Biografías / Biographies
Rainer Werner Fassbinder

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La pasión según Fassbinder - El padre del nuevo cine alemán - Cine / Cinema

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. Biography (English) -
Joe Ruffell

Biografía
(Español) - Rainer Werner Fassbinder - Rafael Morata Cantón - laleonadelestrecho@yahoo.es - Fuente RMC

Infancia y Juventud

“Los otros chicos no me comprendían. Creían que estaba loco” -
R. W. Fassbinder

El treinta y uno de mayo de 1945 nace en Bad Wörishofen Rainer Werner Fassbinder, hijo único del doctor Hellmuth Fassbinder y de su esposa traductora de idiomas Liselotte Eder. Posteriormente, Rainer y su madre falsearon de común acuerdo el año de su nacimiento, que hasta su muerte en 1982 se tuvo por 1946. ¿El motivo? Circulan varias versiones: la más comentada es que ese falseamiento se debía a la ilusión del futuro genio de estrenar su película número treinta cuando él cumpliera treinta años de edad; otras hacen referencia a un simple capricho.

Entre 1945 y 1951, año en que sus padres se separaron, los tres miembros de la familia vivieron juntos. Su padre era un médico que tenía consulta en la Sandlingerstrasse, feudo de la prostitución callejera del centro de Munich.  Las prostitutas acudían a él para someterse al examen médico que se les exigía y a Rainer -que se acostumbró a ver a aquellas mujeres en su casa- le resultaban agradables, y se formó la impresión de que él también le gustaba a ellas. Lo que desde luego sí tenía confundido al pequeño era la cantidad de gente que tenía a su alrededor, viviendo en el piso: Nació tres meses después de la rendición incondicional de Alemania. En Munich había tantos edificios reducidos a escombros a causa de los bombardeos aliados que mucha gente se había quedado sin hogar, y el piso de los Fassbinder se había convertido en un espacio donde dormían parientes, amigos e incluso vecinos: “Era difícil distinguir entre tantas personas quiénes eran mis padres, con quiénes debía mantener una relación más profunda. Era como una familia ampliada, aunque sin estructuras. Recuerdo que no sabía distinguir quién era quién. Por ejemplo, había una mujer llamada Anita. Yo la llamaba señora Anita, y todos los días me preguntaba a quién quería más, si a ella o a mi madre. A mí me daba lo mismo una u otra”.

Ni su padre ni su madre se tomaban demasiado interés por el chico: “Se divorciaron en 1951, cuando yo tenía cinco años... pero ya antes de que se divorciaran no había quién me dijera lo que debía o no debía hacerse”. Y lo cierto es que durante toda su vida hizo constantes, amargas e incluso exageradas alusiones en torno a su infancia: “Desde niño soy lo que se suele llamar un maníaco-depresivo, con períodos de euforia y depresión que se suceden sin motivo aparente. Esto se manifestaba de forma bastante parecida a la actual. A veces me sentía feliz y jugaba con los otros niños; bruscamente, perdía las ganas de jugar y me sentaba en un rincón a solas. Los otros chicos no lo comprendían. Creían que estaba loco”. Después que los abandonó su padre, Liselotte y Rainer se trasladaron a Colonia y alquilaron un apartamento: “Yo estaba muy disgustado con mi madre, pues se echó un amante de diecisiete años. Yo tendría ocho o nueve. Ese chico de diecisiete trataba de actuar como si fuera mi padre. Me causaba risa”.

Entre los siete y los nueve años lamentó que viviera casi completamente solo, debido en parte al hecho de que su madre enfermó de tuberculosis y tuvo que pasar un año entero en un sanatorio. Durante ese tiempo, el niño se fue haciendo cada vez más independiente e incontrolado, hasta el punto de que Liselotte tras su enfermedad enviaba al inquieto, ruidoso y testarudo Rainer al cine: “Desde los siete años de edad iba al cine cada día, a veces hasta dos y tres veces, y veía toda clase de películas”.

Años más tarde, su madre -a la que convirtió en actriz de reparto de sus películas, asignándole siempre papeles que oscilaban entre la frígida entrometida y la mujer madura y agradable- recordará que “mi hijo era un muchachito muy generoso y siempre dispuesto a utilizar el dinero que le daba para sus gastos en comprar regalos para mí o para su abuela... Intentaba comprar amor a una familia que mantenía hacia él una actitud fría y reprobadora y que, además, trataba de imponerle los modos y fórmulas de la clase media refinada”. En muchas de sus películas aparecerán padres de actitud ensimismada que no logran o incluso rehúsan corresponder a las atenciones que sus hijos les prodigan. Un caso paradigmático es su magnífica producción para TV Sólo quiero que me ames (1976), donde entre otras cosas nos muestra al protagonista recordando cómo en su niñez, desesperado por complacer a sus padres, roba flores del jardín de un vecino para regalárselas pero obtiene como recompensa una paliza que Fassbinder se encarga en mostrar con especial crudeza. En una entrevista, hablando sobre el masoquismo, Fassbinder explica que “nadie que llega a este mundo es considerado seriamente como un ser humano porque, evidentemente, es difícil para un adulto tomarse en serio algo tan pequeño y sin desarrollar. A medida que el tiempo pasa, el padre se convierte en la figura que el niño en cierto aspecto acepta como dominante, lo cual significa que a todo lo largo de su vida aceptará figuras dominantes e intentará a la vez destruir esta dominación para poder ser. En realidad, el niño adquiere la necesidad de ser dominado y de destruir, lo cual equivale a decir que se convierte en sádico y masoquista al mismo tiempo”.

Por lo que respecta al colegio, le iba bastante mal: en todas las escuelas a las que asistió, dio muestras de no adaptarse a disciplina alguna. Sólo se le quedó grabado el principio que regía en una de ellas, que seguía la máxima de Rudolf Steiner: “A los niños no se les debe forzar a hacer nada, sino que deben decidir siempre por sí mismos lo que crean correcto, dejarles hacer aquello por lo que demuestren interés y no obligarles a hacer nada que no les interese”. En sus películas, equipararía la educación a los intentos de imponer los buenos modales de la clase media a un niño o a un personaje proletario que ha crecido sin ellos (como en La ley del más fuerte, 1974). Así, la chaqueta de cuero que normalmente lucía, su sombrero, los vaqueros gastados, las camisas raídas y sin botones, las botas sucias, su barba desarreglada y su pelo despeinado se convirtieron en símbolo de rebelión contra esa sociedad modeladora que él tanto despreciaba.

Rainer comenzó a sentirse verdaderamente dueño de su destino cuando a la edad de quince o dieciséis años se fue a vivir con su padre por una larga temporada. Seguramente, el muchacho había idealizado el ausente mundo paterno, en especial porque su madre, sin saber cuánto iba a vivir a causa de la tuberculosis, había hecho un esfuerzo por no denigrar a quien dado el caso podría ser la única persona que se hiciera cargo de su hijo. No obstante, ella no perdió el tiempo y mientras tanto se casó con un periodista, Wolf Eder, el cual prohibiría la entrada en la casa al muchacho mientras él estuviera presente, ya que en modo alguno aceptaba su forma de vida. Hasta la muerte de Eder en 1971, hijastro y padrastro se evitaron mutuamente.

Años después de su divorcio con Liselotte, Hellmuth Fassbinder fue apartado de la profesión por embriaguez según una versión y por practicar el aborto ilegal según otra, tras lo cual había comprado varias casas de huéspedes en mal estado y levantado tabiques en las habitaciones más espaciosas para hacer de cada una de ellas dos o tres cuartuchos de reducidísimas dimensiones, siendo sus únicos inquilinos los obreros inmigrantes, un grupo de marginados, una minoría oprimida por la que Rainer sintió rápidamente una gran afinidad, un marcado afecto. Su padre hizo que desempeñara varios trabajos, como cobrar el alquiler, tapizar o empapelar y pintar habitaciones. Pero a la vez, su familiaridad con el mundo de la prostitución le hizo considerar que el amor era una mercancía susceptible de ser vendida. Entonces comenzó a  prostituirse con tan solo diecisiete años, siendo los inmigrantes sus principales clientes. Conoció, además, a un atractivo joven de ojos azules en un local de homosexuales, Udo Kier (posterior actor de culto), y se convirtieron en una pareja inseparable. Kier se vestía de mujer y rellenaba los sostenes que se ponía para simular pechos; Fassbinder vestía pantalones ajustados y se metía calcetines en la parte delantera de sus calzoncillos.  Del mismo modo que nunca había considerado la prostitución como algo anormal, la sexualidad nunca le había parecido motivo de vergüenza o intimidad. Pero a su vez, Rainer era una persona llena de contradicciones: durante toda su vida hizo gala de una combinación de confianza en sí mismo y de autocensura. Se sentía feo, pero tal y como uno de sus amigos expresó, “era capaz de flirtear con su fealdad”. Fundamentalmente era tímido, pero a la vez  podía llegar a mostrar una conducta violentamente agresiva o exhibicionista. Su histeria solía ser sincera, pero también podía fingirla para asustar a la gente y salirse con la suya; su vida, en general, consistió básicamente en representar un papel y vivir de acuerdo con una imagen pública cuya creación se debía en parte a él mismo y en parte a la prensa.

 

 

Hanna Schygulla en Effi Briest

Además de trabajar para su padre y prostituirse, también llegó a desempeñar el puesto de encargado del archivo del diario regional ‘Süddeutsche Zeitung’. Sin embargo, dejó pronto todas esas actividades, ya que su auténtico interés se dirigía hacia el cine y el teatro. A la vez que comienza a estudiar fotografía, se apunta a clases de arte dramático en la Fridl-Leonard Studios, donde conoció a su posterior musa Hanna Schygulla. Rainer nunca cruzó una palabra con ella y ésta “lo encontraba feo y a la vez fascinante. Tenía la impresión de que yo no le gustaba”. Se equivocaba. El futuro director se enamoró secretamente de esa joven promesa y la imaginaba como su Marlene Dietrich particular.

En 1965 se presenta a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín Oeste, pero lo rechazan. Fue precisamente en ese año cuando al independizarse inicia sus relaciones con el actor griego Christoph Roser (que le dará el dinero para dirigir sus dos cortometrajes) y una futura actriz secundaria habitual de sus películas, Irm Hermann (el magnífico personaje mudo de Petra von Kant).

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Irm Hermann, la fiel víxtima

“Irma sólo encuentra su propia identidad u obtiene placer al sufrir, al ser oprimida” - R. W. Fassbinder

Fassbinder conoció a Irm Hermann en 1966, al poco de iniciar sus relaciones con un aspirante a actor llamado Christoph Roser, cuando ésta trabajaba para el ADAC, asociación alemana de automovilistas. Parecía una versión más alta y joven de Liselotte, su madre.  Se conocieron en el Museo del Cine y fueron presentados por una chica llamada Marite Greiselis, que había estudiado con Rainer en la escuela de arte dramático. “Era bastante joven -dice Irm- y muy feo, con la cara llena de granos, vestido de una forma bastante desastrada y sin dejar de fumar. Lo cierto es que por fuera era más repelente que atractivo”. Poco después, ella recibió una llamada de él invitándole a que se vieran en un bar. Una vez allí, le ofreció un papel para un cortometraje que estaba preparando gracias al dinero que había aportado su amante Roser (Los vagabundos, 1966, su primera experiencia cinematográfica y a la sazón el primero de sus dos cortometrajes). Al principio vaciló, pero acabó por ceder.  Durante el rodaje, ella se enamoró de él: “La forma en que me puso un viejo albornoz encima fue tan íntima... casi como dormir juntos... Me hubiera arrodillado ante él, lo encontraba tan maravilloso...”. Poco después iniciaron una relación amorosa en la que pronto Irm comenzó a depender totalmente de Fassbinder: “Nunca me permitió hacer nada por mi cuenta, ni por un segundo”. Se adueñó de ella, le abría el correo y la acosaba a preguntas cuando se tomaba más tiempo del que era necesario para hacer la compra o alguna tarea.

Una vez que se trasladó al piso donde él vivía con Cristoph, tuvo que ser ella quien ganara el pan para los tres. Roser hacía las faenas de la casa mientras que Rainer se concentraba en escribir guiones. La chica trabajó además como agente extraoficial del futuro director: dedicaba su tiempo libre a viajar por la República Federal Alemana visitando emisoras de televisión y productores cinematográficos sin importancia, tratando de vender sus guiones y los dos cortometrajes que tenía en su haber, amén de intentar conseguirle trabajo como actor enseñando su fotografía. A pesar de la fe que tenía en el talento de Fassbinder y del miedo que éste le inspiraba al regañarla con violencia cada vez que volvía sin buenas noticias, fracasó con los guiones y los cortometrajes, pero logró conseguirle un papel en un documental para el ejército titulado Tonys Freunde (Paul Vasil, 1967) en el que debía encarnar a un soldado sometido a juicio.

Aunque su relación amorosa acabó pronto -a mediados de 1970-, durante el resto de su relación profesional con Rainer -que perduró hasta el año 1980-, Irm fue humillada con frecuencia por el director alemán, aunque no por esa causa dejó nunca de estar enamorada de él. De hecho, tuvo tres intentos de suicidio. En cierta ocasión, después de que él le anunciara que no quería verla jamás, Irm se atiborró de somníferos y perdió el conocimiento. Cuando la encontró en ese estado creyó que estaba fingiendo y comenzó a golpearla.  Después, al darse cuenta de la gravedad de la situación, llamó a una ambulancia. Ella pasó dos días inconsciente en el hospital, durante los cuales Fassbinder llamaba cada hora para interesarse por su estado. 

Pese a que el genio alemán siguió proporcionándole papeles en sus películas, hay que decir que casi siempre lo hacía con sadismo, complaciéndose en frustrar la ambición que ella tenía de aparecer luciendo elegantes vestidos e interpretando personajes sofisticados. Se sentía profundamente celosa de los que él otorgaba a Hanna Schygulla y a Margit Carstensen: “Lo que yo quería era ser Hanna. Quería ser de las buenas, de las guapas. Me sentía profundamente insatisfecha”. Fassbinder disfrutaba de sus celos y de su vulnerabilidad y se recreaba diciéndole delante de actores y técnicos que era una estúpida. Luego justificaba su conducta afirmando que cuando mejor actuaba era después de que la hubiera hecho llorar. Lo cierto es que sentía placer haciéndole sentir que sólo la utilizaba en las películas para interpretar papeles fríos o carentes de brillo, cosa que a ella la incomodaba porque consideraba que sus personajes no eran más que imágenes de su propia personalidad que él se complacía en mostrar al mundo (así, interpretó a la burguesa e interesada mujer de Hans en El mercader de las cuatro estaciones; a la esclava muda de Petra von Kant; a la nuera quisquillosa, rabina y egoísta de Mamá Küsters, o a la enfermera nazi que atiende a Lilí Marleen...).

Cuando en agosto de 1970 Fassbinder se casó con la actriz Ingrid Caven, no se lo comunicó a Irm con antelación. El día de la boda se encontraron en un banco, de donde él acababa de retirar unos 40.000 marcos, y tras un escueto “Hoy me caso” le dio 500 marcos que le debía: “Al marcharse, me dejó en estado de shock y me dijo que me esperaba al día siguiente en el estudio. Yo estaba loca de celos (...) Cuando salí del banco me crucé con Hanna Schygulla.  También ella estaba celosa porque en el fondo estaba enamorada de él. Había mucho amor entre ellos, un amor limpio, mientras que a Ingrid sólo le interesaba su carrera. Hanna y yo fuimos al bar Kulisse. A las dos de la tarde estábamos tan borrachas que nos habíamos gastado los quinientos marcos”.

Su crueldad hacia Irm no se reducía al plano de la intimidad, sino que formaba parte del papel que él solía representar ante un público constituido por el grupo que invariablemente le rodeaba (actores, actrices, colaboradores, técnicos...). Ella no ocultaba que dependía sexualmente de Rainer y éste gozaba del poder que aquella dependencia le proporcionaba.  Durante una de las multitudinarias cenas a las que Fassbinder solía invitar a sus amigos, Irm -que por aquel entonces había comenzado a seguir las enseñanzas de un gurú hindú y se había vuelto vegetariana- pidió como plato único una ensalada. Fassbinder atrajo la atención de Irm y haciendo un guiño a los demás dijo: “Irm, por cada filete que te comas, te ganas un polvo”.  La carcajada general que siguió no la hizo enrojecer sino que, con actitud dócil, hizo una seña al camarero y pidió un filete... pero llevaba mucho tiempo sin comer carne y, aunque se esforzó en superar el asco, tuvo que levantarse a toda prisa y salir corriendo hacia el lavabo tapándose la boca con la mano. Cuando volvió, se sentó orgullosamente junto a Fassbinder y trató de captarle la mirada pero éste, asegurándose de que su público le prestaba atención, añadió: “He dicho comer, no vomitar. Si quieres un polvo tienes que tragarte la carne y guardártela en el estómago”.  El único momento en que ella llevó ventaja sobre Rainer fue cuando hablaron de tener un hijo a principios de 1970. Él se sentía muy atraído por la idea de la paternidad: “Sabía que él soñaba con tener un hijo, pero yo tomaba la píldora porque mi instinto me decía que no tuviera un hijo con él. Cada vez que la regla se me retrasaba, él rebosaba de excitación... Ese año, mil novecientos setenta, hablábamos de casarnos y estuvimos a punto de hacerlo.  Me envió a su pueblo natal a buscar su acta de nacimiento. Todavía la conservo”. Cuando en 1977 Irm se quedó embarazada del pintor Dietmar Roberg, Rainer aprovechó su ausencia para de golpe y porrazo, tras siete años de ruptura sentimental, ofrecerse a casarse con ella y adoptar al niño: “Mi corazón se inclinaba acá, mi cabeza hacia allá. Siempre me había mostrado débil. Dietmar me amaba y yo a él, pero nuestra situación no era cómoda y las ataduras que me mantenían unida a Rainer eran tan, tan fuertes... Era difícil para mí, pero decidí irme lejos para tener el bebé.  Nunca lamenté esa decisión y aún hoy, tras su muerte, me felicito de haberla tomado”. Antes del parto, el padre de la criatura fue a buscar a Irm y juntos se fueron a vivir a un lugar cerca de la frontera austro-germana. Cuando tuvo al niño, Rainer llamó a la clínica en repetidas ocasiones para saber cómo se encontraba. Ella le llamó Franz, porque aquél era el nombre que Fassbinder le había sugerido en un telegrama.

Irm Hermann siempre lo amó profundamente, pero durante el período en que transcurrió su relación con él tuvo que acostumbrarse a aceptar el hecho de compartirlo con cuantos hombres se cruzaban en el camino del director, casi todos miembros de la troupe que siempre lo acompañaba: el actor y director artístico Kurt Raab, el músico Peer Raben, el actor de color Günter Kauffman, el actor y ayudante de dirección Harry Baer... Poco después de morir Fassbinder, Irm rememoraba tiempos pasados: “Todos decían que ese hombre feo de cara en salmuera abusaba de mí. Pero no comprendían: lo amaba (...) Me hizo sufrir tanto que yo estaba convencida de mi propia debilidad. Traté de suicidarme. En varias ocasiones intenté abandonarlo pero él venía a buscarme y yo volvía. Estaba atada a él, física y espiritualmente, y me parecía imposible llevar otra vida, aunque fuese durante algunas horas al día (...) Nunca creí, y ahora que ha muerto tampoco termino de convencerme, que era homosexual. Sé que lo hacía, pero en el fondo no lo era”.

Rainer dirige por primera vez

"En realidad, hice dos cortometrajes antes de hacer teatro (...) Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero no era fácil y empecé por aquello que lo era más: el teatro." - R. W. Fassbinder

Antes de comenzar a estudiar en la escuela de arte dramático, Fassbinder sabía ya que quería ser director cinematográfico. Poco después de ingresar en la Fridl-Leonard Studios, “una de las excesivamente numerosas escuelas de arte dramático que hay en Munich, la mayoría de las cuales existen con el único propósito de añadir combustible al anhelo sobrehumano que innumerables chicos y chicas sienten por lanzarse a un escenario, lo cual significa lanzarse al mundo, además de quedarse con su dinero”, conoció a un joven actor sin trabajo llamado Cristoph Roser y se fue a vivir con él (dúo al que pronto se sumó Irm Hermann). Roser no era tan pobre como parecía y, sin suponer la temeridad que estaba cometiendo, confesó a su nuevo amante que tenía dinero depositado en el banco. Allí estaba la oportunidad que Rainer estaba esperando de poder dirigir una película. Y no tuvo el menor problema para convencerlo de que invirtiendo alrededor de treinta mil marcos en dos cortometrajes no hacía más que invertir en sí mismo, puesto que iba a ser él quien los iba a protagonizar.

Fassbinder obtuvo también la colaboración del futuro productor Michael Fengler, amigo suyo a quien respetaba por considerar que poseía una inteligencia superior. Fengler era cinco años mayor que él y había estudiado literatura francesa y alemana. Durante los dos años que llevaba durando su amistad, Rainer le había mostrado sus guiones y pedido consejo. Juntos habían hecho planes de trabajar en el cine y ahora, antes de lo esperado, aparecía una oportunidad.

Los vagabundos (1966) fue su primer corto, tenía una duración de diez minutos, se rodó en 16 mm y tuvo su origen en la admiración que en él había despertado la película Le signe du Lion de Eric Rohmer. En el cortometraje, un vagabundo encuentra una pistola y mientras no da con la manera de librarse de ella, comienza a fantasear sobre el suicidio en un frío Munich otoñal. La película de Rohmer muestra en cambio a un vagabundo deambulando por las calles desiertas del París veraniego. Aparte de su amante Roser y de él mismo, completaron el reparto Irm Hermann y el propio Fengler.

El segundo cortometraje se rodó en 35 mm, duraba nueve minutos y llevó por titulo El pequeño caos (1967). Según Rainer, “era un poco como las películas de Godard”, aquellas que homenajeaban a las producciones hollywoodenses de serie B sobre gangsters. El argumento trataba de una chica y dos jóvenes que asaltan a una mujer tras haber entrado en su piso con el pretexto de vender suscripciones para una revista. Hallándose aún en la escuela de arte dramático había decidido ya que Hanna Schygulla, su posterior musa, iba a ser la estrella de aquellos cortos, pero en Los vagabundos no hubo papel para ella y en El pequeño caos Hanna podría haber interpretado a la chica si él no hubiera olvidado su nombre. Rainer sabía que Hanna había abandonado el arte dramático para reanudar sus estudios de literatura en la universidad, pues tenía intención de ser profesora. Aunque realizó varias visitas a la facultad y recorrió los pasillos con la esperanza de que la suerte le hiciera dar con ella, no logró encontrarla. Finalmente, el papel de la chica fue interpretado por Marite Greiselis (la actriz que le había presentado a Irm), Roser y Fassbinder encarnaron a los dos jóvenes, y Liselotte Eder -la madre de Fassbinder- aparece fugazmente dando una negativa a los asaltantes.

Tras estas dos primeras experiencias cinematográficas (que no fue capaz de vender y tras las cuales Cristoph Roser desapareció para siempre del mapa), Rainer comenzaría una nueva etapa como autor y director de teatro que supondría el inicio de la relación con su futura y casi inseparable troupe de actores y técnicos.

El atntiteater

“No hagas nada, limítate a recitar el texto”. - R. W. Fassbinder

Marite Greiselis -la actriz que protagonizó el segundo corto de Fassbinder- obtuvo un papel protagonista en Antigona, la obra que representaba una compañía teatral autodenominada Action Theater (Teatro de Acción), compuesta por un grupo con escasos recursos que tomaba como modelo el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina (compañía norteamericana que desde 1963 había asentado sus reales en Europa haciendo giras y viviendo en régimen de comuna anarquista). Marite invitó a Rainer al estreno, efectuado en un viejo cine de la calle Müllerstrasse convertido en teatro por Horst Söhnlein, marido de la actriz Ursula Strätz, propietaria del recinto. Corría el año 1967. Fassbinder estaba acostumbrado a aburrirse en el teatro, “pero allí me sentía excitado por lo que ocurría en el escenario, por la forma en que estaba ocurriendo y por lo que se estaba transmitiendo a la sala. Entre los actores y el público se creó como una especie de trance, algo parecido a un anhelo colectivo por una utopía revolucionaria. Aún no había terminado la representación cuando tomé la decisión irrevocable de trabajar allí, en aquel teatro y con aquél grupo. Ni por un momento se me pasó por la cabeza que pudieran rechazarme”.

Kurt Raab, actor del Action Theater (y posteriormente de sus películas, además de ser el director artístico de las mismas hasta 1976), relata de este modo el encuentro del grupo con Fassbinder: “Se abrió la puerta y entró en el teatro detrás de Marite. Su cara redonda, pálida, llena de granos, de chico feo, me causó terror. Creí que era un intruso que había seguido a Marite desde la calle. No escuché una sola palabra. Sólo sentía asco. Lo seguía una joven alta -se refiere a Irm-, desgarbada, con sombrero de ala ancha, que lo miraba con amor y a todos los demás con suspicacia”. Peer Raben, director de la obra (y en adelante autor de la música de sus películas) también lo rechazó a primera vista: “Me pareció un poco altanero.  Entra un tipo que dice ser actor: ‘¡Quiero trabajar con ustedes!’, dijo como si fuera una orden”. En realidad todos se opusieron a él en un primer momento, pero eso no fue obstáculo ya que volvía un día y otro al teatro y se sentaba tranquilamente en la mesa donde discutían en torno al trabajo, tratando continuamente de hacer que la conversación girara en torno a sí mismo o en torno a temas que se veía capaz de tratar con autoridad. Cierto día el actor que interpretaba a Tiresias en Antigona se partió el brazo durante una de las representaciones. Entonces Fassbinder rápidamente se ofreció para aprenderse el papel y llevarlo a cabo la noche siguiente.  Peer Raben, que comenzaba a ver en él “un tipo no carente de interés”, aceptó. No gozando de ninguna subvención, el grupo dependía totalmente de lo que se recaudara en taquilla, por lo que la oferta de Fassbinder suponía la posibilidad de continuar representando sin interrupción. Según Irm Hermann, se aprendió el papel entero... pero cuando apareció en escena estaba tan nervioso que todo lo que pudo hacer fue comenzar cada una de sus intervenciones y saltar directamente a la frase final. No obstante, ello significó su ingreso definitivo en el Action Theater.

