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Edvard Munch

. La angustia de Munch
. Edvard munch según Octavio Paz

111209
- Edvard Munch nació en Løten, Noruega, el 12 de diciembre de 1863. Murió en Ekely, cerca de Oslo, Noruega, el 23 de enero de 1944. Fue un pintor y grabador expresionista. Sus evocativas obras sobre la angustia influyeron profundamente en el expresionismo alemán de comienzos del siglo XX. En su propio país se le considera el único artista noruego de resonancia internacional.

El grito de 1893, originalmente llamado "Desesperación", es su obra más conocida y considerada como un icono de la angustia existencial. En realidad, existen varias versiones de esta imagen, pues Munch acostumbraba a realizar variaciones de los mismos temas. La versión más conocida de El grito fue robada del Museo Munch de Oslo, el 22 de agosto de 2004, junto con una versión de La Madonna. Ambas pinturas fueron recuperadas el 30 de agosto del 2006 con daños menores reparables.

El pintor noruego Edvard Munch es considerado un precursor de la tendencia expresionista en el arte moderno. En Alemania y Europa Central Munch fue reconocido pronto como un innovador trascendental, y en el resto de Europa y el mundo entero es cada vez más apreciado. Sus obras más conocidas son las de la década de 1890, pero su producción posterior llama cada vez más la atención, y parece inspirar particularmente a los pintores actuales

Edvard Munch pasó su infancia y adolescencia en la capital de Noruega, que por entonces se llamaba Cristianía (hoy, Oslo). La familia Munch contaba con varias prominentes personalidades artísticas y culturales, siendo digno de mención especial el conocido historiador P.A. Munch. En su juventud, Edvard Munch vivió con su familia en un barrio humilde de la capital, en condiciones materiales por debajo de su rango social. El padre era un médico castrense profundamente religioso y con ingresos modestos. Cuando Munch tenía sólo cinco años, murió su madre de tuberculosis. De la misma enfermedad moriría su hermana Sophie a los quince años de edad, en 1877. Munch estuvo enfermo con frecuencia. Enfermedad, muerte y dolor son motivos frecuentes en su obra. Después de un año en la Escuela Técnica de Arquitectura, decide ser pintor. Estudia a los viejos maestros, asiste a las clases de la Academia de Dibujo y, durante algún tiempo, corrige sus trabajos el pintor más prominente de Noruega, Christian Krogh. En dos o tres ocasiones, abandona la ciudad durante el verano para pintar en la improvisada "academia al aire libre" de Frits Thaulow, asimilando en seguida un realismo de inspiración francesa.

Realismo

Las pinceladas de Munch son cada vez más audaces, menos atadas a las convenciones del realismo. En 1885 realiza un corto viaje de estudios a París. Ese mismo año empieza la obra que abriría el camino del éxito al pintor noruego: "Niña enferma". Durante muchos meses lucha contra el motivo para hallar una expresión válida de su dolorosa vivencia personal. El resultado fue radical; la crítica, en parte, demoledora. Munch renunciaba a la perspectiva y la forma plástica, logrando una fórmula de composición casi icónica. La ruda textura de la superficie muestra todas las huellas de un laborioso proceso creador.

Amor y angustia son polos magnéticos del arte de Munch. En "Atardecer" (1888), introduce por primera vez el erótico drama triangular, de momento en forma discreta y realista. "Inger en la playa" (1989) muestra el talento del pintor para la descripción lírica de un estado de ánimo, acorde con la corriente neorromántica del arte pictórico noruego.
En el verano de 1889, Munch y su familia alquilan una casa en Åsgårdstrand, una pequeña localidad costera al sudoeste de Cristianía. Es el característico litoral de esa zona el que aparece como "leitmotiv" portador de sentido de tantas composiciones de Munch.

"Madonna", de Edvard Munch

Los bohemios de Cristianía

En 1889 pinta el retrato de Hans Jæger, adalid del grupo de artistas "Christiania-Bohème". Las relaciones con Jæger y su círculo de anarquistas radicales serán un hito significativo en la vida del pintor y fuente de nueva inquietud y conflictos. Ahora, Munch inicia una amplia producción biográfico-literaria que reasumirá en diversas fases de su vida. Estos tempranos apuntes servirán de anuncio de varios de sus motivos principales en los años noventa. A tono con las ideas de Jæger, el pintor intenta ofrecer primeros planos verídicos de los anhelos y angustias del hombre moderno; quiere pintar su propia vida.

Los años en Francia

En el otoño de 1889 inaugura una exposición individual en Cristianía y solicita una beca del Estado. Las obras más importantes de los últimos años presentan una forma menos provocativa que "Niña enferma", y se le concede beca de viaje tres años seguidos. El pintor se traslada a París, donde es alumno de Léon Bonnat durante breve tiempo. Más significativos impulsos recibe orientándose en el ambiente artístico parisino, donde, a la sazón, triunfaba el posimpresionismo con diversos experimentos antinaturalistas: clima liberador para Munch, a quien el realismo no le satisfacía. "La cámara fotográfica no podrá competir con el pincel y la paleta", escribe, "mientras no pueda utilizarse en el cielo y en el infierno".

