El dramaturgo Henrik Ibsen

Aunque "Cuando los muertos nos despertemos" plantea una confrontación con el egoísmo artístico, no hay ninguna razón para ver el drama como la amarga autocrítica del autor. Rubek no es ningún autorretrato. Pero algunos de los investigadores de Ibsen le consideran como el portavoz de los conceptos artísticos del autor mismo. Rubek dice en otro lugar que el público solamente se fija en la "verdad" real exterior de su descripción de las personas. Lo que no entiende la gente es la dimensión escondida de estos retratos de personas; todos los agentes impulsores oscuros escondidos tras las altivas fachadas burguesas respetadas. En su juventud Rubek se había inspirado en una visión idealista de una forma superior de la existencia humana. La experiencia de la vida le ha convertido en un desvelador desilusionado de las personas, que en su opinión describe la vida tal como es. Lo animal gobierna a la persona, en la versión de Rubek de "La bête humaine" de Zola, y describe los cambios en su arte en esta forma:

"Inventaba lo que veía con mis propios ojos a mi alrededor. Tenía que incluirlo (....) Y surgiendo de las grietas de la tierra un torbellino de personas con caras de animal bajo el rostro. Mujeres y hombres — tal como les conocí en la vida misma".

Es comprensible que algunos investigadores de Ibsen no hayan resistido la tentación de ver paralelos entre vida y obra, considerando este drama como la autocrítica despiadada del escritor. Como he mencionado, "Cuando los muertos nos despertemos" no tiene ninguna base autobiográfica. El parentesco entre Rubek y su autor tendría que buscarse, en su caso, a un nivel más profundo — en la materia conflictiva que Ibsen al final de su vida veía como un problema general e importante en la existencia humana.

Ibsen como psicólogo

En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie de personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueño del poder y la gloria de su obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de sus próximos, para exponerse como el artista célebre de su profesión. Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otros para llevar a cabo su sueño de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la última década de su obra. Ibsen desvela mediante su análisis psicológico las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en estas últimas obras dramáticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy característica en todas sus obras posteriores al "El pato silvestre" (1884). En los últimos 15 años de su obra literaria Ibsen desarrolla su maestría dialéctica y su forma dramática peculiar — en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicológica convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamado un "Freud en el teatro" — con o sin justificación. En todo caso es un hecho que Freud y una serie de psicólogos han podido usar las descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teorías o servir de fundamento para el análisis de carácter. Es sobre todo conocido el análisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trató en 1916 con otros tipos de carácter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una víctima trágica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El análisis dice quizás más sobre Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanálisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego.

Este interés por Ibsen como psicólogo podría fácilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentación de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva social e ideológica . Quizás sea justamente esto que es la esencia de su arte — y lo convierte en poesía existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribió, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el período de los 1880.

"Una poesía desesperada"

La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexión poética sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la que realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperación, pasión y añoranza en su poesía. "Una poesía desesperada" llamó Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la añoranza de "algo más" de lo que la vida les ofrece.

Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trágico como de lo cómico en muchos casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que era efectivamente en la contradicción entre voluntad y posibilidad que su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirada atrás de sus 25 años como escritor, afirma que la mayor parte de lo que había escrito se había tratado sobre la "contradicción entre la capacidad y la ambición, entre la voluntad y la posibilidad". En esta relación contradictoria opinaba que "veía la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una década más tarde creó la unión tragicómica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo en el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida.

En las 12 obras contemporáneas — desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar de entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes están marcadas por una burguesía sólida y bien establecida. Pero a pesar de esto, el mundo en el que viven está amenazado — y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, los antiguos valores y anterior interpretación de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aquí donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicológico como social e ideológico. El motor que pone todo en marcha es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas. Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fuera usar el teatro con fines didácticos — ni para un debate ideológico abstracto. (Algunos de sus críticos, tanto en su tiempo como después, han formulado esta acusación contra él, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentación didáctica). No obstante, lo más importante sigue siendo que el punto de partida para la descripción de los personajes de Ibsen son las nociones que tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir — sus valores y su comprensión de la vida. Las nociones de las que disponen ellos mismos para describir sus posturas pueden ser difusas, y su auto-comprensión puede ser intuitiva y deficiente. Un buen ejemplo de ello es la descripción de Ellida Wangel sobre su atracción ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida más libre, con otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesión origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicológico como social.

"Los conflictos humanos"

La mejor característica del procedimiento dramático de Ibsen la ha expresado en realidad él mismo, en la crítica de una obra de teatro en 1857:

"No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente, como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, están las ideas, luchando, siniestras o victoriosas".

Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigidos por Ibsen al arte dramático: Debería unir en una forma lo más realista posible lo psicológico, lo ideológico y lo social. En sus mayores logros es justamente la síntesis orgánica de estos tres elementos la médula del drama de Ibsen. En realidad quizás lo logra en una minoría de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que él mismo — al contrario de todos los demás — consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podría ser una indicación del énfasis que ponía a lo ideológico, no como reflexión, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que había hecho un relato totalmente "realista" del conflicto interior del descarriado Julián). Supongo que la verdad es que el personaje de Julián está demasiado marcado por ideas que el autor mismo había pensado, lo que denominó sus "visión positiva del mundo". Su éxito como dramaturgo lo logró Ibsen cuando siguió en serio otro procedimiento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890).