Unas semanas más tarde, alguien del grupo tuvo la idea de proponer que el teatro podía mejorar si incorporaba a "gente de la calle". Atrajeron a unos cuantos vagabundos de los parques con la promesa de invitarles a una buena cena. A uno de ellos le gustó su nuevo trabajo y también le gustó Marite, la cual le correspondía porque era bastante coqueta. El actor-vagabundo comenzó a sentirse celoso y en mitad de una borrachera apuñaló a la joven actriz y quedó paralítica de por vida. Tras la detención y las declaraciones de los testigos, las representaciones debían seguir. No era fácil encontrar una sustituta de Marite porque la única paga que recibían era un porcentaje de la recaudación nocturna... y muchas veces ni la había. Rainer se acordó entonces de Hanna. Fue a la universidad y esta vez sí que pudo conseguir su dirección. Ella aceptó encantada.

Tras la representación de Antigona, el grupo comenzó a dormirse en los laureles. Según Fassbinder, “bebían demasiado, les faltaba iniciativa y, peor aún, no producían. Yo tenía la sensación de que esperaban inconscientemente que mi avidez quizás excesiva por hacer cosas modificaría la situación, aunque yo trataba de ocultarlo”. Entonces Rainer propuso que se representara Leoncio y Lena de Büchner, y que la función de director fuera compartida por cuatro personas (él mismo, Raben, Ursula y Kristin Peterson). Ello no sirvió de nada, ya que al poco tiempo y por propia iniciativa, comenzó a sentarse fuera del escenario para observar las actuaciones de los demás y contribuir a ellas con críticas constructivas.  Estaba tan absorto dirigiendo a los demás que apenas había prestado atención al papel que él mismo iba a interpretar. A la hora de la representación, la aparente espontaneidad de su actuación se debió a esa falta de ensayos. Tanto la crítica como el público respondieron con calor sorprendente a la agresividad con que Fassbinder lo interpretó, algo que “probablemente nació de la ansiedad de creer que mi actuación podía no gustarle al público; aquello me decidió a demostrarles que a mí me disgustaban diez veces más, lo cual hacía comprensible que yo no les gustara y lo convertía al mismo tiempo en responsabilidad mía. Pensé que de esta forma me hacía invulnerable. El resultado fue imprevisible: el público, habitualmente pasivo y probablemente masoquista, encontró mi agresividad excitante, directa y divertida”.

Según Kurt Raab, “después del estreno de Leoncio y Lena se despertaron las grandes ambiciones de Fassbinder. Se volvió fanático, quería estrenar una obra detrás de otra, sin límite. Se volvió astuto. El estilo informal de nuestro grupo sufrió cambios. Él era el Director, yo el actor que debía obedecer. Tenía que aceptar sus propuestas, interpretar los papeles que me asignaba, obedecer sus órdenes. Para todos los miembros del Action Theater él era ahora el Líder, el Pastor, la Fuente de Ideas, el Hacedor, el Mentor, el Motor (...) Teníamos que ensayar incluso sin ganas; teníamos que seguir adelante con la función incluso cuando había más gente en el escenario que en la platea. Trabajaba con los pobres materiales de un teatro pequeño, pero programaba las obras como si fueran películas. Marcaba cada paso, señalaba cada gesto, fijaba hasta el último detalle de cada mirada. En poco tiempo empezamos a gozar de cierto reconocimiento y estima, tanto de la crítica como del público”.

Los actores del grupo terminaron por rendirse ante las cualidades que permitían a aquel muchacho de veintidós años hacerse con el control de todo. Aún así, la relación de Fassbinder con aquellos se vio comprometida más de una vez por el trato favorable, mimoso y reverencial que dispensaba a Hanna Schygulla, dedicando horas de ensayo a trabajar individualmente con ella. A la vez comenzaron a disputárselo algunos hombres y mujeres del grupo como Peer Raben, el propio Raab y Ursula Strätz, aprovechando que su marido estaba enfermo en el hospital. Sin embargo, éste se enteró pronto de que tenía razones suficientes para sentirse celoso de Rainer, y cuando fue dado de alta descargó su ira sobre el teatro que él mismo había reconstruido, destrozando el escenario, el patio de butacas, la taquilla y el bar. La sala tuvo que ser abandonada, pero el incidente reforzó la solidaridad del grupo. Ursula se trasladó a vivir con Fassbinder, Irm y Peer Raben a un apartamento: “Increíble, cuatro personas en una cueva”, llegó a decir Rainer. Por su parte, la sufrida Irm afirmaba posteriormente: “¡Qué intimidad!, ¿no?. Siempre cambiaba de pareja. Para mí era difícil de aceptar, muy difícil e inaudito: el máximo horror, contrario a todos los valores de la clase media que me habían inculcado. Pero yo estaba atada a él, era dependiente de él y a la vez lo protegía”. Rainer e Irm se quedaron con la habitación más grande. Raben y Ursula con las pequeñas, aunque esa disposición podía ser bastante flexible en función de que tal o cual decidiera dormir con el que quisiera. Para ganar dinero, Raben entró de repartidor en una lavandería y Rainer sugirió que las dos mujeres podían venderse a los trabajadores inmigrantes. Ellas accedieron a su desinhibida petición sin apenas problemas. Mientras, él iba a sentarse a un café a escribir guiones de futuras obras teatrales desde donde podía ver si los visitantes-clientes habían abandonado ya el piso o seguían allí.   

El grupo estaba unánimemente decidido a seguir trabajando en el teatro después de los destrozos que Horst había causado, pero cuando Ursula Strätz vio que no demostraban verdadero interés por repararlo se negó a dejarles seguir usando el nombre de Action Theater. Fue Peer Raben o Fassbinder quien lo rebautizó en el año 1968 con el nombre de Antiteater, nacido con la idea de subvertir los valores y convenciones que la tradición teatral se esforzaba en perpetuar. No tenían un local propio: estrenaban las obras donde podían y en algunas ocasiones no sin problemas. Así, cuando decidieron hacer una adaptación de Ubu rey de Alfred Jarry bajo el titulo de Orgía Ubu consistente en un orgiástico conglomerado donde se daban cita la música beat, la bebida, las citas a Kafka, el striptease de travestidos, el fútbol y el sexo de grupo, el empresario del teatro donde iban a representarlo censuró el espectáculo inmediatamente. La medida adoptada provocó un escándalo local que no resultó del todo perjudicial para la compañía, la cual tuvo que trasladarse a un local llamado Witwe Bolte, una taberna del distrito muniqués de Schwabing en cuya trastienda, detrás de la cocina, se instalaron de forma estable. Dado que la taquilla no les proporcionaba dinero suficiente para pagar el alquiler, Kurt Raab solía mendigar entre el público durante la obertura. Debido a que su procedimiento consistía en detenerse ante cada espectador y no moverse hasta que éste había contribuido, la obertura tenía que repetirse en ocasiones hasta tres y cuatro veces. Tras el estreno de varias obras (unas procedentes de autores clásicos o vanguardistas y otras escritas expresamente por Fassbinder para el grupo), tanto los periódicos como la crítica de izquierdas comenzaron a interesarse por la compañía, y las recaudaciones en taquilla empezaron a ascender a treinta y cuarenta marcos por noche.

Según Raben, Fassbinder era bastante despótico con los actores, pues dirigía imponiéndoles posturas y cuadros que habían sido concebidos para componer una determinada imagen. Los actores, a su vez, aceptaban su despotismo porque los planteamientos del joven director eran radicalmente diferentes de lo que habían aprendido en la escuela de arte dramático sobre estilo y técnica. Tenían ante sí a un director capaz de causar impacto en el público y la crítica y de conducirles al mismo tiempo a una rebelión en contra del teatro tradicional alemán. Como Brecht, Rainer sabía hacer que los actores contuvieran toda emotividad superficial o retórica (y ello tanto en el teatro como posteriormente en sus películas). “Quédate quieto”, acostumbraba a decir. “No hagas nada, limítate a recitar el texto”. La estética de sus montajes teatrales estaba determinada en parte por necesidades de tipo económico que obligaban a simplificar la escenografía y el vestuario, pero Fassbinder convirtió dicha necesidad en una ventaja al desarrollar un estilo minimalista que se extendió a la actuación. Así, Raab afirma: “Sin tomar notas, memorizaba los movimientos que había decidido. Creaba los espectáculos a partir de movimientos, de la forma en que los actores se acercaban unos a otros o se alejaban. Incluso cada personaje estaba construido poco a poco mediante movimientos”.

Paulatinamente fueron estrenando en teatros municipales aunque sin dejar de hacerlo en el mítico Witwe Bolte y otros locales reducidos o más discretos, y así hasta llegar a la última obra que el Antiteater puso en escena en junio de 1971: Las amargas lágrimas de Petra von Kant, original de Fassbinder y llevada al año siguiente al cine. No obstante, ello no significó que abandonase la idea de mantener unido a un grupo de actores para servirse de él en sus creaciones. Siguió haciéndolo hasta el año 1976 por lo que respecta al teatro, y hasta su muerte en 1982 por lo que respecta al cine. A partir de 1972, ya fuera del Antiteater, Rainer mostró siempre bastante desgana o desinterés hacia los montajes teatrales que le encomendaban. Así, en 1972 Peter Zadek, director del teatro de Bochum, quiso contratarlo como director y éste aceptó el ofrecimiento con la condición de que se le permitiera traer a su propia compañía de actores. La condición fue aceptada pero, aún suscribiendo contratos de igual duración (tres años), no todos percibían el mismo sueldo. Hanna Schygulla, Ulli Lommel, Margit Carstensen y Kurt Raab cobraban el más alto e Irm el mínimo, disposición con la que Fassbinder estuvo de acuerdo. Sin embargo, al poco tiempo se le hizo imposible trabajar en un teatro que se hallaba bajo el control de otro director y entonces pensó que el mero hecho de haber firmado un contrato no le predisponía a cumplir con las condiciones del mismo: se desentendió del segundo montaje teatral mientras preparaba el primero, fingió estar enfermo, e intentó hacer creer a Zadek que había abandonado Bochum, cosa que hizo muy pronto no sin antes adquirir un perro boxer al que llamó Zadek y al que se complacía en llamar en voz alta delante del propio Peter. Según Kurt Raab, el desafortunado animal le sirvió también de chivo expiatorio pues identificándolo con aquel director, llegó incluso a maltratarlo.

En 1973 Fassbinder fue invitado a hacerse cargo de la dirección artística del Theater am Turm de Frankfurt. La proposición parecía ofrecer mejores perspectivas que la anterior, ya que allí no había director con el que hubiera posibilidades de enfrentarse. En teoría, quería un teatro subvencionado donde poder trabajar con tanta libertad como había disfrutado en su Antiteater y, al mismo tiempo, proporcionar a su compañía la oportunidad de volver a actuar en los escenarios, pero en la práctica no quiso asumir la responsabilidad que suponía llevar un teatro. Al tiempo que preparaba con mucha ilusión los montajes (Germinal de Zola, Señorita Julia de Strindberg,...) mostró una actitud muy negativa: solía llegar tarde a los ensayos, se apoltronaba en el patio de butacas con los pies apoyados sobre una mesa dando desde allí lacónicas  indicaciones, y dejaba a los actores que ensayaran los diálogos por su cuenta. Para aquellos que conocían bien a Rainer resultaba evidente que no se iba a quedar mucho tiempo en Frankfurt. El público menguaba, el teatro comenzó a perder reputación. Fassbinder tenía frecuentes discusiones con los responsables del mismo y su embriaguez en el escenario junto con sus disputas en la sala provocaron no pocos escándalos. Su marcha de Frankfurt fue motivada por una disputa que él no debió considerar del todo ingrata. Tenía intención de llevar a escena una obra original suya: La basura, la ciudad y la muerte, un drama situado en la propia ciudad de Frankfurt que trata sobre la corrupción. Roma B., la prostituta más bella de las que suelen apostarse bajo un puente para captar clientes, es hija de un fascista que canta travestido en un cabaret y de su esposa paralítica. Un personaje llamado El Rico Judío, un hombre que especula en bienes raíces con éxito desmesurado, se enamora de ella hasta el punto de acabar estrangulándola por consideración a sus deseos de morir. Gracias a la corrupción del sistema jurídico, puede matarla con toda impunidad. Aunque no era una obra sobre los judíos, Fassbinder fue acusado de antisemitismo y el espectáculo fue prohibido (de hecho en la actualidad es tabú en Alemania: continúa prohibido a pesar de varios intentos por representarlo). Tras dejar Frankfurt, Rainer sólo dirigiría un llamativo espectáculo teatral más, esta vez en Hamburgo y con muchísimo éxito: una adaptación de Mujeres de Claire Booth bajo el titulo Mujeres en Nueva York.

En esta fotografía podemos ver a los actores del Antiteater fotografiados en 1970. En la ventana aparecen Rufolf Waldemar Brem e Ingrid Caven. De pie, de izquierda a derecha, Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Lilith Ungerer, Fassbinder, Günther Kaufmann, Ursula Strätz, Harry Baer (rodeándola con el brazo), una chica no identificada y Peer Raben. Sentado, en primer plano a la derecha, podemos ver a Kurt Raab.

Del teatro al cine

“Rodé mi primera película, El amor es más frío que la muerte, en una situación en la que todos pensaban o tenían la impresión de que este joven cine alemán era una mierda y de que todo lo que vendría después también sería una mierda. Y entonces pensaron de repente que existía una posibilidad, que había alguien que hacía teatro, escribía y también hacía películas. Y en cuestión de medio año se estrenaron cuatro películas mías, lo cual les pareció fantástico. Quiero decir que dos o tres años después, cuando este joven cine alemán volvió a empezar y hubo más gente que trabajaba y producía, todo habría sido diferente. Sólo fue especial en las circunstancias en que yo empecé: entonces cayó como una bomba.” - R. W. Fassbinder

En el mes de abril de 1969, Rainer Werner Fassbinder rodó su primer largo: El amor es más frío que la muerte, premonitorio titulo que no sólo puede equipararse a su vida personal sino que también anuncia y resume implacablemente la temática de su obra cinematográfica.

Fassbinder sabía que tarde o temprano acabaría haciendo cine, puesto que era lo que verdaderamente le interesaba. Así que él y Peer Raben se impusieron la misión de conseguir cien mil marcos para financiar un largometraje donde aparecerían todos los miembros del Antiteater. Fue Raben el que se ocupó de cobrar obligatoriamente un impuesto del 50% sobre las ganancias de cada miembro del grupo y reservar esos fondos para la realización del film. No hubo ningún problema al respecto: nadie discutió la decisión o preguntó quién la había tomado. Más o menos entre todos fundaron la productora denominada Antiteater-X-Film, que estaría operativa hasta finales de 1970. Por su parte, Fassbinder también aportó lo suyo, ya que la notoriedad que poco a poco fue adquiriendo gracias al Antiteater llamó la atención de directores como Jean Marie Straub o Schlondorff, que le permitieron aparecer como actor de reparto en sus películas. El trío protagonista estaba compuesto por Fassbinder, Hanna Schygulla y un actor ya consagrado en Alemania por aquel entonces, Ulli Lommel. Muy influida por el cine de Godard y las películas norteamericanas de gangsters, El amor es más frío que la muerte narra la historia de Franz, un joven con antecedentes penales que desea mantener su independencia con respecto al Sindicato del Crimen, pero la organización no está de acuerdo con su decisión y envía a Bruno para seguirle los pasos. Entre Franz y él surgirá una gran amistad que Hanna, la novia prostituta del primero, acabará traicionando. Desde este primer largometraje hasta su obra póstuma Querelle (1982), el cine de Rainer Werner Fassbinder se adentrará inexorablemente en los fantasmas helados de la crueldad, el desengaño, las infidelidades, el desasosiego, la traición, el vagabundeo, los súbitos anhelos devastadores del alma y, en definitiva, en las pasiones humanas llevadas al límite, a un exceso nunca gratuito sino efectivo (que no efectista) y en muchos casos suicida. Del mismo modo, con El amor es más frío que la muerte (nominada al Oso de Oro a la Mejor Película, a pesar del disgusto y del rechazo de la crítica "oficialista") se inicia una de las filmografías más personales, libres y apasionantes de la historia del cine europeo sobre la que su autor ejercerá un control absoluto: además de escribir los guiones de la práctica totalidad de sus films (con la excepción relativa de Despair), Fassbinder participará en el montaje de una gran parte de ellos (a solas o junto a sus editores habituales) e incluso en ocasiones se hará cargo de la fotografía y la dirección artística.

En agosto de ese año, el joven director -moviéndose siempre hasta mediados de los setenta entre presupuestos bastante modestos- se enfrascó en el rodaje de su segunda película, Katzelmatcher, una versión de la obra escrita por él para el Antiteatro donde asistimos a las tensas relaciones que presiden la vida de unos aburridos jóvenes residentes en un suburbio muniqués, los cuales volcarán sus odios y frustraciones sobre un inmigrante griego que acaba de alquilar una habitación en un piso del lugar. Estrenada en octubre, además de convertirse en todo un referente para los cineastas del Nuevo Cine Alemán, constituyó un éxito de crítica (que resaltó la ya mítica rigidez y frialdad escenográfica y actoral del realizador alemán, calificada por algunos como “estatuaria”) y obtuvo 650000 marcos en premios (tuvo un coste original de 80000), dinero que supuso para Fassbinder la oportunidad de seguir haciendo una película tras otra (ese año rodaría aún dos más: Los dioses de la peste en noviembre -historia de un criminal que tras salir de la cárcel busca la manera de volver al hampa de Munich-, y ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?, película sin un guión propiamente dicho, basada en la improvisación y rodada a base de planos-secuencia de larga duración que muestra la vida cotidiana de un hombre normal y corriente al que un día, harto ya de su rutinaria vida burguesa, mata a su esposa, su hijo y su vecina, suicidándose después). Dos años más tarde, en 1971, Katzelmatcher volvió a proporcionarle otros 300000 marcos en concepto de subvención estatal, los cuales reinvirtió en más películas de modesto presupuesto. 

Según Harry Baer, actor y ayudante de dirección de Rainer desde el comienzo, “los temas que desarrolla a este ritmo surgen de su interior: pesadillas de infancia y juventud sobre la falta de motivación, la soledad, el temor al contacto con los demás, mezcladas con imágenes de la serie negra, toda clase de películas de serie B americanas y francesas y otros mamarrachos de la UFA. El cine como sustituto de la vida, un miedo a la vida, inmediatamente sofocado por nuevas imágenes de cine (...) Todo era producto de una nostalgia incontenible e ingenua y de una tristeza que no puede mitigar el alcohol. Y el hecho de que exista algo así, de que haya alguien que se atreva a expresarlo, desconcierta incluso a los forjadores de opinión”. Movido por consideraciones distintas de las puramente artísticas, Fassbinder no estaba tan interesado en realizar las mejores películas que su capacidad le permitiera como en sumergirse en una corriente de incesante y placentera actividad rodeado por la gente que quería. En estas primeras obras cinematográficas invirtió una buena dosis de energía en aparentar ser más conocedor y experto de lo que en realidad era, considerando que como director no podía permitirse reconocer un error. Michael Fengler explica que juntos vieron cientos de películas y que solían acudir a un instituto donde tenían la oportunidad de experimentar con una moviola y así analizar películas tales como Ocho y medio de Fellini.

Aunque nunca excediera los límites de lo puramente profesional pues ella siempre se mantuvo al margen de los excesos de Rainer, la estrecha relación que mantenía con Hanna Schygulla le supuso una gran ventaja, pues parte de su obra teatral y cinematográfica fue creada en torno a la mencionada actriz (la cual intervino en diecinueve películas de las cuarenta y una que componen su obra). Ulli Lommel se percató inmediatamente de la extraordinaria relación laboral que Fassbinder había entablado con ella: “Sin duda, están unidos por una corriente muy intensa. Ya en los ensayos se advierte que se comprenden casi sin necesidad de hablar. Puede ocurrir perfectamente que Fassbinder hojee un libro o mire por una ventana y, con sólo eso, Hanna sepa ya lo que quiere de ella”. El éxito de Rainer en relación al resto del grupo se debía principalmente a su talento para generar tensión erótica y para imponerse mediante la agresividad: “Rainer resolvía muchos problemas haciendo uso del terror”, dice Lommel, “y aquella tensión que se daba entre los componentes del grupo era como una droga”. Prácticamente se sirvió de la mayoría de ellos hasta su muerte. Así, aprovechó los conocimientos musicales de Peer Raben para convertirlo en compositor de la música de todas sus películas (algo que a Raben nunca se le pasó por la cabeza); Kurt Raab fue uno de sus actores más habituales, además de amante, ayudante personal, ayudante de producción y sobre todo un excelente director artístico; Michael Fengler y Peter Berling fueron asiduos productores de sus sus obras; por su parte Harry Baer, además de actor protagonista o secundario, fue como se ha mencionado ayudante de dirección. En cuanto a los actores y actrices que desfilaron con frecuencia en sus películas podemos citar a Margit Carstensen, Irm Hermann, Ingrid Caven, Brigitte Mira, Karl-Heinz Böhm, Gottfried John, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Volker Spengler, Adrian Hoven, Barbara Valentin, Ulli Lommel, Karl Scheydt, Hark Bohm, Günter Lamprecht, Alexander Allerson, Elisabeth Trissenaar o Günther Kaufmann. Finalmente trabajó de forma casi exclusiva con tres directores de fotografía: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger, todos ellos capaces de interpretar con acierto los detallados dibujos que Rainer hacía al comienzo de cada día de rodaje, indicando la composición de cada plano.

El año 1970 fue para Fassbinder y su grupo aún más intenso que 1969, pues dirigió nada menos que siete películas, tres destinadas a la gran pantalla (Whity, un western rodado en Almería que por sus caóticas condiciones de rodaje merece que le dediquemos un capítulo aparte; El soldado americano, adaptación del original de Fassbinder estrenado en el Antiteater, historia de un norteamericano de origen alemán que ha combatido en Vietnam y que al instalarse en Munich lo contratan para cometer una serie de asesinatos; y Atención a esa prostituta tan querida, obra que pondría punto y final a la productora Antiteater-X-Film, un film que a modo de autoanálisis resumía y cerraba la primera parte de su filmografía y que partiendo de la historia del rodaje de Whity en Almería ofrecía su visión particular sobre las relaciones de convivencia existentes en el seno de su troupe: cuenta la historia de los integrantes del elenco y el equipo técnico de una película alojados en un viejo hotel de Sorrento, donde aguardan la llegada del director. Una vez allí, éste encontrará una situación caótica que le obligará a superar enormes dificultades antes de comenzar la filmación) y cuatro producidas para la televisión (Rio das mortes, donde un veterano de guerra y su amigo de la escuela deciden hacer realidad un sueño de su infancia: la búsqueda de un tesoro en Perú; El café, rodada en video, es una adaptación para televisión de la obra de Goldoni; El viaje a Niklashausen, historia de un reformador religioso del siglo XVI que lucha junto a un revolucionario miembro del movimiento Black Panther del siglo XX; y Pioneros en Ingolstad, que se centra en los amoríos que una serie de muchachas mantienen con una tropa de soldados asentada en una pequeña ciudad).

Cuando algún periodista le pedía que revelara el secreto de tan pasmosa velocidad a la hora de dirigir, su respuesta siempre era la misma: “Tengo mucha confianza en mí mismo”. Kurt Raab afirma que ese año “Fassbinder estaba intoxicado de ideas fílmicas y su realización. Apenas terminaba con una, comenzaba a preparar la siguiente; apenas aquélla llegaba a la sala de exhibición, ésta ya estaba casi terminada. Nos contagiaba su obsesión. Trabajábamos sin cesar. Nos aburríamos cuando no trabajábamos, cada descanso duraba una eternidad. Por eso detestábamos los días francos... y en cuanto a los domingos, simplemente decretamos su inexistencia”. Por su parte, dice Harry Baer: “Para mí la cuestión es evidente. Aquel año Rainer estaba en plena embriaguez de producción y lo arrollaba todo. Nosotros dependíamos de él. Fabricaba guiones como una gallina ponedora y rodaba una película tras otra. No creo que, salvo Napoleón -quien podía funcionar con sólo tres horas de sueño y hacer tres cosas diferentes al mismo tiempo- haya habido en este mundo un loco como él”. A veces llegaba a rodar durante dieciséis horas seguidas, pero el agotamiento no siempre resultaba perjudicial para el clímax emocional que pretendía alcanzar. A lo largo de los trece años que dedicó a la realización cinematográfica, solía rodar las secuencias con poco ensayo y una o dos tomas como máximo. Una de las ventajas de estar trabajando continuamente con los mismos técnicos y actores era que la familiaridad de éstos con sus métodos aceleraba notablemente la consecución de resultados satisfactorios. Así, los actores allegados a él se acostumbraron a su despotismo y sus provocaciones porque así los desinhibía a la hora de actuar, exprimiéndolos hasta sacar de ellos lo que perseguía.  Como director, brillaba más que nunca cuando ejercía sus dotes de manipulador del estado de ánimo de los demás. A la vez, era capaz de establecer una relación casi íntima con todo el equipo de rodaje. A veces llegaba a interrumpir el trabajo para hacer que le trajeran una cerveza a un electricista que en aquel momento tuviera sed, lo que no quita que la emprendiera de vez en cuando con algún indefenso miembro del equipo técnico maltratándolo o abrumándolo de la forma mas brutal para conseguir lo que quería. Lo atractivo de su personalidad residía en lo imprevisible de su conducta. Thomas Schülly, productor de La ansiedad de Veronika Voss (1981), declaraba al respecto: “Todos los miembros de mi equipo le apreciaban enormemente y eran capaces de trabajar con él durante veinticuatro horas seguidas. Cuando iniciábamos un rodaje, era como una explosión que duraba tres o cuatro semanas”.

