Biografías / Biographies
Rainer Werner Fassbinder

Ir al catálogo de monografías
y textos sobre otros temas

Irm Hermann, la fiel víxtima

“Irma sólo encuentra su propia identidad u obtiene placer al sufrir, al ser oprimida” - R. W. Fassbinder

Fassbinder conoció a Irm Hermann en 1966, al poco de iniciar sus relaciones con un aspirante a actor llamado Christoph Roser, cuando ésta trabajaba para el ADAC, asociación alemana de automovilistas. Parecía una versión más alta y joven de Liselotte, su madre.  Se conocieron en el Museo del Cine y fueron presentados por una chica llamada Marite Greiselis, que había estudiado con Rainer en la escuela de arte dramático. “Era bastante joven -dice Irm- y muy feo, con la cara llena de granos, vestido de una forma bastante desastrada y sin dejar de fumar. Lo cierto es que por fuera era más repelente que atractivo”. Poco después, ella recibió una llamada de él invitándole a que se vieran en un bar. Una vez allí, le ofreció un papel para un cortometraje que estaba preparando gracias al dinero que había aportado su amante Roser (Los vagabundos, 1966, su primera experiencia cinematográfica y a la sazón el primero de sus dos cortometrajes). Al principio vaciló, pero acabó por ceder.  Durante el rodaje, ella se enamoró de él: “La forma en que me puso un viejo albornoz encima fue tan íntima... casi como dormir juntos... Me hubiera arrodillado ante él, lo encontraba tan maravilloso...”. Poco después iniciaron una relación amorosa en la que pronto Irm comenzó a depender totalmente de Fassbinder: “Nunca me permitió hacer nada por mi cuenta, ni por un segundo”. Se adueñó de ella, le abría el correo y la acosaba a preguntas cuando se tomaba más tiempo del que era necesario para hacer la compra o alguna tarea.

Una vez que se trasladó al piso donde él vivía con Cristoph, tuvo que ser ella quien ganara el pan para los tres. Roser hacía las faenas de la casa mientras que Rainer se concentraba en escribir guiones. La chica trabajó además como agente extraoficial del futuro director: dedicaba su tiempo libre a viajar por la República Federal Alemana visitando emisoras de televisión y productores cinematográficos sin importancia, tratando de vender sus guiones y los dos cortometrajes que tenía en su haber, amén de intentar conseguirle trabajo como actor enseñando su fotografía. A pesar de la fe que tenía en el talento de Fassbinder y del miedo que éste le inspiraba al regañarla con violencia cada vez que volvía sin buenas noticias, fracasó con los guiones y los cortometrajes, pero logró conseguirle un papel en un documental para el ejército titulado Tonys Freunde (Paul Vasil, 1967) en el que debía encarnar a un soldado sometido a juicio.

Aunque su relación amorosa acabó pronto -a mediados de 1970-, durante el resto de su relación profesional con Rainer -que perduró hasta el año 1980-, Irm fue humillada con frecuencia por el director alemán, aunque no por esa causa dejó nunca de estar enamorada de él. De hecho, tuvo tres intentos de suicidio. En cierta ocasión, después de que él le anunciara que no quería verla jamás, Irm se atiborró de somníferos y perdió el conocimiento. Cuando la encontró en ese estado creyó que estaba fingiendo y comenzó a golpearla.  Después, al darse cuenta de la gravedad de la situación, llamó a una ambulancia. Ella pasó dos días inconsciente en el hospital, durante los cuales Fassbinder llamaba cada hora para interesarse por su estado. 

Pese a que el genio alemán siguió proporcionándole papeles en sus películas, hay que decir que casi siempre lo hacía con sadismo, complaciéndose en frustrar la ambición que ella tenía de aparecer luciendo elegantes vestidos e interpretando personajes sofisticados. Se sentía profundamente celosa de los que él otorgaba a Hanna Schygulla y a Margit Carstensen: “Lo que yo quería era ser Hanna. Quería ser de las buenas, de las guapas. Me sentía profundamente insatisfecha”. Fassbinder disfrutaba de sus celos y de su vulnerabilidad y se recreaba diciéndole delante de actores y técnicos que era una estúpida. Luego justificaba su conducta afirmando que cuando mejor actuaba era después de que la hubiera hecho llorar. Lo cierto es que sentía placer haciéndole sentir que sólo la utilizaba en las películas para interpretar papeles fríos o carentes de brillo, cosa que a ella la incomodaba porque consideraba que sus personajes no eran más que imágenes de su propia personalidad que él se complacía en mostrar al mundo (así, interpretó a la burguesa e interesada mujer de Hans en El mercader de las cuatro estaciones; a la esclava muda de Petra von Kant; a la nuera quisquillosa, rabina y egoísta de Mamá Küsters, o a la enfermera nazi que atiende a Lilí Marleen...).

Cuando en agosto de 1970 Fassbinder se casó con la actriz Ingrid Caven, no se lo comunicó a Irm con antelación. El día de la boda se encontraron en un banco, de donde él acababa de retirar unos 40.000 marcos, y tras un escueto “Hoy me caso” le dio 500 marcos que le debía: “Al marcharse, me dejó en estado de shock y me dijo que me esperaba al día siguiente en el estudio. Yo estaba loca de celos (...) Cuando salí del banco me crucé con Hanna Schygulla.  También ella estaba celosa porque en el fondo estaba enamorada de él. Había mucho amor entre ellos, un amor limpio, mientras que a Ingrid sólo le interesaba su carrera. Hanna y yo fuimos al bar Kulisse. A las dos de la tarde estábamos tan borrachas que nos habíamos gastado los quinientos marcos”.

Su crueldad hacia Irm no se reducía al plano de la intimidad, sino que formaba parte del papel que él solía representar ante un público constituido por el grupo que invariablemente le rodeaba (actores, actrices, colaboradores, técnicos...). Ella no ocultaba que dependía sexualmente de Rainer y éste gozaba del poder que aquella dependencia le proporcionaba.  Durante una de las multitudinarias cenas a las que Fassbinder solía invitar a sus amigos, Irm -que por aquel entonces había comenzado a seguir las enseñanzas de un gurú hindú y se había vuelto vegetariana- pidió como plato único una ensalada. Fassbinder atrajo la atención de Irm y haciendo un guiño a los demás dijo: “Irm, por cada filete que te comas, te ganas un polvo”.  La carcajada general que siguió no la hizo enrojecer sino que, con actitud dócil, hizo una seña al camarero y pidió un filete... pero llevaba mucho tiempo sin comer carne y, aunque se esforzó en superar el asco, tuvo que levantarse a toda prisa y salir corriendo hacia el lavabo tapándose la boca con la mano. Cuando volvió, se sentó orgullosamente junto a Fassbinder y trató de captarle la mirada pero éste, asegurándose de que su público le prestaba atención, añadió: “He dicho comer, no vomitar. Si quieres un polvo tienes que tragarte la carne y guardártela en el estómago”.  El único momento en que ella llevó ventaja sobre Rainer fue cuando hablaron de tener un hijo a principios de 1970. Él se sentía muy atraído por la idea de la paternidad: “Sabía que él soñaba con tener un hijo, pero yo tomaba la píldora porque mi instinto me decía que no tuviera un hijo con él. Cada vez que la regla se me retrasaba, él rebosaba de excitación... Ese año, mil novecientos setenta, hablábamos de casarnos y estuvimos a punto de hacerlo.  Me envió a su pueblo natal a buscar su acta de nacimiento. Todavía la conservo”. Cuando en 1977 Irm se quedó embarazada del pintor Dietmar Roberg, Rainer aprovechó su ausencia para de golpe y porrazo, tras siete años de ruptura sentimental, ofrecerse a casarse con ella y adoptar al niño: “Mi corazón se inclinaba acá, mi cabeza hacia allá. Siempre me había mostrado débil. Dietmar me amaba y yo a él, pero nuestra situación no era cómoda y las ataduras que me mantenían unida a Rainer eran tan, tan fuertes... Era difícil para mí, pero decidí irme lejos para tener el bebé.  Nunca lamenté esa decisión y aún hoy, tras su muerte, me felicito de haberla tomado”. Antes del parto, el padre de la criatura fue a buscar a Irm y juntos se fueron a vivir a un lugar cerca de la frontera austro-germana. Cuando tuvo al niño, Rainer llamó a la clínica en repetidas ocasiones para saber cómo se encontraba. Ella le llamó Franz, porque aquél era el nombre que Fassbinder le había sugerido en un telegrama.

Irm Hermann siempre lo amó profundamente, pero durante el período en que transcurrió su relación con él tuvo que acostumbrarse a aceptar el hecho de compartirlo con cuantos hombres se cruzaban en el camino del director, casi todos miembros de la troupe que siempre lo acompañaba: el actor y director artístico Kurt Raab, el músico Peer Raben, el actor de color Günter Kauffman, el actor y ayudante de dirección Harry Baer... Poco después de morir Fassbinder, Irm rememoraba tiempos pasados: “Todos decían que ese hombre feo de cara en salmuera abusaba de mí. Pero no comprendían: lo amaba (...) Me hizo sufrir tanto que yo estaba convencida de mi propia debilidad. Traté de suicidarme. En varias ocasiones intenté abandonarlo pero él venía a buscarme y yo volvía. Estaba atada a él, física y espiritualmente, y me parecía imposible llevar otra vida, aunque fuese durante algunas horas al día (...) Nunca creí, y ahora que ha muerto tampoco termino de convencerme, que era homosexual. Sé que lo hacía, pero en el fondo no lo era”.

Rainer dirige por primera vez

"En realidad, hice dos cortometrajes antes de hacer teatro (...) Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero no era fácil y empecé por aquello que lo era más: el teatro." - R. W. Fassbinder

Antes de comenzar a estudiar en la escuela de arte dramático, Fassbinder sabía ya que quería ser director cinematográfico. Poco después de ingresar en la Fridl-Leonard Studios, “una de las excesivamente numerosas escuelas de arte dramático que hay en Munich, la mayoría de las cuales existen con el único propósito de añadir combustible al anhelo sobrehumano que innumerables chicos y chicas sienten por lanzarse a un escenario, lo cual significa lanzarse al mundo, además de quedarse con su dinero”, conoció a un joven actor sin trabajo llamado Cristoph Roser y se fue a vivir con él (dúo al que pronto se sumó Irm Hermann). Roser no era tan pobre como parecía y, sin suponer la temeridad que estaba cometiendo, confesó a su nuevo amante que tenía dinero depositado en el banco. Allí estaba la oportunidad que Rainer estaba esperando de poder dirigir una película. Y no tuvo el menor problema para convencerlo de que invirtiendo alrededor de treinta mil marcos en dos cortometrajes no hacía más que invertir en sí mismo, puesto que iba a ser él quien los iba a protagonizar.

