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Sergei Mikhailovich Eisenstein |
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Alexander Nevsky
09 -
Enrique Martínez-Salanova Sánchez -
Biofilmografía
Sergei Mikhailovich Eisenstein nació en Riga, Letonia, en 1898,
y murió en 1948, en Moscú. Su padre era un arquitecto judío de
origen alemán y su madre de ascendencia rusa perteneciente a la
gran burguesía. Estudió arquitectura y bellas artes y se enroló
en las milicias populares para participar en la Revolución de
Octubre de 1917.
Desde muy pronto se unió al mundo del
espectáculo haciendo decorados y dirigiendo e interpretando
teatro para los soldados. En 1920 ingresó en el Teatro Obrero y
poco después fue nombrado su director. Se apartó del teatro
cuando vio las excelencias del cine al rodar el largo La huelga
(Stachka, 1924). Mientras la rodaba le encargaron una película
conmemorativa de los orígenes de la revolución y acabó haciendo
su obra maestra El acorazado Potemkin, la película sobre la que
más se ha escrito de toda la Historia del Cine.
El propio Eisenstein atribuía buena parte de la fuerza de El
acorazado Potemkin al guión original escrito por Nina
Agadzhanova-Shutko, para un proyecto, “1905”, sobre el abortado
«ensayo general» de la Revolución de Octubre. Las malas
condiciones meteorológicas obligaron al equipo de Eisenstein a
interrumpir el rodaje y a dirigirse a Odessa para rodar allí el
episodio del motín a bordo del acorazado Potemkin. El episodio
del Potemkin reflejaba a la perfección la atmósfera de
descontento y revuelta existente en Rusia a comienzos de siglo,
por lo que llegó a considerarse sinónimo del proyecto total. Así
se abandonó “1905” y Eisenstein concentró todas sus fuerzas en
El acorazado Potemkin.
Posteriormente realizó Octubre (Oktiabr, 1927) basada en el
libro «Diez días que conmovieron al mundo», de John Reed
reconstrucción de los acontecimientos de 1917 y perfecta
aplicación de sus teorías cinematográficas. Tuvo graves
problemas con la censura porque su visión de los hechos
históricos no coincidía con la oficial del Partido Comunista.
Los tres cuartos de hora que debió cortar al metraje original
fueron debidos a la caída en desgracia de Trotsky. Los
protagonistas de Octubre son las masas revolucionarias y
solamente aparecen algunos personajes individuales como Lenin,
Trotsky (que fue eliminado de las imágenes) y Kerensky.
En 1930, Eisenstein, fue a Europa y América. Los proyectos que
presentó en Estados Unidos fueron rechazados y en el país de la
libertad tuvieron miedo de sus ideas colectivistas y se
escribieron panfletos en su contra llamándole «Eisenstein, ese
perro rojo». Eisenstein no pudo filmar nada en Hollywood y se
dirigió a México, donde inició el desastroso proyecto de dirigir
una película mexicana. Comenzó a rodar ¡Que viva México! (1931).
Cuando llevaba rodados más de 50.000 metros, según Eisenstein,
lo mejor que había rodado nunca, se ordenó parar la producción,
por lo que el director debió volver a Moscú. La película quedó
inacabada, siendo objeto de varios montajes nunca realizados por
él. Su figura y estilo de montaje tuvo una decisiva influencia
sobre el cine mexicano de la década de los cuarenta
En Moscú, Eisenstein no consiguió sacar adelante ningún otro
proyecto de película pues desde las altas esferas del régimen se
le rechazaban todas las ideas que sugería. El director se dedicó
a la enseñanza y a escribir libros para dejar su experiencia
escrita.
Las humillaciones le llevaron a dirigir otra película, El prado
de Bezhin (Bezhin Lug, 1937), sobre un cuento de Ivan Turgeniev,
que fue prohibida y no se vio jamás. Durante algún tiempo se
creyó que había sido destruida durante la Segunda Guerra
Mundial. Queda de ella una reconstrucción montada con fragmentos
conservados por Eisenstein.
Eisenstein no se desanimó y realizó Alexander Nevsky (Aleksandr
Nevskii) en 1938, su primera película sonora, una epopeya
patriótica que relataba la lucha de los rusos contra los
caballeros teutónicos en el siglo XI. Con ella ganó el premio
Stalin y le concedieron la Orden de Lenin.
