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11 - Antonio R Celada - Liceus - Murió en su casa de Roxbury, Connecticut, el jueves 10 de Febrero del 2005 a las 21:17 por causa de un paro cardíaco, a los 89 años

 

La mayor parte de los críticos coinciden al afirmar que Arthur Miller es un dramaturgo que domina su oficio de forma magistral y que además cree con fe de carbonero en la capacidad del escenario para servir de levadura dentro de la sociedad que lo produce. El arte dramático para Miller no es sólo un espectáculo más o menos vistoso, es además un referente estético obligado para cualquier hombre culto y debe reivindicarse como herramienta de aprendizaje. El drama, la tragedia, la referencia escénica como reflejo de nuestra atadura al cuerpo mortal puede ayudar, desde el patio de butacas, a oxigenar nuestra neurosis colectiva. La luz que irradia el escenario contribuye a desnudar nuestra alma para llegar a la verdad de la condición humana. El teatro en el que Miller cree y al que ha entregado toda su vida es el teatro reflexivo, de argumentación y, sobre todo, reivindicativo; ese teatro que ha demostrado ser el lujo de la inteligencia, el que combina el espectáculo, la denuncia y la reflexión. Sin olvidar la poesía. El artesano y el técnico deben ir parejos, pero también el poeta y el intelectual. Entiende que el lenguaje poético es el vehículo más apropiado para acercar al espectador a la tramoya escénica y que la poesía hace fácilmente comprensibles incluso los aspectos más complejos del arte escénico. En este sentido, como en otros muchos, coincide con T Williams.

Nace en la calle 112 de Harlem, Manhattan (Nueva York) el 17 de octubre de 1915, en plena contienda mundial por lo que el ambiente que reinaba en la calle cuando Miller comenzó a dar sus primeros pasos era de inseguridad y de temor. Murió en el 2005 a los 89 años.
 

Los EE. UU. no entrarían en el conflicto hasta abril de 1917 pero el temor generalizado a verse involucrados se sentía ya en el ambiente. Poco después, la victoria en la guerra generaría un sentimiento de bienestar que se extendería, durante toda la década de los años veinte, hasta la Gran Depresión. Miller sólo tenía 14 años en 1929 pero su familia se vería seriamente afectada por la crisis. Su padre, un hombre de negocios de ascendencia judeo-germánica, perdió su negocio y sus ahorros durante el desastre. Esto originó que su hijo tuviera que tomar el primero de sus trabajos cuando todavía era muy joven. La dureza de la vida en aquellos años fue para él el mejor libro de aprendizaje. La Depresión había dado una excelente lección de humildad a la sociedad norteamericana. El dinero había perdido su valor y los poderosos lamentaban su mala suerte. Pero eran los pobres los que más sufrían. El sueño del éxito material se había tornado amargo. Habría, por tanto, que replantearse el tan manido mito del “from rags to riches” y a Willy Loman se le castigaría por tener el sueño equivocado. Miller se desmarca aquí del tópico americano: no identifica la cultura del éxito con la felicidad y castiga a aquéllos de sus personajes que pretenden defenderlo. Walter en The Price (El precio) representa el ejemplo más claro. Él terminará confesando que amasar riqueza a costa del trabajo honesto de los demás es inmoral y, a la larga, produce desazón e infelicidad. La sensación de triunfalismo que produce el éxito, mal digerido en la mayoría de los casos, embrutece y deslegitima fomentando inseguridad. Este será un tema al que Miller recurrirá una y otra vez en su producción dramática. Otros, como el materialismo, la injusticia, la explotación socioeconómica, los sueños de éxito y prosperidad material del americano medio, la esperanza frustrada de independencia comenzarán a ser evaluados por nuestro autor a raíz de la Depresión. 




Miller y Marilyn Monroe

Muy niño aún, su familia se va a vivir a Brooklyn, y allí pasa su adolescencia de un trabajillo a otro hasta ir a la Universidad. De ahí le viene esa imagen de joven proletario con acento brooklyniano que seguirá teniendo incluso cuando es ya un dramaturgo famoso. Elia Kazan, en sus memorias recientes, se refiere a ambos con estas palabras: “Éramos simplemente chicos de barrio de clase media baja, con educación universitaria, que se habían visto atraídos por la izquierda y a quienes el dinero y el placer les sonaban a nuevo”  (Mi vida, Madrid: Temas de Hoy, 1990, p. 412. 