Poco después de su llegada a París el primer otoño, recibe la noticia de la muerte de su padre. La soledad y melancolía del cuadro "Noche" (1890) se ven a menudo con este trasfondo. El interior oscuro, con la solitaria figura junto a la ventana, queda dominado totalmente por los tonos azules: una pintura de tonalidades que pueden recordar los matices cromáticos de James McNeill Whistler. Esta obra, moderna e independiente, es también expresión de la "decadencia" propia de la última década del siglo.

En el Salón de Otoño de Cristianía, en 1891, expone Munch ­ entre otros ­ el cuadro "Melancolía", continuación de la temática de "Atardecer" e "Inger en la playa". En estas pinturas predominan líneas arqueadas y superficies cromáticas más homogéneas: una simplificacion y estilización del motivo emparentadas con los sintetistas galos. "Simbolismo quiere decir que la naturaleza la configura nuestro propio estado de ánimo", escribe Munch. Por aquel tiempo, hizo Munch los primeros bocetos de su famosa obra "El grito". También pinta varios cuadros en un estilo impresionista, casi puntillista, con motivos del Sena y del paseo de Karl Johan, de Cristianía.

Pero lo que a Munch le interesa es lo que se puede captar por el espíritu, no a través de los sentidos. "El grito" ha recibido con frecuencia el título de "primer cuadro expresionista" y constituye verdaderamente el más típico ejemplo de la "pintura anímica" de Munch. Su fuerza expresiva se debe en gran medida a las técnicas y efectos pictóricos empleados y se hace patente en la estridencia del colorido y la sinuosidad de las líneas. La escena en general y en especial la figura que aparece en primer plano han sido dibujadas de manera grotesca. Los colores tienen una consistencia irreal. Pintado a partir del "infierno interior" de Munch, el cuadro visualiza asimismo un aspecto de la desesperación omnipresente a finales de siglo, con sus connotaciones de angustia y sentimiento apocalíptico. La fuerza demoledora del motivo lo proyecta a nuestra época, demostrando la vigencia del tema.

Cuando creó "El grito" Munch estaba en Berlín.

La obra se ha convertido, según los críticos, en un símbolo de la enajenación del hombre moderno.

El cuadro vibra con una fuerte expresión de conflicto y tensión: el personaje central apoyado en la baranda de un puente, la boca abierta, el rostro entre las manos, la expresión de angustia y la distorsión de colores.

El propio Munch describió las circunstancias que rodearon la creación de la obra: "Estaba caminando a lo largo de un sendero con dos amigos. Se estaba poniendo el sol, y de pronto el cielo se tornó de un color rojo sangre".

"Hice una pausa, sintiéndome exhausto, y me apoyé en la cerca. Había sangre y lenguas de fuego sobre el fiordo de color negro azulado y sobre la ciudad".

"Mis amigos siguieron caminando y yo me quedé ahí temblando de ansiedad y sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza", agrega Munch

Robaron "El Grito"

El 22 de Agosto, dos ladrones amenazaron con armas a los guardias de seguridad del Museo Munch -ubicado en Oslo- y se llevaron "El grito" y "Madonna", dos piezas del genial pintor noruego.

Pero Gunnar Sorensen, a cargo del museo, dijo a la BBC que el sistema de seguridad funcionó: la alarma silenciosa se activó inmediatamente y la policía llegó al lugar en pocos minutos.

"Tener campanas sonando o artefactos similares no tiene sentido", explicó Sorensen al defender la utilización de alarmas silenciosas y agregó que, si hubiera comenzado a sonar una alerta, "los ladrones podrían haberse puesto nerviosos y eso podría haber causado algún daño al cuadro".

Sin seguro

John Oyaas, director general de Oslo Forsikring -la compañía aseguradora de los principales bienes de la ciudad-, informó que el cuadro estaba protegido contra daños por fuego o agua y no contra robos, debido a que era "irremplazable".

"No está considerado un bueno uso de recursos asegurar esa clase de obras de arte contra robos o hurtos", explicó Oyaas, alegando que aunque la galería obtenga una compensación económica, no puede utilizar ese dinero para reemplazarlo.

Expertos estiman el valor sólo del cuadro "El grito" en unos 54 millones de euros. El óleo fue pintado por Munch en 1893 y está considerado uno de los cuadros más importantes de la historia del arte

"Gracias"

Sorensen dijo desconocer qué podría pasar con el cuadro, pero expresó su confianza en que la pintura de Munch pueda ser recuperada.

"No sé que harán los ladrones con él, probablemente no puedan venderlo en el mercado abierto así que habrá que ver, pero yo soy optimista".

Noruega ha lanzado una cacería en todo su territorio para recuperar una de las cuatro versiones del cuadro.

Una de las otras tres fue robada hace 10 años, también en Oslo, pero fue recuperada a los pocos meses.

En esa ocasión, los ladrones activaron la alarma pero el guardia la ignoró. Para "devolver la gentileza", los que se llevaron el cuadro dejaron un mensaje de agradecimiento: "Gracias por la mala seguridad".

El experto en recuperación de cuadros Tony Russell, que contribuyó a recuperar esa versión en 1994, indicó a la BBC que poco pueden hacer las galerías cuando los asaltantes llevan armas de fuego.

