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. Obras / Works

. Biography (English)
. Conversations in Silence (English)

. La vida es una serie de utopías (Español)
. La mirada de Eduardo Longoni, fotógrafo (Español)

Biografía. Vida y Obra 1 (Español)
Había nacido el 22 de agosto de 1908 en las afueras de París y cuando la empresa familiar de bobinas de algodón le hacía un lugar en el acolchado bienestar de la burguesía, Henri decidió que no terminaría el secundario y que barrería hangares vacíos hasta convertirse en piloto. "No te tomes tantas molestias/el cielo nos pertenece a todos", copió de un libro de poemas de Jean Cocteau en su solicitud de ingreso. La sutileza nunca fue comprendida y casi le vale un exilio en África donde finalmente hizo escala, a los 22. Pasó una temporada en Costa de Marfil, donde vivió de la caza, y en 1932 regresó a París y se compró su primera Leica. Se inició así en una vida en blanco y negro -sin flash ni teleobjetivo-, que lo convirtió en el mejor testigo de hechos clave del siglo. A mediados de los años 30 realizó su primera exposición en México.

Estudió cine en Nueva York, fue asistente de dirección del cineasta Jean Renoir y en 1937 filmó su propio mediometraje, Retorno a la vida, sobre hospitales de campaña republicanos en la Guerra Civil Española. Aceptó un trabajo en el France Soir, el diario comunista que dirigía el poeta Louis Aragón, se hizo amigo del fotógrafo Robert Capa y, por primera vez, ganó una moneda con lo que veía a través del visor de la cámara.

En 1940 fue prisionero de guerra de los nazis. Intentó fugarse dos veces y lo logró en el 43, justo a tiempo para retratar la ocupación de París y luego su liberación. El MOMA de Nueva York organizó una muestra en su homenaje en 1946: póstuma, ya que se creía que había muerto en la guerra. El, que al año siguiente fundaría la primera agencia de fotos cooperativa, estuvo entre los presentes.

Magnum, creada junto a Capa y a David Chim Seymour y bautizada con el nombre de los botellones de champagne que bendecían las reuniones, fue la llave a los reportajes fotográficos que Cartier-Bresson elevó a arte. Imágenes que pocas veces informaban sobre una noticia y tendían, en cambio, a dar relieve a escenas de la vida cotidiana. Estuvo, sin embargo, en India y fotografió a Gandhi horas antes de su asesinato, fue el primer occidental en entrar y retratar a la ex URSS después de la muerte de Stalin, se hallaba en China cuando el comunismo tomó el poder y documentó la construcción del Muro de Berlín. En 1966 decidió alejarse de Magnum. (Ver: Fotografía y Video)
 

Simpatizante del surrealismo, Cartier-Bresson fue el primer fotógrafo que expuso en el Museo del Louvre. Siempre arisco, en 1969 se dio el lujo de asegurar: "Pude estar años sin sacar una fotografía. Todavía no estoy seguro de ser un fotógrafo". Después de infinitos coqueteos con la pintura, en 1975 colgó la Leica para dedicarse a dibujar. "La fotografía es un dibujo acelerado", definió.

Jorge Luis Borges lo nominó para una distinción "porque usted ve y yo ya no veo". Reacio a las loas públicas, Cartier-Bresson recibió el premio de manos de María Kodama en el hotelito siciliano donde sus padres pasaron la noche de bodas.

En 2003, en Francia, se montó la mayor retrospectiva de su obra. Hoy, una fundación que lleva su nombre custodia sus fotos. Cartier-Bresson pasaba horas en el Musée de l´Homme, en París, dibujando esqueletos de dinosaurios y rogando no ser descubierto.

Como aquella vez que salía de una exposición suya en Nueva York y la lluvia motivó que se largara a hacer fotos. "¡Miren a ese tipo! -gritó un señor-. ¡Otro más que se cree Cartier-Bresson!" "Es muy agradable ser famoso pero sólo a condición de seguir siendo desconocido", adoraba repetir.
 

Biografía. Vida y Obra 2

Henri Cartier-Bresson nació el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et Marne, en el seno de una familia que pertenecía a la burguesía Francesa.

La misma se dedicaba al manejo de una empresa textil reconocida, no obstante Bresson se convenció desde temprano que tenía otro llamado en la vida. Ya desde niño comienza a demostrar un gran interés y apreciación por el arte y la estética. Su familia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Bresson le atribuye su encuentro con la pintura a su tío, o "padremítico". Aún recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su tío contando tan solo con 5 años, donde comenzó a "impregnarse" de los lienzos.

Mas tarde cursa sus estudios secundarios en el Lycée Condorcet en París, donde no llega a graduarse. Paralelamente a su educación en el Liceo, estudia pintura de manera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos años de formación desarrolla el entrenamiento visual que serviría como la estructura para su arte como fotógrafo.

La buena posición social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a que Bresson pueda relacionarse con la élite cultural de su tiempo. Mediante sus profesores encontró artistas, escritores, poetas y pintores, tal como Gertrude Stein, Rene Crevel (escritor surrealista), Max Jacob (poeta), Salvador Dalí, Jean Cocteau y Max Ernest.

Después de que el Surrealismo golpeara la escena, Bresson siente una afinidad natural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas involucrados en Surrealismo, más tarde, admite que estaba "marcado no por la pintura Surrealista, pero si por las concepciones de Andre Breton, (el cual)
me hizo comprender el papel de la expresión espontánea y de la intuición y, sobre todo, la actitud de rebelarse" (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).