En 1944 terminó la primera parte de Iván el Terrible (Iván
Grosny), que contaba la ascensión al trono y traición sufrida
por Iván IV, un zar del siglo XVI. Finalmente, en 1946, la noche
en que terminó el montaje de La conjura de los Boyardos, segunda
parte de Iván el Terrible, que contaba la venganza de Iván,
Eisenstein sufrió un grave infarto. Esta película fue prohibida
durante diez años y no se estrenó hasta la muerte de Stalin.
Eisenstein vivió dos años más y nunca consiguió hacer la tercera
parte.
La escalera de Odessa
En una escena, ya antológica en la historia del séptimo arte,
Eisenstein, jugando admirablemente con la realidad y la ficción
presenta la terrible y apasionante escena de la escalera de
Odessa, en la que las tropas del zar, disparan a quemarropa
sobre la población civil que despedía a los marinos del
acorazado.
La película está realizada con fines didácticos pues Eisenstein
estaba a sueldo de la propaganda del régimen soviético; algunas
de sus magníficas películas fueron financiadas con la intención
de dar a conocer la revolución rusa y sus antecedentes a los
ciudadanos que no la habían vivido. Estamos ante el cine
didáctico puro.
La secuencia de la escalera de Odessa en El Acorazado Potemkim
es una secuencia falsa llena de planos verdaderos. Una masacre
así no pudo durar casi diez minutos en la realidad. Para mostrar
didácticamente a los espectadores la terrible secuencia, el
director debió ralentizar, retener, recrearse, engañar, con el
fin de testimoniar eficazmente lo que significa la violencia del
poder armado contra ciudadanos desarmados.
En los primeros planos generales, la escalera es relativamente
corta para la cantidad de escalones que unos soldados sin
rostro, pero con botas crecidas desde su propia sombra,
descienden mientras matan a diestro y siniestro. Los principales
personajes, definidos por Eisenstein mediante primeros planos en
los momentos iniciales de la secuencia, van debatiéndose entre
el miedo, el enfrentamiento, las carreras, sus gestos
horrorizados o desafiantes, hasta que la mayoría muere por los
disparos de las tropas del zar. Sin embargo, y lo quiero
destacar por la importancia que tiene en la secuencia, hay dos
personajes que aparecen de pronto, como por arte de la magia del
cine: una madre que lleva el cochecito con un niño en su
interior. Esas personas, madre e hijo, no podían estar dentro de
aquel caos. No tienen cabida física en la secuencia, no se dan
de ellos referencias anteriores, no encajan ni caben en la
escalera, ya que las tropas ya habían dominado la situación
desde todos los ángulos. Si las tropas de a pie están en lo alto
van bajando interminablemente y los cosacos a caballo cortan la
retirada en la base de la escalera… ¿De dónde salen la mujer y
el niño?. De la magia de Eisenstein, simplemente, que creador
del montaje intelectual, ideológico, no le preocupó en demasía
un desajuste, una situación inverosímil, o una imposibilidad
física.
Es dudoso que esa matanza ocurriera realmente en Odessa, o por
lo menos no perece que ocurrió en relación con el motín del
acorazado. Algunos autores sostienen que la matanza existió y
que incluso Eisenstein entrevistó a los supervivientes. A
Eisenstein le cautivó el marco y lo utilizó para contar una
historia falsa que ha ocurrido miles de veces en la realidad. A
Eisenstein le cautivó la plástica de la imagen de la escalera,
las luces y las sombras, el movimiento de las masas, y lo
utilizó para presentar el mensaje que deseaba. Como dato, quiero
destacar que el resto de la historia, como en la mayoría de los
casos, es cierta. Existió realmente el motín del Acorazado
Potemkim, pero la historia no acabó bien: Los marinos fueron
apresados poco después en Ucrania por la armada del Zar y
condenados a muerte.
Eisenstein, uno de los más ilustres magos de la historia del
cine, resaltó en esta secuencia una de las mayores situaciones
de emotividad, efectividad y tensión del sétimo arte. Logró y
sigue logrando el propósito, con espectadores de hoy, de
impresionar, enseñar, instruir, estableciendo una relación
causa-efecto en la utilización del elemento cinematográfico,
filmación y montaje, entre una idea y la expresión metafórica
que ha permitido que «realmente» captemos mediante la ficción la
realidad de una historia que nunca existió pero que siempre está
existiendo.