"Es muy difícil establecer un sistema de seguridad infalible cuando la gente está preparada para utilizar violencia de ese tipo para conseguir sus objetivos".

Para Russell, es posible que los ladrones intenten cobrar un rescate por la pieza, al museo o al gobierno, o la utilicen para negociar con otros criminales.

Berlin

En el otoño de 1892, Munch ofrece una amplia presentación de su arte, que incluye los frutos de su estancia en Francia. Esta exposición resulta en una invitación del Círculo de Bellas Artes de Berlín, donde se expondrán las mismas obras. La exposición es un "succés de scandal". El público y los pintores de más edad interpretan el arte de Munch como una provocación anarquista y, en protesta, se clausura la exposición.

Edvard Munch ya tenía, pues, cierta fama en Berlín cuando decide quedarse en la capital alemana. Se introduce en un círculo de escritores, artistas e intelectuales, donde abundan los escandinavos. Entre los miembros de ese círculo están el escultor noruego Gustav Vigeland, el escritor danés Holger Drachman, el poeta polaco Stanislaw Przybyszewski y el alemán Julius Meier-Graefe, historiador de arte. Sin embargo, más decisivo para Munch será su encuentro con el dramaturgo sueco August Strindberg. En el círculo que frecuenta Munch se habla de filosofía de Nietzsche, simbolismo, psicología, ocultismo y la cara oculta de la sexualidad.

En diciembre de 1893 expone Munch en "Unter den Linden", mostrando una serie de cuadros que integran un ciclo que el artista llamaría más tarde "El friso de la vida": evocadores motivos como "La tormenta", "Claro de luna" y "Noche estrellada", donde se intuye el influjo de Arnold Böcklin. Otros motivos iluminan la faceta nocturna del amor, como "Rose y Amelie" y "Vampiresa". Varias obras tienen como tema la muerte; el cuadro que llama más la atención es "Muerte en la alcoba" (1893), obra donde se evidencia la deuda artística de Munch con los sintetistas y simbolistas franceses. En tonos chillones y descoloridos, el cuadro muestra una escena congelada, como el trágico final de un drama. El motivo se basa en el recuerdo de la muerte de su hermana Sophie, y toda la familia de Munch está representada. El foco dramático del cuadro se centra en la figura que representa al propio Munch. Al año siguiente, la temática de "El friso de la vida" es ampliada con los motivos de "Angustia", "Cenizas", "Madonna" y "Mujer en tres fases". Junto con otros tres historiadores, edita Stanislaw Przybyszewski, en 1894, la primera publicación sobre Munch. El lo califica de "realismo psíquico".

En Berlín de nuevo

En la primavera de 1896, Munch abandona Berlín y se instala en París. Allí vuelve a frecuentar la compañía de Strindberg y Meier-Graefe y dedica cada vez más atención a los recursos gráficos. En Berlín se había iniciado en el grabado al aguafuerte y la litografía, y ahora crea delicadas litografías de colores y sus primeros grabados en madera, en colaboración con el famoso impresor Auguste Clot. Munch también pensaba publicar una colección con el título de "El espejo", una versión gráfica de "El friso de la vida". Por su supremo dominio de los recursos técnicos y su gran originalidad artística, Munch es considerado, hoy día, como unos de los clásicos del arte del grabado. En 1896 y 1897 en Paris realizó Munch carteles para el Théâtre de L'oeuvre de Lugné-Poe, con motivo de dos representaciones de Ibsen. Le encargaron asimismo dibujar las ilustraciones de "Les Fleurs du Mal", de Baudelaire, trabajo que no llegó a terminar por muerte del editor. En 1898 ­ de vuelta a Noruega ­ realiza las ilustraciones de una edición de la revista alemana "Quickborn", con texto de Strindberg.

Finales de siglo

Hacia fines de siglo, Munch pinta una serie de cuadros nuevos, varios de tamaño grande, influidos, en parte, por la estética del estilo Jugend, en boga a la sazón. La tensión psicológica es manifiesta en los motivos de "La brusca roja" y "Melancolía. Laura". Una atmósfera más misteriosa y "supraindividual" tienen "Metabolismo" y "Fertilidad". El cuadro de gran formato que conocemos actualmente con el nombre de "Metabolismo" (1898) lo enmarcó Munch en madera labrada. La obra, a la que primero se conoció con el nombre de "Adán y Eva", nos revela la primacía de la idea de pecado original en el pesimismo de Munch respecto de las relaciones amorosas. Motivos tales como el de "La cruz vacía" y "Gólgota", ambos pintados en 1900, nos muestran la inclinación de Munch hacia la metafísica, resultado sin duda de sus vivencias de niño y adolescente en un ambiente familiar pietista. La intensidad de una relación amorosa que vivía Munch por este tiempo afianzó su vocación artística. La época de finales de siglo se caracteriza por ser fase de ex-perimentación constante. Aparece un nuevo estilo decorativo y más colorista, sin duda bajo la influencia del arte "naif" y en especial de Maurice Denis. Ya en 1899 pintó Munch "La danza de la vida", versión osada y personal del tema del ciclo biológico humano, en la que el artista da monumentalidad al arte decorativo.