Durante el año tan productivo que nos ocupa, 1970, nació una historia de amor: en octubre de 1969, Rainer conoció al actor de color Günter Kaufmann durante el rodaje de una película de Volker Schlöndorff en la que también participaba: Baal. Desde entonces, Fassbinder sufrió mucho por no poderlo conquistar y someter a su manera, ya que era casado y padre de dos hijos.  Según Kurt Raab, “probablemente quería mucho a Rainer, se entregaba regularmente a él, pero nunca le juró amor eterno como él quería”. Nadie sabía del nuevo amor del director alemán hasta que hizo un papel en Dioses de la peste. Kurt recuerda la conmoción que produjo la llegada del actor negro: “A todos nos atraía su hermoso cuerpo, su cálida sensualidad y su natural amabilidad, que podía volverse brutal si se sentía ofendido. Todos deseaban al tipo y nadie lo ocultaba. En una escena él debía mostrar una herida de bala con mucha sangre. Me pidieron que lo maquillara. Acepté de buen grado porque era mi oportunidad para acariciarlo, y lo maquillé lentamente, con gran detalle. Fassbinder me miraba suspicaz y por fin gritó: “¡Basta de jugar con el cuerpo de Günther!”.

Günther había reemplazado a Harry Baer, quien había reemplazado a Kurt Raab, quien había reemplazado al tandem Peer Raben-Ursula Strätz, y mientras la pobre Irm aguantando el tirón. Kaufmann significaba todo para Rainer, pero no era hombre agradecido.  Aparentemente el actor negro fue el primer y único astro de la constelación de Fassbinder que supo utilizar el amor no correspondido. Dice Raab: “La prosperidad entró en la vida de Kaufmann. La esposa y los hijos tenían de todo. Todos sus deseos, fueran expresados o simplemente leídos en su mirada, eran satisfechos”. Sin embargo, Günther pretextaba los supuestos requerimientos de su mujer para no estar a disposición de Rainer con la frecuencia que éste deseaba. Por eso, cuando recibió una oferta para filmar en España, Fassbinder consideró que era su oportunidad para acaparar al coloso y de inmediato escribió el guión de un cripto-western con angustias existenciales y atmósfera de terror. La película se llamaría Whity y Günther sería el protagonista.

Caótica aventura en el Far West almeriense.

“Dije: ¡Nos vamos a Almería!. Y así lo hicimos.” - Peter Berling

1970. La historia de la realización de Whity es, como decía Rainer, mucho más interesante que la película en sí: “Lo importante era que por primera vez el grupo podía echar una mirada sobre sí mismo fuera de su ambiente habitual... Muchas relaciones aparentemente sólidas resultaron ser inexistentes o muy distintas de lo que parecían”. El remoto paraje donde se filmó la película, el poblado del Oeste situado en Almería, fue el crisol donde la composición del grupo sufrió una alteración irreversible y significó el principio del fin del Antiteatro. El delirante argumento de la película, situado en el sur de EEUU hacia la segunda mitad del siglo XIX, era el siguiente: El poderoso y rico hacendado Ben Nicholson (Ron Randell) vive con su esposa ninfómana Kathleen (Katrin Schaake) y sus dos hijos, el homosexual Frank (Ulli Lommel) y el enfermo mental albino Davy (Harry Baer), en un sombrío caserón. La decadente familia (donde cada uno desea la muerte de los restantes miembros) se completa con el mestizo Whity (Kaufmann), hijo ilegítimo de Ben que desempeña las funciones de mayordomo, confidente y cabeza de turco. Whity depone su actitud sumisa cuando una joven prostituta (Hanna Schygulla) se enamora de él y le hace tomar conciencia de su situación. Tras matarlos a todos, huye con ella en dirección al desierto y mueren de sed.  Los anales del Nuevo Cine Alemán están repletos de las distintas versiones sobre el rodaje de la película. Peter Berling, productor de la película y destinatario de la dedicatoria del director, escribió una memoria en la que recogía cómo pudo sobrevivir a la filmación:

“(...) Ulli Lommel y yo volamos a Madrid para reunirnos con el coproductor español. A la mañana siguiente lo interrogué hasta descubrir que era un estafador. ¿Abandonaríamos el proyecto? No, dije: ¡Nos vamos a Almería!. Y así lo hicimos.

Una vez allí, nos alojamos en el hotel Los Angeles, que se encontraba sobre la ruta del aeropuerto (...) Logré reducir los precios del hotel al nivel de un albergue juvenil y puesto que nuestro capital era exclusivamente la tarjeta Dinners Club de Ulli Lommel, convencí al propietario del Los Angeles para que se hiciera socio. En cinco días organizamos todo. Alquilamos por poco dinero un pueblo que había sobrado de un espagueti-western, encontramos caballos, extras y un astro de cine norteamericano de segunda, Ron Randell. Por último, cuando Ulli descubrió un proveedor de película virgen que aceptaba la tarjeta Dinners dimos luz verde a Munich y el Antiteatro entero cruzó Europa: Rainer y Günther en el 230SL del maestro, los demás sobre ruedas menos lujosas.  Hanna Schygulla tomó un avión.

Nada más llegar, Rainer anunció que no tenía la menor intención de filmar, que se iría... y efectivamente se alejó refunfuñando, pero Harry Baer dijo que el problema era que no le gustaba su cuarto, que le encantaba la idea de filmar un western y no había de qué preocuparse. Yo había decidido que no permitiría que Fassbinder me sacara de las casillas. Sus pedidos más caprichosos e inesperados los tomaría con ecuanimidad. Enfrentaría todas las dificultades, limaría las asperezas y ningún deseo del director quedaría insatisfecho. Pero la tensión, lejos de desaparecer, aumentaba con frecuencia creciente. El primer día de rodaje Fassbinder pidió diez cuba libres: se bebió nueve y arrojó el décimo a la cara del director de fotografía, el principiante Michael Ballhaus. Yo seguía adelante de acuerdo con el plan de rodaje. Fassbinder también. Al tercer día se produjo la explosión: era una escena con mucha gente y la acción se producía delante de la taberna. Sentado sobre los escalones bajo el sol, yo observaba los preparativos y asentía para indicar mi aprobación. Los extras, dirigidos por Baer y vestidos por Raab, paseaban lentamente por la plaza. Pasaban las carretas. El sheriff se balanceaba en su hamaca. Los caballos se encabritaban. Pollos y cerdos corrían por todas partes. Fassbinder no aparecía. Harry me trajo la noticia: Rainer cambia de opinión, se niega a filmar y quiere irse. Elevé la voz: “Dile que está cagado en los pantalones porque hay más de tres personas en la escena”. Indignado pero encantado de llevar el cuento de la insubordinación, Harry corrió a ver a Rainer. Me senté en la galería sin saber qué sucedería cuando apareció Fassbinder furioso: “¡Te voy a romper esa jeta de mierda!”, vociferó y cargó como un toro furioso. No tuve tiempo de pararme, pero alcé un pie, lo encajé entre sus piernas y lo envié de cabeza al suelo. Se paró y cargó otra vez, pero yo me había quedado inmóvil y lo recibí con un panzazo, seguido de un golpe de kárate en la nuca. Voló sobre los escalones y atacó por tercera vez. Yo me sentía muy seguro de mí y lo dejé venir, pero me arrojó los brazos al cuello y susurró: “¡Te amo! ¡Ahora sé que podré terminar esta película!”. Bajó la voz y me dijo: “Ulli no tiene un marco, ¡sólo su tarjeta de crédito!”. Sentí una mezcla de emoción y fastidio: emoción por los sentimientos expresados por Rainer, fastidio porque él se había dado cuenta de que no había dinero y yo sin saberlo.

Como director de producción obligué al productor Ulli a poner las cartas sobre la mesa y me enteré en primer término que la Dinners ya no existía, porque el Club lo había expulsado. Seguimos adelante con el plan de filmación mientras buscábamos nuevas fuentes de financiación. La escenificación de la película le daba a Rainer sobradas oportunidades para dar rienda suelta a su ira implacable, sobre todo contra Ulli. Uno de los personajes era una ninfómana que sentía placer en azotar a su hijastro.  Katrin, esposa de Lommel en la vida real, hacía el papel de la sado-ninfómana y el propio Ulli era su hijastro. En una escena en que debía azotarlo, Rainer se sintió muy complacido porque sabía que ella lo haría con placer al enterarse de que tenía sobradas razones para sospechar que Ulli le era infiel con otra. Así fue: marido y mujer terminaron en el suelo pegándose, llorando y clamando piedad. Hanna Schygulla cayó también en desgracia, pero la castigó con guantes de seda. Como protagonista femenina, interpretaba el papel de una esclava que atendía tanto el bar como las fantasías sexuales de un gran terrateniente, Ron Randell. Cuando ella empezó a hacerlas realidad fuera de las horas de trabajo, Rainer -que la consideraba una creación suya, una inmaculada concepción- se puso frenético. La vistió con la ropa más rameril que su mente podía concebir y convirtió su papel en el de una prostituta que canta para ganarse la cena.

(...) Aquel rodaje estuvo lleno de anécdotas surrealistas. El ejemplo que acude a mi memoria ahora mismo parece divertido, pero en ese momento hizo hervir la sangre de muchos, en especial la mía. En una de las escenas nocturnas, que requería preparativos costosos y minuciosos, Whity debe trepar por una cuerda hasta el cuarto de Hanna situado en la planta superior de la taberna. Gunther había ensayado la escena una vez, pero no del todo. Ahorraba el escaso coraje que poseía para la filmación, en la cual debía trepar hasta arriba, alzarse sobre una baranda, dirigirse a una puerta y entrar. Fin de la toma. Todo estaba listo. Rainer dio la señal de acción. Gunther tomó la cuerda, trepó y saltó con elegancia sobre la baranda hacia la puerta. Pero se puso a forcejear con el picaporte porque la puerta no se abría. Rainer tuvo un ataque, gritó a Kurt, que también cumplía la función de utilero. Kurt dijo que el problema no era del picaporte sino de la puerta, que estaba pintada en la pared. Rainer tuvo otro ataque. Sugerí que, para ahorrar tiempo y dinero, se podía filmar la escena en un cuarto contiguo que tenía una puerta de verdad. Rainer dijo que la puerta estaba donde él la quería y pidió un carpintero.  Tuve un ataque, me alejé... pero Rainer dijo que si daba un paso más él renunciaba. Kurt le trajo una bandeja con cuba libres y mientras el carpintero serruchaba una puerta de verdad en la pared, Rainer bebía, yo refunfuñaba y Gunther permanecía indiferente.

Llegó la hora de sufrir mi castigo. Rainer, que era un genio justamente porque tenía mil ojos, había advertido que existía algo más que una relación laboral entre mi secretaria y yo. Barbara era la hermosa y joven viuda de un corredor de Fórmula Uno. Tenía un cuarto junto al mío, pero yo sospechaba que ese terreno no era exclusivamente mío. Yo fingía no sentir celos según la moda de la época, pero protestaba demasiado y creo que Rainer lo advirtió. Sea como fuere, una noche sonó el teléfono de mi cuarto. Era Barbara: “Aquí estoy con Rainer”, dijo, “estamos en la cama, desnudos y haciendo el amor”.  Fassbinder tomó el auricular. “¿Te sientes herido?”. Claro que me sentía herido, pero fingí sentirme más de lo que estaba o creía estar, y eso le bastó para sus propósitos. La echó de su cuarto. Comprendí o imaginé que había usado a Barbara para sacrificarla en el altar de mi auto de fe. Podía arrojarlo en el suelo de un panzazo, pero la fuerza era suya  (...)

Cierto día se acabó el dinero de la producción. Los salarios estaban congelados. Éramos prisioneros del hotel Los Angeles, el único lugar en demasiados kilómetros a la redonda donde teníamos techo y comida, y sólo porque el propietario estaba tan endeudado que no podía echarnos. Ahora Rainer era el único que no amenazaba con renunciar. Ulli llamaba a Alemania, vendía porcentajes de los derechos de la película a cambio de fondos que nunca llegaban. Un día Rainer se enteró de que una película suya anterior había ganado un premio estatal en metálico, pero cuando su fiel Irm Hermann llegó desde Munich resultó que el premio se pagaba en cuotas tan pequeñas y espaciadas que no servían para nada. Rainer dio rienda suelta a su furia, no contra el Estado sino contra Irm. La abofeteó delante de todos: “¡Mi dinero! Todos me traicionan. ¡Me chupan la sangre!”. Irm estalló en llanto: “Prometiste que te casarías conmigo. ¿Por qué no te casas conmigo?”, dijo increíblemente. Tenía un papel en la película, pero Rainer la expulsó del set y la envió de vuelta a Munich.

La situación se volvió desesperante cuando quedaba poca película virgen.  El operador de cámara y yo lo sabíamos, y se lo ocultamos a Rainer. Al principio estaba asombrado y algo mosqueado porque el operador, Ballhaus, no se quejaba cuando hacía una sola toma. Normalmente el fotógrafo exige por lo menos una segunda toma para estar seguro. Un buen día, el asistente de Ballhaus entró en la oficina de producción y anunció que no teníamos película virgen para el día siguiente. Miré a Ulli y él a mí, pero mi asistente dijo que tal vez había una solución. Lo miramos como a nuestro salvador. Carraspeó y se ruborizó y entonces comprendí y salí, por su bien pero más aún por el mío. La verdad era que mi adorada Barbara tenía relaciones con uno de los fotógrafos de una producción norteamericana que filmaba una película con Jack Palance. Tenían dinero de sobra, se alojaban en el Aguadulce, un hotel de lujo, y el amante de Barbara tenía la llave del lugar donde guardaban la película virgen. Rainer había expresado el deseo de conocer a Palance, a quien admiraba por su actuación en Pánico en las calles y Shane, de modo que una noche fuimos en grupo al Aguadulce. Rainer se sentía molesto y tal vez avergonzado por llevar un séquito tan numeroso, pero no estaba al tanto del problema. Fuimos en varios automóviles con nuestras chicas más bonitas y entre ellas desde luego mi peripatética Barbara. El gran encuentro de Palance con Fassbinder se produjo en el vestíbulo desierto del hotel, mientras las chicas desaparecieron para irse a beber al bar. Barbara aprovechó para quedar con su amante y conseguir las películas vírgenes. Palance parecía recién salido del escaparate de una sastrería de Beverly Hills y además solitario y ebrio. Nos sentamos bajo una luz mortecina. La ropa de cuero de Rainer hacía juego con el tapizado de los sillones.  Recuerdo muy bien el diálogo, pero más aún las interminables y exasperantes pausas entre frase y frase debido a su gran timidez. Fue más o menos así:

 

PALANCE: ¿Viene de Alemania?

FASSBINDER: Sí, de Baviera.

 

(Un largo silencio)

 

PALANCE: ¿Este u Oeste?

 

(Más silencio)

 

FASSBINDER: Oeste, pero más cerca del Este... (Un largo silencio)... ¿Su familia procede de Rusia?

PALANCE: No de Kiev... ¿Una copa?

FASSBINDER: ¿Vodka?

PALANCE: Whisky.

 

(Otro silencio ensordecedor)

 

FASBINDER: Me gusta el cuba libre.

PALANCE: ¿Qué es eso?

FASSBINDER: Fidel Castro.

PALANCE: ¡Comunista de mierda!

FASSBINDER: No, ron con coca cola.

PALANCE: ¿Bebe esa mierda?

 

(Más silencio)

 

FASSBINDER: Sí, mucho.

PALANCE: Si no hay mucho whisky, yo bebo vodka en cantidades.

 

(Silencio)

 

FASSBINDER: Ajá.

 

Esta conversación duró una hora. Lo sé porque entonces aparecieron las chicas y habían bebido bastante. Nos juntamos y se despidieron. 

 

FASSBINDER: Fue un placer conocerlo, señor Palance. Pocas veces volvería a pronunciar una frase tan larga en inglés.

PALANCE: Igualmente. ¿A qué se dedica?

FASSBINDER: Hago películas.

PALANCE: Ah, comprendo. Bueno, que se divierta. 

 

Volvimos al hotel, enviamos a Rainer a la cama con su Gunther y entonces abrimos los baúles de los automóviles. Todos estaban llenos hasta el tope de hermosas latas de película Kodak en 35mm. ¡Un gran día!.  El plazo de filmación era de veinte días, la tercera parte de lo que debería haber sido, pero eso era un aspecto del fenómeno Fassbinder y tanto él como yo estábamos empeñados en respetar los plazos. Sin embargo, en la última semana se sintieron los efectos de las grandes presiones. Filmábamos catorce, quince, a veces hasta dieciocho horas diarias y volvíamos al hotel a las tres o las cuatro de la mañana, demasiado excitados como para dormir.  Habíamos instalado un equipo estéreo en el vestíbulo y lo encendíamos a esa hora a todo volumen. El dueño del hotel se estaba volviendo loco. Bajaba en pijama para tratar de imponer la ley seca nocturna, sacaba los fusibles eléctricos, echaba la llave a la bodega y amenazaba con llamar a la policía.  Más de una vez forzamos la puerta de la bodega. Al final, pasaba las noches temblando detrás del mostrador, sirviendo cuba libres y presenciando orgías alcohólicas cada vez más desenfrenadas.

 

Éramos los únicos clientes del hotel: los demás habían partido mucho antes y los pocos turistas confiados que pedían cuartos, partían invariablemente a la mañana siguiente profiriendo maldiciones en voz baja o muchas veces alta.  El propietario, atemorizado, había dejado de presentar quejas a la policía, pero ésta aparecía con frecuencia creciente para ver qué tal iba todo. Por su parte, Rainer había echado a la traductora-intérprete española y ella, en venganza, había acudido a las autoridades con relatos fantasiosos o no tan fantasiosos sobre la vida sexual anticonvencional del equipo y sus borracheras. Por otra parte, Gunther había introducido la trompa de su Lamborghini en el escaparate de una tienda, y aunque nos pusimos de acuerdo con el propietario, no pudimos pagar la suma acordada y también él acudió a la policía.

 

Las cosas iban empeorando. Los extras españoles se quejaban de sus salarios escandalosamente bajos con toda razón. Incluso llegaron a sucederse algunas escenas de violencia física en la terraza del Los Angeles: Borracho y sostenido por Gunther, Rainer propinó a la secretaria de producción un par de soberbios puntapiés en la espinilla cuando aquélla fue a consultarle un asunto. En ese momento, dos altos y corpulentos especialistas que estaban presentes arrastraron a Rainer hasta el centro de la terraza y le dieron una gran paliza sin él oponer resistencia. Todos nosotros nos quedamos observando la escena sin mover un dedo para ayudarle. Entonces se levantó sin decir una palabra y nunca más volvió a referirse al incidente. También hubo brotes de violencia psíquica, esa que provoca llantos y corazones rotos. Cierto día entré en el establo donde estaban rodando y Harry Baer se abalanzó sobre mí sin motivo aparente con un tridente, gritando “¡Te voy a matar, te lo voy a clavar en la panza!”. Le pregunté cuál era el problema, porque estaba seguro que se trataba de algún malentendido monstruoso. Entonces me dijo lloriqueante que había echado a Juan Carlos, un electricista español. Yo no recordaba su cara, pero sí que había despedido a un técnico español supernumerario para ahorrar dinero. "¿Qué debo hacer?”, pregunté a Rainer. “Tráelo de vuelta”, me contestó.  Entonces comprendí que Harry le tiraba los tejos y tuve que traerlo de vuelta. A la vez fui dándome cuenta de por qué durante aquel rodaje había tantos y tan bruscos cambios de estados de ánimo: todo dependía, aparentemente, de si Gunther había pasado la noche en su cuarto o en el de Rainer. Cada vez que Gunther lo rechazaba, todos estaban deprimidos porque conocían las furias de Rainer. Kurt Raab, por ejemplo, bebía hasta desmayarse. Si Gunther estaba dispuesto, todos se mostraban felices, incluso eufóricos, pero si no cumplía su promesa Rainer amenazaba con suicidarse... incluso se llevó a Raab en su Mercedes y se lanzó a un cruce de autopistas con los ojos cerrados, afirmando que si hubiera pasado un coche en ese momento habría muerto igual que James Dean. Precisamente Raab llegó a decir que “la vida allí era horrible gracias a Fassbinder, siempre borracho, insoportable, demente y rabioso. Cuando se peleaba con Gunther, nos provocaba a todos. Su estado de ánimo era tan bueno o malo como el estado de su relación con Gunther en cada momento dado, y tanto el elenco como el equipo técnico lo detestaban”.

 

Cuando hacia el final de la película Hanna y Gunther se van bailando hacia un metafórico sol poniente en medio del desierto donde morirán de sed, el rodaje de Whity concluyó dentro del plazo de manera casi ortodoxa, aunque tuvo secuelas duraderas. Algunos volvieron a Munich. Rainer y Gunther chocaron con el Mercedes en Alicante. Harry se fue con Juan Carlos a Madrid. Ulli y su esposa Katrin permanecieron como rehenes en el Los Angeles hasta pagar todas las cuentas: su empresa productora quebró”. 

 

Hasta aquí el relato de Berling. Añadir que la película se estrenó en el Festival de Berlín el dos de julio de 1971. El fiasco fue total. El público no paraba de interrumpir la proyección con gritos, risas y comentarios. Después no tuvo distribución alguna: hasta que se creó la Fundación Fassbinder en 1986, sólo existió una copia en la Berliner Synchron GmbH. En el año 2001, fue editada en DVD. Anteriormente fue exhibida en contadas retrospectivas y homenajes. Finalmente, en cuanto a las pretensiones de Rainer de ganarse a Gunther llevándoselo a Almería podemos afirmar que dieron al traste: solo cuando no le quedaba más remedio aceptaba los requerimientos de Fassbinder. A su vuelta a Munich, el director alemán entró en una profunda fase depresiva....

Fassbinder descubre a Douglas Sirk

“Douglas Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodiense.” - R. W. Fassbinder

Tras el caótico rodaje de Whity en abril de 1970, el grupo Antiteater para Harry Baer “está prácticamente disuelto debido a los problemas en Almería, aunque no se nota absolutamente para nada. Todo lo contrario: sus miembros se acercan más entre sí”. Tanto es así que, ya en Munich, el grupo decidió alquilar una finca  en Feldkirchen, un suburbio de la capital, y vivir en ella de forma parecida a la de una comuna. Hanna Schygulla, aunque inseparable de Fassbinder, se abstuvo de participar en la experiencia. Ella siempre fue bastante independiente y se mantuvo alejada de los excesos que presidieron la vida del director. Fengler recuerda que la vida en esa finca “era entretenida. Decenas de personas pasaban por ahí todos los días. Era interesante. No era una comuna pero lo parecía”. Y Kurt afirmaba que “jamás cerrábamos las puertas. Algunos iban a comer gratis, otros a nadar en la piscina y otros a mirar la televisión de color. Fassbinder era Luis XIV. Su corte era la gran cocina. Había instalado su trono en la cabecera de una gran mesa de roble y sólo lo abandonaba para ir al baño. Allí comía, bebía, dormitaba y meditaba. Actores, directores, montadores... todos acudían a presentar sus credenciales. Se discutían proyectos, se formaban elencos, se concedían favores y se anunciaban también caídas en desgracia. Yo pude sobrevivir porque nunca me acerqué a la cocina”. Todo aquel desfile de personalidades se debía sobre todo a que Michael Fengler acababa de fundar la mítica y ambiciosa Filmverlag der Autoren con el objetivo de controlar los derechos de autor de las películas, mejorar la distribución y controlar las subvenciones destinadas a las producciones cinematográficas adscritas a ella. Fassbinder, Herzog, Wenders, Peter Lilienthal y Thomas Schamoni fueron algunos de los socios co-fundadores.

La frase de Raab “Yo pude sobrevivir porque nunca me acerqué a la cocina” alude directamente al estado frenético y rabioso en que se encontraba Rainer a causa de su relación con Kaufmann que, como siempre, trataba de estar con su mujer. Tal y como corrobora Irm Hermann “le agarró una manía de persecución. Tenía tanto miedo de que no lo amaran que empezó a creer que nadie lo quería. Cuando veía a dos personas conversando, aguzaba el oído para escuchar. Cuando veía a dos sentados en un rincón, se precipitaba hacia ellos y preguntaba a uno de los dos ‘¿Qué le has dicho de mí?’. Siempre controlaba a todos. Leía todas las cartas cualquiera que fuese el destinatario. Él mismo creaba situaciones en las que la gente empezaba a conspirar. Las personas de la casa pronto se quejaron de que comenzaba a ser insoportable. Cuando alguien lo hacía, sentía un placer perverso e inevitablemente caía en desgracia. Siempre necesitaba a alguien en desgracia para que sirviera de ejemplo a los demás, como si dijera: ‘Miren a Irm. Cayó en desgracia. Pero ustedes son mis amigos’. Un día era uno, otro día era otro... El caso es que siempre había una oveja negra”. Para Harry Baer “el único que realmente salió ganando de esa complicada situación fue el maestro vidriero de Feldkirchen, que hubo de reemplazar con metódica regularidad los cristales de las ventanas que Rainer hacía añicos gracias a su cólera”.

Entretanto, a Fassbinder no se le ocurre otra cosa que casarse en agosto de ese año con la actriz pelirroja Ingrid Caven (una de las mujeres a quien más respetó y quiso, una de sus favoritas al fin y al cabo). Los motivos de ese matrimonio -que duró cerca de un año- hay que buscarlos en el hecho de que Rainer quiso hacer sufrir a Irm Hermann y al mismo tiempo demostrar a Kaufmann que también él podía tener esposa. Quería ante todo vengarse del actor de color, casi nunca solícito a sus requerimientos. Kurt Raab recuerda que “decidió casarse primero porque le encantó la idea de cometer una locura y segundo porque podía vengarse de sus rivales”. Para Harry Baer sólo se trataba “de una más de sus dislocaciones y saltos de potro con que intentaba salvar los obstáculos de su soledad”. Sin embargo, Rainer afirmó: “Nos casamos porque nos comprendíamos a la perfección. La relación se había estrechado debido a lo que sucedió en Almería a pesar de que ella no había estado allí. Bruscamente los dos, ella en Munich y yo en la ciudad española, comprendimos la importancia de nuestra relación”. ¿Se había casado en un intento de volverse heterosexual? No, jamás lo intentó “porque sé muy bien que es imposible. Sé tratar a las mujeres, pero las posibilidades son limitadas”. Pero eso era algo que la novia aún no sabía el día de su boda. De nuevo, el recuerdo de Peter Berlíng es directamente gráfico: “Esa noche el tout Munich se hizo presente en la villa de Feldkirchen. Yo viajé especialmente desde Roma. Creo que llegué tarde porque cuando puse los pies en la finca las parejas ya estaban jodiendo en el jardín o al borde de la piscina. Parecía una sesión de gimnasia dirigida por una pareja de monitos que se trajeron Ingrid y Rainer de su pre-luna de miel en Grecia, los cuales también hacían lo suyo en un espléndido alarde de espontaneidad. Yo había conocido a Ingrid mucho antes que Rainer, y una vez que los felicité ella me llevó a un lugar apartado para una conversación “entre amigos”. Después de haber conocido los gustos sexuales de Rainer y sus amigos en Almería me pareció que debía, en nombre de la amistad, calmar sus ilusiones. Ingrid estaba convencida de que podría convertir a Rainer en un heterosexual, de modo que le dije: ‘Ingrid, estás loca, eso es algo que ninguna mujer puede lograr’. Ella respondió ‘¡Pero si es maravilloso a la hora de hacer el amor!’. ‘No seas infantil, Ingrid. Créeme, eso no tiene la menor importancia’, le contesté. Por supuesto que no me creyó. Pasada la medianoche, cuando llegó el momento del gran encuentro nupcial, Ingrid fue al dormitorio donde debía pasar la noche de bodas y halló la puerta cerrada. Jamás olvidaré el espectáculo de esos dos puñitos que golpeaban la puerta hasta despertar a todos los invitados de la finca. En el dormitorio, Rainer follaba con su padrino de bodas, Gunther Kaufmann”. El día siguiente fue de lo más normal: continuó con el rodaje de El soldado americano, y al poco tiempo -cuando éste finalizó- los flamantes esposos partieron de luna de miel a Roma hasta que en septiembre Fassbinder comenzó el rodaje de Atención a esa prostituta tan querida.