Este período, después de la primera guerra mundial, estaba marcado por una desesperación moral y política que ocasionó que los jóvenes intelectuales desdeñaran contra las pequeñas instituciones de la burguesía y contra
cualquier noción de tradición.

En 1929 Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia Camerún, al oeste del continente Africano. Hay quienes dicen que este viaje marcó el primer punto decisivo en su vida, como el quiebre de las tradiciones y de todo lo que le era familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cámara y se lanza a la búsqueda de aventuras, de las que sólo había leído en los libros de su juventud.

Con prácticamente ninguna posesión, Bresson vivió de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne en mercados. De no haber contraído fiebre (blackwater) podría haber permanecido mas de un año en el África.

Una vez que recuperó su salud volvió a Francia. Luego de revelar las fotografías de su viaje por África pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera cámara Leica, la misma que lo acompañaría durante toda su éxitos carrera. Comienza a "sentir" la fotografía y luego en una entrevista, admite que después de su viaje por Africa, "... el aventurero en mi se sintió obligado a testificar, con un instrumento mas rápido que el pincel, las cicatrices del mundo". (Ver: Cuando la cabeza y el corazón se unen por los ojos)

A continuación viaja a lo largo de la Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungría. En 1932, viaja a Francia, España e Italia. Aunque seguramente menos exótica que su experiencia en África , "el vuelo de Bresso desde la convención y el decoro lo lanzó en el mundo del desposeído, el marginal, y el ilícito que él abrazó como propio". (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).

También en 1932 sus primeras fotografías se exponen en la Galería Julien Lévy de New York y son a continuación presentadas por Ignacio Sánchez Mejías y Guillermo de Torre en el Ateneo de Madrid. Charles Peignot las publica en Arts et Métiers Graphiques.

En 1934 viaja a México junto a un equipo de fotógrafos comprometidos en un proyecto etnográfico patrocinado por el gobierno de este país. Debido a problemas burocráticos el proyecto fracasa, sin embargo Bresson decide prolongar su estadía en este país por un año, continuando así con su "captura" de gente y lugares marginales de la sociedad. Expone sus fotografías en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

De allí se muda a la ciudad de New York, en 1935, y expone junto a Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de Paul Strand, y durante este período realiza pocas fotografías.

Por 1936 vuelve a Francia y entre este año y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas películas bastante polémicas. Durante este tiempo gana una posición como fotógrafo estable para el periódico comunista "Ce Soir". Allí forjó relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres realizaron, además, colaboraciones para la agencia Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusión de sus trabajos.

En la España republicana filma un documental sobre los hospitales durante la guerra civil, titulado Victoire de la Vie (Victoria del la vida).

Poseía una capacidad única para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. El lo llamó el momento decisivo.

Cuando estalla la II Guerra Mundial, septiembre de 1939, Bresson se alista en el ejército. Al poco tiempo su unidad de foto y cine es capturada por los Alemanes. Después de casi tres años y dos intentos fallidos de escapar, logra huir hacia París.

Allí entra a formar parte del MNPGD, movimiento clandestino de ayuda a prisioneros y evadidos. En este mismo año realiza, para la editorial Braun retratos de artistas, pintores y escritores (Matisse, Bonnard, Braque, Claudel, etc.)

Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografían la liberación de París. Dirige la película documental, sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, Le retour (El regreso) para la United States Office of War Information (Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos).

En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una exposición "póstuma". El Museo de Arte Moderno de New York, considerándolo desaparecido, había tomado esta iniciativa. "Mientras tanto en Estados Unidos me
daban por muerto y preparaban una exposición póstuma sobre mi obra. Me entero a tiempo y corro a ayudarles en la selección; ante su sorpresa, el hombre al que se disponían a enterrar estaba allí de cuerpo presente" (Henri Cartier-Bresson).

Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agencia cooperativa de fotografía, "Magnum Photos". "Nos lanzamos a la idea para poder hacer lo que queríamos, para trabajar en lo que creíamos y no depender de que
un periódico o una revista nos encargara una cosa. No queríamos trabajar por encargo y pensamos que si nos organizábamos podríamos tomar nosotros la iniciativa" (Henri Cartier-Bresson).

Bajo la égida de la agencia, Bresson comenzó a viajar y enfocó su trabajo en la fotografía de reportaje. Viaja por el Oriente: India, Birmania, Pakistán, China e Indonesia entre 1948 y 1950. "Mi guía no paraba de reírse, no comprendía que hiciera fotos a todo lo que yo veía. Probablemente, él, entonces, no sabía que gracias a la fotografía yo he aprendido a vivir, porque ella me ha enseñado respeto y tolerancia" (Henri Cartier-Bresson).

En 1954 viaja a la URSS y se convierte así en el primer fotógrafo admitido por este país después del "deshielo".

En el año 1955, es invitado por el Louvre de París para convertirse en el primer fotógrafo en exponer en este museo.

Entre 1958 y 1959 vuelve a China para permanecer allí tres meses con ocasión de cumplirse el décimo aniversario de la República Popular.

Viaja a Cuba donde realiza un reportaje, desde allí vuelve después de 30 años a México para quedarse por cuatro meses.

En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japón.

Henri Cartier-Bresson abandona en 1966 la agencia Magnum, que sin embargo conserva bajo su custodia los archivos del fotógrafo. Sus obras son impresas nuevamente por el Pictorial Service en París.