Fassbinder obtuvo también la colaboración del futuro productor Michael Fengler, amigo suyo a quien respetaba por considerar que poseía una inteligencia superior. Fengler era cinco años mayor que él y había estudiado literatura francesa y alemana. Durante los dos años que llevaba durando su amistad, Rainer le había mostrado sus guiones y pedido consejo. Juntos habían hecho planes de trabajar en el cine y ahora, antes de lo esperado, aparecía una oportunidad.

Los vagabundos (1966) fue su primer corto, tenía una duración de diez minutos, se rodó en 16 mm y tuvo su origen en la admiración que en él había despertado la película Le signe du Lion de Eric Rohmer. En el cortometraje, un vagabundo encuentra una pistola y mientras no da con la manera de librarse de ella, comienza a fantasear sobre el suicidio en un frío Munich otoñal. La película de Rohmer muestra en cambio a un vagabundo deambulando por las calles desiertas del París veraniego. Aparte de su amante Roser y de él mismo, completaron el reparto Irm Hermann y el propio Fengler.

El segundo cortometraje se rodó en 35 mm, duraba nueve minutos y llevó por titulo El pequeño caos (1967). Según Rainer, “era un poco como las películas de Godard”, aquellas que homenajeaban a las producciones hollywoodenses de serie B sobre gangsters. El argumento trataba de una chica y dos jóvenes que asaltan a una mujer tras haber entrado en su piso con el pretexto de vender suscripciones para una revista. Hallándose aún en la escuela de arte dramático había decidido ya que Hanna Schygulla, su posterior musa, iba a ser la estrella de aquellos cortos, pero en Los vagabundos no hubo papel para ella y en El pequeño caos Hanna podría haber interpretado a la chica si él no hubiera olvidado su nombre. Rainer sabía que Hanna había abandonado el arte dramático para reanudar sus estudios de literatura en la universidad, pues tenía intención de ser profesora. Aunque realizó varias visitas a la facultad y recorrió los pasillos con la esperanza de que la suerte le hiciera dar con ella, no logró encontrarla. Finalmente, el papel de la chica fue interpretado por Marite Greiselis (la actriz que le había presentado a Irm), Roser y Fassbinder encarnaron a los dos jóvenes, y Liselotte Eder -la madre de Fassbinder- aparece fugazmente dando una negativa a los asaltantes.

Tras estas dos primeras experiencias cinematográficas (que no fue capaz de vender y tras las cuales Cristoph Roser desapareció para siempre del mapa), Rainer comenzaría una nueva etapa como autor y director de teatro que supondría el inicio de la relación con su futura y casi inseparable troupe de actores y técnicos.

El atntiteater

“No hagas nada, limítate a recitar el texto”. - R. W. Fassbinder

Marite Greiselis -la actriz que protagonizó el segundo corto de Fassbinder- obtuvo un papel protagonista en Antigona, la obra que representaba una compañía teatral autodenominada Action Theater (Teatro de Acción), compuesta por un grupo con escasos recursos que tomaba como modelo el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina (compañía norteamericana que desde 1963 había asentado sus reales en Europa haciendo giras y viviendo en régimen de comuna anarquista). Marite invitó a Rainer al estreno, efectuado en un viejo cine de la calle Müllerstrasse convertido en teatro por Horst Söhnlein, marido de la actriz Ursula Strätz, propietaria del recinto. Corría el año 1967. Fassbinder estaba acostumbrado a aburrirse en el teatro, “pero allí me sentía excitado por lo que ocurría en el escenario, por la forma en que estaba ocurriendo y por lo que se estaba transmitiendo a la sala. Entre los actores y el público se creó como una especie de trance, algo parecido a un anhelo colectivo por una utopía revolucionaria. Aún no había terminado la representación cuando tomé la decisión irrevocable de trabajar allí, en aquel teatro y con aquél grupo. Ni por un momento se me pasó por la cabeza que pudieran rechazarme”.

Kurt Raab, actor del Action Theater (y posteriormente de sus películas, además de ser el director artístico de las mismas hasta 1976), relata de este modo el encuentro del grupo con Fassbinder: “Se abrió la puerta y entró en el teatro detrás de Marite. Su cara redonda, pálida, llena de granos, de chico feo, me causó terror. Creí que era un intruso que había seguido a Marite desde la calle. No escuché una sola palabra. Sólo sentía asco. Lo seguía una joven alta -se refiere a Irm-, desgarbada, con sombrero de ala ancha, que lo miraba con amor y a todos los demás con suspicacia”. Peer Raben, director de la obra (y en adelante autor de la música de sus películas) también lo rechazó a primera vista: “Me pareció un poco altanero.  Entra un tipo que dice ser actor: ‘¡Quiero trabajar con ustedes!’, dijo como si fuera una orden”. En realidad todos se opusieron a él en un primer momento, pero eso no fue obstáculo ya que volvía un día y otro al teatro y se sentaba tranquilamente en la mesa donde discutían en torno al trabajo, tratando continuamente de hacer que la conversación girara en torno a sí mismo o en torno a temas que se veía capaz de tratar con autoridad. Cierto día el actor que interpretaba a Tiresias en Antigona se partió el brazo durante una de las representaciones. Entonces Fassbinder rápidamente se ofreció para aprenderse el papel y llevarlo a cabo la noche siguiente.  Peer Raben, que comenzaba a ver en él “un tipo no carente de interés”, aceptó. No gozando de ninguna subvención, el grupo dependía totalmente de lo que se recaudara en taquilla, por lo que la oferta de Fassbinder suponía la posibilidad de continuar representando sin interrupción. Según Irm Hermann, se aprendió el papel entero... pero cuando apareció en escena estaba tan nervioso que todo lo que pudo hacer fue comenzar cada una de sus intervenciones y saltar directamente a la frase final. No obstante, ello significó su ingreso definitivo en el Action Theater.

Unas semanas más tarde, alguien del grupo tuvo la idea de proponer que el teatro podía mejorar si incorporaba a "gente de la calle". Atrajeron a unos cuantos vagabundos de los parques con la promesa de invitarles a una buena cena. A uno de ellos le gustó su nuevo trabajo y también le gustó Marite, la cual le correspondía porque era bastante coqueta. El actor-vagabundo comenzó a sentirse celoso y en mitad de una borrachera apuñaló a la joven actriz y quedó paralítica de por vida. Tras la detención y las declaraciones de los testigos, las representaciones debían seguir. No era fácil encontrar una sustituta de Marite porque la única paga que recibían era un porcentaje de la recaudación nocturna... y muchas veces ni la había. Rainer se acordó entonces de Hanna. Fue a la universidad y esta vez sí que pudo conseguir su dirección. Ella aceptó encantada.

Tras la representación de Antigona, el grupo comenzó a dormirse en los laureles. Según Fassbinder, “bebían demasiado, les faltaba iniciativa y, peor aún, no producían. Yo tenía la sensación de que esperaban inconscientemente que mi avidez quizás excesiva por hacer cosas modificaría la situación, aunque yo trataba de ocultarlo”. Entonces Rainer propuso que se representara Leoncio y Lena de Büchner, y que la función de director fuera compartida por cuatro personas (él mismo, Raben, Ursula y Kristin Peterson). Ello no sirvió de nada, ya que al poco tiempo y por propia iniciativa, comenzó a sentarse fuera del escenario para observar las actuaciones de los demás y contribuir a ellas con críticas constructivas.  Estaba tan absorto dirigiendo a los demás que apenas había prestado atención al papel que él mismo iba a interpretar. A la hora de la representación, la aparente espontaneidad de su actuación se debió a esa falta de ensayos. Tanto la crítica como el público respondieron con calor sorprendente a la agresividad con que Fassbinder lo interpretó, algo que “probablemente nació de la ansiedad de creer que mi actuación podía no gustarle al público; aquello me decidió a demostrarles que a mí me disgustaban diez veces más, lo cual hacía comprensible que yo no les gustara y lo convertía al mismo tiempo en responsabilidad mía. Pensé que de esta forma me hacía invulnerable. El resultado fue imprevisible: el público, habitualmente pasivo y probablemente masoquista, encontró mi agresividad excitante, directa y divertida”.

Según Kurt Raab, “después del estreno de Leoncio y Lena se despertaron las grandes ambiciones de Fassbinder. Se volvió fanático, quería estrenar una obra detrás de otra, sin límite. Se volvió astuto. El estilo informal de nuestro grupo sufrió cambios. Él era el Director, yo el actor que debía obedecer. Tenía que aceptar sus propuestas, interpretar los papeles que me asignaba, obedecer sus órdenes. Para todos los miembros del Action Theater él era ahora el Líder, el Pastor, la Fuente de Ideas, el Hacedor, el Mentor, el Motor (...) Teníamos que ensayar incluso sin ganas; teníamos que seguir adelante con la función incluso cuando había más gente en el escenario que en la platea. Trabajaba con los pobres materiales de un teatro pequeño, pero programaba las obras como si fueran películas. Marcaba cada paso, señalaba cada gesto, fijaba hasta el último detalle de cada mirada. En poco tiempo empezamos a gozar de cierto reconocimiento y estima, tanto de la crítica como del público”.

