
dominado por el mundo interior con el expresionismo como arte;
frente al espíritu latino, claro, racionalista, abierto al mundo
exterior, cuyo arte es el realismo. Una clave para la mecánica del
alma nórdica, de su arte y, por lo tanto, de la obra de
Bergman.
Hombre de nuestro siglo, siente su angustia, sus dudas, sus terrores
y amenazas, de época de transición aguda. Pero tiene predilección
por su semejante el siglo XIV, el de la gran transición por la
catástrofe general: "Entonces --dice
Bergman-- el hombre vivía bajo el terror de la
peste, como ahora bajo el de la bomba atómica". Y en la
agobiante ansiedad de la duda y de la busca de una explicación, de
una justificación, motivo acuciante de la vida y la obra del
realizador. De un naturalismo violento hasta el melodrama, tantas
veces realista, de la más pura raíz moderna, lo expresa por medio de
símbolos y alegorías, lenguaje medieval por excelencia: el manantial
que brota bajo la cabeza de la muerta, en El manantial
de la doncella, film de época, o la mujer de negro que
entrega su regalo brillante en La prisión,
film actual; toda su obra está llena de símbolos, apenas
descifrables por completo, como todo símbolo. Su estilo es así
expresionista, bajo fórmulas realistas extremas, hasta la máxima
crudeza y la violencia terrible. Su humorismo bufonesco, grotesco y
macabro, es expresionista neto, sin fronteras claras entre lo cómico
y lo trágico. Conoce algo el cinema francés de la época naturalista,
del realismo poético de los años treinta. Pero desconoce casi por
completo, y no debe nada, al neorrealismo o las "nuevas olas", ha
declarado siempre. En cambio, reconoce a Buñuel,
igualmente enfrentado al misterio.
Su escuela es la de su país y su cine sueco mudo. La belleza
plástica, el viento poético y los dramas tensos, sobrenaturales,
medievales, que el viejo y grande cine sueco llevó por el mundo en
los años veinte --con su pléyade de directores, actores y
técnicos--, es lo que este solitario del cinema ha traído al actual,
porque es la tradición de su país, lógicamente evolucionada, vuelta
a crear por su enorme personalidad de gran maestro del cinema.
Principalmente --dice-- la de Sjöström, el viejo
gran director y actor, que interpreta para él hasta su muerte. Y el
genial Dreyer está de manifiesto en la obra de
Bergman, quizá más que ningún otro realizador
nórdico. Un estilo denso, recargado, al gusto pictórico y literario
germánicos y eslavos a la vez. Cielos que ocupan la mayoría de la
pantalla o interiores angostos, cerrados, con claroscuros, luces de
relieve, contraluces, siluetas... El primer plano insistente como
una persecución, o las figuras diminutas, lejanas en siluetas
infantiles de sombras chinescas, sobre el lomo de horizontes
remotos... Una gran delectación por la composición plástica y un
ritmo profundo, venidos de la esencia misma del tema y su acción,
sin otras preocupaciones. Bergman no tiene
en cuenta para nada las tendencias actuales ni pasadas del cine;
narra y pinta como lo necesita o cree, sin más exigencias que la de
su fuerte personalidad. Sus films son un prodigio de
realización, de una maestría maravillosa, según esa tradición
nórdica a la que se debe. Cree que sólo su país puede nutrir y hacer
fecundo su arte, y se niega a trabajar en ningún otro, a pesar de
las continuas y atractivas ofertas que se le hacen.
Los temas y grandes valores centrales de su obra cabalgan sobre la
misma doble vertiente de lo actual-medieval. El centro de su
concepción es la vida como dolor y expiación, como infierno en la
tierra y unos hombres en busca de una redención; pensamiento dilecto
de la Edad Media, abocado a todos los misticismos. Bergman
halla esa fuga en el erotismo y la mujer, vista como fuente de
culpabilidad y de salvación a la vez; un erotismo desesperado es el
motivo reiterado de la mayor parte de sus films. Cuando ese resorte
de salvación falla --y en él falla siempre--, no queda más que la
soledad eterna, la fuga o, sobre todo, el suicidio. La soledad
humana y la comunicación con Dios y los demás hombres, con el más
allá y el más acá, es su gran problema metafísico. El ser humano y
su alma como atracción suprema, y en especial su rostro, como
ventana de ese espíritu incomunicable, encerrado en sí mismo,
irremisible prisionero. Entonces, son las monstruosidades, desde los
crímenes al suicidio, de las violaciones, del lesbianismo a las
alucinaciones, recuerdos torturantes, persecuciones despiadadas y
sórdidas... que agobian a sus personajes.