Prácticamente en todos sus dramas se refleja ese ambiente de necesidad que vivió en el barrio, y el lenguaje y la actitud general de la mayor parte de los personajes nos recuerdan los registros y las actitudes de la clase media-baja. Terminada la escuela, el joven Miller decide ponerse a trabajar para pagarse sus estudios. Uno de estos trabajos, contable en un almacén de repuestos de automóviles, lo reflejará como dato autobiográfico en 1955 en A Memory of Two Mondays (Un recuerdo de dos lunes). 

En 1934, orgulloso de sus ahorros, se va a la Universidad de Michigan en Ann Arbor. A estas alturas de su vida, nuestro autor aún no tenía clara su vocación pero ya leía con fruición y aprendió a descifrar en los libros los misterios de la vida. Entendió que escribir era un arte, el arte de la comunicación y de la interpretación y que los libros ofrecían claves precisas para descifrar el orden oculto del mundo. Hay una razón para vivir y la literatura ayuda a descubrirla. Hay también un secreto que es necesario conocer: el hombre encontrará la paz y la felicidad cuando aprenda a vivir de acuerdo con sus limitaciones humanas, de acuerdo con las leyes que definen su propia naturaleza. Y una de las leyes más severas que condicionan el devenir del ser humano es que éste ha de caminar al filo de la tragedia durante toda su vida. Descubrir el por qué de ese destino es uno de los objetivos del arte dramático, según Miller.

La Universidad significó para él un desafío no sólo personal sino también intelectual: se inicia en la dramaturgia de la mano del Prof. Kenneth T. Rowe, gana premios y toma conciencia de la problemática social del momento. Es por entonces cuando comienza a adoptar ciertas posturas radicales respecto a determinados problemas sociales, económicos y culturales: el materialismo, el afán de éxito, la irresponsabilidad o la falta de identidad adquirirán, en su caso, connotaciones especiales debido a su extracción modesta y a las vivencias que experimentó en su adolescencia. La miseria del barrio de la gran urbe hace al hombre más individualista, violento y agresivo, y agudiza aún más las tensiones propias de la convivencia. Estos años los recuerda Miller con nostalgia en su autobiografía Timebends: A Life (London: Methuen, 1987) publicada en español por Tusquets Editores, (Barcelona,1988) bajo el título Vueltas al tiempo. Sus evocaciones de aquella época resultan muy reveladoras ya que encierran claves útiles para interpretar algunos de sus posicionamientos estéticos. Nada mejor que seguir sus pasos hacia el éxito a través de esta magnífica referencia biográfica.

Allí nos comenta su decisión temprana de abandonar actitudes religiosas doctrinales cambiándolas por posiciones más tangibles, más útiles pero igual de conflictivas. Nos confiesa que el judaísmo para él y el catolicismo para Mary, su primera esposa, se convirtieron en mistificaciones culturales: los veían únicamente como instrumentos de poder, en manos de clérigos sin escrúpulos, para sometimiento de gentes crédulas. Por su formación y su edad, le inquietaban más los sistemas políticos que la fe religiosa. Admiraba el socialismo y detestaba el fascismo, “el socialismo era la razón y era en el fascismo donde se encontraban las pestilentes ciénagas del instinto” (Vueltas... p. 76). No hay muchos indicios para pensar que a Miller le preocupe la religión. 

Es un aspecto de su biografía al que se le ha prestado poca atención. Por presiones de la madre de Mary, transige casándose por la Iglesia Católica pero, según nos cuenta él mismo, en aquella época “habíamos confinado ya todos los rituales y ceremonias a nuestro común museo mental” (Vueltas... p. 77). Hay quien le ha criticado por ello pero es la actitud lógica que se desprende del liberalismo ideológico del dramaturgo. Sus defensores entienden que una observancia ciega del credo judío hubiera desvirtuado los postulados dramáticos del autor. Más aún, hubiera disminuido peligrosamente su potencial creativo y reducido su capacidad crítica, al tener que someterse a una normativa intolerante en línea inversa al espíritu abierto y conciliador que siempre le ha caracterizado.

En otro apartado de su autobiografía, nos confiesa su admiración por las teorías marxistas y sus apetencias de justicia social “para mí, como para millones de jóvenes de entonces y después, la idea de una sociedad sin clases poseía un encanto desarmante que seducía a la generosidad de la juventud” (Vueltas... p. 114). Según él, el marxismo significaba una garantía y una tabla de salvación para el débil. No sólo él pensaba eso en ese momento. Muchos otros intelectuales, críticos y artistas, (tanto europeos como americanos) creían lo mismo en la década de los treinta.