Los actores del grupo terminaron por rendirse ante las cualidades que permitían a aquel muchacho de veintidós años hacerse con el control de todo. Aún así, la relación de Fassbinder con aquellos se vio comprometida más de una vez por el trato favorable, mimoso y reverencial que dispensaba a Hanna Schygulla, dedicando horas de ensayo a trabajar individualmente con ella. A la vez comenzaron a disputárselo algunos hombres y mujeres del grupo como Peer Raben, el propio Raab y Ursula Strätz, aprovechando que su marido estaba enfermo en el hospital. Sin embargo, éste se enteró pronto de que tenía razones suficientes para sentirse celoso de Rainer, y cuando fue dado de alta descargó su ira sobre el teatro que él mismo había reconstruido, destrozando el escenario, el patio de butacas, la taquilla y el bar. La sala tuvo que ser abandonada, pero el incidente reforzó la solidaridad del grupo. Ursula se trasladó a vivir con Fassbinder, Irm y Peer Raben a un apartamento: “Increíble, cuatro personas en una cueva”, llegó a decir Rainer. Por su parte, la sufrida Irm afirmaba posteriormente: “¡Qué intimidad!, ¿no?. Siempre cambiaba de pareja. Para mí era difícil de aceptar, muy difícil e inaudito: el máximo horror, contrario a todos los valores de la clase media que me habían inculcado. Pero yo estaba atada a él, era dependiente de él y a la vez lo protegía”. Rainer e Irm se quedaron con la habitación más grande. Raben y Ursula con las pequeñas, aunque esa disposición podía ser bastante flexible en función de que tal o cual decidiera dormir con el que quisiera. Para ganar dinero, Raben entró de repartidor en una lavandería y Rainer sugirió que las dos mujeres podían venderse a los trabajadores inmigrantes. Ellas accedieron a su desinhibida petición sin apenas problemas. Mientras, él iba a sentarse a un café a escribir guiones de futuras obras teatrales desde donde podía ver si los visitantes-clientes habían abandonado ya el piso o seguían allí.   

El grupo estaba unánimemente decidido a seguir trabajando en el teatro después de los destrozos que Horst había causado, pero cuando Ursula Strätz vio que no demostraban verdadero interés por repararlo se negó a dejarles seguir usando el nombre de Action Theater. Fue Peer Raben o Fassbinder quien lo rebautizó en el año 1968 con el nombre de Antiteater, nacido con la idea de subvertir los valores y convenciones que la tradición teatral se esforzaba en perpetuar. No tenían un local propio: estrenaban las obras donde podían y en algunas ocasiones no sin problemas. Así, cuando decidieron hacer una adaptación de Ubu rey de Alfred Jarry bajo el titulo de Orgía Ubu consistente en un orgiástico conglomerado donde se daban cita la música beat, la bebida, las citas a Kafka, el striptease de travestidos, el fútbol y el sexo de grupo, el empresario del teatro donde iban a representarlo censuró el espectáculo inmediatamente. La medida adoptada provocó un escándalo local que no resultó del todo perjudicial para la compañía, la cual tuvo que trasladarse a un local llamado Witwe Bolte, una taberna del distrito muniqués de Schwabing en cuya trastienda, detrás de la cocina, se instalaron de forma estable. Dado que la taquilla no les proporcionaba dinero suficiente para pagar el alquiler, Kurt Raab solía mendigar entre el público durante la obertura. Debido a que su procedimiento consistía en detenerse ante cada espectador y no moverse hasta que éste había contribuido, la obertura tenía que repetirse en ocasiones hasta tres y cuatro veces. Tras el estreno de varias obras (unas procedentes de autores clásicos o vanguardistas y otras escritas expresamente por Fassbinder para el grupo), tanto los periódicos como la crítica de izquierdas comenzaron a interesarse por la compañía, y las recaudaciones en taquilla empezaron a ascender a treinta y cuarenta marcos por noche.

Según Raben, Fassbinder era bastante despótico con los actores, pues dirigía imponiéndoles posturas y cuadros que habían sido concebidos para componer una determinada imagen. Los actores, a su vez, aceptaban su despotismo porque los planteamientos del joven director eran radicalmente diferentes de lo que habían aprendido en la escuela de arte dramático sobre estilo y técnica. Tenían ante sí a un director capaz de causar impacto en el público y la crítica y de conducirles al mismo tiempo a una rebelión en contra del teatro tradicional alemán. Como Brecht, Rainer sabía hacer que los actores contuvieran toda emotividad superficial o retórica (y ello tanto en el teatro como posteriormente en sus películas). “Quédate quieto”, acostumbraba a decir. “No hagas nada, limítate a recitar el texto”. La estética de sus montajes teatrales estaba determinada en parte por necesidades de tipo económico que obligaban a simplificar la escenografía y el vestuario, pero Fassbinder convirtió dicha necesidad en una ventaja al desarrollar un estilo minimalista que se extendió a la actuación. Así, Raab afirma: “Sin tomar notas, memorizaba los movimientos que había decidido. Creaba los espectáculos a partir de movimientos, de la forma en que los actores se acercaban unos a otros o se alejaban. Incluso cada personaje estaba construido poco a poco mediante movimientos”.

Paulatinamente fueron estrenando en teatros municipales aunque sin dejar de hacerlo en el mítico Witwe Bolte y otros locales reducidos o más discretos, y así hasta llegar a la última obra que el Antiteater puso en escena en junio de 1971: Las amargas lágrimas de Petra von Kant, original de Fassbinder y llevada al año siguiente al cine. No obstante, ello no significó que abandonase la idea de mantener unido a un grupo de actores para servirse de él en sus creaciones. Siguió haciéndolo hasta el año 1976 por lo que respecta al teatro, y hasta su muerte en 1982 por lo que respecta al cine. A partir de 1972, ya fuera del Antiteater, Rainer mostró siempre bastante desgana o desinterés hacia los montajes teatrales que le encomendaban. Así, en 1972 Peter Zadek, director del teatro de Bochum, quiso contratarlo como director y éste aceptó el ofrecimiento con la condición de que se le permitiera traer a su propia compañía de actores. La condición fue aceptada pero, aún suscribiendo contratos de igual duración (tres años), no todos percibían el mismo sueldo. Hanna Schygulla, Ulli Lommel, Margit Carstensen y Kurt Raab cobraban el más alto e Irm el mínimo, disposición con la que Fassbinder estuvo de acuerdo. Sin embargo, al poco tiempo se le hizo imposible trabajar en un teatro que se hallaba bajo el control de otro director y entonces pensó que el mero hecho de haber firmado un contrato no le predisponía a cumplir con las condiciones del mismo: se desentendió del segundo montaje teatral mientras preparaba el primero, fingió estar enfermo, e intentó hacer creer a Zadek que había abandonado Bochum, cosa que hizo muy pronto no sin antes adquirir un perro boxer al que llamó Zadek y al que se complacía en llamar en voz alta delante del propio Peter. Según Kurt Raab, el desafortunado animal le sirvió también de chivo expiatorio pues identificándolo con aquel director, llegó incluso a maltratarlo.

En 1973 Fassbinder fue invitado a hacerse cargo de la dirección artística del Theater am Turm de Frankfurt. La proposición parecía ofrecer mejores perspectivas que la anterior, ya que allí no había director con el que hubiera posibilidades de enfrentarse. En teoría, quería un teatro subvencionado donde poder trabajar con tanta libertad como había disfrutado en su Antiteater y, al mismo tiempo, proporcionar a su compañía la oportunidad de volver a actuar en los escenarios, pero en la práctica no quiso asumir la responsabilidad que suponía llevar un teatro. Al tiempo que preparaba con mucha ilusión los montajes (Germinal de Zola, Señorita Julia de Strindberg,...) mostró una actitud muy negativa: solía llegar tarde a los ensayos, se apoltronaba en el patio de butacas con los pies apoyados sobre una mesa dando desde allí lacónicas  indicaciones, y dejaba a los actores que ensayaran los diálogos por su cuenta. Para aquellos que conocían bien a Rainer resultaba evidente que no se iba a quedar mucho tiempo en Frankfurt. El público menguaba, el teatro comenzó a perder reputación. Fassbinder tenía frecuentes discusiones con los responsables del mismo y su embriaguez en el escenario junto con sus disputas en la sala provocaron no pocos escándalos. Su marcha de Frankfurt fue motivada por una disputa que él no debió considerar del todo ingrata. Tenía intención de llevar a escena una obra original suya: La basura, la ciudad y la muerte, un drama situado en la propia ciudad de Frankfurt que trata sobre la corrupción. Roma B., la prostituta más bella de las que suelen apostarse bajo un puente para captar clientes, es hija de un fascista que canta travestido en un cabaret y de su esposa paralítica. Un personaje llamado El Rico Judío, un hombre que especula en bienes raíces con éxito desmesurado, se enamora de ella hasta el punto de acabar estrangulándola por consideración a sus deseos de morir. Gracias a la corrupción del sistema jurídico, puede matarla con toda impunidad. Aunque no era una obra sobre los judíos, Fassbinder fue acusado de antisemitismo y el espectáculo fue prohibido (de hecho en la actualidad es tabú en Alemania: continúa prohibido a pesar de varios intentos por representarlo). Tras dejar Frankfurt, Rainer sólo dirigiría un llamativo espectáculo teatral más, esta vez en Hamburgo y con muchísimo éxito: una adaptación de Mujeres de Claire Booth bajo el titulo Mujeres en Nueva York.

En esta fotografía podemos ver a los actores del Antiteater fotografiados en 1970. En la ventana aparecen Rufolf Waldemar Brem e Ingrid Caven. De pie, de izquierda a derecha, Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Lilith Ungerer, Fassbinder, Günther Kaufmann, Ursula Strätz, Harry Baer (rodeándola con el brazo), una chica no identificada y Peer Raben. Sentado, en primer plano a la derecha, podemos ver a Kurt Raab.

Del teatro al cine

“Rodé mi primera película, El amor es más frío que la muerte, en una situación en la que todos pensaban o tenían la impresión de que este joven cine alemán era una mierda y de que todo lo que vendría después también sería una mierda. Y entonces pensaron de repente que existía una posibilidad, que había alguien que hacía teatro, escribía y también hacía películas. Y en cuestión de medio año se estrenaron cuatro películas mías, lo cual les pareció fantástico. Quiero decir que dos o tres años después, cuando este joven cine alemán volvió a empezar y hubo más gente que trabajaba y producía, todo habría sido diferente. Sólo fue especial en las circunstancias en que yo empecé: entonces cayó como una bomba.” - R. W. Fassbinder

En el mes de abril de 1969, Rainer Werner Fassbinder rodó su primer largo: El amor es más frío que la muerte, premonitorio titulo que no sólo puede equipararse a su vida personal sino que también anuncia y resume implacablemente la temática de su obra cinematográfica.