A finales de ese año, 1970, el propietario de la finca de Feldkirchen recibió la grata noticia de que Rainer quería entregarla: “Sucedió en el momento oportuno -admite Kurt Raab-. Fue el fin de un año lleno de locuras y también de un periodo depravado de nuestras vidas y la de Fassbinder. Todos estaban asqueados. Estábamos hartos de Rainer, queríamos abandonarlo al menos por un tiempo”. Por su parte Harry Baer recuerda que “Fassbinder estaba furioso con todos, incluido consigo mismo. Quería hacer una pausa para pensar. ¡También yo estaba harto!”.

A comienzos de 1971, tendrá lugar el encuentro con su admirado Douglas Sirk tras escribirle una carta personal y publicar un modélico estudio dedicado a seis de los grandes melodramas de su etapa norteamericana que acababa de descubrir y que sin lugar a dudas cambiarán el curso por el que hasta entonces transcurría su obra cinematográfica, pues a partir de ese momento y salvo algunas excepciones se consagrará prácticamente al género, pero revitalizándolo y dándole un enfoque muy personal : “Mi conversación con Sirk me quitó el miedo de ‘traicionar’... Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodense. Las películas de Hollywood, que en verdad siguen modelos precisos, me parecían estúpidas. Mis escrúpulos de europeo me obligaban a reprimirme pero Sirk, cualquiera que sea la idea que uno tiene de sus películas, me hizo comprender que podía seguir ese camino”. Rainer tenía entonces veinticinco años. Sirk más de setenta. Cuando Fassbinder murió Sirk recordaría: “Lugano, un lugar habitualmente soleado, estaba cubierto de nieve cuando un grupo de jóvenes alemanes envueltos en pesados abrigos y luchando contra el viento helado recorrieron la empinada cuesta hasta mi puerta. ‘Somos nosotros, Rainer Werner Fassbinder y algunos amigos’. Mi esposa y yo guardamos un recuerdo imborrable de lo que sucedió en las horas siguientes. Hablamos de arte y literatura, de teatro y cine, hasta altas horas de la madrugada. Por algún motivo que no recuerdo, hablé del teatro clásico español, de la extraordinaria fecundidad de Calderón y Lope de Vega, a quienes sus contemporáneos atribuyeron la autoría de mil obras. Calderón había llegado, creo, a la mitad de esa cifra... y ellos habían creado sus obras, les dije a mis huéspedes, sin apartarse un ápice de un lenguaje y un estilo formales. Rainer, que me había escuchado con mucha atención, dijo: ‘Quiero ser tan prolífico como ellos’. Ahora sabemos que esas palabras no fueron una mera expresión de sus deseos”. Rainer y Sirk mantuvieron desde entonces una estrecha amistad. Fassbinder llegó incluso a protagonizar un cortometraje del maestro en 1977, Bourbon Street blues, y Sirk lo admiraba tanto que llegó a decir de él cuando murió que ‘yo he perdido un amigo, pero Alemania ha perdido un genio’”.

El Hedi ben Salem, al amante inmigrante

“He empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa.” - R. W. Fassbinder   

El año 1971 pasará a la historia fassbinderiana como el año de la pausa para la reflexión, del hartazgo recíproco entre Rainer y su grupo, de poner en claro “el estado de las cosas”. Este hecho fue malinterpretado por la prensa alemana. Así, en enero de ese año el ‘Suddeutsche Zeitung’, el diario más importante de Munich, publicaba en tono demoledor: “Los niños prodigios aparecen y desaparecen con rapidez. Antiteatro, ¿quién sigue creyendo en ti?”. Según Kurt Raab, “todo el mundo pensaba que el fenómeno Fassbinder no había sido más que un fogonazo. Nueve películas en un año y se acabó (...) Fue como si se hubiera disuelto todo el Antiteatro. Las visitas de los amigos se volvieron infrecuentes. Se creía que Fassbinder había llegado a su apogeo y estaba acabado. El diagnóstico de los críticos que decían que se agotaría rápidamente parecía confirmarse. Yo me había ido a probar suerte en Bremen pero me sentía desarraigado, solo. Anhelaba los viejos tiempos, quería volver a trabajar con Fassbinder”.

Tras el célebre encuentro con Douglas Sirk, Rainer quiso buscar la mejor manera de llegar a la mayor cantidad de gente posible conservando a la vez su integridad artística, cosa que logró gracias a lo que desde entonces serían sus “melodramas distanciados” que, teñidos de una sólida base naturalista y de una temática universal (el amor/desamor hetero y homosexual, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana, los sueños inalcanzables...) se caracterizarán por una fuerte y fría estilización lograda gracias a una fotografía que utiliza colores en tonos vivos y primarios; a unos encuadres estáticos y a constantes reencuadres a través de puertas, ventanas u otros elementos de atrezzo; a unos calculados movimientos de cámara que más que barrocos se antojan manieristas a la vez que empáticos para con los personajes; a unos decorados opresivos, claustrofóbicos, donde destacan los espejos siempre omnipresentes; a una música siempre insistente; y a una actuación de los actores rígida, teatral, poco realista, que los convierte a través de poses muy estudiadas casi en meras exposiciones, viñetas o cuadros vivientes. La suma de todos estos factores da lugar a un producto terrible y grotescamente distanciado hacia el espectador que lo ve, obligándole a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla más que a dejarse llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, otorgándole un papel activo, de dueño de la historia, para multiplicar las interpretaciones inmersas en la misma. Pero, ¿cual es el patrón o esquema que vamos a encontrar en la mayoría de sus melodramas distanciados? Thomas Elsaesser, uno de los críticos fassbinderianos más agudos, fue bastante contundente al respecto: “La situación típica de una película de Fassbinder, en la cual un padre/madre, esposo/esposa o amigo/colega somete al protagonista de manera sádica o lo engaña, traiciona o abandona, se desarrolla de manera tal que estas figuras dominantes (de las cuales es imposible poder escapar) también tienen sus razones o buenas intenciones o actúan impulsados por motivaciones complejas que no controlan del todo... El protagonista, en cambio, está dotado de una inocencia moral y o emocional que lo convierte en un idiota angelical. Su ingenuidad, la obstinación con que se aferra a las verdades sencillas y los sentimientos directos desembocan en un gesto que desenmascara la estupidez del egoísmo, el prejuicio y la opresión. El mal aparece entonces como algo impersonal, un elemento inherente al conjunto del sistema social, de modo que solo queda la solidaridad entre las víctimas”.  Quizá habría que añadir a esta reflexión el hecho de que uno de los mayores logros de Fassbinder con respecto a estas obras es que partiendo casi siempre de estereotipos melodramáticos bastante trillados, logró insuflarles vida, una nueva dimensión gracias a ese distanciamiento.

Tras cancelar, con Atención a esa prostituta tan querida, la productora Antiteater-X-Film -que nunca tuvo existencia legal- fundó Tango Film, con la que produciría un buen número de sus películas. Habiendo reconducido la situación con su equipo habitual de técnicos y actores, rodó en agosto el primero de sus melodramas distanciados y el único que realizaría en 1971: El mercader de las cuatro estaciones. Inspirándose en las vivencias de un tío suyo muy querido por él que fue víctima de las pretensiones de clase media de su familia, Rainer sitúa la acción en la Alemania del milagro económico de la década de los cincuenta relatando la decadencia y la autodestrucción de un comerciante acosado por su entorno socio-familiar que se gana el sustento de la familia con un carrito de frutas que arrastra por las calles y patios interiores de su ciudad. Rodada en tan solo once días, trabajando de forma maratoniana durante el día y la noche, ninguna otra película de Fassbinder suscitaría en su país elogios tan generalizados como la maravillosa Mercader de las cuatro estaciones, llegando a ser considerada como una de las obras más importantes del Nuevo Cine Alemán. Incluso el mismo diario que profetizó la caída del niño prodigio, ‘Suddeutsche Zeitung’, la clasificó como “la mejor película alemana de postguerra”.

Uno de los actores secundarios que aparece en esta obra, El Hedi Ben Salem, era el nuevo amante de Fassbinder. Se trataba de un inmigrante que dejó a su esposa y a sus cinco hijos en Argelia para buscar trabajo en Francia. Cuando ese trabajo le faltaba, se prostituía en las saunas a homosexuales y bisexuales. Precisamente fue en una de ellas donde a finales de 1970 Rainer entabló amistad con él estando casado todavía con Ingrid Caven, y se lo llevó a Alemania convenciéndolo de que sus ojos negros, su poblada y rizada barba, su orgullo de raza y su porte erecto le daban una presencia impresionante para actuar en sus películas. Gunther Kaufmann -con el que rompió poco antes de comenzar el rodaje de El soldado americano (de la que iba a ser protagonista) y no reaparecerá en una película de Fassbinder hasta el año 1978- había optado claramente por su mujer e hijos y Rainer no desaprovechó el tiempo con el que sería uno de sus grandes y más conflictivos amores. Según Kurt Raab, Salem “era un hombre atento, afectuoso y siempre servicial, pero su afición al whisky lo transformaba en un demonio furioso, destructor. Lo queríamos, pero cuando sufría uno de sus ataques nos hacía temer por nuestras vidas”. Durante los primeros momentos de su relación, Rainer tomó ese “pequeño desliz” del árabe a la ligera hasta que abandonó esa actitud despreocupada cuando comprendió que él mismo corría peligro no sólo porque bebía sino también porque era muy celoso (llegó a perseguir con un cuchillo a Peter Chatel -amigo y actor de Fassbinder- creyendo que los dos estaban juntos, e incluso mordió con rabia la mejilla de otro actor simulando que quería decirle una cosa al oído).  Casi tres años más tarde, cuando se hartó de él, decidió regalarle el papel protagonista del inmigrante de Todos nos llamamos Alí (1973) con la intención de dar por finalizada su relación.  Hasta entonces sólo había realizado breves apariciones en sus películas. 

Tras el rodaje de Alí, Rainer se desentendió de Salem y marchó a Berlín para dirigir la puesta en escena de Hedda Gabler. Ignorando las pretensiones de su compañero, Salem alquiló un piso en la mencionada ciudad, pero Fassbinder no apareció por allí y se limitó a quedarse durante un tiempo con el propietario de un bar frecuentado por prostitutas o a tomar una habitación en algún hotel, sin informar al árabe de dónde se hospedaba o ensayaba. Los miembros del equipo acordaron hacer mutis entre todos.  Aun así, acabó dando con el teatro y Salem esperó en vano a que Fassbinder se reuniera con él en el bar del mismo, pues abandonó Berlín inmediatamente después del estreno. Salem siguió acudiendo día tras día al bar, esperando horas y horas y clamando venganza. Cierta vez que se encontró con Kurt Raab juró matar a alguien para así salir en los periódicos y hundir a Fassbinder. Nadie dudaba de que era capaz de hacerlo, sobre todo cuando blandía un gran puñal que siempre llevaba consigo. La amenaza se materializó cuando, en medio de una borrachera, hirió de gravedad a tres extraños y tuvo que andar huyendo continuamente entre Francia, Bélgica y Holanda tras dictar orden de busca y captura en su contra. Kurt afirma que Rainer reaccionó con frialdad ante la noticia y se negó posteriormente a atender las desesperadas peticiones de ayuda de Salem desde el extranjero. Sin embargo, la pareja tuvo una breve reconciliación amistosa en Marrakech, donde Fassbinder le dio un breve papel en La ley del más fuerte (1974). Para entonces, Salem se había liberado de su violencia compulsiva al haberse auto-convencido de que su agresividad de alguna manera se relacionaba con su dependencia de Rainer, el cual llegó a decir a raíz de ese encuentro que “me miró y soltó con toda la frialdad del mundo que yo no tenía nada que temer ya. Fue uno de los momentos más cautivantes de mi vida. Hechos sutiles como éste son los que le devuelven a uno la fe en Freud”. Después, no volvieron a verse jamás. El Hedi ben Salem sufriría años más tarde una recaída definitiva: se volvió un maníaco-depresivo que comenzó a vagar por toda Europa Occidental hasta que acabó con sus huesos en la cárcel, ahorcándose en su celda de la prisión de Nimes en 1977. ¿Qué suceso le había llevado hasta allí? Las fuentes consultadas no se refieren al mismo. Fassbinder se enteró de este hecho en 1982 mientras rodaba Querelle y Kurt Raab dice que “escuchó la noticia en silencio y luego dio instrucciones de poner en la película una dedicatoria: A mi amistad con El Hedi Ben Salem”.

Una curiosa anécdota que cabe entresacar de esta estrambótica relación se refiere a la “feliz idea” de Rainer de llevarse a Alemania a dos hijos de Salem para ejercer de padre. La idea se materializó gracias al consentimiento de la esposa del árabe. Los elegidos fueron Abdelkader, de once años, y Hamdan, de nueve, los cuales fueron instalados temporalmente en casa de Lilo, la madre de Fassbinder, mientras éste buscaba una casa en Colonia. Cuando la encontró, decidió de pronto que con un hijo tenía suficiente y entregó al más pequeño, Hamdan, al actor Hans Hirschmüller, el protagonista de El mercader de las cuatro estaciones. Los tres hijos de Hans se cebaron con el recién llegado y poco tiempo después, tras mostrar severos problemas de conducta, fue enviado a vivir a Túnez con la hermana de Salem. Con respecto a Abdelkader, Fassbinder se cansó pronto de tener en su piso a un muchacho argelino de once años y acabó por confinarle a vivir cual Ceniciento a la habitación más apartada del piso para que molestara lo menos posible. Además, cuando Salem se sentía humillado tras una discusión con Rainer, el corpulento árabe descargaba su mal humor sobre el chico, recibiendo frecuentes palizas. Al mismo tiempo, se le había ordenado no aparecer nunca en presencia de Fassbinder, y siempre que había invitados -como a menudo solía ocurrir- el muchacho era enviado a la terraza. Kurt Raab se compadeció de él y después de habérselo llevado varias veces a pasar el fin de semana consigo, se ofreció para que fuera a vivir con él definitivamente, cosa que a Rainer le pareció ideal.

A finales de 1971, Fassbinder se divorció de Ingrid Caven. Fue, tal y como dijimos al comienzo de este texto, un año para la reflexión, para hacer balance de todo lo acontecido hasta entonces. Gracias a ello y en lo que se refiere a su arte cinematográfico, el director alemán pudo experimentar el haber tenido “la oportunidad de no tratar lo autobiográfico de una forma tan onanista sino de un modo más universal. Es decir, he empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa”.

Tras El mercader de las cuatro estaciones, Rainer volvió de nuevo a dirigir cine y teatro a un ritmo frenético que apenas disminuiría un poco cinco años después: “Trabajo muy rápido. Cuanto más se reducen los días de rodaje, más se abaratan los costos y más películas se pueden filmar”. Su equipo habitual estaba de sobra acostumbrado: “Cuando Michael Ballhaus, mi director de fotografía, vino a trabajar conmigo, tardó un par de semanas en habituarse. Al principio era tan lento que me volvía loco. Tuvo que aprender a instalar las luces en una hora en lugar de cuatro. Lo mismo sucedió con los actores. Hanna Schygulla, Irm Hermann y los demás adquirieron mayor confianza con el paso del tiempo y eso los volvió más veloces”.

En 1972 dirigió cuatro películas: para la pantalla grande, el segundo de sus melodramas distanciados (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, una de las obras capitales de su filmografía donde basándose en sus experiencias personales con el actor Gunther Kauffman ofrece una claustrofóbica visión de las relaciones humanas a partir del amor posesivo que siente una diseñadora de modas hacia una chica de origen humilde), y para la televisión dos películas (Juego salvaje, sobre una adolescente oprimida por sus católicos padres que se enamora de un obrero de diecinueve años, y la excelente Libertad en Bremen sobre una mujer que en el siglo XIX asesina a todo aquel que intenta limitar su condición femenina) y la serie de cinco capítulos Ocho horas no hacen un día, donde la vida cotidiana de una familia obrera le servía para ofrecer una panorámica de la realidad social alemana del momento. En 1973 realiza otras cuatro producciones: de nuevo una para las salas de cine, la magistral Todos nos llamamos Alí (que supuso el descubrimiento internacional del maestro a raíz de su triunfo en Cannes gracias al relato de la relación amorosa entre una madura viuda alemana y un trabajador inmigrante de origen marroquí mucho más joven que ella) y tres para la pequeña pantalla (la mini-serie de ciencia-ficción El mundo en el alambre, sobre los problemas que planteaba la creación de un segundo mundo artificial y electrónico a partir del proyecto Simulacron I; Nora Helmer, una adaptación libre y actualizada de la obra de Ibsen Casa de muñecas, en la que una mujer intentará escapar por todos los medios de la tutela de su marido; y Martha, una fascinante e hipnótica obra maestra sobre las continuas humillaciones y sufrimientos que causa un sádico marido a su esposa). A comienzos de 1974, una vez rota su relación con El Hedi ben Salem, Fassbinder conocerá al tercer gran amor masculino de su vida, un amor que a pesar de que concluyera de forma trágica fue el que le dio más felicidad y estabilidad que ningún otro.

Armin Meyer, el gran amor

“Mis películas giran en torno al problema de las relaciones entre las personas. Tanto si son heterosexuales, homosexuales, lesbianas o cualquier otra cosa, en mis películas y en todo lo que hago trato de exponer que las personas experimentan dificultades en sus relaciones”. - R. W. Fassbinder 

A comienzos de 1974, Rainer conoció a la persona que según Harry Baer fue “el único amor de su vida sobre el cual no tiene ningún control y en el que fracasará”. Aquí la palabra “fracaso” hay que entenderla en el sentido de que siendo el que le procuró mayor felicidad y estabilidad en su corta existencia, terminó escapándosele de las manos cuando Fassbinder dio por terminada esa relación cuatro años después. Esa persona era Armin Meier, empleado hasta ese entonces en un matadero de la ciudad de Munich.

La historia de ese muchacho era digna de una película del propio Fassbinder: el atractivo Meier debía su existencia a la Action Lebensborn, una fantasía siniestra del jefe de las SS hitlerianas, Heinrich Himmler, consistente en alentar la procreación entre los más destacados especimenes de la raza aria. Su madre al poco de nacer lo entregó a un orfanato. Cuando cumplió los quince años de edad, siendo todavía un analfabeto, un médico rural se hizo cargo de él y lo utilizó como jardinero, criado y compañero de cama. Doce años después se cansó de él y lo echó de su casa sin más trámite, llegando entonces a Munich donde consiguió un trabajo en el matadero que alternaba con el de camarero en el local Deutsche Eiche, el lugar de reunión para los representantes de la cultura alemana que Rainer había descubierto hacía poco y que no abandonaría hasta su muerte. Según Harry Baer, “un local como el Eiche no existe en ninguna otra ciudad (...) Es una taberna donde noche tras noche se reúnen cineastas, actrices, bailarinas, periodistas...  los cuales apenas tienen verdadera ocasión de exhibir su importancia auténtica porque a fin de cuentas se hallan en un ambiente donde todos se tutean (...) Para Fassbinder es la taberna ideal, el sustituto de la familia y de la sala de estar”.

Kurt Raab relata cómo fue el encuentro entre Rainer y Armin: “Estábamos en el Eiche comiendo el plato del día de siempre: cerdo asado con pastelillos salados. De repente Rainer dejó de comer y me dio un codazo: ‘Mira, es idéntico a James Dean’, me dijo. Alcé la vista. Señalaba al tipo que lavaba las jarras de cerveza. Un típico campesino bávaro que además no era un adolescente sino que estaba cerca de la treintena, al igual que Rainer. No estaba mal, pero tampoco se parecía en absoluto al mítico galán. Se lo dije.  Pero Rainer insistió en que era hermoso y me pidió que averiguara quién era. Me acerqué y dijo que era carnicero y se llamaba Armin Meier. Trabajaba en la vecindad y se alojaba en el Eiche. Solía estar allí por las noches. Le informé a Rainer, que no se animó a abordarlo. Volvimos la noche siguiente y todas las noches: me obligaba a hacerle compañía mientras él miraba a Armin. Por fin lo invitamos a beber una copa después de su horario de trabajo pero Rainer, muy tímido, no se atrevió a avanzar más. El día de mi cumpleaños Rainer alquiló todo el Eiche y organizó una fiesta. Se emborrachó y, casi al final de la velada, salió con Armin. Lo primero que me dijo a la mañana siguiente fue: ‘Anoche tuvimos nuestra noche de bodas’. Estaba resplandeciente de felicidad”. Para Harry Baer Armin era “una persona tan fresca y espontánea, tan ávida de absorberlo todo, tan tierna y sin complicaciones, que Rainer perdió todo el temor de entregarse él mismo de idéntica forma. Era feliz por primera vez”. Por su parte Rainer diría años más tarde que “representaba para mí la única posibilidad de poner un poco de orden en mi vida”. No obstante, durante los cuatro años que duró la relación, Fassbinder no dejó de tener aventuras con otros hombres y mujeres (Kurt Raab, escarceos con su ex-mujer Ingrid Caven, nuevos intentos con Irm Hermann, o los esporádicos y estrafalarios gays norteamericanos que conocía en sus visitas a Nueva York).

Al igual que hizo con El Hedi ben Salem, también convirtió en actor secundario a Armin Meier, auque él mismo tenía que doblarlo ya que según Harry Baer “el dialecto tosco de la Baja Baviera que hablaba resultaba inservible incluso en los casos en que se hubiera requerido dicho acento”.  Poco a poco, Armin fue creyendo que él y Rainer eran una sola persona. Harry Baer, de nuevo, es bastante gráfico en este sentido: “Poco a poco y sin darse cuenta, hablaba en plural mayestático: ‘Nosotros hemos hecho una película y él ya decidirá qué has de hacer en la próxima... No pongas esa cara...’ Se adjudicaba de una forma conmovedora un resplandor que consideraba suyo. Podría tomársele a broma si no jugara a cineasta de un modo tan firme, ingenuo y auténtico. Rainer aprobaba satisfecho estas tentativas y las llamaba emancipación”. Lo cierto es que Armin convivía con una persona que había construido su vida privada y profesional en torno a su capacidad de dominar. Cocinando para Fassbinder, esperándole en el piso y teniendo que irle detrás para poner orden, Armin se estaba adaptando conscientemente al estilo de vida de aquél y, al mismo tiempo, adoptaba inconscientemente hábitos, poses, entonaciones y giros característicos de su amante. El propio Rainer se había esforzado por “modelar” a aquel muchacho y lo que consiguió realmente es que se repitiera como un loro, cosa que acabó por aburrir e irritar a su pedagogo particular. Así, tras una etapa feliz y tranquila, hacia 1977 la relación se tornó tormentosa y estuvo presidida por frecuentes riñas, palizas, relaciones sexuales sado-masoquistas y rupturas, todo ello agravado por el creciente consumo de cocaína y somníferos que Fassbinder tomaba (su adicción a las drogas y otras sustancias será tratado en otro apartado). Muchas de esas disputas acababan con Armin expulsado del piso, a veces por periodos de hasta una semana, no pudiendo hacer nada para entrar en la casa ya que Rainer dejaba las llaves puestas por la parte interior de la cerradura. Según Harry Baer, “los asiduos del Eiche saben mucho más que yo sobre ciertos detalles íntimos de aquella relación. Hace tiempo que Rainer y Armin tienen un piso al otro lado de la calle. Corren rumores sobre orgías de grupo y de que Rainer puede con Armin y con varios más, y que Armin es la pobre víctima porque está muy enamorado de su hombre”. Ciertamente, los celos fueron adueñándose de Armin a medida que Fassbinder iba tomando menos interés en la relación. Así, durante el rodaje de Desesperación en 1977 donde participaba como actor secundario y con el motivo de llamar la atención, escondió la parte del guión que tocaba filmar cierto día con diversos dibujos de encuadres que Rainer había realizado. Lógicamente el trabajo de esa jornada fue en vano.

A finales de ese mismo año, en octubre, Fassbinder comenzó la filmación de su episodio para la obra colectiva Alemania en Otoño, donde hizo un claro y exhibicionista paralelismo entre su vida privada con Armin y su madre y la situación política que vivía Alemania por aquel entonces (la proclamación del estado de excepción como consecuencia de las acciones terroristas que la RAF estaba llevando a cabo para exigir la liberación de sus presos y la muerte de éstos en extrañas circunstancias mientras cumplían condena). En su extraordinaria aportación, el maestro alemán expone con una sinceridad sobrecogedora la imagen que tiene de sí mismo: un déspota que, a la vez que descarga sus inseguridades sobre Armin, lo necesita desesperadamente a pesar de todo. El siguiente diálogo de este episodio resulta revelador de cómo era esta relación en su tramo final y cómo podía saltar la chispa en cualquier momento y por cualquier motivo:

ARMIN:  (...) Y a los otros que están en prisión la policía tendría que fusilarlos o colgarlos.

FASSBINDER: Muy bien. Y lo dices en serio, ¿no? Si tu opinión tuviera incidencia les ejecutarías o los lincharías a todos.