De estos años son también una serie de cuadros paisajistas del fiordo de Cristianía, estudios de la Naturaleza decorativos y de gran sensibilidad, a los que se les ha dado "status" de obras maestras de la pintura simbolista nórdica. "Las chicas del puente", cuadro clásico y lleno de atmósfera, lo pintó en Åsgårdstrand en 1901.

Época turbulenta

Por entonces, los desgastados nervios de Munch le llevan a una estancia en el sanatorio. También vive unas turbulentas relaciones amorosas con una acomodada "bohemia" de Cristianía, que terminan en una dramática escena ­ con revolver y todo ­ en Åsgårdstrand, en 1902, en la que Munch se daña un dedo de la mano izquierda. Para Munch, este suceso se convierte en una obsesión, en torno al cual urde mitos paranoicos. En una serie de caricaturas burlescas, vierte su desprecio por Tulla y sus antiguos amigos de la "Christiania-Bohème". Los rasgos de Tulla aparecen también en el motivo de "La muerte de Marat" (dos versiones, ambas de 1907), que normalmente se cree representa "la lucha entre hombre y mujer a la que llaman amor".


"El Grito", de Edvard Munch

1902 es un año señalado para la carrera artística de Munch en el Continente. Su primer mecenas importante, Max Linde, de Lübeck, acaba de editar una entusiasta publicación: "Edvard Munch y el arte del futuro". Ahora vienen unos años productivos de febril actividad expositora y encargos de retratos de personas prominentes. Los retratos de Munch, a menudo de cuerpo entero, van convirtiéndose, paulatinamente, en parte importante de su producción. Ya iniciado el siglo XX, los niños y su mundo ocupan también un lugar importante en la obra munchiana. El retrato colectivo "Los hijos del Dr. Linde" (1904) se considera una obra maestra del arte moderno del retrato.

Nerviosismo y una vida irregular acarrean crecientes problemas alcohólicos. De aquel tiempo son los monumentales retratos quiméricos de Friedrich Nietzsche. Durante visitas sucesivas a Weimar, retrató el artista también a la hermana del filósofo, Elisabeth Förster-Nietzsche. Henrik Ibsen murió en mayo de 1906 y en otoño del mismo año hizo Munch bocetos para la escenografía de la representación de Max Reinhardt de la pieza teatral "Los Dobles" en la nueva "pequeña escena" del Deutsches Theater de Berlín. Con los encargos de Max Reinhardt, Henrik Ibsen va adquiriendo un lugar cada vez más importante en la conciencia del artista. El "Autorretrato con vino" (1906) muestra una figura estática y meditabunda, sentada sola a la mesa de un café claustrofóbico, representación gráfica de corte trágico que guarda parentesco espiritual con el personaje de Osvald en el drama de Ibsen.

Algunas obras de esa época hacen que los críticos asocien a Munch con los fauvistas franceses, debido a su brutal estilo pictórico, con toscos y simplificados efectos de colorido. El grupo "Die Brücke" muestra interés por Munch, pero no consigue que participe en sus exposiciones. Motivos de esta época revelan claras señales de una orientación más extrovertida. "Hombres bañándose" (1907-08) es un homenaje a la virilidad vital. Sin embargo, los problemas de nervios y el alcohol le producen una depresión, y Munch pasa ocho meses en una clínica de Copenhague. En Noruega, entretanto, se reconoció por fin su labor artística y, mientras se hallaba internado, le fue concedida la Orden de San Olav.

El regreso a Noruega

Desde 1909, y hasta su muerte, Edvard Munch residiría en Noruega. Primero se establece en Kragerø, población costera más al sur de la capital, donde pinta ­entre otros cuadros­ varios clásicos paisajes de invierno. Tras una larga polémica, se acepta el esbozo de Munch para la decoración de la nueva aula magna de la Universidad de Cristianía. El pintor había trabajado con los bocetos durante varios años, en grandes estudios al aire libre que se había hecho construir. El tema central es "El sol": un amanecer en el fiordo, con el astro despuntando entre las rocas frente al hogar del pintor en Kragerø. La explosiva composición se puede considerar también como un símbolo de la energía desbordante y vitalizadora de la existencia. Formando pareja en el aula universitaria cuelgan "La Historia" y "Alma mater". Bajo un enorme roble hay un viejo contando a un adolescente la saga humana.­ Al borde del agua, se halla una mujer con un niño de pecho, mientras que unos muchachos exploran el entorno natural. Son motivos "arquetípicos", con la grandiosa monumentalidad del Renacimiento primigenio y el fresco colorido reminiscente de una pintura mural. El efecto superficial es decorativo, imbuido del lírico trazo lineal de Munch.

El pintor noruego también muestra interés por el creciente movimiento obrero en varios de los motivos de aquella época, algunos de carácter monumental. "Obreros volviendo a casa" (1913-15) es, a la vez, un estudio del movimiento y de la perspectiva: un tratamiento pictórico de fenómenos ópticos.

Aislamiento

En 1916 compra Munch la finca "Ekely", a las afueras de Cristianía (desde 1924, Oslo). Allí vive cada vez más aislado, en voluntaria reclusión, austeramente, rodeado solamente de sus cuadros. Sigue mostrando gran productividad, pero de mala gana se separa de sus "criaturas", aunque sí presta sus cuadros a varias exposiciones internacionales.