Fassbinder sabía que tarde o temprano acabaría haciendo cine, puesto que era lo que verdaderamente le interesaba. Así que él y Peer Raben se impusieron la misión de conseguir cien mil marcos para financiar un largometraje donde aparecerían todos los miembros del Antiteater. Fue Raben el que se ocupó de cobrar obligatoriamente un impuesto del 50% sobre las ganancias de cada miembro del grupo y reservar esos fondos para la realización del film. No hubo ningún problema al respecto: nadie discutió la decisión o preguntó quién la había tomado. Más o menos entre todos fundaron la productora denominada Antiteater-X-Film, que estaría operativa hasta finales de 1970. Por su parte, Fassbinder también aportó lo suyo, ya que la notoriedad que poco a poco fue adquiriendo gracias al Antiteater llamó la atención de directores como Jean Marie Straub o Schlondorff, que le permitieron aparecer como actor de reparto en sus películas. El trío protagonista estaba compuesto por Fassbinder, Hanna Schygulla y un actor ya consagrado en Alemania por aquel entonces, Ulli Lommel. Muy influida por el cine de Godard y las películas norteamericanas de gangsters, El amor es más frío que la muerte narra la historia de Franz, un joven con antecedentes penales que desea mantener su independencia con respecto al Sindicato del Crimen, pero la organización no está de acuerdo con su decisión y envía a Bruno para seguirle los pasos. Entre Franz y él surgirá una gran amistad que Hanna, la novia prostituta del primero, acabará traicionando. Desde este primer largometraje hasta su obra póstuma Querelle (1982), el cine de Rainer Werner Fassbinder se adentrará inexorablemente en los fantasmas helados de la crueldad, el desengaño, las infidelidades, el desasosiego, la traición, el vagabundeo, los súbitos anhelos devastadores del alma y, en definitiva, en las pasiones humanas llevadas al límite, a un exceso nunca gratuito sino efectivo (que no efectista) y en muchos casos suicida. Del mismo modo, con El amor es más frío que la muerte (nominada al Oso de Oro a la Mejor Película, a pesar del disgusto y del rechazo de la crítica "oficialista") se inicia una de las filmografías más personales, libres y apasionantes de la historia del cine europeo sobre la que su autor ejercerá un control absoluto: además de escribir los guiones de la práctica totalidad de sus films (con la excepción relativa de Despair), Fassbinder participará en el montaje de una gran parte de ellos (a solas o junto a sus editores habituales) e incluso en ocasiones se hará cargo de la fotografía y la dirección artística.

En agosto de ese año, el joven director -moviéndose siempre hasta mediados de los setenta entre presupuestos bastante modestos- se enfrascó en el rodaje de su segunda película, Katzelmatcher, una versión de la obra escrita por él para el Antiteatro donde asistimos a las tensas relaciones que presiden la vida de unos aburridos jóvenes residentes en un suburbio muniqués, los cuales volcarán sus odios y frustraciones sobre un inmigrante griego que acaba de alquilar una habitación en un piso del lugar. Estrenada en octubre, además de convertirse en todo un referente para los cineastas del Nuevo Cine Alemán, constituyó un éxito de crítica (que resaltó la ya mítica rigidez y frialdad escenográfica y actoral del realizador alemán, calificada por algunos como “estatuaria”) y obtuvo 650000 marcos en premios (tuvo un coste original de 80000), dinero que supuso para Fassbinder la oportunidad de seguir haciendo una película tras otra (ese año rodaría aún dos más: Los dioses de la peste en noviembre -historia de un criminal que tras salir de la cárcel busca la manera de volver al hampa de Munich-, y ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?, película sin un guión propiamente dicho, basada en la improvisación y rodada a base de planos-secuencia de larga duración que muestra la vida cotidiana de un hombre normal y corriente al que un día, harto ya de su rutinaria vida burguesa, mata a su esposa, su hijo y su vecina, suicidándose después). Dos años más tarde, en 1971, Katzelmatcher volvió a proporcionarle otros 300000 marcos en concepto de subvención estatal, los cuales reinvirtió en más películas de modesto presupuesto. 

Según Harry Baer, actor y ayudante de dirección de Rainer desde el comienzo, “los temas que desarrolla a este ritmo surgen de su interior: pesadillas de infancia y juventud sobre la falta de motivación, la soledad, el temor al contacto con los demás, mezcladas con imágenes de la serie negra, toda clase de películas de serie B americanas y francesas y otros mamarrachos de la UFA. El cine como sustituto de la vida, un miedo a la vida, inmediatamente sofocado por nuevas imágenes de cine (...) Todo era producto de una nostalgia incontenible e ingenua y de una tristeza que no puede mitigar el alcohol. Y el hecho de que exista algo así, de que haya alguien que se atreva a expresarlo, desconcierta incluso a los forjadores de opinión”. Movido por consideraciones distintas de las puramente artísticas, Fassbinder no estaba tan interesado en realizar las mejores películas que su capacidad le permitiera como en sumergirse en una corriente de incesante y placentera actividad rodeado por la gente que quería. En estas primeras obras cinematográficas invirtió una buena dosis de energía en aparentar ser más conocedor y experto de lo que en realidad era, considerando que como director no podía permitirse reconocer un error. Michael Fengler explica que juntos vieron cientos de películas y que solían acudir a un instituto donde tenían la oportunidad de experimentar con una moviola y así analizar películas tales como Ocho y medio de Fellini.

Aunque nunca excediera los límites de lo puramente profesional pues ella siempre se mantuvo al margen de los excesos de Rainer, la estrecha relación que mantenía con Hanna Schygulla le supuso una gran ventaja, pues parte de su obra teatral y cinematográfica fue creada en torno a la mencionada actriz (la cual intervino en diecinueve películas de las cuarenta y una que componen su obra). Ulli Lommel se percató inmediatamente de la extraordinaria relación laboral que Fassbinder había entablado con ella: “Sin duda, están unidos por una corriente muy intensa. Ya en los ensayos se advierte que se comprenden casi sin necesidad de hablar. Puede ocurrir perfectamente que Fassbinder hojee un libro o mire por una ventana y, con sólo eso, Hanna sepa ya lo que quiere de ella”. El éxito de Rainer en relación al resto del grupo se debía principalmente a su talento para generar tensión erótica y para imponerse mediante la agresividad: “Rainer resolvía muchos problemas haciendo uso del terror”, dice Lommel, “y aquella tensión que se daba entre los componentes del grupo era como una droga”. Prácticamente se sirvió de la mayoría de ellos hasta su muerte. Así, aprovechó los conocimientos musicales de Peer Raben para convertirlo en compositor de la música de todas sus películas (algo que a Raben nunca se le pasó por la cabeza); Kurt Raab fue uno de sus actores más habituales, además de amante, ayudante personal, ayudante de producción y sobre todo un excelente director artístico; Michael Fengler y Peter Berling fueron asiduos productores de sus sus obras; por su parte Harry Baer, además de actor protagonista o secundario, fue como se ha mencionado ayudante de dirección. En cuanto a los actores y actrices que desfilaron con frecuencia en sus películas podemos citar a Margit Carstensen, Irm Hermann, Ingrid Caven, Brigitte Mira, Karl-Heinz Böhm, Gottfried John, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Volker Spengler, Adrian Hoven, Barbara Valentin, Ulli Lommel, Karl Scheydt, Hark Bohm, Günter Lamprecht, Alexander Allerson, Elisabeth Trissenaar o Günther Kaufmann. Finalmente trabajó de forma casi exclusiva con tres directores de fotografía: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger, todos ellos capaces de interpretar con acierto los detallados dibujos que Rainer hacía al comienzo de cada día de rodaje, indicando la composición de cada plano.

El año 1970 fue para Fassbinder y su grupo aún más intenso que 1969, pues dirigió nada menos que siete películas, tres destinadas a la gran pantalla (Whity, un western rodado en Almería que por sus caóticas condiciones de rodaje merece que le dediquemos un capítulo aparte; El soldado americano, adaptación del original de Fassbinder estrenado en el Antiteater, historia de un norteamericano de origen alemán que ha combatido en Vietnam y que al instalarse en Munich lo contratan para cometer una serie de asesinatos; y Atención a esa prostituta tan querida, obra que pondría punto y final a la productora Antiteater-X-Film, un film que a modo de autoanálisis resumía y cerraba la primera parte de su filmografía y que partiendo de la historia del rodaje de Whity en Almería ofrecía su visión particular sobre las relaciones de convivencia existentes en el seno de su troupe: cuenta la historia de los integrantes del elenco y el equipo técnico de una película alojados en un viejo hotel de Sorrento, donde aguardan la llegada del director. Una vez allí, éste encontrará una situación caótica que le obligará a superar enormes dificultades antes de comenzar la filmación) y cuatro producidas para la televisión (Rio das mortes, donde un veterano de guerra y su amigo de la escuela deciden hacer realidad un sueño de su infancia: la búsqueda de un tesoro en Perú; El café, rodada en video, es una adaptación para televisión de la obra de Goldoni; El viaje a Niklashausen, historia de un reformador religioso del siglo XVI que lucha junto a un revolucionario miembro del movimiento Black Panther del siglo XX; y Pioneros en Ingolstad, que se centra en los amoríos que una serie de muchachas mantienen con una tropa de soldados asentada en una pequeña ciudad).