A principio de los ' 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura. No obstante a las críticas que recibió, afirma convencido que, "Todo lo que ansío por estos días es pintar, ­la fotografía nunca ha sido mas que una manera de pintar, un tipo de dibujo instantáneo" (Henri Cartier-Bresson: A Propos de París)

Hoy, Bresson vive en París y sólo retoma su Leica cuando fotografía personas

"La vida es una serie de utopías"

Con 95 años, el creador de la agencia fotográfica Magnum es uno de los grandes testigos del siglo XX. En esta entrevista con Babelia repasa su vida y sus recuerdos de España, y reflexiona sobre su actividad como fotógrafo y como dibujante. Una retrospectiva con 350 obras en CaixaForum, en Barcelona, revisará su papel fundamental como artista y reportero a partir del próximo jueves.

Henri Cartier-Bresson nació el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup, un pueblecito al oeste de París, en el seno de una familia de ricos industriales, católicos y con inquietud social. Mal estudiante, acaba su paso por el instituto sin obtener ningún diploma y como perfecta ilustración de la fórmula de Anatole France: "Como no estudiaba nada, aprendía mucho". Se entusiasma por la pintura y por el surrealismo muy pronto, movimiento del que hoy nos dice que "es un punto de vista ético y una concepción del mundo más literaria que plástica".

En la familia de fabricantes de Cartier-Bresson no todo se acaba en los telares. Su tío y su padre pintan y dibujan con asiduidad y talento. El joven Henri, entre 1927 y 1928, acude regularmente al taller de André Lhote, de quien recuerda que "no era un buen pintor porque andaba escaso de sensibilidad", pero reconoce que "fue él quien me enseñó geometría y sentido de la forma". Su ojo se formó ahí, en la científica relación entre lo lleno y lo vacío, la luz y la sombra. "Pero es más importante la relación entre formas que la luz. El equilibrio de volúmenes lo es todo", dice.

Esa preocupación formal ha hecho que Henri Cartier-Bresson (HCB) fuese muy pronto acusado de academicismo o que otros le reprochasen su frialdad. Las cosas son, a la vez, más sencillas y más complejas. En 1952 intentó explicar lo que para él era una fotografía: "El reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, por una parte del significado de un hecho y, de otra, de la organización rigurosa de las formas captadas visualmente y que expresan ese hecho". Es decir, hay que estar ahí, comprender lo que pasa, y al mismo tiempo no dejar que lo anecdótico nos haga perder ese ojo educado, la capacidad para organizar el espacio de acuerdo con lo que hay que expresar. Es el famoso "instante decisivo".

La España republicana atrajo la atención de HCB a su regreso de Costa de Marfil, de un viaje de mal de amores que estuvo a punto de costarle la vida. En Barcelona, Alicante, Madrid o Granada vuelve a interesarse por el mundo y lo hace de manera transparente, muy directa, más enamorado del azar que de la elaboración, a diferencia de lo que le ocurre en Italia o en Estados Unidos. "Eso lo dice usted. Lo cierto es que he vivido más tiempo en España que en Italia y que chapurreo el español. Eso hizo que me resultase más fácil aproximarme a la gente. Además, creo que mi aire de anglosajón tampoco iba en mi contra", resume. Hablar el idioma, permanecer un cierto tiempo en el país, es muy importante para un hombre que nada detesta tanto en el mundo como la mentalidad de turista. "Para ser fotógrafo, para hacer buenos reportajes, hay que vivir en los lugares, hay que caminar mucho", les explicaba hace pocos meses a los colegas del diario Le Monde. En sus fotos hay muy pocos coches, un mínimo de medios de transporte mecánicos, casi sólo bicicletas. "Sigo sintiéndome concernido por todo lo que pasa en el mundo, leo la prensa todos los días, pero desde que me operaron la rodilla ando apoyándome en un bastón. Y bastón y fotografía son poco compatibles", asegura. Sin embargo, esto no le impide hacer retratos o paisajes, incluso atreverse a reportajear la última manifestación en la que participó, en París, contra la guerra de Irak.

El barrio chino de Barcelona ejerció sobre él la misma influencia que sobre Bataille o Mandiargues, dos de sus amigos. Si con Mandiargues hizo un viaje memorable por Italia en compañía de la pintora Leonor Fini, con Bataille coincidió rodando películas para Jean Renoir, disfrazados los dos de improbables curas que quieren saber lo que hay debajo de las faldas de Sylvie. "Barcelona es una ciudad que quiero mucho, es la primera en la que viví mucho tiempo fuera de Francia. Ahora hace años que no he vuelto y no puedo hablar de ella si no es a partir del recuerdo". Durante la Guerra Civil y tras colaborar con Renoir, Cartier-Bresson abandona momentáneamente la fotografía para dedicarse al cine. "Hoy me arrepiento un poco de haber hecho esas dos películas documentales" -Victoire de la vie, sobre los hospitales en tiempo de guerra, y L'Espagne Vivra, más militante y próxima al punto de vista comunista- "porque el montaje te roba mucho tiempo. Pienso que habría dicho más sirviéndome de la fotografía".

En cualquier caso, si la primera testimonia la influencia del cine soviético y su escuela de montaje, la segunda tiene un valor añadido que el historiador y crítico Serge Toubiana ha subrayado: "En mitad de la película un documento sorprendente ponía de manifiesto la alianza militar entre Mussolini y Franco: el interrogatorio de un prisionero de guerra italiano. Era la única escena de la película filmada con sonido directo. Este documento demostraba la existencia del complot fascista a través de la voz de este prisionero: una gran parte del armamento de las tropas rebeldes españolas procedía de Alemania e Italia, así como los mandos militares".