Anécdota
La escena de la matanza en las escaleras de Odessa en «El
Acorazado Potemkin», de Eisenstein, no figuraba en ninguno de
los guiones preliminares ni en ninguna de las notas de
preparación del montaje. El descubrimiento de la escalera fue
accidental. Eisenstein cuenta «...la idea me vino al pisar unas
cerezas que iban cayendo por las escaleras cuando yo me hallaba
en lo alto, a los pies de la estatua del duque de Richelieu, es
un mito pintoresco, lo admito, pero un mito evidente. Fue la
grandeza de estas escaleras lo que me dio la idea de la
escena... Y puede ser que también jugase un papel importante una
ilustración aparecida en un periódico de 1905 y que habría
permanecido en el fondo de mi memoria... ». La matanza en las
escaleras de Odessa no es seguro que tuviera relación con los
hechos del acorazado Potemkim aunque parece cierto que en
aquellas escaleras sí se dieron otras matanzas de civiles.
La música
La música incidental (casi protagonista) de Alexander Nevsky e
Iván el Terrible fueron las impresionantes partituras de Sergei
Prokofiev.
Referencias:
http://www.prokofiev.org/
http://www.prokofiev.org/catalog/workessential.cfm?WorkID=4
http://www.prokofiev.org/recordings/album.cfm?aid=000194
Iván el Terrible:
http://www.prokofiev.org/catalog/work.cfm?WorkID=176
(Aportación de Javier Martínez-Salanova)
El montaje de Eisenstein
Eisenstein rompe con los moldes tradicionales de montaje. El
acorazado Potemkin constituye un buen ejemplo. En lo que
Eisenstein describió como montaje intelectual, o montaje
ideológico, los objetos y los personajes se unen y se separan,
entran y salen, se unen de variadas formas provocando el
desconcierto del espectador, que se obliga a pensar,
preguntándose qué sucede en la pantalla, adquiriendo conciencia
por sí mismo de los hechos que ve con estupor. Eisenstein
propone el montaje con libertad de situaciones y escenas
arbitrariamente elegidas, independientes entre sí pero con una
orientación precisa hacia un determinado efecto temático final.
La secuencia completa de las escaleras de Odessa, es una muestra
única para explicar ese tipo de montaje -
Uhu
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Alexandre Kluge |
1009 - Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein - El
Capital - Mariano Kairuz
fines de los años ’20, después de quedar casi ciego tras el
monumental montaje de Octubre, el inmenso director ruso Sergei
Eisenstein sólo veía una nueva obra posible: inventar un tipo de
cine nuevo para llevar a la pantalla El Capital de
Karl Marx.
Escribió al respecto, habló de ello en charlas, viajó a Estados
Unidos en busca de financiación y hasta llegó a reunirse con
James Joyce para trabajar juntos en el guión. Pero la Gran
Depresión y lo complejo del proyecto lo volvieron imposible.
Ochenta años después, el alemán Alexandre Kluge retomó la posta
y consiguió lo que parecía imposible: un homenaje a Eisenstein,
una discusión sobre El Capital hoy y una reflexión sobre cómo
filmar algo que lo explique a los obreros dentro de 200 años.
Una versión especial de una hora y media (la original dura casi
diez) se verá en el noveno DocBsAs que empieza este mes. Y es
francamente imperdible.
Con su película de nueve horas y media y el título
apropiadamente extenso de Noticias de antigüedad ideológica:
Marx - Eisenstein - El Capital, el director alemán Alexander
Kluge se metió de lleno en uno de los agujeros negros de la
historia del cine y también de la cultura contemporánea: El
Capital (1867-1894), libro y símbolo que atravesó todo el siglo
XX. Desde el punto de vista del cine, representa la idea misma
de lo infilmable, aquello que no puede ser trasladado a la
pantalla, y que sin embargo fue un proyecto bien concreto de
Sergei Eisenstein sobre el final de la década del ‘20. Y es
justamente todo eso –el texto inabarcable, inadaptable, y la
historia del intento frustrado– lo que entra en la película de
Kluge, cuya versión abreviada a algo menos de una hora y media
por su autor podrá verse en la próxima edición del DocBsAs, el
foro de cine documental porteño que se realiza desde hace nueve
años, a partir del 15 de este mes.