En la década de los veinte, Munch se dedica especialmente a estudios y composiciones basados en modelos. Muchas de estas obras tienen un carácter exuberante y optimista, mientras que en otras continúa explorando los temas conflictivos de fin de siglo. En el arte del grabado, su producción sigue siendo considerable; entre otras obras, pueden mencionarse varios retratos litográficos.

El Museo Munch de Oslo

A la muerte de Munch, en 1944, quedó de manifiesto que su gran colección de cuadros e ingente y desordenada cantidad de apuntes autobiográficos las heredaba la municipalidad de Oslo. El Museo de Munch, que se inauguró en 1963, alberga, pues, una colección única en el mundo de la obra del artista. Allí se conserva también material que arroja luz sobre todas y cada una de las fases por las que atravesó el genio creador de Munch.
Nasjonalgalleriet de Oslo es, por su parte, propietaria de una selección escogida de cuadros de Munch, en especial de las obras principales de su primera época. Encontramos también obras maestras del pintor en la "Billedgalleri" de Bergen

Expresionismo

(del francés «expression»: expresión). Corriente artística y literaria. Surgió a comienzos del siglo XX (grupo de pintores alemanes que se unieron en 1905 en torno a la revista «El puente»), pero alcanzó difusión después de la primera guerra mundial. Representantes: Max Pechstein, Franz Mare, Ernest Kirchner, Paul Klee (Alemania), Oskar Kokoschka (Austria), Marc Chagall (Rusia) y otros. Influyeron en la formación del expresionismo Cézanne, Van-Gogh, Edvard Munch, Ferdinand Hodler y James Ensor. El fondo social del expresionismo radica en la protesta anárquica de la intelectualidad burguesa y pequeñoburguesa contra las lacras del capitalismo; su concepción estética es el subjetivismo extremo. «Hemos de olvidar todas las leyes, únicamente nuestra alma es un auténtico reflejo del universo» (Kokoschka); «el expresionista cree sólo en la realidad creada por él mismo pese a toda otra realidad de la vida» (Kasimir Edschmid). El primado de la forma sobre el contenido, de lo individual sobre lo social, de lo irracional sobre lo lógico, ha hecho del expresionismo una tendencia decadente, formalista. En sus obras, los expresionistas tergiversan por completo el mundo real, viéndolo tan sólo como pretexto para plasmar sus sentimientos desequilibrados y darles forma objetiva. De ahí su inclinación a lo extraordinariamente grotesco, a mezclar los planos de la representación, a desfigurar los objetos, &c. El expresionismo se ha manifestado también en literatura (Walter Hasenclever, Edschmid, en parte Leonid Andréiev, August Strindberg y otros), en escultura (Alexander Archipenko, Wilhelm Lehmbruck), en el teatro (K. J. Martin, Leopold Jessner y otros), en el cine (Robert Wiene, Paul Leni), en música (Arnold Schönberg). El expresionismo no ha sido homogéneo. Sus representantes de izquierda (Georg Kaiser, Georges Grosz; más tarde, F. Evergut, y otros) han criticado el capitalismo, se han manifestado contra la guerra. Al expresionismo se adscribieron, al principio de su obra creadora, Johannes Becher, Bertolt Brecht, O. Nagel. No obstante, en su conjunto, el expresionismo poseía un carácter burgués, antihumanista. En la actualidad, con el término de «expresionismo abstracto» se designa el abstraccionismo

Síntesis de las características del expresionismo

Distorsiona las formas y recurre al uso de colores fuertes y puros, con combinaciones al azar, todo esto con la intención de alimentar sus obras de una desmedida fuerza psicológica y expresiva.

Está presente el uso de las líneas buscando transmitir el ritmo de los sentimientos.


Protagonizan las obras elementos como máscaras y paisajes. Se deja de lado la representación objetiva de la figura humana dando paso a rostros desfigurados y tristes.

Predominan los colores los colores azul, amarillo y verde, contrastando con el blanco y negro.

Edvard Munch. La dama y el esqueleto - Octavio Paz - México 1988

Hace ya muchos años, en una exposición celebrada en París, pude ver algunas obras de Edvard Munch: El grito, Madona, varios retratos y autorretratos, grabados, dibujos. La seducción fue instantánea y de una especie particular que no puedo llamar sino abismal: como asomarse a un precipicio. Desde entonces la pintura de Munch no cesó de atraerme, La verdadera revelación la experimenté más tarde. En el verano de 1985 mi mujer y yo pasamos una corta temporada en Oslo y uno de los primeros lugares que visitamos fue el Museo Edvard Munch. Volvimos varias veces: no sólo es uno de los mejores del mundo, entre los consagrados a un artista y su obra, sino que puede verse como una sorprendente asamblea de retratos simbólicos. Aclaro: esos cuadros no cuentan una vida sino que nos revelan un alma. Nuestra impresión fue más honda porque recorrimos las salas del museo bajo el imperio del verano nórdico. La pasión que atraviesa la pintura de Munch nos pareció una respuesta a la intensidad de la luz y a la vehemencia de los colores. Erupción de vida: los árboles, las flores, los animales, la gente, todo, estaba animado por una vitalidad a un tiempo inocente y terrible. Las ventanas de nuestra habitación daban a un parque y cada noche -era imposible dormir- veíamos deslizarse entre los árboles las sombras de Oberón, Titania y su cortejo de elfos y trasgos. También pasaban los personajes que habíamos visto unas horas antes en el Museo Munch, elfos reconcentrados y perseguidos por su idea fija, elfos sonrientes, enigmáticos, crueles. Pensé: el solsticio de verano y su vegetación de sangre es un acorde de ritmo cósmico; el otro son los desiertos blancos, azules y negros del solsticio de invierno. Ambos combaten y se funden en la obra de Munch.