El chapurreo del español por parte del fotógrafo francés no es sólo fruto de sus simpatías por el mito de la revolución popular que simboliza la República y la Guerra Civil, sino también de su larga y fructífera estancia en México, donde estuvo como miembro de una expedición etnográfica y donde expuso en compañía de Manuel Álvarez Bravo. "Hay situaciones y personas que despiertan más mi curiosidad que otras", dice para dar por finalizada la discusión sobre la mayor o menor empatía que traducen sus imágenes. En cualquier caso, esa empatía se encuentra de nuevo en las imágenes "soviéticas" de Cartier-Bresson, cuando, a principios de los cincuenta, es el primer fotógrafo occidental invitado a viajar a la URSS. Para un "budista ateo", como él mismo se autodefine, su curiosidad por la experiencia comunista puede resumirse en una máxima que casi parece hermanar a Buda y a Marx: "La vida es una serie de utopías". Como en otras ocasiones, HCB estuvo en la URSS en el "momento decisivo", cuando Krutschev se hizo con el poder e impulsó el deshielo. "Pero sólo he mostrado lo que pude ver", precisa. Y fue mucho, como esa gran composición que confronta un pueblo real contra otro idealizado, escultórico, una fotografía de gran riqueza porque queda abierta a muchas interpretaciones.

Haber dejado la fotografía relegada a un segundo plano no parece importarle demasiado. "La fotografía es una acción inmediata; el dibujo, una reflexión", afirma Cartier-Bresson, quien se dedica desde 1973 de manera casi exclusiva a esa "reflexión" que estaba en el origen de su talento para la "acción". "El dibujo exige una participación total", asegura. "Siempre me he considerado un artesano", y esto es también lo que le hace afirmar que "copiar es muy importante. Es lo que permite comprender". Recuerda a su amigo Alberto Giacometti y la dedicación con que copiaba. "Hay que ir al Louvre", aconseja, pasar horas y horas observando y copiando, "intentando penetrar" en la obra de otro a base de repetirla hasta descubrir su secreto, que es el del cómo pero también el del porqué. HCB le agradece a la fotografía: "Haberme permitido llevar la vida que elegí, que se correspondía con mi gran curiosidad por el mundo", dice satisfecho de haberse paseado por todos los continentes con los ojos y los oídos bien abiertos, sin prisas. "Pero con demasiadas aún como para dibujar. El dibujo necesita calma".

Durante tres años, la vida de Cartier-Bresson se detuvo o, cuando menos, dejó de asociarse a su gusto por el movimiento y los nuevos horizontes. Entre 1940 y 1943 estuvo preso en un campo alemán, pero logró escapar a la tercera tentativa. "Durante esos años hubo quien me dio por muerto, y en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno, me prepararon una exposición póstuma de homenaje", ha contado más de una vez. Alguien les hizo saber a tiempo que HCB se había escapado y seguía con vida, entonces se trató justamente de todo lo contrario, de aparcar los datos reunidos sobre el fotógrafo, pues lo presentaban como un militante comprometido, un hombre de izquierdas atento a la lucha antifascista, una tarjeta de visita poco conveniente para sobrevivir en la Francia de Petain. Desde la clandestinidad ayudó a prisioneros y evadidos, y entre 1944 y 1945 realizó la que será, durante más de veinte años, su última película, Le Retour. "No es a mí a quien corresponde decir qué relación puede establecerse entre mi filme y Nuit et Brouillard, de Alain Resnais", corta HCB cuando se le interroga sobre la cuestión. Y lo cierto es que los puentes entre las dos obras existen, pero Cartier-Bresson capta y muestra la realidad en vivo, mientras ocurre, cuando regresan los deportados de los campos de prisioneros o de exterminio, mientras que Resnais recuerda lo ocurrido, lo evoca diez años después y con la solemnidad de quien sabe ya mucho más sobre la empresa genocida nazi.

Fundador de la agencia fotográfica Magnum, de la que se alejará en buenos términos en 1966, HCB ve cómo las grandes revistas de información gráfica dependen más y más de la moda y de la publicidad. Y él "nunca se ha sentido periodista", sino ciudadano que "toma notas", que utiliza las fotos como otro llenaría cuadernos de palabras. La imposición del color en todos los grandes reportajes acabó de convencerle de que la hora de la fotografía, para él, había pasado. Su nariz le hizo entrevistar a Gandhi una hora antes de que le asesinasen, y luego "me dejé llevar por el río de tristeza de la nación", mostrando con enorme respeto la multitudinaria despedida del líder pacifista. Durante un año vio cómo se hundía la China del Kuomintang (Partido Nacionalista) y se ponía en pie la de Mao Tsetung -entonces aún se le llamaba así- y luego llegó a Indonesia para que el país pudiera proclamar su independencia con imágenes firmadas por él. Pero todos esos viajes, como su visita a la Cuba que emprende la vía comunista, le fueron alejando de cierto entusiasmo para insuflarle la serenidad de su insólita visión budista del mundo como "sucesión de utopías". Y por fin, para sentirse bien de nuevo en el mundo, empuña otra vez el lápiz, deja en segundo término las cámaras -habría que hablar en singular y de su Leica-, el "dibujo acelerado" que surge del disparador y del instinto, para cultivar la "reflexión". Si con la cámara -fotográfica o de cine- siempre ha querido responder de manera instintiva a los estímulos de la realidad, con el lápiz lo hace con calma, sin dejarse sorprender por el azar ni por la idealización. Viejo admirador de los surrealistas, Cartier-Bresson no dibuja nunca de memoria o imaginando, quiere tener el modelo ante sus ojos, desconfía de la ficción. Es un buen ejemplo del ideal de reportero gráfico definido por Baudelaire: "El observador es un príncipe que en todas partes disfruta de su incógnito"