Abogado, alumno de
Theodor Adorno, autor de películas como Los
artistas bajo la carpa del circo: perplejos, la futurista El
gran lío (1971) y En peligro y máximo apuro el compromiso lleva
a la muerte (1974), Kluge (1932) fue en los años ‘60 el
principal promotor del Manifiesto de Oberhausen, parricida
declaración de principios de los miembros más conspicuos del
Nuevo Cine Alemán –Fassbinder, Edgar Reitz–, aunque abandonó el
cine a mediados de los ‘80 con el objetivo de seguir filmando
para la televisión, o como en el caso de su última película, con
un lanzamiento en dvd en mente.
Se sabe que Sergei Mijailovich Eisenstein, el director de El
acorazado Potemkin, se reunió con James Joyce en Londres, en
noviembre de 1929, pocos días después del crac de la Bolsa de
Nueva York. Suele contarse, también, que el escritor había
insistido en ver Potemkin incluso cuando ya había perdido buena
parte de su visión. Según explica en el film de Kluge la
historiadora Oksana Bulgakova, el director ruso había declarado
su intención de filmar el libro de Marx el año anterior, medio
ciego por el agotamiento en que lo había dejado el montaje del
monstruoso material rodado para Octubre (1928). “Después de
esto, sólo podría filmar El Capital”, dijo. Poco más tarde lo
anunció en una conferencia que dio en La Sorbona en la que, a
pesar de la larga lista de proyectos frustrados que había
acumulado y seguiría acumulando (entre ellos, un film sobre el
libertador de Haití titulado Napoleón negro, y una adaptación
del libro Le chemin de Buenos Aires, de Albert Londres, además
del Ulises), dijo que estaría en condiciones de llevar a cabo
esta empresa en un par de años, una vez que hubiera viajado a
Estados Unidos. Todo lo que necesitaba era conseguir el dinero,
y ese dinero debería provenir de Hollywood, que para eso el
cineasta de Lenin viajó a Estados Unidos y hasta llegó a firmar
un contrato con Paramount para conseguir financiación. Al
momento de su encuentro con Joyce, estaba maravillado por un
capítulo del Ulises en el que pensaba inspirarse. “Está escrito
de manera escolástica-catequística”, anotó, “en el que se
formulan preguntas y se dan las respuestas. Por ejemplo, hay
preguntas como: ¿Cómo se enciende una lámpara de kerosén? Y las
respuestas son de índole metafísico.”
Su idea, entonces, consistía en encadenar una serie de
acontecimientos, de la que el primero podría ser una situación
absolutamente “banal”, como “la jornada laboral de un hombre”.
Se cree que de eso hablaron, entre otros asuntos, el escritor y
el cineasta que se profesaban mutua admiración. Se sabe que
Joyce le leyó pasajes de Ulises, y que Eisenstein sintió de
pronto que sólo lo había entendido a un nivel superficial.
Estaba nuevamente deslumbrado por un libro que había leído
varias veces antes del encuentro, mientras que el escritor se
declaraba convencido de que el cine era el medio ideal para el
monólogo interior que tan bien él había consumado en su libro.
En su recuento de los numerosos proyectos truncos de Eisenstein,
la escritora inglesa Mary Seton –amiga, confidente y biógrafa
del director ruso–, recuerda cómo éste, en 1934, con 36 años
pero frustrado y avejentado (moriría 14 años después), se
expresaba a menudo sobre aquello que se había convertido en una
obsesión: “Todo lo que me resta hacer es analizar lo hecho y
crear con ello una síntesis de conocimiento”. Eisenstein, cuenta
Seton, ambicionaba dejar una obra perdurable que les fuera
útiles a los jóvenes uno o dos siglos más tarde. “En la
conferencia que dio en La Sorbona, mencionó El Capital como un
ejemplo de film intelectual que, dijo, es lo único capaz de
superar la discordia entre el lenguaje de la lógica y el
lenguaje de la imaginación. Con la base del lenguaje de la
dialéctica cinematográfica, el cine intelectual será el cine de
los conceptos. A la fórmula científica se le puede dar la
calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El Capital para
que el obrero humilde o el campesino puedan comprenderlo en
forma dialéctica.” Lejos de conseguirle productores, su
presentación alarmó a alguna gente de la industria del cine
europeo, que esperaba capitalizar su talento en películas más
comerciales. Uno de los problemas de Eisenstein, dice Seton, fue
“no haber encarado el problema de estar adelantado a su tiempo”.