Cuando algún periodista le pedía que revelara el secreto de tan pasmosa velocidad a la hora de dirigir, su respuesta siempre era la misma: “Tengo mucha confianza en mí mismo”. Kurt Raab afirma que ese año “Fassbinder estaba intoxicado de ideas fílmicas y su realización. Apenas terminaba con una, comenzaba a preparar la siguiente; apenas aquélla llegaba a la sala de exhibición, ésta ya estaba casi terminada. Nos contagiaba su obsesión. Trabajábamos sin cesar. Nos aburríamos cuando no trabajábamos, cada descanso duraba una eternidad. Por eso detestábamos los días francos... y en cuanto a los domingos, simplemente decretamos su inexistencia”. Por su parte, dice Harry Baer: “Para mí la cuestión es evidente. Aquel año Rainer estaba en plena embriaguez de producción y lo arrollaba todo. Nosotros dependíamos de él. Fabricaba guiones como una gallina ponedora y rodaba una película tras otra. No creo que, salvo Napoleón -quien podía funcionar con sólo tres horas de sueño y hacer tres cosas diferentes al mismo tiempo- haya habido en este mundo un loco como él”. A veces llegaba a rodar durante dieciséis horas seguidas, pero el agotamiento no siempre resultaba perjudicial para el clímax emocional que pretendía alcanzar. A lo largo de los trece años que dedicó a la realización cinematográfica, solía rodar las secuencias con poco ensayo y una o dos tomas como máximo. Una de las ventajas de estar trabajando continuamente con los mismos técnicos y actores era que la familiaridad de éstos con sus métodos aceleraba notablemente la consecución de resultados satisfactorios. Así, los actores allegados a él se acostumbraron a su despotismo y sus provocaciones porque así los desinhibía a la hora de actuar, exprimiéndolos hasta sacar de ellos lo que perseguía.  Como director, brillaba más que nunca cuando ejercía sus dotes de manipulador del estado de ánimo de los demás. A la vez, era capaz de establecer una relación casi íntima con todo el equipo de rodaje. A veces llegaba a interrumpir el trabajo para hacer que le trajeran una cerveza a un electricista que en aquel momento tuviera sed, lo que no quita que la emprendiera de vez en cuando con algún indefenso miembro del equipo técnico maltratándolo o abrumándolo de la forma mas brutal para conseguir lo que quería. Lo atractivo de su personalidad residía en lo imprevisible de su conducta. Thomas Schülly, productor de La ansiedad de Veronika Voss (1981), declaraba al respecto: “Todos los miembros de mi equipo le apreciaban enormemente y eran capaces de trabajar con él durante veinticuatro horas seguidas. Cuando iniciábamos un rodaje, era como una explosión que duraba tres o cuatro semanas”.

Durante el año tan productivo que nos ocupa, 1970, nació una historia de amor: en octubre de 1969, Rainer conoció al actor de color Günter Kaufmann durante el rodaje de una película de Volker Schlöndorff en la que también participaba: Baal. Desde entonces, Fassbinder sufrió mucho por no poderlo conquistar y someter a su manera, ya que era casado y padre de dos hijos.  Según Kurt Raab, “probablemente quería mucho a Rainer, se entregaba regularmente a él, pero nunca le juró amor eterno como él quería”. Nadie sabía del nuevo amor del director alemán hasta que hizo un papel en Dioses de la peste. Kurt recuerda la conmoción que produjo la llegada del actor negro: “A todos nos atraía su hermoso cuerpo, su cálida sensualidad y su natural amabilidad, que podía volverse brutal si se sentía ofendido. Todos deseaban al tipo y nadie lo ocultaba. En una escena él debía mostrar una herida de bala con mucha sangre. Me pidieron que lo maquillara. Acepté de buen grado porque era mi oportunidad para acariciarlo, y lo maquillé lentamente, con gran detalle. Fassbinder me miraba suspicaz y por fin gritó: “¡Basta de jugar con el cuerpo de Günther!”.

Günther había reemplazado a Harry Baer, quien había reemplazado a Kurt Raab, quien había reemplazado al tandem Peer Raben-Ursula Strätz, y mientras la pobre Irm aguantando el tirón. Kaufmann significaba todo para Rainer, pero no era hombre agradecido.  Aparentemente el actor negro fue el primer y único astro de la constelación de Fassbinder que supo utilizar el amor no correspondido. Dice Raab: “La prosperidad entró en la vida de Kaufmann. La esposa y los hijos tenían de todo. Todos sus deseos, fueran expresados o simplemente leídos en su mirada, eran satisfechos”. Sin embargo, Günther pretextaba los supuestos requerimientos de su mujer para no estar a disposición de Rainer con la frecuencia que éste deseaba. Por eso, cuando recibió una oferta para filmar en España, Fassbinder consideró que era su oportunidad para acaparar al coloso y de inmediato escribió el guión de un cripto-western con angustias existenciales y atmósfera de terror. La película se llamaría Whity y Günther sería el protagonista.

Caótica aventura en el Far West almeriense.

“Dije: ¡Nos vamos a Almería!. Y así lo hicimos.” - Peter Berling

1970. La historia de la realización de Whity es, como decía Rainer, mucho más interesante que la película en sí: “Lo importante era que por primera vez el grupo podía echar una mirada sobre sí mismo fuera de su ambiente habitual... Muchas relaciones aparentemente sólidas resultaron ser inexistentes o muy distintas de lo que parecían”. El remoto paraje donde se filmó la película, el poblado del Oeste situado en Almería, fue el crisol donde la composición del grupo sufrió una alteración irreversible y significó el principio del fin del Antiteatro. El delirante argumento de la película, situado en el sur de EEUU hacia la segunda mitad del siglo XIX, era el siguiente: El poderoso y rico hacendado Ben Nicholson (Ron Randell) vive con su esposa ninfómana Kathleen (Katrin Schaake) y sus dos hijos, el homosexual Frank (Ulli Lommel) y el enfermo mental albino Davy (Harry Baer), en un sombrío caserón. La decadente familia (donde cada uno desea la muerte de los restantes miembros) se completa con el mestizo Whity (Kaufmann), hijo ilegítimo de Ben que desempeña las funciones de mayordomo, confidente y cabeza de turco. Whity depone su actitud sumisa cuando una joven prostituta (Hanna Schygulla) se enamora de él y le hace tomar conciencia de su situación. Tras matarlos a todos, huye con ella en dirección al desierto y mueren de sed.  Los anales del Nuevo Cine Alemán están repletos de las distintas versiones sobre el rodaje de la película. Peter Berling, productor de la película y destinatario de la dedicatoria del director, escribió una memoria en la que recogía cómo pudo sobrevivir a la filmación:

“(...) Ulli Lommel y yo volamos a Madrid para reunirnos con el coproductor español. A la mañana siguiente lo interrogué hasta descubrir que era un estafador. ¿Abandonaríamos el proyecto? No, dije: ¡Nos vamos a Almería!. Y así lo hicimos.

Una vez allí, nos alojamos en el hotel Los Angeles, que se encontraba sobre la ruta del aeropuerto (...) Logré reducir los precios del hotel al nivel de un albergue juvenil y puesto que nuestro capital era exclusivamente la tarjeta Dinners Club de Ulli Lommel, convencí al propietario del Los Angeles para que se hiciera socio. En cinco días organizamos todo. Alquilamos por poco dinero un pueblo que había sobrado de un espagueti-western, encontramos caballos, extras y un astro de cine norteamericano de segunda, Ron Randell. Por último, cuando Ulli descubrió un proveedor de película virgen que aceptaba la tarjeta Dinners dimos luz verde a Munich y el Antiteatro entero cruzó Europa: Rainer y Günther en el 230SL del maestro, los demás sobre ruedas menos lujosas.  Hanna Schygulla tomó un avión.

Nada más llegar, Rainer anunció que no tenía la menor intención de filmar, que se iría... y efectivamente se alejó refunfuñando, pero Harry Baer dijo que el problema era que no le gustaba su cuarto, que le encantaba la idea de filmar un western y no había de qué preocuparse. Yo había decidido que no permitiría que Fassbinder me sacara de las casillas. Sus pedidos más caprichosos e inesperados los tomaría con ecuanimidad. Enfrentaría todas las dificultades, limaría las asperezas y ningún deseo del director quedaría insatisfecho. Pero la tensión, lejos de desaparecer, aumentaba con frecuencia creciente. El primer día de rodaje Fassbinder pidió diez cuba libres: se bebió nueve y arrojó el décimo a la cara del director de fotografía, el principiante Michael Ballhaus. Yo seguía adelante de acuerdo con el plan de rodaje. Fassbinder también. Al tercer día se produjo la explosión: era una escena con mucha gente y la acción se producía delante de la taberna. Sentado sobre los escalones bajo el sol, yo observaba los preparativos y asentía para indicar mi aprobación. Los extras, dirigidos por Baer y vestidos por Raab, paseaban lentamente por la plaza. Pasaban las carretas. El sheriff se balanceaba en su hamaca. Los caballos se encabritaban. Pollos y cerdos corrían por todas partes. Fassbinder no aparecía. Harry me trajo la noticia: Rainer cambia de opinión, se niega a filmar y quiere irse. Elevé la voz: “Dile que está cagado en los pantalones porque hay más de tres personas en la escena”. Indignado pero encantado de llevar el cuento de la insubordinación, Harry corrió a ver a Rainer. Me senté en la galería sin saber qué sucedería cuando apareció Fassbinder furioso: “¡Te voy a romper esa jeta de mierda!”, vociferó y cargó como un toro furioso. No tuve tiempo de pararme, pero alcé un pie, lo encajé entre sus piernas y lo envié de cabeza al suelo. Se paró y cargó otra vez, pero yo me había quedado inmóvil y lo recibí con un panzazo, seguido de un golpe de kárate en la nuca. Voló sobre los escalones y atacó por tercera vez. Yo me sentía muy seguro de mí y lo dejé venir, pero me arrojó los brazos al cuello y susurró: “¡Te amo! ¡Ahora sé que podré terminar esta película!”. Bajó la voz y me dijo: “Ulli no tiene un marco, ¡sólo su tarjeta de crédito!”. Sentí una mezcla de emoción y fastidio: emoción por los sentimientos expresados por Rainer, fastidio porque él se había dado cuenta de que no había dinero y yo sin saberlo.

Como director de producción obligué al productor Ulli a poner las cartas sobre la mesa y me enteré en primer término que la Dinners ya no existía, porque el Club lo había expulsado. Seguimos adelante con el plan de filmación mientras buscábamos nuevas fuentes de financiación. La escenificación de la película le daba a Rainer sobradas oportunidades para dar rienda suelta a su ira implacable, sobre todo contra Ulli. Uno de los personajes era una ninfómana que sentía placer en azotar a su hijastro.  Katrin, esposa de Lommel en la vida real, hacía el papel de la sado-ninfómana y el propio Ulli era su hijastro. En una escena en que debía azotarlo, Rainer se sintió muy complacido porque sabía que ella lo haría con placer al enterarse de que tenía sobradas razones para sospechar que Ulli le era infiel con otra. Así fue: marido y mujer terminaron en el suelo pegándose, llorando y clamando piedad. Hanna Schygulla cayó también en desgracia, pero la castigó con guantes de seda. Como protagonista femenina, interpretaba el papel de una esclava que atendía tanto el bar como las fantasías sexuales de un gran terrateniente, Ron Randell. Cuando ella empezó a hacerlas realidad fuera de las horas de trabajo, Rainer -que la consideraba una creación suya, una inmaculada concepción- se puso frenético. La vistió con la ropa más rameril que su mente podía concebir y convirtió su papel en el de una prostituta que canta para ganarse la cena.