040804 - Murió Cartier Bresson

0804 - La mirada de Eduardo Longoni, fotógrafo

Henri Cartier-Bresson fue un faro en blanco y negro que iluminó la fotografía testimonial. Millones de miradas se posaron, a lo largo de décadas, sobre la serenidad que sus imágenes transmiten. Sus libros, verdaderas biblias para los fotógrafos de prensa, tienen la virtud de no tener final. Resulta imposible que al volver a hojearlos las imágenes sigan allí, quietas, como si nada hubiera pasado. Cada lectura de sus fotos es distinta. Porque mirarlas modifica nuestra mirada. Fue el indiscutido maestro del momento decisivo. Ese momento en que las personas y las cosas parecen acomodarse para dar lugar a escenas potentes y perdurables. Ante los ojos de Cartier-Bresson, la realidad parecía prolongarse por una fracción de segundo de más, para que su Leica atesorara momentos cuyo destino, inevitable, era evaporarse.

Para los fotógrafos de prensa era el referente máximo. El ídolo inalcanzable. El genio que jugaba a las escondidas tras su pequeña cámara. No habrá ninguno igual, nadie con su sutileza. Se permitió, en su genialidad, ser férreo con su técnica. No usaba el flash, decía que por respeto a la luz. Y no reencuadraba sus fotos.

Las mostraba, sin artificios, en crudo, tal cual él las había visto por el visor de su cámara. Trascendió con la fotografía, lo que es difícil en un mundo que tiende a seguir menospreciándola como valor artístico. Hace años se había recluido en su otra pasión: el dibujo. Según él, ya había fotografiado todo lo que se había propuesto. En su vejez resolvió crear su propia realidad y no capturar la que fluía. Se ha muerto una de las mejores miradas del siglo XX. Esa es la mala noticia. La buena es que mañana al mirar sus fotos volveremos a sorprendernos.

Biography - Lori Oden - For the International Photography Hall of Fame

Henri Cartier-Bresson was born in 1908 in Chanteloup, France. Throughout his childhood, Cartier-Bresson was interested in the arts. He was influenced by his father, a respected and wealthy textile merchant and his uncle, an accomplished painter. As a young boy Cartier-Bresson read the literature of the day by authors such as Dostoyevsky, Rimbaud, Proust, and Joyce. In addition to literature, he intensely studied painting. By 1927 he painted under Andre Lhote. Lhote was a conservative; Cartier-Bresson had always been restless and conservatism did not suit him. It was also a time when many artists were experimenting to further the theory of art. He befriended Rene Crevel and soon began to practice surrealism. I was marked, not by surrealist painting, but by the conceptions of Breton, which satisfied me a great deal: the role of spontaneous expression and of intuition and, above all, the attitude of revolt. In 1928 Cartier-Bresson attended Cambridge University, England, where he studied literature and painting. It was here that he was introduced to film and photography.

By 1929 he began to take photography seriously. In 1931, Cartier-Bresson discovered the hand-held Leica camera and was practically consumed by the new art form. He made the conscious decision to pursue photography as a career. I kept walking the streets, high-strung, and eager to snap scenes of convincing reality, but mainly I wanted to capture the quintessence of the phenomenon in a single image. Photographing, for me, is instant drawing, and the secret is to forget you are carrying a camera. Manufactured’ or staged photography does not concern me. And if I make a judgement it can only be on a psychological or sociological level. There are those who take photographs arranged beforehand and those who go out and discover the image and seize it. For me the camera is a sketchbook, an instrument of intuition and spontaneity, the master of the instant, which in visual terms, questions and decides simultaneously. Thus evolved a theory, not entirely his, but definitely practiced by Cartier-Bresson and forever associated with his name, the decisive moment. The original phrase came from Cardinal de Retz who stated everything in the world has its decisive moment. Roaming the streets, Cartier-Bresson would photograph moments most eyes would surpass for everyday life, but to him these were the true moments of human existence.

With his newfound interest, he began traveling the world. Africa, Eastern Europe and Mexico were the places where one of the twentieth centuries’ most traveled photographers journeyed. The majority of his work was commissioned and sent to magazines for publication, but Cartier-Bresson was dedicated to the art of photography and was also exhibited in several galleries, the first being the Julian Levy Gallery in New York. Before the Second World War, he worked on films with Jean Renoir, Jacques Becker, and Andre Zvoboda. He also worked on documentary films in Spain. With the onset of war, Cartier-Bresson entered the French military as a photographer.

Captured in Germany in 1937, three attempts and three years later, he escaped. This experience colored a new perception on life, a new appreciation of people. Thus, he began a new photographic series of portraiture. Over the years, Cartier-Bresson’s portraiture has been re-examined and is now considered one of his most successful portfolios. Tete a Tete is a publication of Cartier-Bresson’s portraiture. If, in making a portrait, you hope to grasp the interior silence of a willing victim, it’s very difficult, but you must somehow position the camera between his shirt and his skin. Success in portraiture is often measured by how well the photographer captures the spirit of the sitter, and it came naturally for Cartier-Bresson.

After the war, he joined the NMPGD, the French Underground Photographers’ Association, and continued to submit works to magazines such as Harper’s Bazaar and Vu. Cartier-Bresson had remained true to the surrealist thought until 1947, then influenced by Robert Capa, Cartier-Bresson changed his overall vision and approach to photojournalism. This was not such a dramatic departure from the first 15 years of photographic work, which had been documenting moments in everyday life. The picture-story involves a joint operation of the brain, the eye, and the heart. The objective of this joint operation is to depict the content of some event, which is in the process of unfolding, and to communicate impressions. Sometimes a single event can be so rich in itself and its facets that it is necessary to move all around it in your search for the solution to the problems it poses—for the world is movement, and you cannot be stationary in your attitude toward something that is moving.