Y corte a 79 años más tarde. A fines de 2008, el mundo tiembla y
se habla de un crac bursátil mundial con peligrosas
reminiscencias de Nueva York 1929. En noviembre, la editorial
Suhrkamp edita en Alemania la caja de dvds con las casi diez
horas de Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein -
El Capital, de Kluge. Inesperadamente para muchos, se convierte
en un éxito de ventas, asegurando una segunda edición. Al
parecer, también se están vendiendo bien las reediciones de la
obra de Marx: es la crisis, se argumenta. La versión filmada de
El Capital no será una revolución cinematográfica, pero se le
acerca. Si no se puede filmar El Capital, Kluge ha empezado a
hacerlo abordando esa dificultad con un experimento, un ensayo
sobre el problema de filmar El Capital. Habla de Marx, Joyce y
Eisenstein. “El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise
rendirle un pequeño tributo”, dijo Kluge a los diarios de su
país, y aclaró: “Pero no quise resucitar a Marx. Mi título habla
de antigüedades y de eso se trata: de hablar de igual a igual
con alguien nacido en 1818, Marx, y con quien a fines de los ‘20
planeó filmar su obra, Eisenstein”.
En su versión abreviada (que se presenta en estreno para América
latina), y como parte de su demente montaje de fragmentos y
personajes, puede asistirse a una entrevista entre Kluge y el
filósofo Hans Magnus Enzensberger. Hablan sobre la crisis del
‘29, año de nacimiento de este último. Discuten la incapacidad
de Eisenstein para tratar con productores y con las
instituciones en general; se interrogan sobre la posibilidad “de
poetizar el Viernes Negro”, sobre los infinitos problemas de
representación del capitalismo, sobre la dificultad para dar con
una imagen que exprese cabalmente el significado de una
abstracción conceptual como “el dinero”. A la conversación con
Enzensberger, le suceden, entre otros testimonios,la apuesta más
alta de la película: un cortometraje extraordinario llamado El
hombre en la cosa, dirigido por Tom Tykwer. A partir de una foto
aparentemente común y corriente (una mujer cualquiera pasando
por una calle cualquiera), nos zambulle, de manera literal, casi
en un ataque sensorial, en el terreno de lo inabarcable, la red
infinita de historias y relaciones y sistemas políticos y
económicos que quedan entrelazados en los numerosos elementos
que aparecen, más o menos a la vista, en la foto. Desde el
origen de la tela de la que está hecha el vestido de la mujer,
hasta la red de distribución de agua corriente que provee a los
vecinos del edificio que se ve en el fondo. Pero es imposible
describirlo: hay que verlo para creerlo, y uno diría que ahí
empieza a tomar forma la experiencia de El Capital hecho cine. A
quien le sorprenda como una película atípica proveniendo del
director de Corre Lola corre, deberá recordar que su película
más reciente, Agente internacional no es sólo una film de
aventuras sino que uno de sus ejes argumentales es el
comportamiento perverso que convierte a las entidades
financieras en los principales agentes del terrorismo mundial.
Hay mucho más, y a la película no le falta humor: Karl Marx
puede convertirse en uno de los hermanos de Groucho.
Así como puede aparecer un grupo de hombres de Neanderthal
leyendo perplejos al autor de El Capital, hacia cuya tumba en un
cementerio londinense se dirigen las cámaras de Kluge sobre el
final de la película, sólo para encontrarse con una situación
llamativa: que el cuerpo de Marx se encuentra enterrado en un
espacio difícil de encontrar. Un monumento enorme distrae la
mirada del lugar en que se encuentra el verdadero sepulcro. Y,
podría decirse, se trata de un momento de enorme poder
sugestivo, por decir lo menos: el hombre real oculto debajo de
su representación ideal, de su fantasma - Página12
Alexander Nevsky
Ficha
Unión Soviética, 1938.
Dirección y guión: Sergei Mijailovich
Eisenstein y Piotr Pavlenko.
Producción: Mosfilm.
Fotografía: Eduard Tissé.
Operadores: S. Uralov, A. Astafiev y N. Bolchakov.
Decorados: Isaac Chpinel y Nikolai Soloviov, sobre bocetos de
Eisenstein.