Hay artistas que se desarrollan en múltiples direcciones, como árboles de muchas ramas; otros siguen siempre la misma ruta, guiados por una fatalidad interior. Munch pertenece a la segunda familia. Aunque pintó durante más de sesenta años y su obra es extensa, no es variada. En su evolución se advierten titubeos, períodos de búsqueda y otros de plenitud creadora, no esos cambios buenos y esas rupturas que nos sorprenden en Picasso y en tantos otros artistas modernos. Su relativa simplicidad estilística contrasta con su complejidad psicológica y espiritual. Pero al hablar de "simplicidad estilística" temo haber cometido una inexactitud; debería haber escrito unidad: las obras pintadas en 1885 prefiguran a las que pintaría toda su vida. Esta unidad no es carencia técnica; Munch utilizó diversos medios, del óleo al grabado, y en todos ellos reveló maestría. Fue un innovador en el dominio del grabado en madera y como dibujante nos ha dejado obras memorables, en las que no sé si admirar más la seguridad de la línea o la emoción del trazo. Fue un verdadero colorista, no por el equilibrio de los tonos o la delicadeza de la paleta sino por la vivacidad y energía del pincel. En suma, la unidad de su estilo fue el resultado de una fatalidad personal: no una elección estética sino un destino. Pero un destino libremente aceptado.

En sus comienzos, después de un breve período naturalista, hizo suya la lección de los impresionistas. Por muy poco tiempo, pues muy rápidamente dio el gran salto hacia su propia e inconfundible manera: un expresionismo avant la lettre. Es comprensible que su ejemplo haya influido profundamente en los expresionistas de Die Brücke, como Nalde y Kirchner, en Max Beckmann y en los austríacos Kokoschka y Schiell. Son conocidas las influencias y afinidades entre Orozco y los expresionistas. Es muy probable que el artista mexicano haya conocido la obra de Munch: las acuarelas y dibujos de la primera época (Escenas de mujeres) presentan indudables parecidos con telas y grabados de Munch que tienen también por temas bailes y escenas de burdel. Munch fue un precursor del expresionismo pero esta tendencia no lo define enteramente; no es difícil percibir en la pintura su presencia de una corriente antagónica: el simbolismo. Extrañas nupcias entre la realidad más real y la transrealidad. Munch fue un heredero de Van Gogh y de Gauguin: más tarde, se interesó en el fauvinismo, con el que tiene más de una afinidad. Pero la "ferocidad" de los fauves es más epidérmica y carece de la angustiosa ambigüedad psicológica de Munch. En un breve ensayo consagrado al pintor noruego, André Breton acertó a delinear su verdadera genealogía espiritual: "Munch supo, ejemplarmente, utilizar la lección de Gauguin, en un sentido muy distinto al fauvinismo... Fiel al espíritu a las grandes interrogaciones sobre el destino humano que marcan sobre las obras de Gauguin y de Van Gogh, nos precipitó en el espectáculo de la vida, en todo lo que éste ofrece de locura y perdición". La intervención de las potencias nocturnas -el sueño, el erotismo, la angustia, la muerte- une a Munch, por el puente de Gauguin, con la tradición visionaria de la pintura. Así anunció, oblicuamente, algunas tentativas del surrealismo.

El gran período creador se inició en Alemania, en 1892. Fueron los años de su amistad con Strindberg y de su interés por el pensamiento Nietzsche; asimismo, los de la serie de esas obras maestras, por su intensidad y por su hondura, que él llamó El friso de la vida. Antes había frecuentado, en sus años de París, la poesía de Mallarmé (nos dejó un retrato del poeta) y siempre la de Dostoievski. La serie La ruleta (1892 es un homenaje al novelista ruso. Leyó también a Kierkegaard y admiró a Ibsen (decorados para Hedda Gabbler, carteles para Pierre Gynt y Juan Gabriel Borkman). El pensamiento anarquista lo marcó, como a otros artistas de esa época. Estas influencias literarias y filosóficas tuvieron la misma función que las pictóricas: iluminarlo por dentro. En pocos artistas las fuerzas instintivas e inconscientes han sido tan poderosas y contradictorias como en Munch; también en muy pocos han sido tan lúcida y valerosa la mirada interior. Vasos comunicantes: el alma, y sus conflictos, se transformó en la línea sinuosa y enérgica; el hervor de la pasión se volcó en el chorro de pintura. El crítico Arne Eggun subraya que en 1893 Munch empezó a salpicar sus telas con pigmentos para utilizar las manchas e incorporarlas a la composición. Medio siglo antes de André Masson y de David Alfaro Siqueiros, reconoció y usó las posibilidades del accidente en la creación artística. Strindberg fue sensible a las experiencias de su amigo y dos años después, señala Eggun, "publicó un ensayo con el título de El azar en la creación artística". A Munch no le interesaba la invención por sí misma; buscaba la expresión: "Al pintar una silla -dijo alguna vez- lo que debe pintarse no es la silla sino la emoción sentida ante ella". Sin embargo, para expresar hay que inventar: las confecciones del artista se vuelven ficciones y las ficciones emblemas vivientes del destino humano.