Photojournalism, at its peak during the early- to-mid 1900s posed problems of its own. The demand by magazines for photographers to record the events and people of the world grew tremendously at the turn of the century. It became big business, and with big business came complications for photographers. Most magazines, either through commissions or freelance, required the photographer to give up the rights to their images submitted. In response, with Capa, Bill Vandivert, George Rodger and David Seymour “Chim”, Cartier-Bresson became one of the founding members of Magnum. It was and still is an organization that maintains the rights of photographers who submit images to magazines. The organization currently has four offices: London, New York, Paris, Tokyo. It consists of nearly 60 photographers who work with publications around the world. From that point on, Cartier-Bresson continued his photography reportage with travels to China, Indonesia, India, Burma, Pakistan, the USSR, Cuba, and the US. By the 1970s, he began to divert his attention to painting. During these later years, residing in France, he has authored or has been the subject of several books, The Mind’s Eye, Portfolio, Tete a Tete, Mexican Notebooks, Masters of Photography, A Propos de Paris, and many more. Henri Cartier-Bresson has received numerous exhibitions, awards, prizes and honorary doctorates for his original vision in photography. In a world that is buckling under the weight of profit-making, that is overrun by the destructive sirens of Techno-science and the power-hunger of globalization—that new brand of slavery—beyond all that, Friendship exists, Love exists.

Conversations in Silence - Philip Brookman - Source Washington Post

He is ultimately like a painter with a palette of light, a draftsman with the geometry of everyday life. His images are infused with a naturalness that emerges from the illumination of the world — light reflecting what is real — reconstituted in luminous, grainy, black-and-white. For an artist renowned as one of the finest photographers of the human landscape, it seems especially revealing that today, at 91, Henri Cartier-Bresson likes to speak most about drawing and painting.

He now spends a great deal of time without his trusty Leica camera, drawing sketches of people and landscapes, still observing the world around him. But through five decades of extensive travel and significant friendships with artists, scientists and political figures — all in pursuit of his vision — Cartier-Bresson was not often without his Leica. With it, he helped reinvent photojournalism after World War II.

Although he was an artist by training and outlook, Cartier-Bresson was one of three founding members of Magnum Photos, a photographers' collaborative that became, and remains, one of the world's premier picture agencies. Even in the heyday of mass-market magazines, in the 1940s and '50s, he made pictures that had the gravity of art. He traveled the globe — to India to document its emergence from colonialism, to China to shoot a revolution, to Washington to photograph the powerful and the powerless and a city reflecting a beautiful light. And throughout his career he accumulated a stunning range of acquaintances, whom he photographed freely. A number of these pictures will be on exhibit at the National Portrait Gallery starting October 29.

He seems bashful, almost shy, about his extraordinary talent; looking back on his achievements, he refers to photography as a thing of the past. "My passion has never been for photography 'in itself,'" Cartier-Bresson wrote in 1994, "but for the possibility — through forgetting yourself — of recording in a fraction of a second the emotion of a subject, and the beauty of the form."

However self-effacing he has become, Cartier-Bresson's pictures have influenced generations of followers. His photographs have entered our collective memory, lodged there like signposts in the visual narrative of this century. His portraits, of famous and anonymous lives, bring personalities to life by merging their often-complex psychologies with an economy of formal elegance. He is equally at home as an artist and as a journalist.

Such categories, however, are immaterial to his work, which moves fluidly back and forth between both concerns. He remains an enigmatic personality whose art thrives on such contradictions. Best known for his ability to capture in his pictures the movements of people through the world, Cartier-Bresson skillfully zeros in on gestures and glances and movements through time, absorbing the touch of his subjects from environments charged with aesthetic tension. He lays bare the hidden details that symbolize the basic nature of our lives.

Henri Cartier-Bresson has long considered photography an intuitive venture, one that connects keen observation with feeling and an uncanny sense of how to construct a picture. "To take photographs," he once said, "... is putting one's head, one's eye and one's heart on the same axis." In other words, his working process combines sentiment and sensitivity for his subjects with an informed ability to look into the world around him. Still, to come to grips with his intentions, it is important to place his work in the context of his complicated and independent spirit, one that has thrived amid the turbulence of the 20th century. "He's a free man, which is very rare in this century, free of all opinions," says photographer Gilles Peress, a current member of Magnum.

The seeds of political turmoil that erupted in World War II were scattered across Europe and the United States in the 1920s and '30s. As Cartier-Bresson came of age in Paris, many European avant-garde artists were breaking both aesthetic and psychological taboos, subverting artistic and literary traditions. There was an atmosphere of both collaboration and debate in Parisian cultural circles. Cartier-Bresson's interest in the arts, exemplified by his rebellious idealism and connections to Surrealist writers and painters, was a form of defiance for a well-off youth.

Born on August 22, 1908, in Chanteloup, outside Paris, Cartier-Bresson was steeped in the arts at a very young age. Henri's mother was from Normandy, his father a bourgeois Parisian textile magnate, a frugal but very wealthy patrician. His uncle, whom he referred to as "my other father," was a painter. Cartier-Bresson began reading modern literature — Dostoyevsky, Rimbaud, Proust and Joyce — at a young age and began to study painting seriously as a teenager. In 1927, he began to study with Andre Lhote, a rather conservative Montparnasse painter best known as an educator, whose goal was to connect modern art with the great traditions of French painting.