Bergman es el creador de un universo sin salidas,
por donde marcha un hombre sin caminos; un Dios sin religión
determinada; una ética sin moral; una vida sin sentido ni objeto; un
amor sin comunicación ni felicidad; una felicidad sin permanencia
posible, cuyo fugaz destello sólo brilla tras el dolor... Unos
hombres que se debaten, obsesos y angustiados, en el callejón sin
salida del mundo y de sí mismos.
Estos caracteres básicos de su obra, que son su idea capital, los
mantendrá siempre. Pero los irá sometiendo a un doble proceso de
ampliación y depuración que es la renovación de todo gran artista.
Dos películas cruciales marcan una divisoria: Fresas
salvajes es el resumen de su concepto de la vida, que
viene a ser el de su obra hasta ahí, y El séptimo sello
su concepto de la muerte, que es decir su enfrentamiento con el más
allá, con el misterio de lo sobrenatural. Bergman
habla de ellas como hechas con el espíritu de un pintor medieval, y
es lícito así definirlas como el retablo de la vida y el de la
muerte. El primero cierra una época y el segundo abre otra en su
pensamiento y en su obra. Porque ésta es, ante todo, su expresión
personal, y el mundo íntimo de Bergman es
inacabable. Una misma idea no se agota en un solo film, sino que se
prolonga indefinidamente, en grupos de películas, que son sus
diversas facetas y variantes. Ello es fundamental para comprender
cada uno, que por eso siempre resulta esotérico, en espera de su
posterior aclaración.
Su obsesión metafísica se centra en "el silencio de Dios", que
parece no responder a las desesperadas llamadas de los humanos. La
raíz pagana del problema viene de las mitologías arcaicas, donde una
gran deidad crea todas las cosas y luego se retira a su cielo,
dejando a dioses menores la misión de tratar con los hombres. Con
este tremendo problema, por otra parte bien actual, realiza su
trilogía Como en un espejo,
Los comulgantes y El silencio.
La realidad humana y su mundo siguen teniendo las mismas
características, pero situada ahora bajo el peso de ese interrogante
indescifrable que las informa. Películas más sencillas de trazado y
más audaces en sus métodos. Los comulgantes
es un diálogo de rostros que en verdad es un monólogo de cada uno
consigo mismo. Lo que aborda terminantemente en Persona,
donde la enfermera dialoga incansablemente con la actriz enmudecida.
El film entero es un monólogo, hasta confundirse los dos personajes.
Quizás el silencio de Dios sólo encuentre respuesta en cada hombre,
siempre solo. La película, llena de misterios, viene a completar la
trilogía. Bergman indica su continuidad empezándola
con imágenes de El silencio. Además
inserta escenas de una filmación y de sí mismo, como separando la
obra del público y dirigiéndola hacia él, hacia su secreta
confesión. Insiste en ello en La hora del lobo.
Y aparece el motivo de la isla, el tradicional refugio soñado por
todos los fugitivos de todas las cosas.
El mismo Bergman se retira a esa isla, porque está
horrorizado del mundo en que vive --declara-- y quiere hacer oír su
clamor. Ya no es la vida personal y su drama sin soluciones, ya no
es el gran problema sobrenatural del Dios que no responde, sino el
mundo entero y las condiciones de nuestra época. Quizás ahí radique
la causa. Este nuevo giro completo es La vergüenza,
una de sus máximas películas. Que viene a continuarse en
Una pasión, con referencias claras a la anterior:
el sueño de la mujer, la misma isla, semejantes decorados... Pero,
principalmente, porque es la prolongación del tema: la violencia
extrema, enajenante, de la guerra y la persecución política ciega en
aquélla, se transforma en la interiorización de la violencia y el
sadismo en la vida cotidiana. Enormes temas de nuestro tiempo.
Bergman es, así, uno de los más grandes dramaturgos
contemporáneos, un gran poeta trágico, cantor de esta época, sus
hombres, sus problemas esenciales... en esa dimensión que sólo
procura la visión del genio.
© 1973.
Manuel Villegas López,
en "Los grandes nombres del
cine, vol. I ", Barcelona, Editorial Planeta,
págs.74-80.
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