En la pintura de Munch aparecen una y otra vez, con escalofriante regularidad, ciertos temas y asuntos. Repeticiones obsesivas, fatales, pero, asimismo, voluntariamente aceptadas y quizá buscadas. Munch llamó a estas repeticiones: copias radicales. Por una parte, son documentos, instantáneas de ciertos estados recurrentes, unos de extrema exaltación y otros de abatimiento no menos extremo; por otra, son revelaciones del misterio del hombre, perdido en la naturaleza o entre sus semejantes. Perdido en sí mismo.

Para Munch el hombre es un juguete que gira entre los dientes acerados de la rueda cósmica. La rueda lo levanta y un momento después lo tritura. En esta visión negra del destino humano se alían el determinismo biológico de su época y su cristianismo protestante, su infancia desdichada -las muertes tempranas de su madre y de una hermana, la locura de otra,- y el pesimismo de Strindberg, su creencia supersticiosa en la herencia y la sombra de Raskolnikov, sus tempestuosos amores y su alcoholismo, su profunda comprensión del mundo natural -bosques, colinas, cielos, mar, hombres, mujeres, niños- y su horror ante la civilización y el feroz animal humano.
Munch trasciende su pesimismo a través de la misión transfiguradora que asigna a la pintura. El artista no es el héroe solitario de los románticos; es el testigo, en el antiguo sentido de las palabra: el que da fe de la realidad de la vida y del sentido redentor del dolor de los hombres. El arte es sacrificio y la obra es la transubstentación de ese sacrificio.

En el mundo moderno el artista es un Cristo. Su cruz es femenina. La Madona es la conjunción de todos los poderes naturales, es tierra y es agua, es hierba y es plaga, la luna y una bahía pero sobre todo es tigre. Es uno de los dientes de la rueda cósmica. La contradicción universal -vida y muerte- encarna en la lucha entre los sexos y en esa batalla la eterna vencedora es la mujer. Dadora de vida y de muerte, mata para vivir y vive para matar.

Una de las "copias radicales" más repetidas y turbadoras de Munch es la pareja Marat y Carlota Corday, llamada también La asesina o El asesinato. La primera versión es de 1906 y al principio tenía como título: Naturaleza muerta. Su comentario es revelador: "He pintado una naturaleza muerta tan bien como cualquiera de Cézanne -se refiere a un plato de frutas que aparece en el primer plano- con la única diferencia de que, en el fondo del cuadro, pinté a una asesina y a su víctima". Las últimas versiones de este cuadro son de 1933 y 1935, un poco antes de su muerte. La comparación el el célebre óleo de David es instructiva: los personajes abandonan el teatro de la historia, dejan de ser personajes y se convierten en personas comunes y corrientes. Así, alcanzan una ejemplaridad más profunda e intemporal: son imágenes de la rotación de la rueda cósmica.

La mujer es uno de los ejes del universo de Munch. El otro es el hombre o, más exactamente, su soledad: el hombre solo ante la naturaleza o ante la multitud, solo ante sí mismo. Sus autorretratos son numerosos y pertenecen a todas sus épocas. Nunca cesó de fascinarlo su persona, pero en esa fascinación no hay complacencia: es un juicio más que una contemplación y, más que un juicio una disección.
Prometeo no encadenado a una roca sino sentado en una silla y picoteado no por un águila sino por su propia mirada. Prometeo es un hombre de hoy, uno de nosotros, no ha robado el fuego y paga una condena por un pecado sin remisión: estar vivo. El lugar de su condena no es una montaña en el Cáucaso ni las entrañas de la tierra: es una habitación cualquiera en esta o aquella ciudad. O una calle por la que desfilan transeúntes anónimos.

Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas. Su cuadro más célebre, El grito, parece una imagen anticipada de ciertos paisajes de The Waste Land.
Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos El grito no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor, idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la historia. El grito es el reverso de la música de las esferas.

Aquella música tampoco podía oírse con los sentidos sino con el espíritu.
Sin embargo, aunque inaudible, otorgaba a los hombres la certidumbre de vivir en un cosmos armonioso; El grito de Munch, palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado

La angustia de Munch - José A Samaniego, crítico de arte - 0804

A mano armada y en medio de nutridos grupos de visitantes tempraneros, dos encapuchados se han llevado obras de Edvard Munch (Löiten, 1863-Oslo, 1944), padre del expresionismo y artista emblemático de su país, Noruega. El robo sucedía a las nueve y cuarto de la mañana del domingo en el Museo Munch de Oslo. Este museo, inaugurado en 1963, contiene «1.100 pinturas, cerca de 6.000 esbozos, dibujos y acuarelas, y alrededor de 18.000 grabados» (datos del «Diccionario Akal de arte del siglo XX». Voz Munch). La base de este museo monográfico fue la donación a la ciudad de sus papeles y obras realizadas por el artista a su muerte, ocurrida un año antes de finalizar la II Guerra Mundial. El expresionismo fue una de las vanguardias del siglo XX, tal vez la que se consideraba menos innovadora en un principio. Pero dio origen a varios grupos de artistas alemanes, como «El puente» y «El caballo azul», una escuela de cine alemán (Murnau, Lang) en los años 20 y fecundó la abstracción y el surrealismo mediante el mestizaje de vanguardias a partir de la mitad del siglo.