Cartier-Bresson soon met Surrrealist artist Rene Crevel, who introduced him to the works of Andre Breton and Louis Aragon. "I was marked, not by Surrealist painting, but by the conceptions of Breton," said Cartier-Bresson, "[which] satisfied me a great deal: the role of spontaneous expression and of intuition and, above all, the attitude of revolt." At the same time he began to haunt the jazz clubs of Paris.

Cartier-Bresson's connection to the Surrealist imaginations of Aragon and Breton helped shape his awakening interest in photography. He began to take serious pictures in 1929, experimenting with a small camera and looking intently at isolated details found in shop windows or lying about on the street. He had also discovered the work of Martin Munkasci, a Hungarian photojournalist and fashion photographer whose graphic sense of movement and design, coupled with his use of small, portable cameras, animated his images of running, jumping and playing people.

As a means of transcending his family's bourgeois foundation, Cartier-Bresson sought to explore the world with this new technology and an embrace of Surrealist inventiveness that was foreshadowed in a few awkward paintings he made during a visit to Cambridge. In 1930, perhaps inspired in a broad way by the capricious, literary spirit of the French poet Arthur Rimbaud, he set out for Africa, where he spent a year hunting wild animals and photographing, only to return home after contracting a severe case of blackwater fever. When he finally processed his film from this journey he found it was mostly ruined by moisture that had seeped into his cheap camera.

Cartier-Bresson continued to roam during the early-to-mid-'30s, from Paris through Eastern Europe, Spain, Italy, Morocco, Mexico and the United States. Inspired by Surrealist notions of "automatic writing" and intuitive action, coupled with a growing interest in African cultures and art, he began to make photographs of everyday activities as if drawing in a sketchbook.

Like the great Parisian documentarians Eugene Atget and Brassai, Cartier-Bresson wandered the streets without a specific destination. He followed his impulses, seeking some new sense of reality in the tension between the privileged and underprivileged, the extraordinary and the ordinary. At this time he also began to use his trademark German-made Leica, a small, precision camera he learned to manipulate almost as an extension of his body. It gave him the freedom to move.

Cartier-Bresson's early photographs from the '30s are among his most inventive. They cement for him a process and vision that combine the intimacy and compositional acuity of photographs by André Kertész with the humanitarian structure and subtle political consciousness of Jean Renoir's films. Cartier-Bresson worked for the master filmmaker in the late '30s as assistant director on several documentary and narrative projects. He then entered the French military service as a photographer at the onset of World War II and was captured. On his third attempt, he escaped and returned to Paris to join the underground, an experience that tempered his experimental leanings. It was after the war, in 1947, that he founded Magnum with Robert Capa and David Seymour.

As his work began to focus on human drama and history, Cartier-Bresson's photographs of people began to dance with psychological insight. Even though he was making portraits from the beginning, he understood that this approach was something new and complex. He wasn't trying to make images that presented a likeness or dramatic description of a person. His portraits evoked an intimate, possibly unspoken, dialogue between the artist and the people he portrayed. The exhibit at the National Portrait Gallery, "Tête à Tête: Portraits by Henri Cartier-Bresson," offers a rare opportunity to eavesdrop on some of these conversations.

One of the earliest images in the exhibition depicts Joe the trumpeter and May, an anonymous couple Cartier-Bresson photographed during his first trip to the United States, in 1935. What is most striking about this picture is the tremendous poise and confidence it reveals. The relationship between the photographer and the subjects is clear and direct. May is looking straight at the camera, head cocked, and her eyes meet ours in a quiet, if protective, gaze. Behind and above her, Joe's body is turned at more of an angle, his head tilted away, but his eyes catch the light and lens just so, revealing something of a soulful vulnerability and thoughtfulness. It is a penetrating image, one in which an obvious tension is diffused by the relaxed and graceful touch of Joe's hand on May's shoulder. The torqued angle of his head and shoulders twists and pulls against the frontal pose of his partner to animate their complex personalities. It's the kind of fluid, syncopated tension — force and resolution — one finds in jazz. We don't really know who Joe and May are, but we don't need to — their special relationship is the subject of the portrait.

A photograph like this reveals how deeply Cartier-Bresson understands painting. His strategy here involves superimposing a kind of classical composition on Joe and May's improvised pose. In photographing a 1930s couple in New York City, he puts into play some of the same structural and compositional concepts found in painted portraits by Ingres or Cezanne from 19th-century France. Clearly, he learned the lessons of Lhote.

While working to untangle fragments of personalities in his portrait photographs, Cartier-Bresson is also telling us something about himself. The conversations in these pictures include the photographer and his internal vision — indeed, they reflect his thinking about image-making. "If, in making a portrait, you hope to grasp the interior silence of a willing victim, it's very difficult, but you must somehow position the camera between his shirt and his skin," he wrote in 1996. "Whereas with pencil drawing, it is up to the artist to have an interior silence."

But if Cartier-Bresson believes that it is impossible to really know a person, inside and outside, through a photographic portrait, what do his portraits really tell us about people? After all, we can know the texture of someone's skin from a photograph, but can we see and understand what's inside?

This is the question that he is posing in his work; the answer lies inside the photographer. Cartier-Bresson tells us that we cannot comprehend a subject's "interior silence" without this silence coming from the artist himself, from the connection of his mind, eye and hand. Yet this connection — of thought, vision and action — is inherently present in his photographs. By using the camera like a pencil or brush, a true extension of his interior thinking, he comes close in these pictures to perceiving what is behind the mask of the face — that "spark of life," as art historian E.H. Gombrich calls it in his introduction to the exhibition catalogue for "Tête à Tête."