"Lo esencial para mí ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales".

Ibsen tardó varios años tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta dirección. A los cinco años después del gran drama histórico y de pensamiento llegó "Los Pilares de la sociedad" — el inicio de la reputación europea de Ibsen como dramaturgo.

El triunfo internacional de Ibsen

En 1879 Ibsen lanzó a Nora Helmer al mundo con la exigencia de que también una mujer debería tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturgo tenía ya 50 años, y es ahora cuando llega a ser realmente conocido fuera de los países nórdicos. "Los pilares de la sociedad" le había abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muñecas" y "Espectros" (1881) que se sitúa a la vanguardia europea en los años 1880.

"Casa de muñecas" muestra lo que llegó a ser una pauta constante en las obras siguientes, fase en la que cultiva el así llamado "realismo crítico". Es el individuo que queda en oposición con la mayoría, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice así: "Tendré que mirar quién tiene razón, la sociedad o yo". Como he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional — y por lo tanto, surgen los conflictos. En un período corto, alrededor de 1880, parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo pudiera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de ganar la libertad e independencia que sale a buscar — en su muy incierto futuro. Se le podría acusar a Ibsen de haber tratado con demasiada facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entones. Pero es el problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el práctico ni el económico.

Un éxito asombroso

A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servido en una serie de países como objeto de identificación para mujeres que luchan por la liberación e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el más internacional de los personajes de Ibsen. A pesar de esto, es un éxito asombroso. El público burgués ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marido e hijos, rompiendo con la misma institución básica de la sociedad burguesa: La familia.

Esto apunta también hacia lo que fue la base del éxito internacional de Ibsen: Sacó a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burgúes podría aparentar éxito social superficialmente — y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgués. Muestra lo que puede esconderse tras las fachadas impecables: La doble moral, falta de libertad, traición y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente no se debían mencionar en público, al igual que el padre Manders quería que la señora Alving reprimiera su lectura y todo lo demás amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la sociedad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que él — el sacerdote — ha renunciado a la fé cristiana.

Pero Ibsen no se reprimió — y sus obras dramáticas pusieron a la vista fenómenos de la vida contemporánea. Irrumpía la tranquilidad de la vida burguesa recordándole que habían llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajenas a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesía misma había traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad — y sobre todo después del año revolucionario 1848 se había convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe que existía una oposición liberal dentro de la burguesía — e Ibsen se afilió abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporáneos modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consideró como verdadera postura "europea". Ya en 1870 había escrito al crítico danés Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolución francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberían tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la época. Y en 1875 escribe — esta vez también a Brandes:

"¿Porqué Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros países?"

A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas con algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valores del pasado. En "La casa Rosmer" señala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales. Es obvio que Ibsen enfatiza aquí que la cultura europea está basada en una tradición moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basándose en ella, aunque se haya renunciado a la fe cristiana. Esta parece la confesión que hace Rebekka West.

Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegría, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradición cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar de su pesadumbre, una cálida defensa de la felicidad y la alegría de vivir — en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden.

Fue en los años 1870 que Ibsen se orientó hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporáneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoció tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vista aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida. En este tipo de pueblo, como pueblo típico noruego de la costa, las estructuras y contradicciones sociales son mucho más aparentes que en sociedades más grandes. Fue en las localidades pequeñas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Había visto como las convenciones, tradiciones y normas podían ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la señora Alving. Hace que las personas "teman la luz del día", como afirma ella.

Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud había formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo autor y dramaturgo inseguro, donde había tenido la tarea de crear un nuevo arte dramático noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hacia la tradición teatral europea.

Los años de aprendizaje de Ibsen

Desde la óptica de la historia del teatro, Ibsen continúa desde principios de los años 1850 la línea de dos autores muy diferentes entre sí, el francés Eugène Scribe (1791-1861) y el alemán Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado al trabajo práctico diario del teatro durante 11 años, con lo cual tenía que estar bien enterado de todas las obras dramáticas actuales de Europa. Trabajaba con la instrucción de obras nuevas, al mismo tiempo que tenía obligación de escribir para el teatro.

De Scribe pudo aprender como se debía construir la intriga interna del drama en secuencias escenográficas motivadas por la lógica. Hebbel le dio un ideal de como se podía construir el drama en la dialéctica actual de la vida misma, para que fuese así un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbel fue que trasladó los conflictos ideológicos de su tiempo al teatro, creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostró como un dramaturgo moderno también podía aplicar la técnica retrospectiva de la tragedia griega.

De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un período largo y continuo. Sus seis años en el teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco años en el teatro de Cristianía (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visión acerca de los medios y posibilidades del teatro.

Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, dió con una obra dramática que acababa de salir en Alemania. Fue "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dejó huellas profundas en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. También en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un interés fervoroso por Shakespeare. Ibsen aprendió también de otros autores, en primer lugar de Shiller y los dos daneses Adam Oehlenschläger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860).

El aprendizaje de Ibsen fue largo — aproximadamente 15 años — con un trabajo teatral que posteriormente caracterizó como "aborto provocado repetido diariamente", y con una presión de producir que resultó en intentos titubeantes en muchas direcciones diferentes. Experimentó algunas victorias artísticas, pero muchas más derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo más que un autor teatral accidental con cierto talento.

A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos años, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) han elaborado un programa común para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas. Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nación noruega de encontrar su propia identidad. En este trabajo de "construcción nacional" buscaba materia de la edad media del país — y es allí donde logra más como dramaturgo. Esto está muy claro en la obra que marcó el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La acción tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un período con conflictos internos desgarradores para el país. Pero la perspectiva de Ibsen también es la Noruega de los años 1860, cuando permite al rey Haakon Haakonssøn manifestar su gran pensamiento de unidad nacional:

"Noruega fue un reino, será un pueblo. (...) ¡todos serán uno en adelante, y todos serán conscientes de que son uno!"

"Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artístico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de años más para ser reconocido como uno de los autores más importantes de la nación. Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". — "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relación con el teatro noruego. Fue también su representación de despedida, ya que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los años siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un público lector.

Los grandes dramas de ideas

Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gynt" (1867), surgieron en realidad de la relación problemática que Ibsen tenía con su patria. Los acontecimientos políticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su fe optimista en las posibilidades futuras de la nación. Incluso empezó a dudar si sus compatriotas tenían justificación histórica para existir como pueblo propio.

Lo que anteriormente había tratado como un problema de identidad nacional, fue para él ahora una cuestión de la integridad personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remoto tiempo histórico de grandeza, mostrando la continuación de la vida de la nación. Ibsen abandona la historia y plantea lo que él entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo solo podrá levantarse culturalmente a través de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es más que nada un drama acerca de que cada uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es también el único camino a la libertad auténtica — para el individuo y, por ende, para la comunidad.

Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre sí, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de modo oportunista en una actuación falsa — y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artístico una escena que demuestra esta situación conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo — camino a casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recoge una cebolla de la tierra. Mirando atrás su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningún centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ningún "yo".

"Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en la niebla gris. Tú, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisado tu hierba en vano. Tú, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaña deshabitada. No había nadie dentro para calentar y entonar — el dueño, dicen, estaba siempre lejos del hogar....

Peer es la persona débil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripción de Ibsen de la "desintegración" de la personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto algunos historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de la persona. El investigador británico de dramas Ronald Gaskell lo dice así: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y continúa: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionismo en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sería indudablemente Peer Gynt".

En este sentido, este drama temprano de Ibsen — por muy noruego y romántico que sea — tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no está escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo un autor vivo y actual también en esta época moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporáneos que le han convertido en una de las personalidades más destacadas de la historia del teatro. Aunque serán estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma:

"El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde allí".

A pesar de que Ibsen se distanció de su fundamento noruego en los años 1870 y se convirtió en "europeo", estuvo profundamente marcado por el país que abandonó en 1864, al que volvió como anciano famoso. No fue fácil volver a su patria. Los largos años en el extranjero y la larga lucha para ganar aceptación había marcado sus evidentes huellas. En el período en el que terminó su obra literaria expresó que realmente no sentía ninguna felicidad por el destino de aventura que había forjado. Se sentía sin hogar — aún en su patria.

Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura más libre) probablemente le ha marcado más que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posición independiente en lo que llamó "los ambientes culturales amplios y libres", le aportó la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo noruego en él creó el anhelo de una vida más libre y feliz. Este es el anhelo por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca denegó su carácter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemán:

"El que me quiera entender del todo tendrá que conocer Noruega. La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas que viven allí en el norte, la vida solitaria, aislada — muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra — les obliga a desinteresarse por los demás, y ocuparse exclusivamente de sí mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan — y muchas veces pierden el ánimo. En nuestro país en una de cada dos personas hay un filósofo. Además están los inviernos largos y oscuros con niebla densa que cubren las casas — ah, ¡cuanto añoran el sol!"

 "Soy los pensamientos que debieron morar en tu cabeza; las obras que debieron tomar impulso de tu brazo; los bríos que debió alentar tu corazón". Y cuando piensa el triste llegar al fin de la jomada, el "Fundidor Supremo" —nombre de la justicia que preside en el mundo a la integridad del orden moral, al modo de la Némesis antigua,— le detiene para preguntarle dónde están los frutos de su alma, porque aquéllas que no rinden fruto deben ser refundidas en la inmensa hornaza⁽⁷⁾ de todas, y sobre su pasada encarnación debe asentarse el olvido, que es la eternidad de la nada.
¿No es ésta una alegorías propia para hacer paladear por vez primera lo amargo del remordimiento a muchas almas que nunca militaron bajo las banderas del Mal? ¡Peer Gynt! ¡Peer Gynt! tú eres legión de legiones.