Edvard Munch llegó a París en 1889, gracias a una beca del Estado noruego. Vivió en contacto con los pintores y escultores de la vanguardia europea en los años de fin de siglo hasta la I Guerra Mundial, instalándose desde 1916 en su propiedad de Ekely. Viajó mucho y expuso en París, Múnich, Berlín, Viena y Praga, relacionándose con los movimientos artísticos de toda Europa. Su obra se reproducía en grabados, de modo que era muy popular. De «El grito» se conocen dos versiones pintadas y varias ediciones en litografía. Era una estampa muy conocida, Munch fue un hombre nervioso y depresivo, cliente habitual de médicos y psiquiatras. Su destino personal, sus angustias y depresiones encajan perfectamente con el lado más oscuro del siglo XX. Los cuadros robados pertenecen al Munch joven (1893) y más espontáneo.

En «El grito» una figura cadavérica se lleva las manos a la cabeza ante un grito insoportable.

¿Quién grita? Grita el hombre y grita la naturaleza y grita la propia pintura, con sus colores agresivos («nubes como sangre verdadera», decía el autor) y las ondas sonoras que se arquean y multiplican, configurando el paisaje como en una pesadilla. Este cuadro se ha convertido en una imagen arquetípica del siglo XX. El hombre moderno se angustia, porque el proyecto de la razón ilustrada, que pretendía redimir a la humanidad a través del conocimiento y de la ciencia, se ha venido abajo y ha tenido como resultado un siglo salvaje y sobrecogedor. La relación del hombre con la naturaleza en el siglo XX no es gozosa ni satisfactoria, sino tensa y exasperada. Los artistas trasmiten el horror atómico, el ataque ecológico, la inhumanidad de guerras y masacres, el innombrable Holocausto, la brutalidad del ordenamiento económico mundial...

«Madonna» es una obra menos conocida pero igualmente intensa. El título se refiere a los amables cuadros religiosos de la Virgen con el Niño que de manera tan abundante pintaron los artistas durante el Renacimiento, especialmente en Italia. «Madonna» significa en italiano «mi señora». Pero la «Madonna» de Munch es literalmente una vampiresa «come hombres», una mujer desnuda y con los ojos semicerrados, que provoca y se ofrece pasivamente al espectador. Alrededor de su cabeza, cubierta de negra cabellera larga y espesa, y siguiendo sus líneas, se abre un amenazador cielo rojo y negro. Pero más curiosos e interesantes son los bordes del cuadro, por donde pululan espermatozoides que corren alrededor de la mujer, y un feto humano en la parte baja del lienzo. El significado es diáfano. Munch vive en medio de la depresión y de la angustia. Es una persona profundamente insegura. Las relaciones sexuales son imposibles para él, puesto que no es dueño de sí mismo. Tiene miedo a la mujer, la ve como una «mantis religiosa», eso es claro. Le aterra la responsabilidad de un hijo. Y se siente culpable. De modo que «Madonna» refleja las tensiones entre padres e hijos, el fracaso de las relaciones interpersonales entre hombre y mujer, los celos, el odio y la tristeza del desamor, la disolución de la familia tradicional, en fin, esa otra vertiente más íntima que explica la infelicidad del ser humano a lo largo del siglo XX.

En la primavera de 1998 tuve la suerte de presenciar la exposición de Munch organizada en uno de los palacios del Trocadero en París. Fue para mí una experiencia inolvidable. Por eso, porque los cuadros de Edvard Munch trascienden sus fronteras y resultan patrimonio de la humanidad, todos hemos perdido con este robo. Ya nos hemos olvidado en Asturias del robo de la Cámara Santa, cometido el 10 de agosto de 1977, cuando un joven de 20 años se coló a través de un andamio, arrancó la lámina de oro de la Cruz de la Victoria, las diez ágatas de la famosa caja y 50 piedras preciosas. Fue como si nos hubieran robado el alma a los asturianos, porque esas piezas, por más que fueran propiedad de la Iglesia, formaban parte de la identidad de Asturias y del conjunto de España. No era una cuestión de religión, sino de patrimonio.

Aprendamos de estos robos, tan frecuentes en el mundo y tratemos de ponerles remedio, mediante la identificación y catalogación de las obras, además de las medidas de seguridad. De todas maneras, mientras en la sociedad de consumo sigan prevaleciendo los valores económicos por encima de cualquier otra consideración, ¿por qué no se van a seguir produciendo robos de obras de arte? Los ladrones tienen que venderlas a alguien. ¿Quién las compra? Recordad las tumbas del antiguo Egipto, dedicadas a los valores de la más sagrada inmortalidad. Nada pudo impedir que fueran saqueadas.
 
 


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