ARMIN: Sí. FASSBINDER: ¿Y quien los mataría por ti? ARMIN: El Estado FASSBINDER: El Estado, ¿no? ¿La policía o algo así? ARMIN: Sí. FASSBINDER: ¿Y quién les da derecho a hacer esto? ARMIN: Si me lo dieran a mí no haría falta ni Estado ni lo otro. 

FASSBINDER: Vale. Un momento... un momento... O sea, que para ti si alguien hace algo equivocado eso da derecho al resto a hacer algo igualmente equivocado... especialmente si el otro, el Estado o lo que sea, tiene el poder, ¿no?

ARMIN: Sí.

FASSBINDER: Muy bien. Entonces te lo diré muy claro. Esta es mi casa, ¡lárgate de aquí!

ARMIN: Esta casa es tan mía como tuya. FASSBINDER: ¡Es mi casa!   (Los dos comienzan a pegarse).  

FASSBINDER (detiene la pelea): Vale, vale... un momento. Y ahora... largo... ¡Fuera te he dicho!.

ARMIN: Vale, pues me voy. Ahí te quedas.

FASSBINDER (tras echarse contra la pared y mirar hacia el suelo lo llama a continuación de forma desesperada): ¡Armin!

En otra secuencia, vemos a Rainer solicitar cocaína por teléfono y cómo su amante lo recrimina con tacto: 

FASSBINDER (hablando por teléfono con un camello al que llama Ziggy): (...) ¿Y podrías proporcionarme algo?...Sí, tres, tres gramos o algo así, vale. Me los envías, ¿vale?... De acuerdo, muchas gracias. (cuelga el teléfono)

ARMIN: Creía que ya no tomabas nada...

FASSBINDER: Yo también lo creía. ¡Estoy depre! ¡No sé qué haré, no sé si quiero ir a trabajar! (gritando)... Al menos lo de Ziggy ayuda... 

ARMIN: Ya... lo mismo de siempre...  

Dos meses antes de su trágico final y justo después de concluir el rodaje de El matrimonio de Maria Braun en marzo de 1978, la pareja viajó a Nueva York para intentar buscar una salida a la crisis a la que habían llegado. Sin embargo, el director alemán aprovechó el viaje para iniciar una nueva aventura escogiendo una vez más a un amante de color. Enloquecido por los celos, Armin volvió a Munich. Desde la ciudad norteamericana Fassbinder le escribió una enrevesada carta de varias hojas donde le decía que su relación había terminado y que le ofrecía el apartamento que compartieron cercano al Eiche y una asignación mensual. Armin, que no tenía manera de entender aquella complicada carta, se dedicó a vagar por el Eiche en busca de alguien que interpretara los “significados ocultos” que aquélla contenía. Una de las muchas personas que la leyó le dijo a Kurt Raab que “la carta estaba escrita en una prosa difícil pero también muy hermosa y se trataba evidentemente de un mensaje de despedida”. Desde ese momento, el empleado de matadero convertido en actor se dedicó a vagar por la ciudad, entregándose a la bebida y a la droga, diciendo a sus conocidos que se reuniría en Cannes con Rainer, pero éste dio instrucciones de que hicieran cualquier cosa para impedirlo. Así ocurrió. El 31 de mayo Fassbinder festejó su treinta y tres cumpleaños sin Armin.

Días después, el seis de junio, el portero del edificio donde vivía Armin entró en el Eiche para informar sobre el hedor que emanaba del apartamento de Rainer. Llamaron a Lilo, la madre de Fassbinder, que tenía una llave. Al abrir la puerta encontraron el cadáver de Armin: se había suicidado hacía unos días ingiriendo cuatro frascos de somníferos junto a una buena cantidad de alcohol. Al ser informado de la noticia, Rainer desapareció y no acudió al entierro. El escándalo fue mayúsculo. Desde ese momento no pararon de enviarle mensajes amenazantes y le prohibieron poner los pies en el Deutsche Eiche. Mientras tanto, se encerró en la habitación de un hotel de Frankfurt y se negó a salir de ella durante varios días. Cuando fue a visitarlo, Harry Baer le preguntó si realmente era un ser humano: “Fassbinder me responde que no podía asistir al entierro de ninguna de las maneras porque se habría derrumbado ante la tumba y los demás descubrirían que el cerdo asesino volvía a poner en escena otra de sus malditas comedias”. Cuando por fin decidió afrontar la situación decidió acometer un mes después el rodaje de En un año con trece lunas, “una película -según Fassbinder- en la que además de expresar mis sentimientos de pena y dolor ante el suicidio dijera mucho más de lo que pudiera decir yo sobre Armin”. La caza de brujas se desató aún mas, ya que fue acusado de utilizar el dolor que le provocaba una muerte anunciada y en cierta forma "provocada" como tema para un film suyo: prácticamente fue una apología del suicidio que escribió, fotografió, montó y escenografió. Pese a todo, la historia de los cinco últimos días de vida del transexual Erwin/Elvira, que en su día se convirtió en una mujer por el amor que sentía hacia un hombre, dio lugar a una de las obras capitales de la filmografía fassbinderiana.

Aunque en el plano personal de Rainer hemos llegado hasta mediados de 1978, por lo que respecta al cinematográfico hemos de retroceder hasta 1974, año en que estrena otra de sus cumbres como autor, Fontane Effi Briest (1972-74), su película más cara hasta ese entonces, que supuso una apasionada defensa de la mujer y un penetrante retrato acerca del concepto del honor en la sociedad burguesa de la Prusia de comienzos del siglo XX: la joven Effi, casada con un respetable barón pero insatisfecha con su matrimonio, mantiene un idilio con el mayor Crampas. Cuando su marido se entera, la condena a vivir en soledad. El papel de la sufrida Effi fue el último que, de momento, interpretaría para Fassbinder su gran musa Hanna Schygulla: una discusión en torno a cuestiones económicas hizo que Rainer se enfureciera tanto con ella que decidió mantenerla apartada de su cine. No será hasta cuatro años después, en 1978, cuando Schygulla trabaje de nuevo para el genio alemán encarnando nada menos que a la heroina Maria Braun en El matrimonio de Maria Braun. Tras Effi Briest rodó La ley del más fuerte, una de sus obras más emblemáticas, que vino a ser el equivalente masculino de Petra von Kant por cuanto se trata de uno de sus ejemplos más contundentes y feroces sobre la equiparación que tanto le obsesionaba entre relaciones personales y explotación socio-económica: un homosexual bonachón de origen humilde gana un premio en la lotería, lo que le lleva a introducirse en círculos sociales más altos donde conoce a un hombre que se aprovechará de él sin piedad y provocará su autodestrucción. La última producción de Fassbinder en 1974 fue un espectáculo musical televisivo -rodado en video- a cargo de la veterana actriz y cantante Brigitte Mira, a la cual admiraba profundamente y a la que además de proporcionarle habitualmente papeles secundarios, le regaló los protagónicos de la viuda enamorada del marroquí en Todos nos llamamos Alí o el de la sufrida mamá Küsters. Tuvo por titulo Como un pájaro en un alambre en referencia directa a la canción del mismo titulo de Leonard Cohen.

Finalmente, en 1975 rodó una de sus películas más polémicas, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters, un impresionante y despiadado estudio sobre la institución familiar, la insolidaridad humana, cierto tipo de prensa y el egoísmo de las ideologías para con los problemas del individuo que levantó ampollas en todos los sectores políticos de Alemania, desde la derecha hasta la izquierda pasando por los anarquistas: el marido de mamá Kusters asesina al jefe de la fábrica donde trabaja al enterarse que iba a despedir a un buen número de obreros. La prensa sensacionalista y los partidos políticos aprovecharán la situación para favorecer sus intereses, provocando primero la desilusión y más tarde la tragedia en la mujer protagonista.

El abrazo de las drogas

“Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria”. - R. W. Fassbinder

En el Festival de Cannes de 1975, Fassbinder respondía a un periodista que ya había “realizado muchas de mis aspiraciones como director, pero no me siento muy feliz por ello. No veo motivos para sentirme feliz cuando compruebo cómo vive la gente. Cuando me cruzo con ellas en las calles y en las estaciones ferroviarias, cuando veo sus rostros y sus vidas, me siento embargado por la desesperación. A veces tengo ganas de gritar (...) En cierto modo, trabajar es una necesidad para mí. Me deprimo mucho cuando no estoy trabajando, aunque a veces creo que debería serenarme un poco”. Y eso fue lo que hizo, al menos por lo que respecta al teatro, que abandonó a finales de 1976. En cuanto a su actividad cinematográfica, podemos decir que siguió realizando como casi siempre una media de dos o tres películas por año hasta su muerte.

Tras Viaje a la felicidad de Mamá Küsters, Rainer rodó para televisión Miedo al miedo, sobre el caso de una mujer incapaz de encontrar una explicación y solución a sus continuas crisis de angustia; y Solo quiero que me ames, sobrecogedor relato sobre los desesperados intentos de un hombre por comprar el amor de los que le rodean (sus padres, su esposa) mediante la realización de una serie de costosos regalos y sacrificios que le llevarán finalmente a cometer un homicidio. A comienzos de 1976, cinco años después de Atención a esa prostituta tan querida, Fassbinder pensó que iba siendo hora de acometer un segundo autorretrato, pero esta vez en negativo... y lo hizo de forma muy agresiva con El asado de Satán, "una comedia sobre mi forma de ser, sobre si yo fuera lo que tal vez soy pero que no creo ser": Walter Kranz es un famoso poeta del 68 que ha perdido la inspiración. Cierto día escribe un poema que coincide palabra por palabra con el Albatros de Stefan George, adoptando desde entonces su personalidad y rodeándose de una cohorte de jóvenes discípulos. El argumento de este polémico, experimental y maravilloso film (gracias a él llegaron a acusar a Rainer de "odiar a la raza humana") esta inspirado en una experiencia personal que relata Harry Baer: "Medio año después del rodaje de Martha, cuando la película estaba a punto de ser emitida por la WDR, resultó que no era una idea original de Fassbinder sino una copia casi exacta del relato de Cornell Woolrich For the rest of her life. Esto puede llevar a cualquiera al borde de la locura: Rainer pasó años devanándose los sesos, tratando de dilucidar si se trataba de una idea paralela o si él había leído y absorbido la historia... algo muy posible teniendo en cuenta su consumo de películas, libros y programas de televisión. De todas formas, ¿cómo se puede explicar la memoria fotográfica de cada detalle?".

...Y llegamos al mes de abril del año 1976, cuando Fassbinder comienza el rodaje de Ruleta china y con él su idilio con las drogas. Hasta ese entonces Rainer había sido un fumador empedernido y un apasionado de los Cuba-libres. Muy de vez en cuando había fumado hachís. La persona que le introdujo en el mundo de las drogas fue una novia de Michael Fengler: “En la época de Ruleta china, tuve una novia que tiempo atrás había sido drogadicta. Rainer conversaba con ella horas y horas preguntándole qué se sentía y quedando muy impresionado. No había conocido nunca el mundo de las drogas, pero a partir de entonces comenzó a tomarlas sin control alguno: cocaína, heroína, mezclas de todo tipo. Así empezó desgraciadamente”. Tras coquetear con diversas sustancias, Fassbinder acabó decantándose por la cocaína e incluso llegó a justificar su consumo porque “las drogas pueden tener una influencia positiva sobre el arte (...) Si uno escribe bajo el efecto de las drogas y después lo elabora, puede ser muy útil”. Más tarde también afirmó que las utilizaba para calmar sus momentos de angustia, depresión o desesperación. Rainer comenzó consumiendo dos o tres gramos diarios para acabar en sus últimos años de vida esnifando seis, siete y hasta ocho gramos al día. Pero junto a las drogas y los bourbons, los somníferos se convirtieron también en compañeros inseparables: la febril actividad desarrollada desde sus comienzos en 1969 (hubo épocas en las que a la vez que dirigía una obra de teatro, rodaba una película mientras escribía el guión para la siguiente) le había ocasionado graves problemas a la hora de conciliar el sueño y los somníferos le ayudaban a dormir, pero tan sólo unas cuantas horas diarias (no más de tres o cuatro)... y a veces ni eso, lo que le obligaba a repetir la dosis.

Kurt Raab cuenta “dirigiéndose a Rainer” cómo a finales de 1976 se convirtió en su particular ángel de la guarda. Su testimonio da una buena idea de en qué condiciones solía estar Fassbinder a causa de los cócteles explosivos que se metía en el cuerpo: “Así que soy tu secretario privado. Y si no hay nada que hacer, ya se te ocurrirá algo para tenerme ocupado. Suena el teléfono. No lo coges. No te rebajes a tanto. Pasas el día en la cama, sólo te levantas de noche... Tengo que inventar los pretextos, las mentiras. Además soy tu niñera. No sólo cocino y te llevo la comida a la cama, sino que te cuido como a un niño para que no te pase nada malo. Has tomado cocaína toda la noche. Son las cuatro de la madrugada y quieres dormir, pero estás tan excitado que necesitas tres Mandrax para calmarte. Entonces recuerdas que debes llamar a París para discutir con Ingrid Caven. Tomas más coca y estás más despierto que nunca. Más Mandrax. Bruscamente sueltas el auricular y caes al suelo. ¡Dios mío, está muerto!, pienso. Ha sufrido un ataque cardíaco. Apoyo la oreja sobre tu pecho. Respiras. Cuando empiezas a roncar, te arrastro hasta tu cama y me voy a la mía para tratar de dormir. Poco después te encuentro en el baño, dormido al lado del inodoro. Te arrastro de vuelta a la cama. Me obligas a correr noche y día”. Por su parte, el productor Dieter Schidor cuenta que un mes antes de su muerte “Rainer entró una noche en la habitación del hotel donde nos alojábamos en Cannes y comenzó a presumir de lo que llegaba a tomar cuando quería dormirse. Tras observar cómo esnifaba cocaína, se tomaba tres Valium-10 y se bebía tres vasos de bourbon me dijo: ‘Si dentro de un cuarto de hora no me he dormido volveré a tomar lo mismo’. Transcurrido el cuarto de hora continuaba despierto y tal y como había anunciado, volvió a tomarse lo mismo y alardeó con el hecho de que si yo hubiese hecho lo que él ya estaría muerto”.

Llevado por la idea de que las drogas le ayudarían a aumentar su creatividad, Fassbinder rodó dos de sus películas más sofisticadas: la mencionada Ruleta china -una adolescente se las arregla para hacer coincidir en un castillo a sus padres con sus respectivos amantes y les propone jugar al Juego de la Verdad- y la aclamada miniserie de televisión Bolwieser: Delante de Dios y de los hombres (1977), en la que a partir de la novela homónima de Oskar Maria Graf un jefe de estación no es capaz de asumir el fracaso de su matrimonio y trata por todos los medios de no perder a su mujer -que tiene dos amantes- y su honor, lo que sin duda le llevará a un triste final. Kurt Raab, convencido por Fassbinder, interpretó al desgraciado Bolwieser bajo el efecto de las drogas: “Cuando comenzó la filmación en Munich, Rainer abrió una cajita y me mostró el célebre polvo blanco. Habría unos diez gramos. Me dijo susurrando que yo debía probarla, que me elevaría a las alturas del arte interpretativo. Dijo que no era peligroso, que bastaba aspirarlo para liberar el espíritu, que disiparía mis neurosis y mis complejos, que yo crearía un Bolwieser que trascendería mis capacidades normales y que sería la mejor interpretación de mi vida. Vacilé, le recordé mi alcoholismo, expresé mi temor a la adicción, resistí sus presiones constantes durante tres semanas. Un oscuro día de noviembre yo me sentía muy deprimido porque tenía que interpretar una escena en la cual asistía a un hombre enfermo que moría ante mis ojos. Fassbinder advirtió mi estado y me llevó al cuarto contiguo. Abrió una cajita, que siempre tenía a mano, redujo unos cristales a polvo y mientras yo lo miraba con interés, lo separó en varias filas y me mostró cómo aspirarlo por la nariz. Hice lo que él me indicó (...) Interpreté la escena en estado de euforia, convencido de que era un actor extraordinario (...) Empecé a aspirar el polvo todos los días y Fassbinder estaba dispuesto a compartir su tesoro conmigo. A veces me dejaba la cajita y yo usaba su contenido con la misma despreocupación que si fuera azúcar (...) Yo estaba convencido de que mi creación de Bolwieser era maravillosa.  Sin embargo, cuando más adelante pude desintoxicarme, comprobé que mi actuación fue dura y torpe”. Esta apreciación final de Raab sólo es personal, ya que su interpretación fue calificada por los críticos como de impresionante y extraordinariamente desinhibida. De todas formas, Bolwieser supuso el regalo de despedida que hizo Fassbinder a Raab como actor y como director artístico. Así lo expresa Harry Baer: “Faltaba dinero para la producción, y cuando se descubrió en las cuentas realizadas por la gente de la Bavaria Atelier la diferencia que existía entre los gastos de decoración y el presupuesto general calculado, la situación entre Rainer y Raab se hizo insostenible. Tras esta película, Kurt Raab solo es invitado a las fiestas de cumpleaños y no vuelve a trabajar con Fassbinder hasta su última película, de nuevo como colaborador”.

En 1977, tras llevar a cabo otra incursión televisiva (Mujeres en Nueva York, una adaptación de la obra de Claire Boothe que había puesto en escena en el otoño de 1976, donde una serie de amigas pertenecientes a la alta sociedad, casadas y sin preocupaciones económicas, junto a miembros femeninos de su servicio no dejan de hablar sobre ellas mismas y sus relaciones con los hombres), aceptó la proposición del guionista Tom Stoppard para llevar al cine la novela Desesperación de Vladimir Nabokov, convirtiéndose en su primera película rodada en inglés con un reparto internacional compuesto por Dirk Bogarde y Andrea Ferreol. La historia de un hombre que decide deshacerse de su propia personalidad para tomar la de un vagabundo a quien ha decidido asesinar fue recibida con frialdad por parte de la crítica -pese a constituir una de sus más bellas y grandes películas- y con indiferencia por parte del público. En octubre de ese mismo año, Rainer rueda su impresionante episodio para el film colectivo Alemania en Otoño, donde podemos comprobar -entre otras cosas- que se encuentra trabajando en el guión de la serie televisiva Berlín Alexanderplatz, uno de sus proyectos mas personales y ambiciosos pues consideraba a Franz Biberkopf, protagonista de la novela homónima de Alfred Doblin, nada menos que su alter-ego. Como el planteamiento de la serie exigía un largo proceso de pre-producción, Fassbinder se aburrió y dijo a los productores Michael Fengler y Peter Berlíng que mientras quería realizar una película de poco presupuesto. Pese a las reticencias iniciales de aquellos, el maestro alemán pudo comenzar en los primeros meses de 1978 el rodaje de la que sin duda es su obra cumbre: El matrimonio de Maria Braun, que supuso el feliz reencuentro con su musa Hanna Schygulla tras cuatro años de ostracismo. Sin embargo, la historia de una mujer que logra hacerse camino en la sociedad alemana de posguerra en base al amor que siente por su marido ausente (primero por la guerra y más tarde a causa de su encarcelamiento por asumir un homicidio cometido por Maria) exigió algo más que un presupuesto moderado: los costes acabaron por duplicarse y la ausencia de dinero colocó a esta producción entre las cuerdas en más de una ocasión.

A pesar de convertirse en la película de Fassbinder con mayor repercusión internacional y alcanzar un éxito sin precedentes en su carrera como director, Maria Braun constituyó uno de los episodios más autodestructivos de su vida. No olvidemos que a la vez que estaba entregado frenéticamente al consumo de drogas, vivía los últimos y peores momentos de su relación con Armin Meier. Fengler, productor de la película que -como se ha dicho- también preparaba el plan de rodaje estimado en un año para la monumental serie de casi quince horas de duración Berlín Alexanderplatz, recuerda que en esa época “su dependencia de las drogas era tal que Harry Baer y yo ideamos una solución para afrontar el problema. Calculamos que gastaría cuarenta mil marcos mensuales durante el período de rodaje, es decir, casi medio millón para todo el año. Pensamos que sería un error confiar en la suerte, de manera que decidimos comprar la droga por adelantado y vendérsela por dosis sin que él supiera quiénes eran los proveedores, claro está. Pensamos que si sabíamos cuánto consumía y de dónde lo conseguía, podríamos ejercer cierto control sobre su hábito”. Peter Berlíng fue “uno de los que tuvo el triste honor de contemplarlo en silencio desde la primera fila (...) La verdad es que el cuerpo de Rainer estaba hecho una piltrafa: estaba hinchado y estragado por la droga (...) Comenzaron el rodaje en Coburgo, cerca de la Selva Turingiana, casi en la frontera con Alemania Oriental. Harry Baer y yo, que preparábamos a su vez Berlín Alexanderplatz, viajábamos constantemente entre Munich y Berlín y siempre nos deteníamos en Coburgo a ver al patrón (...) En el set trabajaba con el brío y la seguridad de siempre, dirigiendo a Hanna hasta en el último gesto de su dedo meñique. Evidentemente, la mezcla de drogas que ingería, cualquiera que fuese, estimulaba la productividad, aunque en una ocasión permaneció inmóvil durante dos días (...) Fengler, a fin de mantener la maquinaria en marcha, contrató a tres ayudantes con la misión de recorrer el país en busca de combustibles para Rainer, cuya sed de cocaína parecía insaciable. Consumía siete u ocho gramos por día, y Coburgo se convirtió en una pesadilla para todos (...) Lo echaron de un hotel, luego de otro y de un tercero. Tomaba tanta coca y Dios sabe qué otras cosas que perdía el control de los esfínteres y todo su cuarto, hasta las paredes, estaba sucio de materia fecal. También había mucha sangre porque sus mucosas estaban ulceradas y sangraba constantemente por la nariz. Uno de los hoteles envió fotografías del cuarto de Rainer a Fengler, quien las destruyó y pagó la suma de dinero que le pidieron. Fengler salió a recorrer Alemania para terminar Maria Braun, cuyo coste llegó a duplicar el presupuesto original. Consiguió el dinero, pero tuvo que vender el 85% de los derechos que compartía a medias con Rainer. Éste montó en cólera y se negó a entregar un solo marco de su parte, lo acusó de ser un gangster y entonces comenzó la gran pelea”. Fengler trató de explicarle que, efectivamente, era dueño de la mitad, pero sólo de lo que quedaba. Fassbinder comenzó entonces una especie de campaña de extorsión y él fue el que verdaderamente se comportó como un gangster llevado por su ansiedad de consumir drogas a como diera lugar. Fengler es muy claro a la hora de contarlo: “Por ejemplo, me decía que ‘detendré la filmación mañana si no me consigues treinta mil marcos en efectivo a primera hora. Calcula cuánto te costará si no filmo durante dos días. El costo será mayor, créeme’. Tenía razón, claro. Entonces yo le llevaba el dinero, pero cuando repitió la maniobra otra vez le dije que le rompería la cara: ‘Adelante... pero antes calcula el costo’, dijo. Así, mediante la extorsión, obtuvo cien mil marcos por encima de su salario y gastó hasta el último pfenning en drogas. Aun después del rodaje siguió con sus maniobras. Necesitaba una edición provisional de la película con objeto de que los patrocinadores entregaran el dinero necesario para la edición final. Cuando la terminó, un par de días antes del plazo, me llamó desde Colonia, donde realizaba el trabajo de edición: ‘Tengo malas noticias’, dijo, ‘me han robado la edición. Existe una posibilidad remota de comprársela a los ladrones, pero es caro. Piden veinte mil marcos’. Yo le chillé: ‘Rainer, ¡no!. Me voy a Colonia... ¡te voy a matar!’. Lo dije en serio, pero después de cortar la comunicación comprendí que no servía de nada y que una nueva edición provisional resultaría más cara. Por tanto, acabé enviándole los veinte mil”. Después de tantos años, la sólida amistad entre Fengler y Fassbinder se rompió de esta manera y el proyecto de Berlín Alexanderplatz pasó a manos de la Bavaria Atelier. No sería hasta Querelle, en 1982, cuando Fengler volvió al redil como coproductor de aquélla obra.

Finalizado el rodaje de Maria Braun, Rainer quiso poner algo de calma en su vida iniciando un viaje reconciliador con Armin a Estados Unidos. Sin embargo, y como ya sabemos, ese fue el principio del fin de la pareja. El suicidio de Armin en el mes de junio de 1978 le obligó a meditar y aunque su adicción a la cocaína y a los somníferos ya no tenía marcha atrás, sí que durante algún tiempo se volvió más cauto y controló más su consumo. El éxito de Maria Braun pareció dejarle indiferente. No habiéndole bastado con rodar después En un año con trece lunas a sabiendas de que no iba a tener prácticamente ninguna posibilidad en las taquillas, decidió dirigir La tercera generación entre diciembre de 1978 y enero de 1979, una obra tan minoritaria o más que la anterior, esta vez sobre el terrorismo alemán y su evolución, y lo hizo justo cuando la situación política hacía tiempo que volvió a su cauce, centrándose en la serie de acciones torpes y gratuitas que una serie de terroristas cometen por el solo placer de llevarlas a cabo, representándolos como los integrantes de una fiesta de carnaval que con la connivencia del Estado luchan sin ningún objetivo. Considerado como uno de las mejores films sobre el tema en opinión de la crítica especializada, La tercera generación levantó ampollas en todos los sectores políticos y provocó varios altercados en algunas de las salas en que fue exhibido. Fassbinder respondió con una famosa frase: "Yo no tiro bombas, yo hago películas", después de lo cual comenzó por fin el rodaje de Berlín Alexanderplatz, un proyecto tan importante para él en particular y para su obra en general que merece por sí solo un capítulo aparte.

Fassbinder y Franz Biberkopf cara a cara

“En todas las quimeras de Rainer Werner Fassbinder, todos los postes indicadores conducen a Franz Biberkopf, el triste héroe de Berlín Alexanderplatz” - Harry Baer

En el episodio de Alemania en Otoño (1978), vemos a Rainer trabajando en el guión de Berlín Alexanderplatz, monumental serie de televisión de catorce episodios con una duración total de quince horas y media que comenzó a rodarse en junio de 1979 y concluyó en abril de 1980. Se trataba de su proyecto más personal y largamente acariciado, además de convertirse en la producción más cara de la historia de la televisión germana (13 millones de marcos) llevada a cabo por la WDR. Previa a la versión fassbinderiana, Phil Jutzi, cineasta alemán muy próximo al movimiento socialista y admirado por Fassbinder (su Viaje a la felicidad de Mamá Küsters homenajeaba -a pesar de ser muy distinta- a la obra que Jutzi realizó en 1929 bajo el titulo Viaje a la felicidad de Mamá Krausen), dirigió en 1930 una película de 90 minutos de duración sobre la novela homónima de Alfred Döblin, quien también participó en el guión. Aún gustándole, Rainer consideraba que el Berlín Alexanderplatz de Jutzi no llegó a captar fielmente el espíritu del libro.

