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Sergei Mikhailovich Eisenstein

. Alexander Nevsky

09 - Enrique Martínez-Salanova Sánchez - Biofilmografía

Sergei Mikhailovich Eisenstein nació en Riga, Letonia, en 1898, y murió en 1948, en Moscú. Su padre era un arquitecto judío de origen alemán y su madre de ascendencia rusa perteneciente a la gran burguesía. Estudió arquitectura y bellas artes y se enroló en las milicias populares para participar en la Revolución de Octubre de 1917.

Desde muy pronto se unió al mundo del espectáculo haciendo decorados y dirigiendo e interpretando teatro para los soldados. En 1920 ingresó en el Teatro Obrero y poco después fue nombrado su director. Se apartó del teatro cuando vio las excelencias del cine al rodar el largo La huelga (Stachka, 1924). Mientras la rodaba le encargaron una película conmemorativa de los orígenes de la revolución y acabó haciendo su obra maestra El acorazado Potemkin, la película sobre la que más se ha escrito de toda la Historia del Cine.

El propio Eisenstein atribuía buena parte de la fuerza de El acorazado Potemkin al guión original escrito por Nina Agadzhanova-Shutko, para un proyecto, “1905”, sobre el abortado «ensayo general» de la Revolución de Octubre. Las malas condiciones meteorológicas obligaron al equipo de Eisenstein a interrumpir el rodaje y a dirigirse a Odessa para rodar allí el episodio del motín a bordo del acorazado Potemkin. El episodio del Potemkin reflejaba a la perfección la atmósfera de descontento y revuelta existente en Rusia a comienzos de siglo, por lo que llegó a considerarse sinónimo del proyecto total. Así se abandonó “1905” y Eisenstein concentró todas sus fuerzas en El acorazado Potemkin.

Posteriormente realizó Octubre (Oktiabr, 1927) basada en el libro «Diez días que conmovieron al mundo», de John Reed reconstrucción de los acontecimientos de 1917 y perfecta aplicación de sus teorías cinematográficas. Tuvo graves problemas con la censura porque su visión de los hechos históricos no coincidía con la oficial del Partido Comunista. Los tres cuartos de hora que debió cortar al metraje original fueron debidos a la caída en desgracia de Trotsky. Los protagonistas de Octubre son las masas revolucionarias y solamente aparecen algunos personajes individuales como Lenin, Trotsky (que fue eliminado de las imágenes) y Kerensky.
En 1930, Eisenstein, fue a Europa y América. Los proyectos que presentó en Estados Unidos fueron rechazados y en el país de la libertad tuvieron miedo de sus ideas colectivistas y se escribieron panfletos en su contra llamándole «Eisenstein, ese perro rojo». Eisenstein no pudo filmar nada en Hollywood y se dirigió a México, donde inició el desastroso proyecto de dirigir una película mexicana. Comenzó a rodar ¡Que viva México! (1931). Cuando llevaba rodados más de 50.000 metros, según Eisenstein, lo mejor que había rodado nunca, se ordenó parar la producción, por lo que el director debió volver a Moscú. La película quedó inacabada, siendo objeto de varios montajes nunca realizados por él. Su figura y estilo de montaje tuvo una decisiva influencia sobre el cine mexicano de la década de los cuarenta

En Moscú, Eisenstein no consiguió sacar adelante ningún otro proyecto de película pues desde las altas esferas del régimen se le rechazaban todas las ideas que sugería. El director se dedicó a la enseñanza y a escribir libros para dejar su experiencia escrita.

Las humillaciones le llevaron a dirigir otra película, El prado de Bezhin (Bezhin Lug, 1937), sobre un cuento de Ivan Turgeniev, que fue prohibida y no se vio jamás. Durante algún tiempo se creyó que había sido destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Queda de ella una reconstrucción montada con fragmentos conservados por Eisenstein.
Eisenstein no se desanimó y realizó Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskii) en 1938, su primera película sonora, una epopeya patriótica que relataba la lucha de los rusos contra los caballeros teutónicos en el siglo XI. Con ella ganó el premio Stalin y le concedieron la Orden de Lenin.