(...) Aquel rodaje estuvo lleno de anécdotas surrealistas. El ejemplo que acude a mi memoria ahora mismo parece divertido, pero en ese momento hizo hervir la sangre de muchos, en especial la mía. En una de las escenas nocturnas, que requería preparativos costosos y minuciosos, Whity debe trepar por una cuerda hasta el cuarto de Hanna situado en la planta superior de la taberna. Gunther había ensayado la escena una vez, pero no del todo. Ahorraba el escaso coraje que poseía para la filmación, en la cual debía trepar hasta arriba, alzarse sobre una baranda, dirigirse a una puerta y entrar. Fin de la toma. Todo estaba listo. Rainer dio la señal de acción. Gunther tomó la cuerda, trepó y saltó con elegancia sobre la baranda hacia la puerta. Pero se puso a forcejear con el picaporte porque la puerta no se abría. Rainer tuvo un ataque, gritó a Kurt, que también cumplía la función de utilero. Kurt dijo que el problema no era del picaporte sino de la puerta, que estaba pintada en la pared. Rainer tuvo otro ataque. Sugerí que, para ahorrar tiempo y dinero, se podía filmar la escena en un cuarto contiguo que tenía una puerta de verdad. Rainer dijo que la puerta estaba donde él la quería y pidió un carpintero.  Tuve un ataque, me alejé... pero Rainer dijo que si daba un paso más él renunciaba. Kurt le trajo una bandeja con cuba libres y mientras el carpintero serruchaba una puerta de verdad en la pared, Rainer bebía, yo refunfuñaba y Gunther permanecía indiferente.

Llegó la hora de sufrir mi castigo. Rainer, que era un genio justamente porque tenía mil ojos, había advertido que existía algo más que una relación laboral entre mi secretaria y yo. Barbara era la hermosa y joven viuda de un corredor de Fórmula Uno. Tenía un cuarto junto al mío, pero yo sospechaba que ese terreno no era exclusivamente mío. Yo fingía no sentir celos según la moda de la época, pero protestaba demasiado y creo que Rainer lo advirtió. Sea como fuere, una noche sonó el teléfono de mi cuarto. Era Barbara: “Aquí estoy con Rainer”, dijo, “estamos en la cama, desnudos y haciendo el amor”.  Fassbinder tomó el auricular. “¿Te sientes herido?”. Claro que me sentía herido, pero fingí sentirme más de lo que estaba o creía estar, y eso le bastó para sus propósitos. La echó de su cuarto. Comprendí o imaginé que había usado a Barbara para sacrificarla en el altar de mi auto de fe. Podía arrojarlo en el suelo de un panzazo, pero la fuerza era suya  (...)

Cierto día se acabó el dinero de la producción. Los salarios estaban congelados. Éramos prisioneros del hotel Los Angeles, el único lugar en demasiados kilómetros a la redonda donde teníamos techo y comida, y sólo porque el propietario estaba tan endeudado que no podía echarnos. Ahora Rainer era el único que no amenazaba con renunciar. Ulli llamaba a Alemania, vendía porcentajes de los derechos de la película a cambio de fondos que nunca llegaban. Un día Rainer se enteró de que una película suya anterior había ganado un premio estatal en metálico, pero cuando su fiel Irm Hermann llegó desde Munich resultó que el premio se pagaba en cuotas tan pequeñas y espaciadas que no servían para nada. Rainer dio rienda suelta a su furia, no contra el Estado sino contra Irm. La abofeteó delante de todos: “¡Mi dinero! Todos me traicionan. ¡Me chupan la sangre!”. Irm estalló en llanto: “Prometiste que te casarías conmigo. ¿Por qué no te casas conmigo?”, dijo increíblemente. Tenía un papel en la película, pero Rainer la expulsó del set y la envió de vuelta a Munich.

La situación se volvió desesperante cuando quedaba poca película virgen.  El operador de cámara y yo lo sabíamos, y se lo ocultamos a Rainer. Al principio estaba asombrado y algo mosqueado porque el operador, Ballhaus, no se quejaba cuando hacía una sola toma. Normalmente el fotógrafo exige por lo menos una segunda toma para estar seguro. Un buen día, el asistente de Ballhaus entró en la oficina de producción y anunció que no teníamos película virgen para el día siguiente. Miré a Ulli y él a mí, pero mi asistente dijo que tal vez había una solución. Lo miramos como a nuestro salvador. Carraspeó y se ruborizó y entonces comprendí y salí, por su bien pero más aún por el mío. La verdad era que mi adorada Barbara tenía relaciones con uno de los fotógrafos de una producción norteamericana que filmaba una película con Jack Palance. Tenían dinero de sobra, se alojaban en el Aguadulce, un hotel de lujo, y el amante de Barbara tenía la llave del lugar donde guardaban la película virgen. Rainer había expresado el deseo de conocer a Palance, a quien admiraba por su actuación en Pánico en las calles y Shane, de modo que una noche fuimos en grupo al Aguadulce. Rainer se sentía molesto y tal vez avergonzado por llevar un séquito tan numeroso, pero no estaba al tanto del problema. Fuimos en varios automóviles con nuestras chicas más bonitas y entre ellas desde luego mi peripatética Barbara. El gran encuentro de Palance con Fassbinder se produjo en el vestíbulo desierto del hotel, mientras las chicas desaparecieron para irse a beber al bar. Barbara aprovechó para quedar con su amante y conseguir las películas vírgenes. Palance parecía recién salido del escaparate de una sastrería de Beverly Hills y además solitario y ebrio. Nos sentamos bajo una luz mortecina. La ropa de cuero de Rainer hacía juego con el tapizado de los sillones.  Recuerdo muy bien el diálogo, pero más aún las interminables y exasperantes pausas entre frase y frase debido a su gran timidez. Fue más o menos así:

Fassbinder descubre a Douglas Sirk

“Douglas Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodiense.” - R. W. Fassbinder

Tras el caótico rodaje de Whity en abril de 1970, el grupo Antiteater para Harry Baer “está prácticamente disuelto debido a los problemas en Almería, aunque no se nota absolutamente para nada. Todo lo contrario: sus miembros se acercan más entre sí”. Tanto es así que, ya en Munich, el grupo decidió alquilar una finca  en Feldkirchen, un suburbio de la capital, y vivir en ella de forma parecida a la de una comuna. Hanna Schygulla, aunque inseparable de Fassbinder, se abstuvo de participar en la experiencia. Ella siempre fue bastante independiente y se mantuvo alejada de los excesos que presidieron la vida del director. Fengler recuerda que la vida en esa finca “era entretenida. Decenas de personas pasaban por ahí todos los días. Era interesante. No era una comuna pero lo parecía”. Y Kurt afirmaba que “jamás cerrábamos las puertas. Algunos iban a comer gratis, otros a nadar en la piscina y otros a mirar la televisión de color. Fassbinder era Luis XIV. Su corte era la gran cocina. Había instalado su trono en la cabecera de una gran mesa de roble y sólo lo abandonaba para ir al baño. Allí comía, bebía, dormitaba y meditaba. Actores, directores, montadores... todos acudían a presentar sus credenciales. Se discutían proyectos, se formaban elencos, se concedían favores y se anunciaban también caídas en desgracia. Yo pude sobrevivir porque nunca me acerqué a la cocina”. Todo aquel desfile de personalidades se debía sobre todo a que Michael Fengler acababa de fundar la mítica y ambiciosa Filmverlag der Autoren con el objetivo de controlar los derechos de autor de las películas, mejorar la distribución y controlar las subvenciones destinadas a las producciones cinematográficas adscritas a ella. Fassbinder, Herzog, Wenders, Peter Lilienthal y Thomas Schamoni fueron algunos de los socios co-fundadores.

La frase de Raab “Yo pude sobrevivir porque nunca me acerqué a la cocina” alude directamente al estado frenético y rabioso en que se encontraba Rainer a causa de su relación con Kaufmann que, como siempre, trataba de estar con su mujer. Tal y como corrobora Irm Hermann “le agarró una manía de persecución. Tenía tanto miedo de que no lo amaran que empezó a creer que nadie lo quería. Cuando veía a dos personas conversando, aguzaba el oído para escuchar. Cuando veía a dos sentados en un rincón, se precipitaba hacia ellos y preguntaba a uno de los dos ‘¿Qué le has dicho de mí?’. Siempre controlaba a todos. Leía todas las cartas cualquiera que fuese el destinatario. Él mismo creaba situaciones en las que la gente empezaba a conspirar. Las personas de la casa pronto se quejaron de que comenzaba a ser insoportable. Cuando alguien lo hacía, sentía un placer perverso e inevitablemente caía en desgracia. Siempre necesitaba a alguien en desgracia para que sirviera de ejemplo a los demás, como si dijera: ‘Miren a Irm. Cayó en desgracia. Pero ustedes son mis amigos’. Un día era uno, otro día era otro... El caso es que siempre había una oveja negra”. Para Harry Baer “el único que realmente salió ganando de esa complicada situación fue el maestro vidriero de Feldkirchen, que hubo de reemplazar con metódica regularidad los cristales de las ventanas que Rainer hacía añicos gracias a su cólera”.