Fassbinder tenía catorce o quince años cuando adquirió su primer ejemplar. Salvo raras excepciones, los libros no solían hacer mella en él y la novela de Döblin sobre el mundo marginal del Berlín de finales de los años veinte le aburrió al principio, aunque siguió leyéndolo y acabó por hacer suya la historia de aquel relato. En la época del rodaje de la serie, recordando su primera lectura, afirmó que sin ella su vida habría sido “diferente en varios aspectos porque llevo a la novela de Döblin en mi mente, en mi carne, en todo mi cuerpo y en mi alma”, liberándole “de unas angustias y tormentos que casi me paralizaban, del temor -dados mis anhelos homosexuales- de ceder a mis necesidades reprimidas. Aquella lectura me ayudó a no desesperar, a no convertirme en un ser malsano y absolutamente artificial: me ayudó a no hundirme”. Cuando volvió a releerla a los diecinueve años, “casi tuve que taparme los ojos y los oídos al descubrir cada vez con mayor claridad que una gran parte de mí mismo, de mi conducta, de mis reacciones, de lo que yo había creído ser hasta entonces, no era otra cosa que lo que Döblin describía en Berlín Alexanderplatz. Sin darme cuenta, yo había convertido la ficción de Döblin en mi propia vida”.

La novela, escrita entre 1927 y 1929, es considerada una de las obras más importantes de la literatura alemana del siglo XX por su descripción exacta y poética de los sentimientos durante la época de crisis económica y desempleo de los años veinte en la república de Weimar. Su característica principal es el collage, mezclando los destinos humanos con alegorías míticas y jirones de realidad de la civilización moderna en las grandes urbes: se trata de una mirada caleidoscópica de  monólogos íntimos, historias de crímenes, citas bíblicas, datos estadísticos, rimas infantiles, informes bursátiles y meteorológicos, textos de canciones de moda, eslóganes publicitarios y titulares periodísticos que acaban configurando el panorama de una ciudad y el signo de una época.  Pero, ¿cual es la historia de la novela y con ella la de esta serie?...  El personaje central es el antiguo transportista y proxeneta Franz Biberkopf, un hombre -como Rainer- intenso, de sensaciones fuertes y desenfrenadas, bondadoso, vulnerable y sediento de ternura, pero también colérico, brutal y violento, que se niega a renunciar a su creencia de que los hombres son buenos aunque el mundo no lo sea. Los hechos transcurren en Berlín durante la primavera de 1927. Franz sale de la prisión de Tegel, donde ha pasado cuatro años por matar en un arrebato de cólera a su compañera Ida. Ahora quiere comenzar de nuevo, emprender el buen camino, llevar una vida honrada: se lo ha jurado a sí mismo. Sin embargo, aunque hay algunas personas que le ayudan, está casi siempre sin trabajo y cuando lo encuentra es mísero (vendedor de percheros para corbatas en la calle; de cordones para zapatos de puerta en puerta; de libros sobre sexo, de un diario nazi...), no hallando de este modo en toda la gran metrópolis un terreno firme bajo sus pies. De nuevo inmerso en un ambiente de rufianes, prostitutas, encubridores, ladrones y proxenetas, cae de nuevo en el mal camino, de lo cual tiene también parte de culpa su amigo Reinhold, a quien ha conocido a través de sus relaciones con una banda de maleantes, un hombre enigmático hacia el que Franz se siente mágicamente atraído y con el que iniciará una peculiar amistad. Reinhold lo arrojará de un coche en marcha tras negarse Franz a librarle de una mujer, algo que ya había hecho en varias ocasiones con otras, pero Biberkopf (que ha perdido un brazo a consecuencia del accidente) reúne las fuerzas suficientes para empezar de nuevo, esta vez al lado de Mieze, una inocente y tierna muchacha que contra la voluntad de Franz se vende a otros por y para él. Poco después, Reinhold reaparece y le arrebata a esta mujer asesinándola. Biberkopf no puede soportarlo: ahora se ha acabado todo para él definitivamente y se vuelve loco. Tras pasar una temporada en un manicomio, donde le devuelven su cordura, se convierte en un miembro útil para la sociedad trabajando como portero en una fábrica. El epílogo titulado Mi sueño sobre el sueño de Franz Biberkopf, de casi dos horas de duración, es cosecha propia de Fassbinder y un remate genial donde combina el naturalismo a ultranza con barrocas ensoñaciones, intentando aclarar desde su personalísimo punto de vista lo que en el libro quedaba implícito o ambiguo.

Según Fassbinder, que se prometió a sí mismo mantenerse limpio de drogas durante todo el rodaje (cosa que cumplió hasta poco antes de su finalización), Berlín Alexanderplatz “es la historia de dos hombres -Biberkopf y Reinhold- que no tienen oportunidad de reunir el valor suficiente para admitir el poco amor que en este mundo son capaces de albergar y que, por lo tanto, deben negar la posibilidad de que exista entre ellos una extraña forma de aprecio, de amor en cierta manera, que inevitablemente acaba siendo aplastada. Deben negarse a reconocer que algo oculto les une con más fuerza de la que normalmente resulta admisible entre dos hombres”. Era precisamente la relación entre Franz y Reinhold lo que más le fascinaba. El Rainer adolescente no sólo debió sentirse excitado por el amor homosexual latente en la historia, sino también por el hecho de que ambos hombres compaginan una ingenuidad infantil con cierta clase de complejidad: los dos tienen mucha experiencia con las mujeres, la violencia y el crimen, pero su capacidad para aprender de ella es limitada. En el interior de Reinhold se oculta un muchacho asustado que intenta golpear con fuerza antes de que pueda ser atacado, mientras que Franz nunca parece tener superada la esperanza de que la gente quiera vivir decentemente.

La serie Berlín Alexanderplatz es una obra impresionante de principio a fin caracterizada por una narración sencilla y directa donde supo recrear con gran acierto el ambiente de la época a través del vestuario, el atrezzo y los interiores. Nunca el naturalismo del cine fassbinderiano llegó a cotas tan sorprendentes como en esta serie, por la que desfilaron sus actores más representativos (Gunter Lamprecht, Gottfried John, Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Barbara Sukowa, Brigitte Mira, Hark Bohm, Ivan Desny, Annemarie Düringer, Elisabeth Trissenaar, Irm Herman, Harry Baer, Adrian Hoven, Udo Kier, Gunter Kaufman, Katrin Schaake, Karl Scheidt, Volker Spengler... ). Todos ellos junto a los técnicos de esta filmación maratoniana (el rodaje tenía una duración inicial de doscientos días que se redujeron finalmente a 154) exhibieron un comportamiento disciplinado y sumamente veloz que dejaba atónitos a los periodistas, artistas e intelectuales que pasaban por el set. El director de fotografía Xaver Schwarzenberger -que trabajaba para él por vez primera-, recuerda que “la actitud de Fassbinder era la de un atleta olímpico que busca la medalla de oro: no podía mantenerme a la par de él. No fue hasta la tercera semana cuando disminuyó el ritmo hasta igualar el más veloz que yo era capaz de alcanzar. Entonces comprendí que su arremetida inicial contra mí había sido una prueba y yo aparentemente la había aprobado”.

El único miembro del equipo que sufrió las iras de Rainer fue el actor Gunter Lamprecht, que encarnaba a Franz Biberkopf. Fassbinder, celoso de verlo reflejado en su “otro” yo, lo sometió a una continua y auténtica tortura psicológica. Lamprecht había trabajado con él en varias ocasiones sin problema alguno, pero durante el rodaje de esta serie apenas le dirigió la palabra. Así, cada vez que concluía una toma lo único que le decía era un escueto “gracias”, sin más. Cuando Gunter se quejó a los jefes de la Bavaria Atelier de no poder soportar más la tensión por no escuchar como poco una crítica constructiva, Rainer (después de ser advertido con mucho tacto) solo añadió con sorna un “Gunter” a sus “gracias”. Igualmente, el pobre Lamprecht tuvo que oír cómo más de una vez decía Fassbinder a otros miembros del equipo que él habría actuado de forma más convincente e incluso imitado mejor el acento Berlínés (lo cual era del todo injusto, pues Lamprecht estuvo soberbio). Pero además, Rainer hacía funcionar su aparato de casete cada vez que podía y según Lamprecht “creo que lo dejaba funcionando deliberadamente para molestarme... porque yo dije en cierta ocasión que no podía soportarlo pues siempre necesito un rincón tranquilo donde ensayar mi papel”. Por último, Lamprecht presentó una baja por enfermedad causada por una conmoción cerebral sufrida durante el quinto mes de rodaje. Cuando se incorporó de nuevo, tenía que rodar una escena de dieciséis páginas con Hanna Schygulla. Lamprecht recurrió a la ayudante de dirección, Renate Leiffer, para que le dijera a Fassbinder que solo se veía capaz de rodar doce páginas, pero ella volvió con el mensaje de que se rodaban dieciséis o no se rodaba ninguna. El actor, que había llegado a amenazar en alguna ocasión con abandonar la serie, no tuvo más remedio que aceptar.

Aparte de los malos tratos inflingidos a Günther Lamprecht, el ambiente creado por Fassbinder en el set para los sesenta integrantes del equipo técnico, los noventa y siete del elenco y los seis mil extras estuvo organizado alrededor de toda clase de actividades recreativas para las horas de ocio durante el largo rodaje: había bowling los lunes, fútbol los martes, cine los miércoles, fiestas los jueves, y los viernes aceleraba el trabajo para terminar temprano y así prolongar algo más los fines de semana, aprovechados para organizar excursiones a Paris, Amsterdam y otras ciudades. Fassbinder participaba de todas estas actividades, pero sobre todo de las futbolísticas, ya que el fútbol era su gran pasión, una pasión que se acercaba al fanatismo: formó un equipo que capitaneó al que llamó FC Alexanderplatz, demostrando a pesar de su gordura una energía increíble en el campo de juego. El crítico cinematográfico Daniel Selznick visitó el set en octubre de 1979 y escribió un articulo para el International Herald Tribune bajo el titular “Fassbinder: el cerebro que no se detiene” en el que describía aquel ambiente:

“Munich. En un escenario a prueba de ruidos de los Estudios Cinematográficos Bavaria, un complejo moderno rodeado por jardines en las afueras de Munich, dos actores ocupan el centro de la escena, recreación exacta de un apartamento berlinés de finales de la década de 1920. Fassbinder, un hombre de mediana estatura con anteojos oscuros, campera corta de cuero, los faldones de la vieja camisa colgando por fuera de los tejanos hechos jirones, toma su encendedor para encender el enésimo cigarrillo y pide a los actores que pongan más pasión en el diálogo. Lo intentan... El director se declara satisfecho con un seco “danke”. A los treinta y tres años, Rainer Werner Fassbinder es algo más que la nueva esperanza del cine alemán contemporáneo. Su película reciente, El matrimonio de Maria Braun, ha sido la más taquillera dentro de la propia Alemania en los treinta y cuatro años de la posguerra. Esto es algo que las películas anteriores de Fassbinder, festejadas por la crítica de Paris, Nueva York y Tokio jamás habían logrado. Las amargas lágrimas de Petra von Kant, una obra escrita por él (actualmente representada en los teatros de Paris) y filmada hace años es parte del programa de estudios de Historia del cine junto con las de Eisenstein y Fellini que se dicta en la Universidad de Harvard. Effi Briest, Todos nos llamamos Alí y Atención a esa prostituta tan querida se exhiben en pequeños cines de ciudades norteamericanas y europeas que antes rechazaban cualquier producción alemana, fuese oriental u occidental. En este momento Fassbinder está muy resfriado: “Prohibido enfermarse”, dice con aire belicoso, como si se negara a aceptar la vulnerabilidad de su propio organismo: “El plazo de 200 días es muy estricto”.  En el set, Fassbinder consulta su guión, encuadernado en cuero negro. Unos cuadrados en los márgenes indican las composiciones de los cuadros, con flechas que señalan el movimiento de la cámara. Resuelve filmar la continuación de la escena antes del “segundo desayuno”, un rito cotidiano en el que comen fiambre o dulce hogareño traído por un miembro del equipo (esta mañana comen ‘sachertorte’). El ambiente es el de un teatro de repertorio: la mayoría de los actores han trabajado con Fassbinder, saben que les exigirá: “Es uno de los nuestros”, susurra Hanna Schygulla, estrella de muchas de las películas de Fassbinder, entre ellas Maria Braun. Lo que quiere decir es que Fassbinder ha sido y todavía es actor. No sólo aparece con frecuencia en sus películas (a veces en papeles protagonistas), sino que interpreta los distintos personajes en el set para enseñar a los actores a hablar el dialecto berlínés de la época y dar así la entonación correcta. Por las tardes y durante los fines de semana, la compañía se reúne a jugar al fútbol, el deporte preferido del director. Hace quince días, el equipo de rodaje pasó un fin de semana en los Alpes italo-austríacos con todos los gastos pagados... Fassbinder considera que el aspecto más importante de su película es el desarrollo de la relación entre Franz y Reinhold: “Es una relación erótica, pero no sexual”, explica con claridad (...) La verdad es que Fassbinder está obsesionado por el problema de que las personas nunca llegan a comprenderse del todo debido a su propia naturaleza compleja y los convencionalismos sociales. Sus películas, de tono deliberadamente frío, revelan que la ira bulle no lejos de la superficie, invitando a los espectadores a compartir su visión de una sociedad intolerante, corrupta y mendaz”.

Berlín Alexanderplatz, apenas salida de la sala de montaje, fue exhibida en diez episodios durante el Festival Cinematográfico de Venecia de 1980, donde fue cubierta de elogios por la crítica. Sin embargo, la sola emisión del primer capítulo en la televisión alemana (la serie se emitió los lunes en horario de “prime time”) levantó una espectacular polémica en la que muchos exigieron su retirada de la parrilla televisiva. Así lo recuerda Harry Baer: “La revista Bild acusa a Rainer de exponer en imágenes una orgía de expresiones absurdas y sexo de mal gusto. Padres de familia escriben a los periódicos en nombre de la nación. La iglesia católica recoge listas de firmas. Uno de los pocos comentarios que dejan sin habla a Rainer es el siguiente: “No se trata solamente de una infamia, sino de un intento de agitar al pueblo”. Él, que nunca ha especulado con el gusto de su tiempo, a quien invectivas y panfletos solo arrancan una sonrisa de cansancio, y que por el contrario está orgulloso de saber provocar espuma en los labios de sus adversarios y que reacciona con una cólera vital ante los agitadores políticos, se siente realmente destrozado durante un par de semanas. Su obra central, la obra de su vida, la fiel interpretación de la novela (que para él significa la realidad de su propia vida) no es reconocida ni comprendida”. Va a ser precisamente Harry Baer la persona que cierre el presente capítulo recordando anécdotas de aquel rodaje:

“En todas las quimeras de Rainer Werner Fassbinder, todos los postes indicadores conducen a Franz Biberkopf, el triste héroe de Berlín Alexanderplatz. En su primera película, El amor es más frío que la muerte, Rainer interpretaba a un Franz. En Dioses de la peste yo era exactamente Franz Biberkopf, así como él volvió a serlo en La ley del más fuerte. Una y otra vez sus personajes se llaman Franz, y como montador elige el seudónimo de Franz Walsch. Rainer Werner Fassbinder se identifica con este Franz Biberkopf, que es quien le gustaría ser y describe círculos concéntricos en torno a él en cada película. Sin embargo, del mismo modo que en la novela el perturbador Reinhold va adquiriendo más y más poder sobre el alma de Biberkopf, tampoco Rainer puede expulsar de su interior a ese personaje dominante. Nosotros, los modelos vivos que le servíamos para las diferentes proyecciones de su alter ego, éramos solo sombras en comparación con la vida que le infundían los dos personajes indivisibles de la novela. Y cuando por fin comienzan los preparativos para Berlín Alexanderplatz como serie televisiva de catorce episodios, Rainer parece casi destrozado por las dos almas que cohabitan en su pecho. El solo hecho de tener que ocuparse del reparto ya supone una ofrenda ritual. Parece nervioso e indeciso, pero sobre todo infeliz. Nunca le he visto así antes de un rodaje. ¿Teme que le falten los ánimos para rodar quince horas y media de película en diez meses? Sus titubeos me impulsan a formularle una pregunta muy ingenua: “Dime, ¿por qué haces esta película?”. Y obtengo la sorprendente respuesta: “Quiero saber quién es en realidad el tal Reinhold. Tengo que averiguar el origen de su poder sobre Biberkopf. De hecho, me gustaría interpretar yo mismo a Reinhold para saberlo de una vez”. En este caso Fassbinder tendría que verse a sí mismo desde fuera; solo entonces averiguaría algo sobre Reinhold, pero prefiero reservarme tan sabia conclusión. Verle luchar consigo mismo ya es bastante penoso. Ha ahondado tanto en Biberkopf que ya podría dibujarlo con la mano izquierda. Reinhold en el otro platillo de la balanza es la tentación demoníaca. Y encima, como director, tiene que mantener la balanza en equilibrio. No le queda ninguna alternativa: tiene que entregar a los sacrosantos compañeros de sus luchas espirituales, abandonarlos en manos de un actor profesional para quien en el mejor de los casos será solo un papel gratificante. Y cuando por fin elige a Günter Lamprecht como Biberkopf y a Gottfried John como Reinhold, quedan establecidos los flancos psicológicos. Acecha a John durante la puesta en escena y castiga con su frialdad durante los diez meses a Lamprecht porque le ha robado a su propio Yo (...) El hecho de que Lamprecht, crecido en las tabernas de la Alexanderplatz y muy ducho en rudas peleas, no dé una buena paliza a Rainer nos llena de asombro, y quizá más que a nadie al propio Rainer, quien por lo menos de este modo se habría acercado más a su Biberkopf.

(...) El primer día se rueda en un patio interior del Tempelhofer Damm. Rainer no ha trabajado aún con la mayor parte de los actores. ¿Qué clase de introducción es la más adecuada? ¿Pronunciar un discurso, invitar a una ronda de champán? Rainer pronuncia solo un alegre “Hola” y da instrucciones al cámara sobre las primeras tomas (...) Rodamos en Berlín durante tres meses. Bavaria es la productora y por eso la mayoría del equipo es muniqués. Por tanto, es preciso tener en cuenta su nostalgia del hogar y su forzada abstinencia sexual. Los viernes, Rainer acelera el rodaje de manera especial; a menudo filma solo una secuencia para que los nostálgicos puedan ir a sus casas. Durante la semana organiza una noche de bolos y mezcla a los miembros para que no surja una rivalidad de grupos ni siquiera en el tiempo libre. Refinado como es, sólo cuida de que la encargada del vestuario, Barbara Baum, figure siempre en su propio grupo porque es la mejor jugadora y acompaña sus aciertos con una risa penetrante parecida a un grito de guerra que paraliza a los adversarios. Rainer también organiza un equipo de fútbol, lo cual representa para Gunter un fastidio adicional, ya que no puede participar en el juego por el riesgo de un accidente. Los demás actores, por otra parte, también deben conformarse con ver el partido desde un banco. En cambio Rainer se entrega al violento ejercicio y su cuerpo rechoncho y fofo, que siempre sugiere una enorme pereza, demuestra poseer insospechadas reservas de energía. Por su amado fútbol, Rainer sería capaz de soportar cualquier fatiga, y cuando el FC Alexanderplatz sufre una contundente derrota -nada menos que por 1 a 11- en un partido contra el prestigioso equipo del Tennis Borussia capitaneado por Hans Rosenthal, está malhumorado durante días. Para él, el fútbol es tan importante como para un niño. El rey, dentro del fútbol, es el FC Bayern. Y el programa deportivo del sábado, desde las seis y cinco hasta las siete, es para Rainer el solemne anticipo del domingo. Tanto si sigue el partido ritual en su casa de la Clemensstrasse (nadie osaría molestarle a esta hora por urgente que fuera el asunto) como si se informa por teléfono desde cualquier parte del mundo sobre los resultados de la Bundesliga, Fassbinder no tiene otra cosa en la cabeza durante este espacio de tiempo (...) Guarda como reliquias las camisetas de jugador que ha conseguido coleccionar, sobre todo la de Paul Breitner. Un día en que cometí la frivolidad de rozar con un dedo la de Libuda, colgada tentadoramente en la oficina de producción, gritó y saltó como un loco en una celda acolchada. Fue la única ocasión en que me inspiró miedo y temí por su cordura. Exagera esta pasión como hace con todo y la aprovecha para las pequeñas pullas que dan aliciente a sus días. Yo, como seguidor de los leones de Munich, soy su blanco preferido (...) Vencer, el profesionalismo, la táctica meditada..., todo esto le fascina, tanto en el fútbol como en su propio trabajo. Con su conocimiento de la colocación de todos los hombres de un equipo en partidos olvidados hace tiempo, podría salir airoso de cualquier concurso televisivo para expertos. Y como en esto también ha de emplear su creatividad, se ejercita anotando en el guión sus pronósticos para los campeonatos europeos y mundiales. Confecciona largas listas hasta bien entrada la noche, y rara vez se equivoca.

Media parte en Berlín Alexanderplatz. La “Fiesta de la cima”, introducida por Rainer hace ya varias películas, resulta especialmente reparadora en esta producción maratoniana. Ya hemos recorrido medio camino y alcanzado la cumbre. El hecho de poder celebrar esta fiesta bajo el mando de una empresa tan oficial como la Bavaria y de que se haya incluso erigido un plató con guirnaldas y toda clase de adornos le llena de orgullo. Entonces se sienta en un trono patriarcal entre su pueblo, escucha con benevolencia alguna queja o crítica, e incluso Gunter Lamprecht recibe unas migajas de la mesa paterna. Y vuelve la vida cotidiana (...) En esta película emplea más a fondo su ojo fotográfico, de un modo mucho más privado, más íntimo, y obliga a Xaver Schwarzenberger a abrir las puertas. A éste, en cambio, le molesta un plató “en salsa”, es decir, solo iluminado por una luz general. Así, dice Rainer: “Quiero ver qué piensa la gente, quiero verlo en sus caras. Por eso no me gusta que todos los detalles se encuentren en último término. También me gusta, sin embargo, que los personajes se muevan en la penumbra..., como en la vida real”. Muchas escenas brutales se desarrollan casi tímidamente en la sombra, como si solo quisiera enseñar al espectador una parte del mundo de la Alexanderplatz y dejar el resto a su fantasía. Y esto fue la causa de que en millones de hogares alemanes se intentara graduar la luminosidad de los televisores, porque la gente creía que se les habían estropeado, sobre todo si los aparatos eran en blanco y negro, en los que nosotros no habíamos pensado y que ahora emitían una producción de un “negro en un túnel”.

Especialmente laborioso resulta el último episodio, el epílogo Mi sueño sobre el sueño de Franz Biberkopf, en el que Rainer añade sus propias visiones a las de Döblin y exige demasiado a la memoria del espectador, ya que le obliga a recordar los trece capítulos anteriores. El rodaje en sí ya es una pesadilla al final de estos diez meses, que han agotado incluso al más fuerte. Se rueda por separado, después de una pausa preparatoria de catorce días durante la cual Rainer viaja a Frankfurt para poder soñar allí sin ser molestado. Me comunica sus nuevas visiones preferentemente en conversaciones telefónicas nocturnas que se prolongan durante horas. Piensa en Hieronymus Bosch. Contempla con atención sus cuadros. Y en último término le gustaría poner una explosión atómica contra el cielo de Caspar David Friedrich. Y la cruz de la que cuelga Lamprecht tiene que ser alzada por una grúa del año 2000: "¡Estás loco! ¡No puedo conseguir todo esto en tan poco tiempo!", le dije. Pero enseguida me vuelve a abrumar con nuevos detalles porque sabe que, si cabe dentro de lo posible, lo conseguiré para él. El mayor problema que me plantea son los ratones que Franz Biberkopf ve en su delirio y a los que convence para que le abran un agujero hacia la libertad. Preparamos una pared de queso y entrenamos durante laboriosos experimentos a doscientos animalitos para su gran entrada en escena. Lo malo es que los ratones, a diferencia de las ratas, son tontos. En el maldito guión figuraba lo siguiente: “En cuanto Franz ha hablado, los ratones dejan de comer y abandonan el escenario por la izquierda”. Si hay algo que Rainer ignore por completo es el comportamiento de los ratones, que comen hasta que se cansan y no piensan en absoluto en salir del plató por la izquierda. En cambio, saben hacer una cosa: deslizarse por los pantalones de Lamprecht. Hace ya semanas que éste teme el comienzo del rodaje. Se emborracha hasta tal punto que sólo es capaz de acurrucarse y arrastrarse. Cuando la escena requiere que se desplome una vez más, aplasta a un ratón que se le había subido hasta la entrepierna. Salta con un chillido ensordecedor y se agita hasta que el ratón se le desprende del cuerpo. Después vierte cuatro botellas de alcohol dentro de los pantalones y esto resulta efectivo: ahora los ratones se mantienen alejados de él, pero está medio muerto de asco; sólo se dirige a nosotros por medio de insultos y pregunta por qué no los incluimos en el doblaje. Rainer lo presencia todo y se divierte enormemente, el sádico (...)”.

Finalizamos este capítulo aclarando que, en su origen, el proyecto televisivo de Berlín Alexandreplatz preveía una versión cinematográfica protagonizada por un elenco internacional que incluiría a Gerard Depardieu en el papel de Franz Biberkopf, Fassbinder como Reinhold, Isabelle Adjani, Charles Aznavour, Jeanne Moreau, Andrea Ferreol y Martin Balsam. Obviamente no llegó a realizarla porque se gestó en la época de Maria Braun y los altercados que tuvo con Michael Fengler impidieron su realización (recordemos que a raíz de los problemas con Fengler, Alexanderplatz pasó a manos de la Bavaria Atelier).