En 1944 terminó la primera parte de Iván el Terrible (Iván Grosny), que contaba la ascensión al trono y traición sufrida por Iván IV, un zar del siglo XVI. Finalmente, en 1946, la noche en que terminó el montaje de La conjura de los Boyardos, segunda parte de Iván el Terrible, que contaba la venganza de Iván, Eisenstein sufrió un grave infarto. Esta película fue prohibida durante diez años y no se estrenó hasta la muerte de Stalin. Eisenstein vivió dos años más y nunca consiguió hacer la tercera parte.

La escalera de Odessa

En una escena, ya antológica en la historia del séptimo arte, Eisenstein, jugando admirablemente con la realidad y la ficción presenta la terrible y apasionante escena de la escalera de Odessa, en la que las tropas del zar, disparan a quemarropa sobre la población civil que despedía a los marinos del acorazado.
La película está realizada con fines didácticos pues Eisenstein estaba a sueldo de la propaganda del régimen soviético; algunas de sus magníficas películas fueron financiadas con la intención de dar a conocer la revolución rusa y sus antecedentes a los ciudadanos que no la habían vivido. Estamos ante el cine didáctico puro.
La secuencia de la escalera de Odessa en El Acorazado Potemkim es una secuencia falsa llena de planos verdaderos. Una masacre así no pudo durar casi diez minutos en la realidad. Para mostrar didácticamente a los espectadores la terrible secuencia, el director debió ralentizar, retener, recrearse, engañar, con el fin de testimoniar eficazmente lo que significa la violencia del poder armado contra ciudadanos desarmados.

En los primeros planos generales, la escalera es relativamente corta para la cantidad de escalones que unos soldados sin rostro, pero con botas crecidas desde su propia sombra, descienden mientras matan a diestro y siniestro. Los principales personajes, definidos por Eisenstein mediante primeros planos en los momentos iniciales de la secuencia, van debatiéndose entre el miedo, el enfrentamiento, las carreras, sus gestos horrorizados o desafiantes, hasta que la mayoría muere por los disparos de las tropas del zar. Sin embargo, y lo quiero destacar por la importancia que tiene en la secuencia, hay dos personajes que aparecen de pronto, como por arte de la magia del cine: una madre que lleva el cochecito con un niño en su interior. Esas personas, madre e hijo, no podían estar dentro de aquel caos. No tienen cabida física en la secuencia, no se dan de ellos referencias anteriores, no encajan ni caben en la escalera, ya que las tropas ya habían dominado la situación desde todos los ángulos. Si las tropas de a pie están en lo alto van bajando interminablemente y los cosacos a caballo cortan la retirada en la base de la escalera… ¿De dónde salen la mujer y el niño?. De la magia de Eisenstein, simplemente, que creador del montaje intelectual, ideológico, no le preocupó en demasía un desajuste, una situación inverosímil, o una imposibilidad física.

Es dudoso que esa matanza ocurriera realmente en Odessa, o por lo menos no perece que ocurrió en relación con el motín del acorazado. Algunos autores sostienen que la matanza existió y que incluso Eisenstein entrevistó a los supervivientes. A Eisenstein le cautivó el marco y lo utilizó para contar una historia falsa que ha ocurrido miles de veces en la realidad. A Eisenstein le cautivó la plástica de la imagen de la escalera, las luces y las sombras, el movimiento de las masas, y lo utilizó para presentar el mensaje que deseaba. Como dato, quiero destacar que el resto de la historia, como en la mayoría de los casos, es cierta. Existió realmente el motín del Acorazado Potemkim, pero la historia no acabó bien: Los marinos fueron apresados poco después en Ucrania por la armada del Zar y condenados a muerte.
Eisenstein, uno de los más ilustres magos de la historia del cine, resaltó en esta secuencia una de las mayores situaciones de emotividad, efectividad y tensión del sétimo arte. Logró y sigue logrando el propósito, con espectadores de hoy, de impresionar, enseñar, instruir, estableciendo una relación causa-efecto en la utilización del elemento cinematográfico, filmación y montaje, entre una idea y la expresión metafórica que ha permitido que «realmente» captemos mediante la ficción la realidad de una historia que nunca existió pero que siempre está existiendo.