Música: S. Prokofiev. Canciones: V. Lugovski.
Montaje: Sergei M. Eisenstein, asistido por E. Tobak.
Ayudantes
de dirección: D. Vassiliev, Boris Ivanov, Nikolai Maslov y
Vladimir Kuznetsov.
Jefe de producción: I. Vakar.
Sonido: V. Bogdonkevith, asistido por B. Volsky y V. Popov.
Efectos
especiales: L. Porosov. Vestuario: K. Yelisseiev, N. Lamanova y
N. Makarova, sobre bocetos de Eisenstein.
Asesor de
interpretación: Elene Telecheva.
Asesor histórico: A. Artsikovski.
Asesor militar: K. Kalmykov.
Metraje: 3044 metros
(112 min).
Intérpretes: Nikolai Tcherkassov (Alexander Nevski),
Nikolai Ojlopkov (Vassili Buslai), Alexander Abrikosov (Gavrilo-Olexitch),
Dimitri Orlov (ignat), Vassili Novikov (Gobernador Pavcha),
Nikolai Arsky (Domach Tverdislavich), V. Massalitinova (Amelfa
Timofeyevna), Vera Ivacheva (Olga), Anna Danilova (Vassilisa),
Vladimir Yerchov (Von Balt), Sergei Blimkov (Alcalde Tverdilo),
Ivan Lagutin (Ananias), Lev Fenin (el obispo), Naum Rogozhin (el
monje encapuchado), N. Vitovtov y A. Goulkovsky (Caballeros),
Lian Khun (Khubilaj), P. Pachkov (Mikula), L. Iudov (Sovka), I.
Kluvkine (el guerrero de Pskov).
La gran epopeya popular, la ópera cinematográfica
Alexander Nevsky se filma en el verano de 1938. Con la
Segunda
Guerra Mundial a las puertas,
José Stalin ultima un pacto de no
agresión con Adolfo
Hitler. En realidad, lo que hace es nadar y guardar
su ropa. Paralelamente a estas acciones políticas, Stalin
prepara psicológicamente al pueblo soviético para la guerra que
se avecinaba.
Mientras tanto, otras consignas se propagan por las tierras
rusas. Por un lado, el líder procura su deificación, busca
convertirse en el hombre fuerte, en el referente a seguir por el
pueblo. Y por otro, se precisan y robustecen las directrices
estéticas del llamado realismo socialista.
Con estas premisas, es imposible disociar lo exclusivamente
cinematográfico del proyecto con el encargo político. Serguei M.
Eisentein, formado en las filas de la vanguardia soviética, tuvo
que doblegarse —al menos en apariencia— a los mandatos de la
cúpula del poder soviético. Desde su regreso de
México, Eisenstein no había tenido la oportunidad de filmar un
largometraje en la Unión Soviética y, por lo tanto, debía
andarse con pies de plomo.
Sin embargo, en esos casi ocho años de paro creativo, el
cineasta trabajó en la formulación de sus teorías del montaje
cinematográfico, influenciado por sus contactos con directores
extranjeros y espoleado por los nuevos horizontes que abría la
llegada del cine sonoro. Eisenstein tenía que enfocar el
proyecto de Alexander Nevski con enorme cuidado ya que había
pasado a ser una persona non grata para el aparato político.
Tras ser obligado a realizar un ejercicio de cierta autocrítica
ante el partido, el autor de El acorazado Potemkin concibió el
proyecto encomendado como una película de exaltación patriótica
del pueblo soviético, sin entrar en ningún tipo de crítica
interna. Así, Eisenstein proponía una epopeya popular destinada
a despertar en las masas soviéticas un sentimiento patriótico
contra la amenaza de la
Alemania de
Adolfo Hitler. Planteó Alexander
Nevski como un gran película épica, como un gran espectáculo
dirigido al mayor número de espectadores posible. En el sustrato
de la narración era fácil adivinar el intento de concienciar a
las masas sobre la necesidad de defender el país ante la
posibilidad de una invasión por parte de huestes extranjeras. De
este modo, satisfacía por igual la necesidades políticas y las
creativas.
Oportunamente estrenada en 1938, Alexander Nevski ejerció una
gran influencia durante la guerra, llegándose a instaurar,
incluso, la "Orden de Alexander Nevski" para los héroes
combatientes.