Entretanto, a Fassbinder no se le ocurre otra cosa que casarse en agosto de ese año con la actriz pelirroja Ingrid Caven (una de las mujeres a quien más respetó y quiso, una de sus favoritas al fin y al cabo). Los motivos de ese matrimonio -que duró cerca de un año- hay que buscarlos en el hecho de que Rainer quiso hacer sufrir a Irm Hermann y al mismo tiempo demostrar a Kaufmann que también él podía tener esposa. Quería ante todo vengarse del actor de color, casi nunca solícito a sus requerimientos. Kurt Raab recuerda que “decidió casarse primero porque le encantó la idea de cometer una locura y segundo porque podía vengarse de sus rivales”. Para Harry Baer sólo se trataba “de una más de sus dislocaciones y saltos de potro con que intentaba salvar los obstáculos de su soledad”. Sin embargo, Rainer afirmó: “Nos casamos porque nos comprendíamos a la perfección. La relación se había estrechado debido a lo que sucedió en Almería a pesar de que ella no había estado allí. Bruscamente los dos, ella en Munich y yo en la ciudad española, comprendimos la importancia de nuestra relación”. ¿Se había casado en un intento de volverse heterosexual? No, jamás lo intentó “porque sé muy bien que es imposible. Sé tratar a las mujeres, pero las posibilidades son limitadas”. Pero eso era algo que la novia aún no sabía el día de su boda. De nuevo, el recuerdo de Peter Berlíng es directamente gráfico: “Esa noche el tout Munich se hizo presente en la villa de Feldkirchen. Yo viajé especialmente desde Roma. Creo que llegué tarde porque cuando puse los pies en la finca las parejas ya estaban jodiendo en el jardín o al borde de la piscina. Parecía una sesión de gimnasia dirigida por una pareja de monitos que se trajeron Ingrid y Rainer de su pre-luna de miel en Grecia, los cuales también hacían lo suyo en un espléndido alarde de espontaneidad. Yo había conocido a Ingrid mucho antes que Rainer, y una vez que los felicité ella me llevó a un lugar apartado para una conversación “entre amigos”. Después de haber conocido los gustos sexuales de Rainer y sus amigos en Almería me pareció que debía, en nombre de la amistad, calmar sus ilusiones. Ingrid estaba convencida de que podría convertir a Rainer en un heterosexual, de modo que le dije: ‘Ingrid, estás loca, eso es algo que ninguna mujer puede lograr’. Ella respondió ‘¡Pero si es maravilloso a la hora de hacer el amor!’. ‘No seas infantil, Ingrid. Créeme, eso no tiene la menor importancia’, le contesté. Por supuesto que no me creyó. Pasada la medianoche, cuando llegó el momento del gran encuentro nupcial, Ingrid fue al dormitorio donde debía pasar la noche de bodas y halló la puerta cerrada. Jamás olvidaré el espectáculo de esos dos puñitos que golpeaban la puerta hasta despertar a todos los invitados de la finca. En el dormitorio, Rainer follaba con su padrino de bodas, Gunther Kaufmann”. El día siguiente fue de lo más normal: continuó con el rodaje de El soldado americano, y al poco tiempo -cuando éste finalizó- los flamantes esposos partieron de luna de miel a Roma hasta que en septiembre Fassbinder comenzó el rodaje de Atención a esa prostituta tan querida.

A finales de ese año, 1970, el propietario de la finca de Feldkirchen recibió la grata noticia de que Rainer quería entregarla: “Sucedió en el momento oportuno -admite Kurt Raab-. Fue el fin de un año lleno de locuras y también de un periodo depravado de nuestras vidas y la de Fassbinder. Todos estaban asqueados. Estábamos hartos de Rainer, queríamos abandonarlo al menos por un tiempo”. Por su parte Harry Baer recuerda que “Fassbinder estaba furioso con todos, incluido consigo mismo. Quería hacer una pausa para pensar. ¡También yo estaba harto!”.

A comienzos de 1971, tendrá lugar el encuentro con su admirado Douglas Sirk tras escribirle una carta personal y publicar un modélico estudio dedicado a seis de los grandes melodramas de su etapa norteamericana que acababa de descubrir y que sin lugar a dudas cambiarán el curso por el que hasta entonces transcurría su obra cinematográfica, pues a partir de ese momento y salvo algunas excepciones se consagrará prácticamente al género, pero revitalizándolo y dándole un enfoque muy personal : “Mi conversación con Sirk me quitó el miedo de ‘traicionar’... Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodense. Las películas de Hollywood, que en verdad siguen modelos precisos, me parecían estúpidas. Mis escrúpulos de europeo me obligaban a reprimirme pero Sirk, cualquiera que sea la idea que uno tiene de sus películas, me hizo comprender que podía seguir ese camino”. Rainer tenía entonces veinticinco años. Sirk más de setenta. Cuando Fassbinder murió Sirk recordaría: “Lugano, un lugar habitualmente soleado, estaba cubierto de nieve cuando un grupo de jóvenes alemanes envueltos en pesados abrigos y luchando contra el viento helado recorrieron la empinada cuesta hasta mi puerta. ‘Somos nosotros, Rainer Werner Fassbinder y algunos amigos’. Mi esposa y yo guardamos un recuerdo imborrable de lo que sucedió en las horas siguientes. Hablamos de arte y literatura, de teatro y cine, hasta altas horas de la madrugada. Por algún motivo que no recuerdo, hablé del teatro clásico español, de la extraordinaria fecundidad de Calderón y Lope de Vega, a quienes sus contemporáneos atribuyeron la autoría de mil obras. Calderón había llegado, creo, a la mitad de esa cifra... y ellos habían creado sus obras, les dije a mis huéspedes, sin apartarse un ápice de un lenguaje y un estilo formales. Rainer, que me había escuchado con mucha atención, dijo: ‘Quiero ser tan prolífico como ellos’. Ahora sabemos que esas palabras no fueron una mera expresión de sus deseos”. Rainer y Sirk mantuvieron desde entonces una estrecha amistad. Fassbinder llegó incluso a protagonizar un cortometraje del maestro en 1977, Bourbon Street blues, y Sirk lo admiraba tanto que llegó a decir de él cuando murió que ‘yo he perdido un amigo, pero Alemania ha perdido un genio’”.

El Hedi ben Salem, al amante inmigrante

“He empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa.” - R. W. Fassbinder   

El año 1971 pasará a la historia fassbinderiana como el año de la pausa para la reflexión, del hartazgo recíproco entre Rainer y su grupo, de poner en claro “el estado de las cosas”. Este hecho fue malinterpretado por la prensa alemana. Así, en enero de ese año el ‘Suddeutsche Zeitung’, el diario más importante de Munich, publicaba en tono demoledor: “Los niños prodigios aparecen y desaparecen con rapidez. Antiteatro, ¿quién sigue creyendo en ti?”. Según Kurt Raab, “todo el mundo pensaba que el fenómeno Fassbinder no había sido más que un fogonazo. Nueve películas en un año y se acabó (...) Fue como si se hubiera disuelto todo el Antiteatro. Las visitas de los amigos se volvieron infrecuentes. Se creía que Fassbinder había llegado a su apogeo y estaba acabado. El diagnóstico de los críticos que decían que se agotaría rápidamente parecía confirmarse. Yo me había ido a probar suerte en Bremen pero me sentía desarraigado, solo. Anhelaba los viejos tiempos, quería volver a trabajar con Fassbinder”.

Tras el célebre encuentro con Douglas Sirk, Rainer quiso buscar la mejor manera de llegar a la mayor cantidad de gente posible conservando a la vez su integridad artística, cosa que logró gracias a lo que desde entonces serían sus “melodramas distanciados” que, teñidos de una sólida base naturalista y de una temática universal (el amor/desamor hetero y homosexual, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana, los sueños inalcanzables...) se caracterizarán por una fuerte y fría estilización lograda gracias a una fotografía que utiliza colores en tonos vivos y primarios; a unos encuadres estáticos y a constantes reencuadres a través de puertas, ventanas u otros elementos de atrezzo; a unos calculados movimientos de cámara que más que barrocos se antojan manieristas a la vez que empáticos para con los personajes; a unos decorados opresivos, claustrofóbicos, donde destacan los espejos siempre omnipresentes; a una música siempre insistente; y a una actuación de los actores rígida, teatral, poco realista, que los convierte a través de poses muy estudiadas casi en meras exposiciones, viñetas o cuadros vivientes. La suma de todos estos factores da lugar a un producto terrible y grotescamente distanciado hacia el espectador que lo ve, obligándole a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla más que a dejarse llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, otorgándole un papel activo, de dueño de la historia, para multiplicar las interpretaciones inmersas en la misma. Pero, ¿cual es el patrón o esquema que vamos a encontrar en la mayoría de sus melodramas distanciados? Thomas Elsaesser, uno de los críticos fassbinderianos más agudos, fue bastante contundente al respecto: “La situación típica de una película de Fassbinder, en la cual un padre/madre, esposo/esposa o amigo/colega somete al protagonista de manera sádica o lo engaña, traiciona o abandona, se desarrolla de manera tal que estas figuras dominantes (de las cuales es imposible poder escapar) también tienen sus razones o buenas intenciones o actúan impulsados por motivaciones complejas que no controlan del todo... El protagonista, en cambio, está dotado de una inocencia moral y o emocional que lo convierte en un idiota angelical. Su ingenuidad, la obstinación con que se aferra a las verdades sencillas y los sentimientos directos desembocan en un gesto que desenmascara la estupidez del egoísmo, el prejuicio y la opresión. El mal aparece entonces como algo impersonal, un elemento inherente al conjunto del sistema social, de modo que solo queda la solidaridad entre las víctimas”.  Quizá habría que añadir a esta reflexión el hecho de que uno de los mayores logros de Fassbinder con respecto a estas obras es que partiendo casi siempre de estereotipos melodramáticos bastante trillados, logró insuflarles vida, una nueva dimensión gracias a ese distanciamiento.

Tras cancelar, con Atención a esa prostituta tan querida, la productora Antiteater-X-Film -que nunca tuvo existencia legal- fundó Tango Film, con la que produciría un buen número de sus películas. Habiendo reconducido la situación con su equipo habitual de técnicos y actores, rodó en agosto el primero de sus melodramas distanciados y el único que realizaría en 1971: El mercader de las cuatro estaciones. Inspirándose en las vivencias de un tío suyo muy querido por él que fue víctima de las pretensiones de clase media de su familia, Rainer sitúa la acción en la Alemania del milagro económico de la década de los cincuenta relatando la decadencia y la autodestrucción de un comerciante acosado por su entorno socio-familiar que se gana el sustento de la familia con un carrito de frutas que arrastra por las calles y patios interiores de su ciudad. Rodada en tan solo once días, trabajando de forma maratoniana durante el día y la noche, ninguna otra película de Fassbinder suscitaría en su país elogios tan generalizados como la maravillosa Mercader de las cuatro estaciones, llegando a ser considerada como una de las obras más importantes del Nuevo Cine Alemán. Incluso el mismo diario que profetizó la caída del niño prodigio, ‘Suddeutsche Zeitung’, la clasificó como “la mejor película alemana de postguerra”.