Anécdota

La escena de la matanza en las escaleras de Odessa en «El Acorazado Potemkin», de Eisenstein, no figuraba en ninguno de los guiones preliminares ni en ninguna de las notas de preparación del montaje. El descubrimiento de la escalera fue accidental. Eisenstein cuenta «...la idea me vino al pisar unas cerezas que iban cayendo por las escaleras cuando yo me hallaba en lo alto, a los pies de la estatua del duque de Richelieu, es un mito pintoresco, lo admito, pero un mito evidente. Fue la grandeza de estas escaleras lo que me dio la idea de la escena... Y puede ser que también jugase un papel importante una ilustración aparecida en un periódico de 1905 y que habría permanecido en el fondo de mi memoria... ». La matanza en las escaleras de Odessa no es seguro que tuviera relación con los hechos del acorazado Potemkim aunque parece cierto que en aquellas escaleras sí se dieron otras matanzas de civiles.

La música

La música incidental (casi protagonista) de Alexander Nevsky e Iván el Terrible fueron las impresionantes partituras de Sergei Prokofiev.

Referencias:


http://www.prokofiev.org/
http://www.prokofiev.org/catalog/workessential.cfm?WorkID=4
http://www.prokofiev.org/recordings/album.cfm?aid=000194
Iván el Terrible: http://www.prokofiev.org/catalog/work.cfm?WorkID=176
(Aportación de Javier Martínez-Salanova)

El montaje de Eisenstein

Eisenstein rompe con los moldes tradicionales de montaje. El acorazado Potemkin constituye un buen ejemplo. En lo que Eisenstein describió como montaje intelectual, o montaje ideológico, los objetos y los personajes se unen y se separan, entran y salen, se unen de variadas formas provocando el desconcierto del espectador, que se obliga a pensar, preguntándose qué sucede en la pantalla, adquiriendo conciencia por sí mismo de los hechos que ve con estupor. Eisenstein propone el montaje con libertad de situaciones y escenas arbitrariamente elegidas, independientes entre sí pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. La secuencia completa de las escaleras de Odessa, es una muestra única para explicar ese tipo de montaje - Uhu
 


Alexandre Kluge

1009 - Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein - El Capital - Mariano Kairuz

fines de los años ’20, después de quedar casi ciego tras el monumental montaje de Octubre, el inmenso director ruso Sergei Eisenstein sólo veía una nueva obra posible: inventar un tipo de cine nuevo para llevar a la pantalla El Capital de Karl Marx. Escribió al respecto, habló de ello en charlas, viajó a Estados Unidos en busca de financiación y hasta llegó a reunirse con James Joyce para trabajar juntos en el guión. Pero la Gran Depresión y lo complejo del proyecto lo volvieron imposible. Ochenta años después, el alemán Alexandre Kluge retomó la posta y consiguió lo que parecía imposible: un homenaje a Eisenstein, una discusión sobre El Capital hoy y una reflexión sobre cómo filmar algo que lo explique a los obreros dentro de 200 años.

Una versión especial de una hora y media (la original dura casi diez) se verá en el noveno DocBsAs que empieza este mes. Y es francamente imperdible.

Con su película de nueve horas y media y el título apropiadamente extenso de Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein - El Capital, el director alemán Alexander Kluge se metió de lleno en uno de los agujeros negros de la historia del cine y también de la cultura contemporánea: El Capital (1867-1894), libro y símbolo que atravesó todo el siglo XX. Desde el punto de vista del cine, representa la idea misma de lo infilmable, aquello que no puede ser trasladado a la pantalla, y que sin embargo fue un proyecto bien concreto de Sergei Eisenstein sobre el final de la década del ‘20. Y es justamente todo eso –el texto inabarcable, inadaptable, y la historia del intento frustrado– lo que entra en la película de Kluge, cuya versión abreviada a algo menos de una hora y media por su autor podrá verse en la próxima edición del DocBsAs, el foro de cine documental porteño que se realiza desde hace nueve años, a partir del 15 de este mes.