Vayamos con la anécdota de la película. En la segunda mitad del
siglo XIII, los caballeros teutones invaden Rusia.
Algunos
traidores, como el alcalde Pskow, les ayudan. No obstante, el
pueblo de Novgorod se convierte en el centro de la resistencia
al que, poco a poco, se van uniendo gente y otras poblaciones.
El príncipe Nevski será el jefe y el héroe al que seguir, por
quien luchar y por quien morir.
La película fortaleció su carácter propagandístico. Eisenstein
convirtió a los teutones en la auténtica encarnación de lo
depravado, adornando a los guerreros con cascos de cuernos y
símbolos de maldad. En contrapartida, los soldados rusos
combatían a cara descubierta, mostrando sus rasgos candorosos y
positivos. Lo que en manos de cualquier otro, no daría más pie
que a la creación de un burdo relato maniqueísta y panfletario,
en Eisenstein se acabó por convertir en una auténtica elección
estética.
En Alexander Nevski , la adaptación didáctica a las consignas
del poder fue demolida por la originalidad y fuerte empaque de
las imágenes, por el ritmo del montaje y por el planteamiento
del suceso narrado. Si el proyecto buscaba equiparar las
personalidades del príncipe Nevski y Stalin, de cara a obtener
las más altas cotas de gloria para el líder soviético, la
película desmentía de manera sutil el portentoso concepto del
líder. La película recoge, fundamentalmente, el episodio de la
batalla del helado lago Chund. En las geniales secuencias de la
batalla, la figura del caudillo se desdibuja para dejar paso a
la exaltación de los valores más puros y enaltecidos del pueblo
resistente.
Es por ello, que la cinta no gustó a los burócratas. Cuando
Alexander Nevski era proyectada en las plazas, en las fábricas,
en los cuarteles o en el frente, las ovaciones acostumbraban a
aparecer en las escenas en las que el príncipe Nevski quedaba en
un segundo plano para regalarle todo el protagonismo al
personaje-colectivo. Los rasgos psicológicos y de carácter del
príncipe ruso están generalizados a lo largo de todo el filme,
con lo que la noción de conjunto es lo que predomina en el
espectador. Subrayo el modo refinado y sutil en el que
Eisenstein lleva a cabo esta operación, ya que la renuncia a lo
colectivo y la aceptación de un guión previo que obviase
cualquier tipo de experimentación formal, a favor de una
representación de la realidad que denotase su carácter
dialéctico y revolucionario, eran concesiones que el cineasta
soviético tuvo que acatar para encajar en los postulados del
realismo socialista. De este modo, una vez vista la película con
el suficiente distanciamiento temporal, queda expuesto con total
claridad que el Eisenstein marxista y políticamente
revolucionario se daba la mano con el Eisenstein formalista,
creador e innovador, desde el punto de vista estético y del
lenguaje cinematográfico.
Alexander Nevski fue la primera película sonora de Eisenstein.
El director quiso experimentar las teorías que había formulado
sobre la relación entre la música y la imagen. Buscaba la unidad
perfecta entre el fondo y la forma. Para él, el montaje debía
conseguir unir orgánicamente sonido e imagen a través de la
sincronización interna entre ambos factores. Así, Eisenstein
concibió sus postulados realizando Alexander Nevski como una
ópera cinematográfica fundamentada entre el contrapunto entre la
banda sonora y las imágenes, adecuadamente montadas. Así, la
banda sonora de Prokofiev era compuesta a medida que éste veía
las escenas —generalmente sin montar— rodadas por Eisenstein.
Esta concepción simultánea de la música y las imágenes logró que
cada escena tuviera un ritmo. Eisenstein cortaba y unía los
planos según el ritmo de la música propuesta por Prokofiev.
Hoy en día, no cabe ninguna duda, hay que considerar Alexander
Nevski como una lección de cine. Su visionado sigue ofreciendo
las más altas gratificaciones estéticas. En base a planos
generales y medios, la sencillez de la anécdota queda
sobrepasada por el excelente tratamiento cinematográfico de
Eisenstein. En la retina del espectador queda impreso el
barroquismo de las imágenes captadas por Tisse, el habitual
cámara del director, el matrimonio de las notas creada por
Prokofiev y los bellos planos del film, dejando el poso que tan
sólo puede depositar una de las obras cumbres de la Historia del
Cine - Miradas
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