Uno de los actores secundarios que aparece en esta obra, El Hedi Ben Salem, era el nuevo amante de Fassbinder. Se trataba de un inmigrante que dejó a su esposa y a sus cinco hijos en Argelia para buscar trabajo en Francia. Cuando ese trabajo le faltaba, se prostituía en las saunas a homosexuales y bisexuales. Precisamente fue en una de ellas donde a finales de 1970 Rainer entabló amistad con él estando casado todavía con Ingrid Caven, y se lo llevó a Alemania convenciéndolo de que sus ojos negros, su poblada y rizada barba, su orgullo de raza y su porte erecto le daban una presencia impresionante para actuar en sus películas. Gunther Kaufmann -con el que rompió poco antes de comenzar el rodaje de El soldado americano (de la que iba a ser protagonista) y no reaparecerá en una película de Fassbinder hasta el año 1978- había optado claramente por su mujer e hijos y Rainer no desaprovechó el tiempo con el que sería uno de sus grandes y más conflictivos amores. Según Kurt Raab, Salem “era un hombre atento, afectuoso y siempre servicial, pero su afición al whisky lo transformaba en un demonio furioso, destructor. Lo queríamos, pero cuando sufría uno de sus ataques nos hacía temer por nuestras vidas”. Durante los primeros momentos de su relación, Rainer tomó ese “pequeño desliz” del árabe a la ligera hasta que abandonó esa actitud despreocupada cuando comprendió que él mismo corría peligro no sólo porque bebía sino también porque era muy celoso (llegó a perseguir con un cuchillo a Peter Chatel -amigo y actor de Fassbinder- creyendo que los dos estaban juntos, e incluso mordió con rabia la mejilla de otro actor simulando que quería decirle una cosa al oído).  Casi tres años más tarde, cuando se hartó de él, decidió regalarle el papel protagonista del inmigrante de Todos nos llamamos Alí (1973) con la intención de dar por finalizada su relación.  Hasta entonces sólo había realizado breves apariciones en sus películas. 

Tras el rodaje de Alí, Rainer se desentendió de Salem y marchó a Berlín para dirigir la puesta en escena de Hedda Gabler. Ignorando las pretensiones de su compañero, Salem alquiló un piso en la mencionada ciudad, pero Fassbinder no apareció por allí y se limitó a quedarse durante un tiempo con el propietario de un bar frecuentado por prostitutas o a tomar una habitación en algún hotel, sin informar al árabe de dónde se hospedaba o ensayaba. Los miembros del equipo acordaron hacer mutis entre todos.  Aun así, acabó dando con el teatro y Salem esperó en vano a que Fassbinder se reuniera con él en el bar del mismo, pues abandonó Berlín inmediatamente después del estreno. Salem siguió acudiendo día tras día al bar, esperando horas y horas y clamando venganza. Cierta vez que se encontró con Kurt Raab juró matar a alguien para así salir en los periódicos y hundir a Fassbinder. Nadie dudaba de que era capaz de hacerlo, sobre todo cuando blandía un gran puñal que siempre llevaba consigo. La amenaza se materializó cuando, en medio de una borrachera, hirió de gravedad a tres extraños y tuvo que andar huyendo continuamente entre Francia, Bélgica y Holanda tras dictar orden de busca y captura en su contra. Kurt afirma que Rainer reaccionó con frialdad ante la noticia y se negó posteriormente a atender las desesperadas peticiones de ayuda de Salem desde el extranjero. Sin embargo, la pareja tuvo una breve reconciliación amistosa en Marrakech, donde Fassbinder le dio un breve papel en La ley del más fuerte (1974). Para entonces, Salem se había liberado de su violencia compulsiva al haberse auto-convencido de que su agresividad de alguna manera se relacionaba con su dependencia de Rainer, el cual llegó a decir a raíz de ese encuentro que “me miró y soltó con toda la frialdad del mundo que yo no tenía nada que temer ya. Fue uno de los momentos más cautivantes de mi vida. Hechos sutiles como éste son los que le devuelven a uno la fe en Freud”. Después, no volvieron a verse jamás. El Hedi ben Salem sufriría años más tarde una recaída definitiva: se volvió un maníaco-depresivo que comenzó a vagar por toda Europa Occidental hasta que acabó con sus huesos en la cárcel, ahorcándose en su celda de la prisión de Nimes en 1977. ¿Qué suceso le había llevado hasta allí? Las fuentes consultadas no se refieren al mismo. Fassbinder se enteró de este hecho en 1982 mientras rodaba Querelle y Kurt Raab dice que “escuchó la noticia en silencio y luego dio instrucciones de poner en la película una dedicatoria: A mi amistad con El Hedi Ben Salem”.

Una curiosa anécdota que cabe entresacar de esta estrambótica relación se refiere a la “feliz idea” de Rainer de llevarse a Alemania a dos hijos de Salem para ejercer de padre. La idea se materializó gracias al consentimiento de la esposa del árabe. Los elegidos fueron Abdelkader, de once años, y Hamdan, de nueve, los cuales fueron instalados temporalmente en casa de Lilo, la madre de Fassbinder, mientras éste buscaba una casa en Colonia. Cuando la encontró, decidió de pronto que con un hijo tenía suficiente y entregó al más pequeño, Hamdan, al actor Hans Hirschmüller, el protagonista de El mercader de las cuatro estaciones. Los tres hijos de Hans se cebaron con el recién llegado y poco tiempo después, tras mostrar severos problemas de conducta, fue enviado a vivir a Túnez con la hermana de Salem. Con respecto a Abdelkader, Fassbinder se cansó pronto de tener en su piso a un muchacho argelino de once años y acabó por confinarle a vivir cual Ceniciento a la habitación más apartada del piso para que molestara lo menos posible. Además, cuando Salem se sentía humillado tras una discusión con Rainer, el corpulento árabe descargaba su mal humor sobre el chico, recibiendo frecuentes palizas. Al mismo tiempo, se le había ordenado no aparecer nunca en presencia de Fassbinder, y siempre que había invitados -como a menudo solía ocurrir- el muchacho era enviado a la terraza. Kurt Raab se compadeció de él y después de habérselo llevado varias veces a pasar el fin de semana consigo, se ofreció para que fuera a vivir con él definitivamente, cosa que a Rainer le pareció ideal.

A finales de 1971, Fassbinder se divorció de Ingrid Caven. Fue, tal y como dijimos al comienzo de este texto, un año para la reflexión, para hacer balance de todo lo acontecido hasta entonces. Gracias a ello y en lo que se refiere a su arte cinematográfico, el director alemán pudo experimentar el haber tenido “la oportunidad de no tratar lo autobiográfico de una forma tan onanista sino de un modo más universal. Es decir, he empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa”.

Tras El mercader de las cuatro estaciones, Rainer volvió de nuevo a dirigir cine y teatro a un ritmo frenético que apenas disminuiría un poco cinco años después: “Trabajo muy rápido. Cuanto más se reducen los días de rodaje, más se abaratan los costos y más películas se pueden filmar”. Su equipo habitual estaba de sobra acostumbrado: “Cuando Michael Ballhaus, mi director de fotografía, vino a trabajar conmigo, tardó un par de semanas en habituarse. Al principio era tan lento que me volvía loco. Tuvo que aprender a instalar las luces en una hora en lugar de cuatro. Lo mismo sucedió con los actores. Hanna Schygulla, Irm Hermann y los demás adquirieron mayor confianza con el paso del tiempo y eso los volvió más veloces”.

En 1972 dirigió cuatro películas: para la pantalla grande, el segundo de sus melodramas distanciados (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, una de las obras capitales de su filmografía donde basándose en sus experiencias personales con el actor Gunther Kauffman ofrece una claustrofóbica visión de las relaciones humanas a partir del amor posesivo que siente una diseñadora de modas hacia una chica de origen humilde), y para la televisión dos películas (Juego salvaje, sobre una adolescente oprimida por sus católicos padres que se enamora de un obrero de diecinueve años, y la excelente Libertad en Bremen sobre una mujer que en el siglo XIX asesina a todo aquel que intenta limitar su condición femenina) y la serie de cinco capítulos Ocho horas no hacen un día, donde la vida cotidiana de una familia obrera le servía para ofrecer una panorámica de la realidad social alemana del momento. En 1973 realiza otras cuatro producciones: de nuevo una para las salas de cine, la magistral Todos nos llamamos Alí (que supuso el descubrimiento internacional del maestro a raíz de su triunfo en Cannes gracias al relato de la relación amorosa entre una madura viuda alemana y un trabajador inmigrante de origen marroquí mucho más joven que ella) y tres para la pequeña pantalla (la mini-serie de ciencia-ficción El mundo en el alambre, sobre los problemas que planteaba la creación de un segundo mundo artificial y electrónico a partir del proyecto Simulacron I; Nora Helmer, una adaptación libre y actualizada de la obra de Ibsen Casa de muñecas, en la que una mujer intentará escapar por todos los medios de la tutela de su marido; y Martha, una fascinante e hipnótica obra maestra sobre las continuas humillaciones y sufrimientos que causa un sádico marido a su esposa). A comienzos de 1974, una vez rota su relación con El Hedi ben Salem, Fassbinder conocerá al tercer gran amor masculino de su vida, un amor que a pesar de que concluyera de forma trágica fue el que le dio más felicidad y estabilidad que ningún otro.

Armin Meyer, el gran amor

“Mis películas giran en torno al problema de las relaciones entre las personas. Tanto si son heterosexuales, homosexuales, lesbianas o cualquier otra cosa, en mis películas y en todo lo que hago trato de exponer que las personas experimentan dificultades en sus relaciones”. - R. W. Fassbinder 

A comienzos de 1974, Rainer conoció a la persona que según Harry Baer fue “el único amor de su vida sobre el cual no tiene ningún control y en el que fracasará”. Aquí la palabra “fracaso” hay que entenderla en el sentido de que siendo el que le procuró mayor felicidad y estabilidad en su corta existencia, terminó escapándosele de las manos cuando Fassbinder dio por terminada esa relación cuatro años después. Esa persona era Armin Meier, empleado hasta ese entonces en un matadero de la ciudad de Munich.</