Abogado, alumno de Theodor Adorno, autor de películas como Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos, la futurista El gran lío (1971) y En peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte (1974), Kluge (1932) fue en los años ‘60 el principal promotor del Manifiesto de Oberhausen, parricida declaración de principios de los miembros más conspicuos del Nuevo Cine Alemán –Fassbinder, Edgar Reitz–, aunque abandonó el cine a mediados de los ‘80 con el objetivo de seguir filmando para la televisión, o como en el caso de su última película, con un lanzamiento en dvd en mente.

Se sabe que Sergei Mijailovich Eisenstein, el director de El acorazado Potemkin, se reunió con James Joyce en Londres, en noviembre de 1929, pocos días después del crac de la Bolsa de Nueva York. Suele contarse, también, que el escritor había insistido en ver Potemkin incluso cuando ya había perdido buena parte de su visión. Según explica en el film de Kluge la historiadora Oksana Bulgakova, el director ruso había declarado su intención de filmar el libro de Marx el año anterior, medio ciego por el agotamiento en que lo había dejado el montaje del monstruoso material rodado para Octubre (1928). “Después de esto, sólo podría filmar El Capital”, dijo. Poco más tarde lo anunció en una conferencia que dio en La Sorbona en la que, a pesar de la larga lista de proyectos frustrados que había acumulado y seguiría acumulando (entre ellos, un film sobre el libertador de Haití titulado Napoleón negro, y una adaptación del libro Le chemin de Buenos Aires, de Albert Londres, además del Ulises), dijo que estaría en condiciones de llevar a cabo esta empresa en un par de años, una vez que hubiera viajado a Estados Unidos. Todo lo que necesitaba era conseguir el dinero, y ese dinero debería provenir de Hollywood, que para eso el cineasta de Lenin viajó a Estados Unidos y hasta llegó a firmar un contrato con Paramount para conseguir financiación. Al momento de su encuentro con Joyce, estaba maravillado por un capítulo del Ulises en el que pensaba inspirarse. “Está escrito de manera escolástica-catequística”, anotó, “en el que se formulan preguntas y se dan las respuestas. Por ejemplo, hay preguntas como: ¿Cómo se enciende una lámpara de kerosén? Y las respuestas son de índole metafísico.”

Su idea, entonces, consistía en encadenar una serie de acontecimientos, de la que el primero podría ser una situación absolutamente “banal”, como “la jornada laboral de un hombre”. Se cree que de eso hablaron, entre otros asuntos, el escritor y el cineasta que se profesaban mutua admiración. Se sabe que Joyce le leyó pasajes de Ulises, y que Eisenstein sintió de pronto que sólo lo había entendido a un nivel superficial. Estaba nuevamente deslumbrado por un libro que había leído varias veces antes del encuentro, mientras que el escritor se declaraba convencido de que el cine era el medio ideal para el monólogo interior que tan bien él había consumado en su libro.

En su recuento de los numerosos proyectos truncos de Eisenstein, la escritora inglesa Mary Seton –amiga, confidente y biógrafa del director ruso–, recuerda cómo éste, en 1934, con 36 años pero frustrado y avejentado (moriría 14 años después), se expresaba a menudo sobre aquello que se había convertido en una obsesión: “Todo lo que me resta hacer es analizar lo hecho y crear con ello una síntesis de conocimiento”. Eisenstein, cuenta Seton, ambicionaba dejar una obra perdurable que les fuera útiles a los jóvenes uno o dos siglos más tarde. “En la conferencia que dio en La Sorbona, mencionó El Capital como un ejemplo de film intelectual que, dijo, es lo único capaz de superar la discordia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación. Con la base del lenguaje de la dialéctica cinematográfica, el cine intelectual será el cine de los conceptos. A la fórmula científica se le puede dar la calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El Capital para que el obrero humilde o el campesino puedan comprenderlo en forma dialéctica.” Lejos de conseguirle productores, su presentación alarmó a alguna gente de la industria del cine europeo, que esperaba capitalizar su talento en películas más comerciales. Uno de los problemas de Eisenstein, dice Seton, fue “no haber encarado el problema de estar adelantado a su tiempo”.