A mediados de 1979, Rainer conoció a la que sería su última pareja “estable”, esta vez femenina, fiel compañera inseparable hasta su muerte en 1982: su montadora Julianne Lorenz.

Juliane, la última compañera

"¿Quién soy yo? ¿Por qué quiere estar conmigo?" - Juliane Lorenz

El articulo del crítico cinematográfico Daniel Selznick para el International Herald Tribune reproducido parcialmente en el capítulo anterior contenía un párrafo en el que se afirmaba que “La sexualidad es un problema espinoso en la vida de Fassbinder. Casado con Ingrid Caven, actriz del Antiteatro, en 1970 y más tarde divorciado, él reconoce públicamente que ha mantenido relaciones homosexuales y últimamente ha confiado a sus amigos que tiene la intención de sentar cabeza, casarse y formar una familia”. La persona con quien pretendía hacer realidad esa intención era Juliane Lorenz, montadora de Rainer desde 1976. Fue a mediados del año 1979, durante un viaje a Marruecos, cuando Fassbinder (que sabía de antemano que ella se había sentido fascinada por él desde que lo conoció) le confesó que le gustaría ser su amante. Así lo recuerda Julianne: “Bebíamos café en la cafetería situada enfrente de la oficina de producción de Berlín Alexanderplatz. Se acercó el gerente de producción y preguntó a Rainer qué haría durante las dos semanas que restaban antes de comenzar el rodaje de la serie. Fassbinder miró a su alrededor, me miró a mí y respondió: “Me voy de vacaciones con Juliane”. Al gerente le pareció muy natural, pero a mí jamás se me había cruzado semejante idea por la cabeza, por eso pensé que le estaba gastando una broma. Nada de eso: cuando nos dejó, Rainer se volvió hacia mí y preguntó: “¿Adónde te gustaría ir?  ¿Atenas? ¿Oslo? ¿Roma? ¿Tánger?” Lo miré boquiabierta. Jamás había estado en esas ciudades, no sabía qué decir. “Esta bien, iremos a Tánger”, dijo.  Estaba asustadísima. Para mí, Tánger era un lugar absolutamente exótico y aterrador. Me consolaba pensando que era una broma. Ahora que pienso en esos días me doy cuenta de que él jamás bromeaba y me pregunto por qué no le creía y era tan escéptica. ¡Qué extraño!, ¿no? También comprendo que quería alejarse y dejar de tomar drogas. Quería rodar Alexanderplatz libre de ellas. Era una cuestión psicológica, un desafío. Iba a rodar la película más cercana a su corazón, la película con la cual había soñado durante toda su vida. Bueno, sea como fuere, a continuación me dio un fajo de billetes y me dijo que hiciera todos los arreglos y comprara ropa para los dos (...) No podía creer que me estuviera ocurriendo a mí. ¿Quién soy yo?, me preguntaba.  ¿Por qué quiere estar conmigo? En Tánger nos alojamos en un hotel maravilloso, el más caro de Marruecos. Era un antiguo monasterio en medio de la Casbah. Fue el comienzo de nuestra estrecha relación. Nuestra suite era hermosa, con dos dormitorios (...) Una noche, mientras cenábamos, se inclinó hacia mí y me dijo que le gustaría mantener una relación conmigo y que en un futuro yo dejaría de tomar la píldora para tener un hijo de él. No supe qué responder. Claro que me atraía sexualmente, pero yo quería que nuestra relación fuera más que eso (...) Además, tenía la sensación de que no le interesaba como mujer. Mucho después me enteré de que, en realidad, le asustaba mantener relaciones sexuales con las mujeres. Lo hacía, sí, pero quedaba insatisfecho. Quería demostrar que era hombre y después siempre pensaba que había fracasado. Tal vez pensó que sería más fácil conmigo, que era joven y casi inexperta. En todo caso, le encantó mi actitud de mostrarme demasiado recatada para aceptarlo. Nuestra estancia en Tánger fue maravillosa pero no llegamos a mantener relaciones sexuales”.

No obstante, al poco tiempo sí que llegaron a mantenerlas. Su relación iba tan en serio que el día 31 de diciembre de ese mismo año contrajeron un “matrimonio fantasma” en Fort Lauderdale (Florida), tan estrafalario y fassbinderiano como cabía esperar. Así, cuando la pareja llegó a la ciudad norteamericana, se alojó en un gran hotel para gays, ocupando cada uno cuartos distintos. Habla de nuevo Julianne:

“En un determinado momento, Rainer comenzó a insistir en que nos casáramos. Las razones que dio no hubieran convencido a nadie: decía, por ejemplo, que pagaría menos impuestos. Durante una de sus súplicas grité un “no” liso y llano, pero entonces ví su mirada y me asusté. Poco después, tal y como Rainer me lo había pedido, busqué una guía telefónica, fui a mi cuarto y llamé a un juez de paz. Éste dijo que sólo necesitábamos nuestros pasaportes y un análisis de sangre. Fassbinder dijo: “No voy a hacerme ningún análisis, pero nos casamos de todas formas”. Entonces nos fuimos los tres: Rainer, yo y su amante gay del momento, el cual ejerció de testigo. La cosa empezó mal porque el juez de paz dijo que no nos casaría sin el análisis de sangre y que nadie lo haría. Rainer se puso furioso. Le gritó en un inglés perfecto que en Las Vegas no pedían análisis de sangre. Acto seguido ví cómo un fajo de billetes cambiaba de manos y el juez de paz nos casó inmediatamente murmurando después que tendríamos que revalidar el matrimonio en Alemania (...) Esa noche, la víspera de Año Nuevo, nos vestimos con nuestra mejor ropa y fuimos a celebrarlo a un boliche para gays llamado “Copa Bar”. Fumé mucho, bebí mucho, estaba muy mareada. Nunca en mi vida había bebido tanto, y a las doce de la noche, con el champán, se produjo una pelea horrible entre Rainer y yo. Uno de los bailarines del local, un travestido, se levantó la falda para exhibirse tal vez en honor del año nuevo. Yo dije algo que hizo estallar a Rainer: “Mira qué cosa tan bonita tiene”. “¿Cómo?”, chilló Rainer, “¿Qué has dicho? ¡Dios mío! Me casé con una mujer capaz de decir esas cosas. ¡Ingrid jamás lo hubiera dicho! ¡Y ahora estoy atado a ti!”. Su reacción fue algo increíble. ¿Cómo iba a saber yo que le preocupaba el hecho de que su pene fuera en comparación con otros corto, largo, gordo o lo que sea? Fassbinder no paraba de chillar y yo no dejaba de llorar. Estaba totalmente borracha y acabé vomitando sobre su traje. Estaba convencida de que todo era culpa mía, que lo había herido profundamente. Se tranquilizó más tarde, trató de limpiar el vómito y de apaciguarme, pero la cosa empeoró cuando empezó a preguntarme sobre mi padre, al que nunca conocí, y sobre el padre de mi padrastro, es decir, mi presunto abuelo, el cual me había manoseado alguna que otra vez cuando era pequeña. Era una situación infernal, una sesión freudiana en medio de un charco de vómito. Quise volver en mi coche al hotel, pero no me permitió conducir. Me llevó en taxi. Cuando llegué a mi habitación me acosté, y dos horas después, alrededor de las cuatro de la mañana, Rainer entró en mi cuarto. Me preguntó si me sentía bien y le dije que sí. Entonces salimos, hechas las paces, a pasar el resto de la víspera de Año Nuevo. Sin embargo, al día siguiente, empezaron otra vez los reproches. Dijo que era una puta por haber pasado una noche con un electricista del equipo técnico de Berlín Alexanderplatz. No sé cómo pudo enterarse de eso. En todo caso, durante dos días no me dirigió la palabra. Leía los diarios, apartaba la vista cuando se cruzaba con la mía. Al final acabé sacando el certificado de matrimonio y lo hice trizas delante de sus ojos. Sonrió con sorna y siguió leyendo. Nunca más se habló de aquel estrambótico casamiento”.

Provocando disputas como esta, Rainer quería comprobar hasta qué punto podía ser amado por la persona con la que compartía su vida: quería asegurarse no sólo de que lo amaran sino también de que estuvieran en una posición de dependencia con respecto a él. Por otra parte, sentía la necesidad de tener alguien a su lado de forma permanente pues desde la muerte de Armin sólo había conocido relaciones esporádicas. A pesar de los lógicos altibajos, el tándem Fassbinder-Julianne se mantuvo hasta la muerte de aquél. Durante los dos años y medio que duró la relación, se cruzaron en la vida de Rainer sus inevitables amantes masculinos. Sin embargo Julianne, en el apartamento de la Clemenstrasse donde vivieron, fue una especie de “trabajadora social” muy particular que demostró quererlo de veras, pues siempre trató de mitigar como podía las continuas crisis de angustia que asaltaban al director, además de controlar al máximo su recuperada y de nuevo excesiva adicción a los somníferos y a la cocaína. Llegó a sentir auténtica veneración hacia Fassbinder. Tanto es así que desde el fallecimiento de aquél, Julianne no ha dejado hasta la fecha de difundir la obra del maestro alemán a través de la Fassbinder Foundation, ya sea mediante la publicación de libros sobre su figura o mediante la organización de ciclos y retrospectivas de sus películas en cualquier lugar del mundo, además de facilitar cualquier tipo de material para la elaboración de documentales o ensayos sobre su figura.

Volviendo a su obra cinematográfica, Rainer rueda entre los años 1980 y 1981 otras tres películas consagradas a sus "mujeres alemanas": Lili Marleen (1980), su obra más comercial y la más cara de la cinematografía germana hasta ese entonces, basada en aquella parte de la biografía de Lale Andersen en que mientras ama a un judío se convierte en una gran estrella del nazismo entonando la famosa canción 'Lili Marleen'; Lola (1981), una adaptación libre del Profesor Unrat de Heinrich Mann, deliciosa comedia agridulce y cínica sobre un insobornable presidente de la comisión de urbanismo dispuesto a luchar contra los especuladores de la pequeña ciudad donde es destinado pero que acaba enamorándose de la prostituta-cantante Lola; y finalmente, tras el documental para la televisión Theater in trance (1981) en torno al festival de teatro de Colonia y sobre textos de Antonin Artaud, el genio alemán dirige La ansiedad de Veronika Voss (1981), con la que al año siguiente consiguió el Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival de Berlín gracias a la triste historia de una olvidada actriz del cine de la UFA (levemente inspirada en Sybille Schmitz) que en la década de los cincuenta es víctima de una doctora que fomenta el consumo de morfina en sus ricos pacientes para, una vez que se apodera de su fortuna, dejarlos morir al cortarles el suministro. Junto a Maria Braun, Lola y Veronika Vos constituyen las otras dos partes de su magnífica trilogía sobre la reconstrucción de la República Federal Alemana tras la caída de Hitler.

Rainer Werner Fassbinder concluyó el rodaje de La ansiedad de Veronika Voss en diciembre de 1981. En marzo del año siguiente, que será el último de su vida, rodó Querelle, su obra póstuma. Los últimos metros de película, los últimos actos, las últimas palabras...

Fin del vía crucis

“El hombre es un animal deforme. El enemigo de todos los enemigos. La criatura más baja que existe sobre la faz de la Tierra. No es bueno vivir en un cuerpo humano. Prefiero acurrucarme bajo la tierra, correr campo a través y tomar lo que me encuentre. Y el viento sopla. Y la lluvia cae. Y viene el frío y se va. Eso es mejor que vivir en un cuerpo humano.” - Franz Biberkopf en el epílogo de Berlín Alexanderplatz

“Esta noche ha muerto Franz Biberkopf, el que una vez fue transportista, ladrón, vagabundo y homicida. En el lecho donde yació, moría hoy otro hombre y este otro hombre tenía los mismos papeles que Franz, se parecía también a Franz, pero en otro mundo lleva otro nombre.” - Del epílogo de Berlín Alexanderplatz

Durante veintidós días del mes de marzo de 1982, poco después de ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlín con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rueda Querelle, su film póstumo, en el que adaptó de forma muy libre, radical, provocativa, creativa y única el texto homónimo de Jean Genet, dando lugar a una inclasificable, casi religiosa y vanguardista obra maestra que contó con un reparto internacional formado por Brad Davis, Jeanne Moreau, Franco Nero y Laurent Malet. Filmada íntegramente en estudio y hablada en inglés, es la historia del marinero Querelle, hombre de seductora belleza que enamora a primera vista a hombres y mujeres. En el famoso burdel La Feria, encuentra a su hermano Robert, con quien le une una relación de amor-odio; a Lysianne, la dueña, amante de Robert; Nono, el marido de Lysianne, y al corrupto policía Mario. A su vez, el teniente de navío Seblon se siente atraído por ese ángel exterminador que es Querelle, una persona que brinda a los que le rodean una gran intensidad vital pero también la muerte. Los durísimos diálogos y algunas de sus secuencias causaron una gran polémica allá donde la película se estrenó, siendo ferozmente atacada en unos casos y elevada a la categoría de obra de arte en otros. Harry Baer recuerda algunas anécdotas del rodaje de Querelle.

“Si en esta película hubo un ser místico, ese fue Jeanne Moreau. El encuentro de Rainer y ella durante el rodaje fue mucho menos complicado de lo que imaginaría un profano sobre una reunión tan espectacular. La primera vez que se ven, él se le acerca y la saluda con una inclinación. Ella dice “Hello, Rainer, nice to meet you”, y le pregunta cómo se imagina su papel de Lysiane. “Just be great”, contesta Rainer, y ella está contenta con tan sucinta información e interpreta el papel como lo siente. Y Rainer la deja hacer y disfruta como un observador. Después de su última escena, Jeanne Moreau invita a champán y Rainer le alarga un ramo de cien rosas blancas, la flor favorita de la actriz. Este gesto debe haberla emocionado. Entra por primera vez en nuestro despacho, se sienta con toda naturalidad, empieza a hablar en una mezcla de inglés y francés sobre su última película y dice que el ambiente de aquí le ha gustado mucho. Sostiene un monólogo de veinte minutos tan fascinante que ninguno de los dos nos atrevemos a interrumpirlo.

(...) La música como estimulante. La música y las salchichas que Rainer regala todos los días antes de empezar a rodar. Es una costumbre establecida en los últimos años: pone de buen humor y ayuda a trabajar más deprisa. El fondo musical en el estudio cambia de película en película y se oye durante todo el período de producción, exceptuando naturalmente las horas de rodaje. En Querelle nos acompañan los elepés de Joachim Witt, Silberblick y Edelweiss. En La ansiedad de Veronika Voss fue Vangelis con la droga de su música. En Alexanderplatz, los Stones (aunque mientras escribía el guión escuchaba La Traviata durante semanas enteras); en El asado de Satán y Ruleta china el grupo Kraftwerk; en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Elvis Presley. Estímulos, impactos cruzados entre diferentes canales secretos que sólo él conoce y que en definitiva sirven también para acompañarle en su aislamiento. Las canciones de Witt suenan un poco extrañas y no muy apropiadas en el plató, construido en la sala de mayores proporciones de los estudios CCC de Berlín y donde me parecía más indicada la música de los años treinta y cuarenta, porque lo totalmente revolucionario en lo que respecta a Rainer en Querelle es el regreso deliberado al mundo hermético de los decorados de estudio, a una realidad de fábrica de sueños que no debe orientarse hacia ninguna clase de escenario original. Tal es el método por el cual se han rodado las películas favoritas de Rainer: películas de Stenberg como Morocco; películas de Michael Curtiz, como Flamingo Road; películas de Detlef Sierck como Zu neuen Ufern o La Habanera (...) No cabe duda de que la versión óptica del Querelle de Rainer es describir, desde el punto de vista actual, las fantasías de un recluso de los años cuarenta. O también el regreso al cine antiguo de la mejor calidad.  Esta densidad ambiental no podía lograrse en los escenarios originales ni con ayuda del cámara más imaginativo y el iluminador más audaz. Los antiguos especialistas en melodramas sabían lo que podían conseguir con este misterio adicional, y Rainer también lo sabe. Todas estas inexpresables relaciones entre los personajes y la quintaesencia de Genet, que traicionar al amigo es una forma más elevada de autoafirmación que un asesinato, son reproducidas por Rainer mediante una serie de imágenes mágicas cuya ambigüedad permite al espectador ya reducir ya desarrollar en los espacios libres de sus propios pensamientos la ilimitada anarquía de la trama... Un final abierto para cada nivel y estado de ánimo. Rainer recurre a la magia gráfica de muchas escenas de los cuadros de Goya, que conoce muy bien. Y su contemplación es tan sugestiva que ya durante el rodaje impresiona a los visitantes del estudio. Patrice Chereau es un invitado permanente, y el pintor americano Robert Rauschenberg acude en busca de inspiración. Y Andy Warhol, etéreo como una pluma, flota entre los decorados. Aunque ahora trabaja en la creación de carteles, recobra después de varios años la inquietud de hacer cine y como corresponde a su escenificación de sí mismo le encanta dejarse fotografiar con viejas prostitutas ante el faro fálico (...)”.

En la época de Querelle y hasta su muerte, el estado de Fassbinder era bastante depresivo, a pesar de tener a Juliane y mostrarse eufórico ante los próximos proyectos que iba a acometer. Además, pensaba mucho en la muerte. Sin motivo aparente, de pronto, decía o que se iba a matar o que se iba a morir. No hacía más que pensar qué sucedería después de su muerte y a quién le dejaría los derechos de tal o cual película. Lo cierto es que Rainer empezaba a sentirse bastante mal físicamente: resulta impresionante la manera en que envejeció en tan solo los años que van de 1980 a 1982. Aunque murió con treinta y siete años, aparentaba más de cincuenta. Mientras Fassbinder dirigía su obra póstuma, el productor Dieter Schidor producía y realizaba un documental sobre el director alemán titulado El mago de Babilonia, que contiene una entrevista realizada la última tarde de la vida de Rainer, el 9 de junio. En ella podemos apreciar las respuestas que da una mente sana aprisionada en un cadáver. Su cara y su cuerpo aparecen edematosos, sus ojos semi-cerrados, y tiene dificultad para articular las palabras, que fluyen lentas y torpes:

SCHIDOR: Prohibieron la novela Querelle porque dijeron que era pornografía. ¿Qué opinas de eso?

FASSBINDER: Todo lo que llega a los límites sociales o los cruza es considerado pornográfico en esta sociedad.

SCHIDOR: ¿Dirías que el cine ha sabido retratar bien la homosexualidad?  FASSBINDER: Lo ha hecho siempre mal. Es imposible ser justo con nadie. No se puede retratar bien a los homosexuales ni tampoco a los heterosexuales. Sólo se puede hacer las cosas mal. Además, no se trata de retratar el homosexualismo sino al individuo y cómo forja su identidad.  

Al cuarto de hora de comenzar la entrevista, se acabó la batería de la cámara del director Wolf Gremm, que había venido a pasar unos días a la casa de Rainer para la filmación. Fassbinder aprovechó para decirles que no tenía ganas de continuar y se encerró en su cuarto. Gremm advirtió a Juliane Lorenz que Rainer estuvo muy mal en la entrevista, que estaba muy extraño. Cuando le preguntó cómo se encontraba, le dijo que solo necesitaba dormir. A la una de la madrugada del diez de junio, Harry Baer telefoneó a Fassbinder para anunciarle que había encontrado una discoteca ideal donde filmar la que hubiera sido su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo, una comedia sobre tres hombres que triunfan en la música rock después de fracasar en una agencia de detectives de su propiedad. Tras dar su aprobación, Rainer le dijo que estaba viendo la televisión, leyendo y tomando notas para el guión de Rosa Luxemburgo, otro proyecto que tenía entre manos. En la casa únicamente se encontraba Wolf Gremm, pues Juliane había salido a cenar fuera. Cuando ella llegó, aproximadamente a las cuatro y media de la madrugada, entró en el cuarto de Rainer y vio la televisión encendida así como una dosis de cocaína a medio aspirar. Cuando cayó en la cuenta de que no roncaba, entonces se extrañó: “Miré su cara. Sólo había un poco de sangre que manaba de su nariz. Me asusté. Lo sacudí. No se había tapado, pero su piel estaba tibia. Lo sacudí otra vez. No reaccionó y me puse a chillar. Debajo de su cuerpo había unas hojas de papel con anotaciones suyas sobre Rosa Luxemburgo. Tenía un cigarrillo consumido entre los dedos de la mano derecha. Pensé que había sufrido un infarto. Corrí al cuarto de Wolf, que dormía sin percatarse de lo que estaba ocurriendo. Tratamos de levantar a Rainer, de sentarlo en la cama. Lo palpé en busca del pulso y el latido del corazón. Nada. Wolf dijo que estaba muerto, pero me negaba a creerlo. Llamé a una ambulancia. A continuación se me ocurrió que vendrían personas extrañas al apartamento. Entonces busqué las drogas y las tiré por el inodoro. Uno de los enfermeros que llegó en la ambulancia examinó a Rainer. Confirmó que estaba muerto”.

“El teléfono me despierta”, dice Harry Baer, “La revista desea que haga una declaración... ¿Yo? ¿Sobre qué...? Muerto... ¿Quién...? Cuelgo de golpe. ¡Ya está bien! No son bromas para una hora tan temprana... Otra vez el teléfono: “¿Te has enterado? Espantoso...” Ahora me incorporo de un salto. Sin embargo, aún no me lo creo. Marco el número secreto de Rainer y contesta una voz desconocida. ¿Qué hace este en el dormitorio de Rainer? Marco el otro número. Ahora me tiene que contestar Juliane, seguro... Voces desconocidas otra vez; sólo puede tratarse de la policía. Durante la hora siguiente mi teléfono suena sin interrupción. No lo contesto. Las cuatro paredes se me antojan de repente hostiles. Tengo que salir de aquí. Corro hacia el metro, a casa de mi amigo Marcus, que me abre la puerta medio dormido. Le abrazo, lloro y farfullo unas frases. Él conecta la radio. Noticias. Reagan en Bonn. Cumbre de la OTAN. Después del tiempo, la única noticia importante: Rainer Werner Fassbinder hallado muerto en su domicilio. Cuando se oye la versión oficial, se siente el impacto por primera vez. En el Eiche, dos, tres y cuatro schnaps con el estómago vacío. Van entrando conocidos, cada uno más trastornado que el anterior. Gafas oscuras, llantos, silencio. ¡Pero es preciso hacer algo! Un periodista se cuelga del teléfono y nos facilita una primera impresión. Le digo a gritos que se vaya al diablo. ¡Malditos sean todos! Los números de teléfono que de momento se me ocurren comunican constantemente. Es como si de improviso hubiese quedado aislado del mundo, de un mundo en estado de excepción: ¡Fuera de aquí! En casa de Dieter Schidor están todos juntos, acurrucados como gallinas entre las cuales la zorra acabara de causar una víctima: Juliane, Regina Ziegler y su marido Wolf Gremm ¡que dormía en el cuarto contiguo al de Rainer y no se ha dado cuenta de nada, el muy imbécil! Schidor intenta reaccionar con una risita inocente. Nos dice que en el café Extrablatt los viejos productores ya se han reunido para deliberar, sudando a mares, sobre las ganancias que esta muerte les priva al impedir la realización de las producciones previstas. Juliane sale llorando de la casa. Yo querría tener una escopeta para eliminar a los ricachones (...) La prensa matutina sólo habla de Fassbinder. Titulares, conjeturas, chismorreos absurdos. Reagan es barrido de la primera página: ¡Por lo menos has conseguido esto, ha sido tu último acto!”.

Al igual que los distintos diarios, a lo largo de la jornada del diez de junio, las distintas cadenas de televisión alemanas dedicaron programas especiales en torno al director alemán. Durante el multitudinario funeral, que duró aproximadamente unos noventa minutos, pudo escucharse -además de un poema que leyó su musa Hanna Schygulla-, fragmentos musicales de sus películas: Vangelis, Leonard Cohen, Elvis, The Platers, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk o el tema de Lili Marleen, entre otros.

Rainer, desde su adolescencia, siempre creyó que iba a morir joven, que no llegaría a los cuarenta, que sólo viviría treinta y cinco o treinta y seis años. En una charla que dio a los estudiantes de la Escuela de Cinematografía de Berlín, le preguntaron cómo se veía de mayor. El contestó que no contaba con llegar a eso. Baer afirma al respecto: “Gerhard Zwerenz trata en su libro La muerte lenta de Rainer Werner Fassbinder de una nostalgia de la muerte, de un conocimiento profético de una muerte temprana, y data el comienzo de esta “enfermedad” en 1974. Es lógico; fue entonces cuando le conoció y oyó hablar por primera vez de esta idea fija de Rainer. Cualquier otra fecha sería igualmente acertada. Y el hecho de que Rainer trepara de niño al altar de una iglesia y no quisiera bajar de allí podría interpretarse con un pequeño esfuerzo como la visión de un precoz ascenso a los cielos... No hay que desorbitar las cosas. Rainer concibió esta idea fija como otras personas se reúnen a intervalos regulares para presenciar el fin del mundo y luego se olvidan. Sin embargo, este temor desencadenó en él una manía, un ansia de producir a toda prisa una película tras otra, y fue destruyendo su cuerpo a fuerza de estimulantes que le permitieran mantener aquel ritmo. Y el pánico le fue dominando cada vez más porque temía no disponer de tiempo para llevar a cabo sus planes, hasta que el motor estropeado -que con un trato más cuidadoso habría podido funcionar muchos más años- se detuvo. Querelle -por más vueltas que se le dé a la cuestión- no fue una “última obra” cuya hoja se pueda volver para poner fin a las obras completas. En todo caso, un punto final al capítulo de la amistad masculina, el alter ego y el auto-análisis. Y lo trágico es que dejó inacabada la obra de su vida por culpa suya, si es que aquí puede hablarse de culpa. Las ansias de vivir de los dos últimos años, que descubrió de repente en sí mismo; los proyectos a punto de realizarse; los planes, que habrían alcanzado para las cincuenta películas siguientes... A una persona así no la mata el destino, sino únicamente un desenfreno ilimitado. Y esta muerte casual no habría sido ni siquiera un tema para una película de Fassbinder”.