One of Cartier-Bresson's best-known pictures portrays writer and philosopher Jean-Paul Sartre, bundled in an overcoat against the cold, standing on a bridge, lost in thought and looking out past and beyond the photographer. It is through this one photograph that most of the world knows Sartre. He is clearly in conversation with another man, visible on the right edge of the image. One feels the weight of their thoughts, but it is the sense of silence, the lack of any imagined sound, that shrouds this image in mystery. Its representation of this void, a visual translation of "silence," is right on the surface.

Made in 1946, this photograph is less about Sartre's personality than it is about his ideas. As a leading proponent of existential philosophy, he proposed that people are free and responsible for their actions, and that human suffering ultimately stems from this responsibility. Cartier-Bresson's portrait is indistinct, the image filtered by its thick, grainy surface; it is a picture of a man absorbed by his environment. Its narrow depth of field — only the main subject is in sharp focus — forces the eye to penetrate this veneer, to rest on the philosopher's face, to gaze into his eyes. He does not return the glance. However, the bridge itself invites us on, a vague diagonal line pointing the way across into a foggy background. It looks like we are walking into a Surrealist painting by Giorgio de Chirico or an image from a poem by Andre Breton, where unconscious connections to this vague photographic landscape are heightened by fragments of Sartre's categorical thought.

Cartier-Bresson used a similar strategy in his portrait of Simone de Beauvoir, made in 1947. She stands at an angle, pushing right on the surface of the picture, sharply focused against a background that dissolves into an almost abstract scene of three anonymous figures passing each other on the street. This juxtaposition of the upright author and light-filled, dreamlike background creates an animated tension between the two. They are like different worlds that co-exist, one that we see and another that is created in the mind of the photographer. The notion that the picture depicts the character of a real person, de Beauvoir, and conveys something of her personality, activates her conversation between these fictional worlds and the form-filled surface of the photographic print itself.

The portraits of Sartre and de Beauvoir pose interesting questions about the real-life truths and abstract fictions that emerge in these works by Cartier-Bresson. By questioning the illusionary nature of truth, he makes visible one concept that enlivens the work of the French existential writers in the 1940s — the idea that the things we see and experience in our everyday lives may hold within them unseen truths that we alone are responsible for deciphering.

"Sometimes and somehow, almost out of a superior craftsman's good manners, he seems able to leave his lens out of the picture," writes critic Lincoln Kirstein in his preface to the catalogue of Cartier-Bresson's 1947 exhibition at the Museum of Modern Art. "His portrait subjects are not shot; they get themselves taken at tactful intervals, by eavesdropping or absorption." Some of these images are very informal, and their simplicity is quiet and endearing. Others are more dramatic in tone or personality. They all have in common a naturalness that comes from Cartier-Bresson's working process. He does not create unusual effects through lighting or manipulating his subjects. He does not crop his images in printing. He is not much concerned with photographic techniques or gadgetry beyond their usefulness to his process.

In his portraits of Edmund Wilson and son, Truman Capote or the Alsop brothers, there is a clear understanding between the sitter and photographer, an understanding that must come from trust and respect. Cartier-Bresson seems to be moving through their lives, catching moments that are no more important than those occurring before or after. But he has, after all, found the right moment: These photographs mirror the relationship between Cartier-Bresson and the people in them. "For his sight, divested of superficial prejudice or preference, focusing itself on what is most essential in his subject, also reflects what is most essential in himself," concludes Kirstein.

Portraiture is the one domain of traditional painting that, during the past hundred years, has been almost entirely subsumed by photography. As modern painters began to work less from life and more from the imagination, photographers like Cartier-Bresson embraced the portrait because, he said, "we accept life in all its reality." This notion of working with what is real, coupled with a reverence for the painter's adherence to structure and craft, allowed him to translate the personalities of his subjects into images that are, in some ways, as much like paintings as photographs.

In his 1946 portrait of Joseph and Stuart Alsop, the brothers gaze together off into a distant, imaginary world where opinions collide with history. It's a jumbled composition filled with tension; the Alsops are unapproachable. The photographer is blocked by a table that looks as if it is tilted up in his face, creating a series of simplified flat planes and diagonal lines that evoke Picasso's early experiments in cubism. The subjects are pushed behind this barrier, frozen by a ghostly light.

When we think today about Henri Cartier-Bresson's photographs, we usually focus on the title of the American edition of his best-known book, "The Decisive Moment," published in 1952. Our critical understanding of this complex body of work is still colored by the notion that photography can document a conjunction of events at a given "decisive" instant, seizing on its ability to freeze time. "To me," Cartier-Bresson wrote in his introduction to this book, "photography is the simultaneous recognition, in a fraction of a second, of the significance of an event as well as of a precise organization of forms which give that event its proper expression.

"I believe that through the act of living, the discovery of oneself is made concurrently with the discovery of the world around us which can mold us, but which can also be affected by us. A balance must be established between these two worlds — the one inside us and the one outside us. As the result of a single reciprocal process, both these worlds come to form a single one. And it is this world that we must communicate."

By looking again at his portraits, we can reevaluate his meaning. He views this moment that his film is exposed to light as a revelation of a whole life or event, a symbol for the passage of time. It's not a static impression, but one that is fluid, constantly changing. That moment is, after all, the instant that the past becomes present, and the present is where Cartier-Bresson prefers to situate himself.

Philip Brookman is curator of photography and media arts at the Corcoran Gallery of Art. "Tête à Tête: Portraits by Henri Cartier-Bresson" will be at the National Portrait Gallery from October 29, 1999, to January 9, 2000, after which the Gallery will close for three years for renovation.

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