Y corte a 79 años más tarde. A fines de 2008, el mundo tiembla y se habla de un crac bursátil mundial con peligrosas reminiscencias de Nueva York 1929. En noviembre, la editorial Suhrkamp edita en Alemania la caja de dvds con las casi diez horas de Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein - El Capital, de Kluge. Inesperadamente para muchos, se convierte en un éxito de ventas, asegurando una segunda edición. Al parecer, también se están vendiendo bien las reediciones de la obra de Marx: es la crisis, se argumenta. La versión filmada de El Capital no será una revolución cinematográfica, pero se le acerca. Si no se puede filmar El Capital, Kluge ha empezado a hacerlo abordando esa dificultad con un experimento, un ensayo sobre el problema de filmar El Capital. Habla de Marx, Joyce y Eisenstein. “El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise rendirle un pequeño tributo”, dijo Kluge a los diarios de su país, y aclaró: “Pero no quise resucitar a Marx. Mi título habla de antigüedades y de eso se trata: de hablar de igual a igual con alguien nacido en 1818, Marx, y con quien a fines de los ‘20 planeó filmar su obra, Eisenstein”.

En su versión abreviada (que se presenta en estreno para América latina), y como parte de su demente montaje de fragmentos y personajes, puede asistirse a una entrevista entre Kluge y el filósofo Hans Magnus Enzensberger. Hablan sobre la crisis del ‘29, año de nacimiento de este último. Discuten la incapacidad de Eisenstein para tratar con productores y con las instituciones en general; se interrogan sobre la posibilidad “de poetizar el Viernes Negro”, sobre los infinitos problemas de representación del capitalismo, sobre la dificultad para dar con una imagen que exprese cabalmente el significado de una abstracción conceptual como “el dinero”. A la conversación con Enzensberger, le suceden, entre otros testimonios,la apuesta más alta de la película: un cortometraje extraordinario llamado El hombre en la cosa, dirigido por Tom Tykwer. A partir de una foto aparentemente común y corriente (una mujer cualquiera pasando por una calle cualquiera), nos zambulle, de manera literal, casi en un ataque sensorial, en el terreno de lo inabarcable, la red infinita de historias y relaciones y sistemas políticos y económicos que quedan entrelazados en los numerosos elementos que aparecen, más o menos a la vista, en la foto. Desde el origen de la tela de la que está hecha el vestido de la mujer, hasta la red de distribución de agua corriente que provee a los vecinos del edificio que se ve en el fondo. Pero es imposible describirlo: hay que verlo para creerlo, y uno diría que ahí empieza a tomar forma la experiencia de El Capital hecho cine. A quien le sorprenda como una película atípica proveniendo del director de Corre Lola corre, deberá recordar que su película más reciente, Agente internacional no es sólo una film de aventuras sino que uno de sus ejes argumentales es el comportamiento perverso que convierte a las entidades financieras en los principales agentes del terrorismo mundial. Hay mucho más, y a la película no le falta humor: Karl Marx puede convertirse en uno de los hermanos de Groucho.

Así como puede aparecer un grupo de hombres de Neanderthal leyendo perplejos al autor de El Capital, hacia cuya tumba en un cementerio londinense se dirigen las cámaras de Kluge sobre el final de la película, sólo para encontrarse con una situación llamativa: que el cuerpo de Marx se encuentra enterrado en un espacio difícil de encontrar. Un monumento enorme distrae la mirada del lugar en que se encuentra el verdadero sepulcro. Y, podría decirse, se trata de un momento de enorme poder sugestivo, por decir lo menos: el hombre real oculto debajo de su representación ideal, de su fantasma - Página12

 