Muchos creyeron que se había suicidado (la autopsia reveló que se había tratado de un “accidente cerebro vascular”), lo cual sólo era cierto en la medida en que toda su vida había sido suicida: trabajando sin cesar, comiendo, bebiendo y fumando en exceso, tomando drogas, somníferos y estimulantes no solo para poder aguantar el ritmo y levantar su estado de ánimo sino también para dormir unas cuantas horas, Fassbinder no había dejado nunca de atentar contra su salud: “Si hay una guerra nuclear”, alardeaba, “la gente debería parapetarse tras de mí porque si cae una bomba, a mí no me destruirá. Tengo más energía que cualquier bomba”. Además de la inminente Yo soy la felicidad de este mundo, tenía varios proyectos más por realizar: la citada Rosa Luxenburgo, con Hanna Schygulla como protagonista (película que acabaría rodando Margarethe von Trotta en 1985 con Barbara Sukowa); las adaptaciones de las novelas de Pitigrilli Cocaine y de Georges Bataille El azul del mediodía; un remake de la película norteamericana Amor que mata de Curtis Bernhartd bajo el titulo de Posesión; una serie de películas -en la línea de su trilogía- protagonizadas por mujeres que representarían la historia de su país hasta la década de los ochenta; o su vuelta al teatro de la mano de Un tranvía llamado deseo.

Tras su muerte, hubo una serie de realizadores (Robert van Ackeren y su La mujer flambeada o Radu Gabrea con Un hombre como Eva) que imprimieron una “moda post-fassbinderiana” que se eclipsó en muy poco tiempo. Del mismo modo, el fin del Nuevo Cine Alemán coincidió dolorosamente con la desaparición del director, auténtico motor para que los demás compitieran con su enorme productividad. En cuanto a la continuidad artística de sus colaboradores más fieles, podemos decir que unos ya han muerto (Kurt Raab, víctima de Sida a finales de los ochenta; Lilo Pempeit, la madre de Fassbinder, a comienzos de los noventa; o el productor-actor Dieter Schidor) y otros siguen trabajando (Hanna Schygulla, cada vez más alejada del mundo del cine a pesar de participar como actriz secundaria en proyectos muy escogidos, llevando a cabo exitosos recitales en teatros; Juliane Lorenz compagina su faceta de montadora con su labor al frente de la Fassbinder Foundation; Harry Baer, actuando y dirigiendo; Günther Kaufmann, actuando y cantando; Peer Raben, componiendo; Irm Hermann consagrada al teatro, al cine y la televisión; e Ingrid Caven, dedicándose a su prestigiosa carrera como cantante en locales selectos).

Rainer Werner Fassbinder sabía que la complacencia para con uno mismo significaba la derrota pero, con masoquismo puritano, continuó practicándola hasta llegar a morir como un mártir. Sin embargo, el martirio no fue en vano, pues alimentó la leyenda que descansa sobre la opresión y la libertad que había descubierto: si no hubiera sido un opresor, no habría sido capaz de elaborar sus alegatos en favor de la libertad con tanto acierto como lo hizo. Su filmografía, compuesta por cuarenta y tres obras rodadas en tan solo trece años por un hombre que falleció a los treinta y siete, brilla con luz propia en el firmamento del Séptimo Arte, siendo de una coherencia tal que se abrió con una película titulada El amor es más frío que la muerte y concluyó al son de una canción en Querelle que llevaba por titulo “Todos los hombres matan aquello que aman”. Su entrañable vendedor de frutas Hans de El mercader de las cuatro estaciones; la apasionada hasta la enfermedad Petra von Kant; la desigual pareja compuesta por la madura Emmi y el inmigrante Alí en Todos nos llamamos Alí; la abnegada Effi Briest, educada para ser una mujer fiel y servil en un mundo de hombres; Fox, el homosexual bonachón explotado económica y emocionalmente sin compasión por su compañero en La ley del más fuerte; la decepcionada Mamá Küsters ante su propia familia y las maniobras de la política y la prensa sensacionalista; Peter y su compra de amor mediante regalos a sus seres queridos en Solo quiero que me ames; Hermann Hermann huyendo de la realidad para refugiarse en el utópico mundo de la locura; Maria Braun intentando ser alguien en la época del Milagro Económico por el amor hacia su marido; el pobre transexual Erwin/Elvira intentando buscar amor y comprensión durante los cinco últimos días de su vida; Franz Biberkopf, el hombre bondadoso y sediento de ternura pero a la vez colérico y violento en Berlín Alexanderplatz; la mujer de doble vida Lola dejándose arrastrar por la corrupción para poder sobrevivir en una sociedad igualmente corrupta; Veronika Voss presa de sus recuerdos y de la malvada doctora Katz; o el marinero Querelle intentando ser fiel a sí mismo, ocupan un lugar destacado e inolvidable en la Historia del Cine y son referencia tanto para realizadores ya consagrados como para aquellos que están empezando. Cuando se investiga su obra cinematográfica, el todo parece cobrar mayor importancia que la suma de las partes. Resulta difícil considerar cada película por separado sin recordar quién la dirigió. Logró crear su propia leyenda con tanto acierto que ésta acabó por conformar las perspectivas desde la que han de verse sus películas y constituir una parte crucial de sus logros. Las manifestaciones que hizo sobre sí mismo y las que contienen las anécdotas referidas  en torno a su persona, son inseparables de las aseveraciones que hizo en sus películas. Si un hombre llamado Rainer Werner Fassbinder quería definir su personalidad y su posición frente al mundo y a la realidad que le había tocado vivir adoptando una actitud extremadamente trasgresora y vistiendo chaqueta y botas de cuero, un sombrero de fieltro deforme, unas gafas de sol oscuras, una bufanda, un llavero que siempre colgaba de sus vaqueros y un cigarrillo eternamente encendido entre sus dedos, sus obras desprendían ese aire inconformista y provocador, profundamente pesimista y desesperado, que incitaba al público que las veía no a escandalizarse, sino a tomar partido, a rebelarse contra esa sociedad injusta e indolente que él denunciaba. Comprendió que la aceptación de su obra dependería en parte de su imagen y una de las razones que tuvo para adoptar una conducta escandalosa fue su convicción de que el escándalo promovería tanto una como la otra. Necesitaba la leyenda y se sacrificó a ella.


Biography - Rainer Werner Fassbinder - Joe Ruffell - May 2002 - Joe Ruffell is from Portsmouth, UK and is particularly interested in the cinema of Fassbinder, Borowczyk, Marker and Godard.

b. May 31, 1945 Bad Wörishofen, Germany.
d. June 10, 1982 Munich, Germany.

Rainer Werner Fassbinder was a filmmaker prolific to the point of being a workaholic. From 1969 to 1982 he directed over 40 productions, most of them feature films, a few TV specials and one huge 931-minute TV mini-series Berlin Alexanderplatz (1979-80). More remarkable than this perhaps is that these films were nearly all written or adapted for the screen by Fassbinder himself. He was also art director on most of the early films, editor or co-editor on a lot of them (often credited as Franz Walsh), and he acted in nine of his own films as well as for other directors. On top of this, he occasionally performed many other roles such as cinematographer and producer on a small number of them. His films tackle a wide variety of topics and, to be frank, range from the astounding to the amateur. They give an incisive picture of post-war Germany, at first through ironic and nearly plotless deconstructions/pastiches of Hollywood genre cinema with a formally experimental and astute provocative political edge, yet they remain relevant to urban life in contemporary times and human relationships. Some of the films (especially the ones centring on a group rather than a single victim figure) are also endowed with a decidedly dark and sardonic sense of humour.

Though his films were often very compassionate studies of outsiders unwanted by society for reasons beyond their control, he was publicly notorious for being a difficult man, and deliberately cultivated an image of being a rather dislikeable figure. If his work displays a deep understanding of the bitter power struggles of those apparently in love it is because he practised those cruel games himself, not just in his relationships but also in the stock company of actors that clung to him (although to be fair it does seem that his closest associates were weak people with a penchant for masochism and backstabbing). However, a self-awareness of his own torturous personality is also the source of his undeniable genius. Fassbinder made no bones about the fact that he was an oppressor and had compassion for both victims and victimisers (often one and the same). In this light, his work is both a unique personal catharsis and a break from the crude moralising of directors who look down on the fiends they create for dramatic purpose (many of his most monstrous creations are self-portraits). His work, inspired by his own feelings of rejection and alienation as left-leaning and overweight bi-sexual in the repressive new 'economic miracle' of West Germany, was forever willing to tackle difficult subject matter such as terrorism, racial tension, alienation, class exploitation (on the political left as well as right), trans-sexuality and masochism in a provocative but non-sensationalist manner. As Gilbert Adair has noted, Fassbinder was also one of the most personal filmmakers in the history of the medium, particularly exploring his sexuality with unmatched candour.

There are three distinct phases to his career. The first ten or so movies (1969 -1971) were an extension of his work in the theatre, shot with an almost always static camera and with deliberately unnaturalistic dialogue. The second phase is the one that brought him international attention, with films modelled, to ironic effect, on the melodramas Douglas Sirk made for Universal in the 1950s, films which use (usually working class) victims to explore how deep-rooted prejudices about race, sex, sexual orientation, politics and class are inherent in society, while also tackling his trademark subject of the everyday fascism of family life and friendship. The final batch of films, from around 1977 until his death, were more varied, with international actors sometimes used and the stock company disbanded (although the casts of some films were still filled with Fassbinder regulars). He became increasingly more idiosyncratic in terms of plot, form and subject matter in movies like Satan's Brew (1976), In a Year with 13 Moons (1978), The Third Generation (1979) and Querelle (1982). He also refined his 'victim cycle' in more cinematic terms and articulated his themes in the bourgeois milieu with his trilogy about women in post-fascist Germany (see below). His masterpiece Berlin Alexanderplatz was also made in this period. Obviously to go into detail about all these films would take a book so therefore I have decided to look at some films from each of these cycles and some of the more idiosyncratic ones mentioned above.

 

 

Katzelmacher

Produced by his 'Antiteater' company (the theatre group in which he cut his teeth as a writer), Fassbinder's first feature length film Love is Colder Than Death (1969) already showed that he had Godardian talent by deconstructing the gangster film genre. However, unlike Godard, its desolate and lonely worldview made the film's content more than just a celebration of cinephilia. Katzelmacher (Cock Artist, 1969) went much further in its social critique with the unsurprising story (of a Greek immigrant) given a stylistically bare and stage-bound treatment which only enhanced its sad poetry.

Two of the best works of this period are Beware of a Holy Whore and The American Soldier (both 1970), the former a black comedy of difficult movie making and sexual frustration, the latter quite possibly the best of his gangster films. Holy Whore, based like so many Fassbinder movies on a personal experience - the shooting of his earlier Whitey (1970) - shows a film crew beset by production problems, waiting for the director and star to show up, and they slowly try to destroy each other. The pet subjects of (lack of) self-expression, masochism, cruelty, unresponsive and obsessive love-interests all crop up. And it ends with typical Fassbinder-esque brutal irony (never the subtlest of directors) as the crew - working on a film about state-sanctioned violence - gang up on the director. The American Soldier is pretty much a remake of his partly botched Gods of the Plague (1969), the minimal and unrealistic plot and stylistic poverty heightening the mood of depressed urban life as the eponymous hit man of the title (actually a German, played by Karl Scheydt) goes about wiping out half the Munich underworld for the corrupt police. An assured genre mood piece and document of suppressed emotion (it plays like an Aki Kaurismäki blueprint), like many Fassbinder films it is littered with great characters and lines, and an absolutely killer ending.

In 1971 Fassbinder helped organise a Douglas Sirk retrospective and got to meet the great man who had by now returned to Germany. This must have surely been the spark that set the second cycle of his work off - to make "Germany Hollywood films". After The Merchant of Four Seasons (1971) came The Bitter Tears of Petra Von Kant (1972), which was based, like Katzelmacher, on a Fassbinder play. The film is a claustrophobic hothouse melodrama set in the apartment of the fashion designer of the title, both a provocative comment on the representation of 'love' in Hollywood women's weepies and a tribute to the garish genre itself. At the time The Bitter Tears. must have marked the arrival of an important new artist. Petra (Margit Carstensen) wallows in her own grief at being jilted by a young wife she fell for whilst mistreating her devoted and subservient assistant Marlene (Irm Herrmann). The film works remarkably well as an expose of the lies that relationships (parent / child, master / servant, lovers, etc.) can be founded on, especially the lies in those idealised cinematic representations of relationships we often consume and take for truth. It also says a lot about the way we can let ourselves be abused by others in the hope of gaining their love, or out of fear of being alone. Only the obvious ending of Marlene walking out when Petra promises to be better to her and Michael Ballhaus' sometimes imprecise camera movements (probably due to Fassbinder wanting to shoot it in 10 days, a usual feat even on location for him) are sour points.

Following Martha (1973), his Sirkian abstraction on the cruelty of a bourgeois marriage, and the justly famous immigrant drama (extended from an anecdote in The American Soldier) Fear Eats the Soul (1973), came Fox and his Friends (1974). Fassbinder, in his only self-directed starring role, plays Fox, a recently unemployed former fairground worker. Again working within the limits of Hollywood melodrama (though the film is partially based on the plight of his then lover Armin Meier, to whom the film is dedicated), the unlikely event of a lottery win proves to be Fox's downfall when he is picked up and systematically exploited by a group of middle class homosexuals in financial trouble. The film is notable for its then controversial but now revelatory presentation of gay relationships to be not that different from straight ones, and also Fassbinder's remarkably believable performance as the unlucky Fox. However, Fassbinder himself was aware that he was repeating himself, and Fox is one of the most obvious of the victim cycle. He would rarely tackle the subject of victimised innocence again, and never again so plainly and naturalistically.

For many years Fassbinder had been saying he would try to stop interfering with others' lives and maybe this is a reason for the Fassbinder stock company's demise around the time of Satan's Brew and Chinese Roulette (1976). These films both explore group behaviour in an extremely critical way. The first is a grotesque and surely autobiographical melodrama that turns the victim formula on its head when it is revealed that the plagiarist, self-obsessed protagonist (Kurt Raab) enjoys his torture. The intentionally unrealistic satire Chinese Roulette takes a scalpel to marriage with a definite intent, however only the final guessing game, which gives the film its name, hits the right note of cruelty, irony and truthfulness. It is worth mentioning that it was around this time that Fassbinder came to use drugs more and more, which finally resulted in an incredible daily intake of alcohol, sleeping pills and cocaine. However, it seems his general impatience and argumentative nature was as much to blame as his substance abuse for any unevenness in the later films (this problem was apparent in the earlier films too when he was, according to Hanna Schygulla, weary of drugs). (1)

Working for the first time for television since Nora Helmer in 1973, I Only Want You to Love Me (1976) has been seen as a key text in relation to the director's lonely childhood (a severe lack of maternal love, few friends and no father-figure marked him for life). The protagonist Peter (Vitus Zeplichal) seeks to buy love but this only leads to accusations of stealing and total ingratitude from his mother who blames him for her miserable life. Peter eventually becomes a murderer (making an interesting comparison with L'Argent [Robert Bresson, 1983]) but it would seem that the film's painful scenes of its protagonist trying to buy love are autobiographical.

Fassbinder spent recklessly on friends and the little family he had (famously, lover Gunter Kaufman smashed up four Lamborghinis in a year) and this was a recurrent theme in his work which reached its most tragic variation with In a Year with 13 Moons. This film combines irony with a great deal of heartfelt feeling as it tells the story of transsexual Elvira / Erwin (Volker Spengler), who on a love-interest's whim goes to Casablanca for the operation. However, when s/he is later rejected, s/he admits s/he has ruined his/her life. The character of the recently wealthy 'capitalist bloodsucker' Anton Saitz (Gottfried John), who Elvira had the operation in hope of love from, is unseen for more than half the film's length, making it all the more powerful when he is revealed in tennis shorts and shirt impersonating Jerry Lewis on television. The strange lighting effects and often fragmented and dark compositions place this among Fassbinder's most experimental films and one of his most harsh and sincere investigations of minority urban life. Indeed the film was explicitly personal, a reaction to Armin Meier's suicide. He wrote, directed, shot, designed and edited it. Like in the earlier films where the space for personal monologue and storytelling is expanded for even very minor characters, Elvira's brutally honest tape-recorded interview in the final moments combines with the image for one of Fassbinder's most moving and penetrating moments in one of his best films.

Slightly before 13 Moons came the first part of his trilogy on 'the entire history of the Federal German Republic' (a worthy title for his entire oeuvre) and his biggest international success The Marriage of Maria Braun (1978). It is probably best to look at this film with Lola (1981) and Veronika Voss (1982) as they all centre on women in WW2 and its aftermath - a wife looking for her missing husband, a cabaret artist caught between two powerful men and a washed up Third Reich film star. These films offer careful analysis of the social make-up of those years in terms of dissidence and the changing and unchanging nature of Germany through that period. Fassbinder's greatest achievement is perhaps his ability to put everyday life onto screen in short sagacious parables. Stylistically these films are more assured than before (not least because of bigger budgets) as Xaver Schwarzenberger's masterly camerawork and Rolf Zehetbauer's production design for Veronika Voss attest.

Fassbinder's seething politics was never far from view in all his films and, like Buñuel, but unlike so many other 'political filmmakers', he hated liberal compromises. Mother Küsters' Trip to Heaven (1975) is a provocative attack on left-wing exploitation, while The Third Generation, a response to the Baader-Meinhof deaths, scandalised both the left and right. Revolving around the concept that the state could invent left-wing terrorists to conceal its own growing totalitarianism and returning to the tradition of Satan's Brew, The Third Generation revels in visual grotesquery. The script's intelligent provocations, the cluttered form (shades of 13 Moons) and the excellent performances mark it as a major work. One of Fassbinder's most personal statements was his segment for the compilation film by the New German Cinema about the aforementioned terrorist crisis, Germany in Autumn (1978). Fassbinder is shown arguing with his mother, who he coaxes into making some reactionary statements, and mistreating the soon-to-be-dead Armin. This segment remains one of the most personal and self-revealing pieces of film that Fassbinder ever made, and therefore one of the most revealing confessional statements by a director in the history of the medium.

Although films like Despair (1977) and Lili Marleen (1980) became increasingly garish, Fassbinder's masterpiece Berlin Alexanderplatz was a naturalistic adaptation of Doblin's novel. It shows, through unanimously great performances, cinematography and direction, how a man through his personal faults and an unmerciful society is unable to fulfil himself. An obvious subject one might say, but given its length (931 minutes) and director's incredible incisive understanding of its themes (the book was Fassbinder's lifelong inspiration, the epilogue is an astounding personal meditation on his feelings about the protagonist), it is in Tony Rayns' words "the work of a genuine master with nothing left to lose or hide". (2)

The last film Fassbinder made was also from an esteemed literary source, however whereas before the book/play adaptations he had made were from writers with a certain classicism and narrative clarity (Ibsen, Graf and Nabokov, for instance), Jean Genet's novels, especially Querelle de Brest, are deliberately fractured and difficult. Although Dieter Schidor approached him to make the film, he rewrote the script with Burkhard Driest (who also plays Mario) and got regular production designer Rolf Zehetbauer onto the project. Zehetbauer's work on Querelle is quite remarkable, the studio set of the ports of Brest is bathed in a decadent orange glow like the town is on heat (complete with unsubtle phallic architecture, seamy sailors and perverse bars and brothels). Fassbinder never matches the provocative intellectual vision of Genet's remarkable novel but captures the mood of his writing through the stylised presentation. Whereas a number of the novel's most brilliant scenes had to, understandably, be cut from the film version, the narrator's grating American accent works quite beautifully to suggest the characters' suppressed emotion and sexuality and the fade-to-white quotations device also works well with the dream-like presentation. Querelle is not one of Fassbinder's best movies, however the critics who have suggested that is laughable and a bore had best check out Genet's writings (which I doubt they have) as it captures his bizarre and morally ambivalent world with some force. As Genet biographer and celebrated author Edmund White has written, film is a medium that often has difficulty in translating writers like Genet "unless the director establishes from the first shot that everything, from lighting to sets to action, is to be stylised - which is precisely what Fassbinder does with his magisterial adaption of Querelle". (3)

 

Querelle

 

Shortly after finishing that film Fassbinder was found dead in his Munich apartment. It wasn't, as had been reported, suicide, but his suicidal lifestyle had finally caught up with him - cocaine and alcohol-use in particular had caused his heart to fail after only 37 years. Unlike the case of Jean Vigo, for instance, it is hard to call his early demise a tragedy, for he made some 30-odd feature films. But it is interesting to wonder about what the '80s and '90s Fassbinder would have done - it's hard to imagine him ever settling down to direct mainstream fare or classical European art movies. His next film was to be I'm the Happiness of This Earth, a drama about three failed detectives set in a discotheque. It is intriguing to wonder if the strange stylisation of Querelle would have been extended to say something about demoralised contemporary times. Rainer Werner Fassbinder's productivity was such that some movies are almost impossible to see; personally I am still yearning to see Eight Hours Are Not a Day (1972) and World on a Wire (1973) amongst others. And I haven't been able to mention in this essay such works as Effi Briest (1974) or Bolweiser (1977).

If, finally, Fassbinder is not one of the most endearing directors, he remains a remarkable figure for both his unwavering commitment to a socially aware cinema and his rare capacity to use the packaging, the form and, to some degree, the content of Hollywood cinema to produce passionate artistic and political statements. There is no other director whose work constitutes the history of a (now defunct) country, West Germany, in personal everyday terms. Through a series of variations on the themes of (lack of) liberty, freedom and individuality, he was able to explore the disappointments and cruelties of urban life. His work shows the horrifyingly bare and mechanical reality of family and working life of society if it allows materialism to become more important than its inhabitants. This had (and has) lessons for us all, and not just regarding '70s Germany. Fassbinder was that rarity - a truly (and repeatedly) dangerous director.

Endnotes:

1. In Juliane Lorenz, ed., Chaos As Usual - Conversations about Rainer Werner Fassbinder. First Applause Printing, 1997. 

2. Time Out Film Guide. Penguin Press. Published in a new edition every year.

3. Edmund White, Genet. Chato & Windus / Random House. First published 1993. 

 

 

Fassbinder with crew

Filmography

All films also scripted or co-scripted by Fassbinder unless noted

The City Tramp (Der Stadtstreicher) (1965, WGer, 10 mins)

The Little Chaos (Das Kleine Chaos) (1966, WGer, 9 mins)

Love is Colder Than Death (Liebe ist Kälter als der Tod) (1969, WGer, 88 mins)

Katzelmacher (Cock Artist) (1969, WGer, 88 mins)

Gods of the Plague (Götter der Pest) (1969, WGer, 91 mins)

Why does Herr R. Run Amok? (Warum läuft Herr R. Amok?) (1969, WGer, 88 mins. Co-directed with Michael Fengler. Script improvised)

Rios Das Mortes (1970, WGer, 84 mins)

The Coffee House (Das Kaffeehaus) (1970, WGer, 105 mins)

Whitey (1970, WGer, 95 mins)

The Nicklashausen Journey (Die Niklashauser Fahrt) (1970, WGer, 86 mins. Co-directed with Michael Fengler)

Beware of a Holy Whore (Warnung vor einer Heiligen Nutte) (1970, WGer/Italy, 103 mins)

The American Soldier (Der Amerikanische Soldat) (1970, WGer, 77 mins)

Pioneers in Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt) (1970, WGer, 84 mins)

The Merchant of Four Seasons (Der Händler der vie Jahreszeiten) (1971, WGer, 89 mins)

The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant) (1972, WGer, 124 mins)

Wild Game (Wildwechsel) (1972, WGer, 102 mins)

"Eight Hours Are Not a Day" ("Acht Stunden sind kein Tag") (1972, WGer. Five episodes for television: 101 mins, 100 mins, 92 mins, 89 mins and 89 mins)

Bremen Coffee (Bremer Freiheit) (1972, WGer, 87 mins)

World on a Wire (Welt am Draht) (1973, WGer. Two parts for television screening: 99 and 106 mins)

Nora Helmer (1973, WGer, 101 mins)

Martha (1973, WGer, 112 mins)

Fear Eats the Soul (Angst essen Seele auf) (1973, WGer, 92 mins)

Effi Briest (1974, WGer, 141 mins)

Fox and his Friends (Faustrecht der Freiheit) (1974, WGer, 123 mins)

Like a Bird on the Wire (Wie ein Vogel auf dem Draht) (1974, WGer, 44 mins. Co-directed with Christian Hohoff)

Mother Küsters' Trip to Heaven (Mutter Küsters fahrt zum Himmel) (1975, WGer, 120 mins)

Fear of Fear (Angst vor der Angst) (1975, WGer, 88 mins)

I Only Want You to Love Me (Ich will doch nur, daß ihr mich liebt) (1976, WGer, 104 mins)

Satan's Brew (Satansbraten) (1976, WGer, 112 mins)

Chinese Roulette (Chinesisches Roulette) (1976, WGer, 86 mins)

Bolweiser (1977, WGer. Two parts for television screening: 104 mins and 96 mins. Feature film version approved by Fassbinder, 112 mins)

Women in New York (Frauen im New York) (1977, WGer, 111mins)

Despair (Despair - Eine Reise ins Licht) (1977, WGer/France, 119 mins. Script by Tom Stoppard)

Germany in Autumn (Deutschland im Herbst) (1978, WGer. Fassbinder episode 26 mins. Script improvised)

The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun) (1978, WGer, 120 mins. Script by Peter Marthesheimer & Pea Frohlich)

In a Year with 13 Moons (In einem Jahr mit 13 Monden) (1978, WGer, 124 mins)

The Third Generation (Die Dritte Generation) (1979, WGer, 110 mins)

Berlin Alexanderplatz (1979-80, WGer. Originally screened for television in 13 parts: 81 mins, 58 mins, 59 mins, 59 mins, 59 mins, 58 mins, 58 mins, 58 mins, 59 mins, 59 mins, 59 mins, 59 mins and 111 mins. Also screened for the cinema over a number of nights.)

Lili Marleen (1980, WGer/Italy, 120 mins)

Lola (1981, WGer, 113 mins)

Theatre in a Trance (1981, WGer, 91 mins)

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronkia Voss) (1982, WGer, 104 mins. Script by Peter Marthesheimer & Pea Frohlich)

Querelle (1982, WGer/France, 106 mins)

Select Bibliography

Hayman, Ronald, Fassbinder: Film maker, Weidenfeld and Nicolson: London,1984.

Rayns, Tony (ed.), Fassbinder, British Film Institute, 1976/1979.

Thomsen, Christian, Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius, Faber & Faber, 2000.

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