Alexander Nevsky

Ficha

Unión Soviética, 1938.
Dirección y guión: Sergei Mijailovich Eisenstein y Piotr Pavlenko.
Producción: Mosfilm.
Fotografía: Eduard Tissé.
Operadores: S. Uralov, A. Astafiev y N. Bolchakov.
Decorados: Isaac Chpinel y Nikolai Soloviov, sobre bocetos de Eisenstein.
Música: S. Prokofiev. Canciones: V. Lugovski.
Montaje: Sergei M. Eisenstein, asistido por E. Tobak.
Ayudantes de dirección: D. Vassiliev, Boris Ivanov, Nikolai Maslov y Vladimir Kuznetsov.
Jefe de producción: I. Vakar.
Sonido: V. Bogdonkevith, asistido por B. Volsky y V. Popov.
Efectos especiales: L. Porosov. Vestuario: K. Yelisseiev, N. Lamanova y N. Makarova, sobre bocetos de Eisenstein.
Asesor de interpretación: Elene Telecheva.
Asesor histórico: A. Artsikovski.
Asesor militar: K. Kalmykov.
Metraje: 3044 metros (112 min).
Intérpretes: Nikolai Tcherkassov (Alexander Nevski), Nikolai Ojlopkov (Vassili Buslai), Alexander Abrikosov (Gavrilo-Olexitch), Dimitri Orlov (ignat), Vassili Novikov (Gobernador Pavcha), Nikolai Arsky (Domach Tverdislavich), V. Massalitinova (Amelfa Timofeyevna), Vera Ivacheva (Olga), Anna Danilova (Vassilisa), Vladimir Yerchov (Von Balt), Sergei Blimkov (Alcalde Tverdilo), Ivan Lagutin (Ananias), Lev Fenin (el obispo), Naum Rogozhin (el monje encapuchado), N. Vitovtov y A. Goulkovsky (Caballeros), Lian Khun (Khubilaj), P. Pachkov (Mikula), L. Iudov (Sovka), I. Kluvkine (el guerrero de Pskov).

La gran epopeya popular, la ópera cinematográfica

Alexander Nevsky se filma en el verano de 1938. Con la Segunda Guerra Mundial a las puertas, José Stalin ultima un pacto de no agresión con Adolfo Hitler. En realidad, lo que hace es nadar y guardar su ropa. Paralelamente a estas acciones políticas, Stalin prepara psicológicamente al pueblo soviético para la guerra que se avecinaba.
Mientras tanto, otras consignas se propagan por las tierras rusas. Por un lado, el líder procura su deificación, busca convertirse en el hombre fuerte, en el referente a seguir por el pueblo. Y por otro, se precisan y robustecen las directrices estéticas del llamado realismo socialista.

Con estas premisas, es imposible disociar lo exclusivamente cinematográfico del proyecto con el encargo político. Serguei M. Eisentein, formado en las filas de la vanguardia soviética, tuvo que doblegarse —al menos en apariencia— a los mandatos de la cúpula del poder soviético. Desde su regreso de México, Eisenstein no había tenido la oportunidad de filmar un largometraje en la Unión Soviética y, por lo tanto, debía andarse con pies de plomo.

Sin embargo, en esos casi ocho años de paro creativo, el cineasta trabajó en la formulación de sus teorías del montaje cinematográfico, influenciado por sus contactos con directores extranjeros y espoleado por los nuevos horizontes que abría la llegada del cine sonoro. Eisenstein tenía que enfocar el proyecto de Alexander Nevski con enorme cuidado ya que había pasado a ser una persona non grata para el aparato político. Tras ser obligado a realizar un ejercicio de cierta autocrítica ante el partido, el autor de El acorazado Potemkin concibió el proyecto encomendado como una película de exaltación patriótica del pueblo soviético, sin entrar en ningún tipo de crítica interna. Así, Eisenstein proponía una epopeya popular destinada a despertar en las masas soviéticas un sentimiento patriótico contra la amenaza de la Alemania de Adolfo Hitler. Planteó Alexander Nevski como un gran película épica, como un gran espectáculo dirigido al mayor número de espectadores posible. En el sustrato de la narración era fácil adivinar el intento de concienciar a las masas sobre la necesidad de defender el país ante la posibilidad de una invasión por parte de huestes extranjeras. De este modo, satisfacía por igual la necesidades políticas y las creativas.
Oportunamente estrenada en 1938, Alexander Nevski ejerció una gran influencia durante la guerra, llegándose a instaurar, incluso, la "Orden de Alexander Nevski" para los héroes combatientes.
Vayamos con la anécdota de la película. En la segunda mitad del siglo XIII, los caballeros teutones invaden Rusia.

Algunos traidores, como el alcalde Pskow, les ayudan. No obstante, el pueblo de Novgorod se convierte en el centro de la resistencia al que, poco a poco, se van uniendo gente y otras poblaciones. El príncipe Nevski será el jefe y el héroe al que seguir, por quien luchar y por quien morir.
La película fortaleció su carácter propagandístico. Eisenstein convirtió a los teutones en la auténtica encarnación de lo depravado, adornando a los guerreros con cascos de cuernos y símbolos de maldad. En contrapartida, los soldados rusos combatían a cara descubierta, mostrando sus rasgos candorosos y positivos. Lo que en manos de cualquier otro, no daría más pie que a la creación de un burdo relato maniqueísta y panfletario, en Eisenstein se acabó por convertir en una auténtica elección estética.

En Alexander Nevski , la adaptación didáctica a las consignas del poder fue demolida por la originalidad y fuerte empaque de las imágenes, por el ritmo del montaje y por el planteamiento del suceso narrado. Si el proyecto buscaba equiparar las personalidades del príncipe Nevski y Stalin, de cara a obtener las más altas cotas de gloria para el líder soviético, la película desmentía de manera sutil el portentoso concepto del líder. La película recoge, fundamentalmente, el episodio de la batalla del helado lago Chund. En las geniales secuencias de la batalla, la figura del caudillo se desdibuja para dejar paso a la exaltación de los valores más puros y enaltecidos del pueblo resistente.

Es por ello, que la cinta no gustó a los burócratas. Cuando Alexander Nevski era proyectada en las plazas, en las fábricas, en los cuarteles o en el frente, las ovaciones acostumbraban a aparecer en las escenas en las que el príncipe Nevski quedaba en un segundo plano para regalarle todo el protagonismo al personaje-colectivo. Los rasgos psicológicos y de carácter del príncipe ruso están generalizados a lo largo de todo el filme, con lo que la noción de conjunto es lo que predomina en el espectador. Subrayo el modo refinado y sutil en el que Eisenstein lleva a cabo esta operación, ya que la renuncia a lo colectivo y la aceptación de un guión previo que obviase cualquier tipo de experimentación formal, a favor de una representación de la realidad que denotase su carácter dialéctico y revolucionario, eran concesiones que el cineasta soviético tuvo que acatar para encajar en los postulados del realismo socialista. De este modo, una vez vista la película con el suficiente distanciamiento temporal, queda expuesto con total claridad que el Eisenstein marxista y políticamente revolucionario se daba la mano con el Eisenstein formalista, creador e innovador, desde el punto de vista estético y del lenguaje cinematográfico.

Alexander Nevski fue la primera película sonora de Eisenstein. El director quiso experimentar las teorías que había formulado sobre la relación entre la música y la imagen. Buscaba la unidad perfecta entre el fondo y la forma. Para él, el montaje debía conseguir unir orgánicamente sonido e imagen a través de la sincronización interna entre ambos factores. Así, Eisenstein concibió sus postulados realizando Alexander Nevski como una ópera cinematográfica fundamentada entre el contrapunto entre la banda sonora y las imágenes, adecuadamente montadas. Así, la banda sonora de Prokofiev era compuesta a medida que éste veía las escenas —generalmente sin montar— rodadas por Eisenstein. Esta concepción simultánea de la música y las imágenes logró que cada escena tuviera un ritmo. Eisenstein cortaba y unía los planos según el ritmo de la música propuesta por Prokofiev.

Hoy en día, no cabe ninguna duda, hay que considerar Alexander Nevski como una lección de cine. Su visionado sigue ofreciendo las más altas gratificaciones estéticas. En base a planos generales y medios, la sencillez de la anécdota queda sobrepasada por el excelente tratamiento cinematográfico de Eisenstein. En la retina del espectador queda impreso el barroquismo de las imágenes captadas por Tisse, el habitual cámara del director, el matrimonio de las notas creada por Prokofiev y los bellos planos del film, dejando el poso que tan sólo puede depositar una de las obras cumbres de la Historia del Cine - Miradas

 


 

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