 Los recuerdos sobre su época estudiantil en Michigan son otro capítulo muy revelador de su autobiografía. Según él mismo nos confiesa, “en los años treinta, Ann Arbor se consideraba un centro radical instalado en el corazón del Medio Oeste” (Vueltas... p. 98). Pero cuando regresa en 1953, como enviado de la revista Holiday para informar sobre los cambios ocurridos desde entonces, la imagen que proyecta el campus le resulta irreconocible. Las evocaciones placenteras de antaño chocaban violentamente con el ambiente de tensión y de paranoia reinante en aquel momento. La eficacia de la represión alentaba a los fanáticos en su afán de “purificar” una sociedad supuestamente contaminada y los agentes de la autoridad presumían de estar del lado de la razón ayudándoles. La maraña ideológica lo enredaba todo pero Miller no se dejó engañar y supo defender con sinceridad sus planteamientos denunciando el sentimiento generalizado de paranoia que imperaba en Ann Arbor en la época de la caza de brujas. 

Así pues, existen tres factores biográficos de primera importancia (la Depresión, el haberse criado en barrios de clase media-baja y su paso por la Universidad) que van a influir decisivamente en sus dramas. Al terminar la Universidad comienza a buscar trabajos temporales que le permitan sobrevivir y le dejen tiempo suficiente para iniciarse en la dramaturgia. En 1940, dos años después de graduarse, se casa con Mary Slattery, con la que tiene dos hijos. Comienza así su particular travesía del desierto hasta 1947 en que obtiene su primer éxito en Broadway. Este es un tema importante que los críticos suelen silenciar pero que no debe considerarse como baladí. El joven Miller que acaba de terminar la universidad tiene familia y comienza a sentirse acuciado por la necesidad de medios materiales con los que mantenerla. El marxista convencido comienza a soñar con el éxito. Y éxito significa dinero, abundancia y derroche. Poco después confesará que es un tema que le preocupa: el mundo del éxito y el dinero fácil le atraen pero van en contra de sus convicciones personales. La “amenaza” de la fama como invasora de su intimidad tras el triunfo de 1947 se convierte en una realidad y se deja llevar por la complacencia del bienestar económico y el prestigio social. Elia Kazan nos cuenta que, tras su segundo éxito en Broadway con El viajante, la vida cambió para Miller y para su familia; aquel triunfo “le influyó muy positivamente, cambiándole la vida de una forma más radical de lo que él pudiera darse cuenta entonces... nada volvió a ser igual para él... el éxito abrió [sus] ojos... a la vez que despertaba sus apetitos”  ( Elia Kazan, Mi vida, ver pp. 411 y 413). No obstante, al contrario de lo que le había ocurrido con algunos de sus compañeros de oficio, la fama no consiguió adormecer su espíritu crítico ni relajar su concienciación con respecto a la “realidad social” y a los problemas del mundo del trabajo. 

 Pero antes de acariciar el éxito se dedicó a escribir guiones radiofónicos que le proporcionaron ventajosos conocimientos técnicos para su futura carrera como dramaturgo. En estos guiones, podemos percibir ya a un Miller con ideas claras, sensatez y suficiente madurez intelectual para criticar los falsos valores de una sociedad que él juzga hipócrita. La doble moral -una para el individuo y su entorno familiar y otra para los demás-, la preocupación por el qué dirán y el aparentar, surgirán inevitablemente más tarde en varios de sus títulos más significativos. Sus primeras obras, They Too Arise (1938), Listen My Children (1939), That They May Win (1944) y The Man Who Had All the Luck (1944) significaron una dura prueba para el futuro dramaturgo. Ninguno de estos títulos llega a estrenarse con éxito (el último, El hombre que tenía toda la suerte, aguanta en cartel sólo 4 representaciones) pero le sirven como ensayos preliminares para sentar las bases de sus logros futuros. 

En mis varios trabajos publicados (véase bibliografía) defiendo una teoría de evolución temática en la obra milleriana que demuestra, en mi opinión, una gran madurez intelectual pues de una etapa ética inicial se pasa a otra etapa de tipo ontológico mucho más compleja y de ésta a otra mítica con The Creation of the World and Other Business (1973) (La creación del mundo y otros asuntos). Creo que el mito, por un mínimo de coherencia personal, era la única salida razonable para las elucubraciones de un agnóstico como Miller. Las grandes preguntas que angustian al hombre están siempre presentes en las obras más señeras de la producción milleriana pero las soluciones no son de tipo religioso sino de tipo ontológico-mítico. En realidad, sus planteamientos son el producto de una evolución en profundidad desde una postura de juventud apasionada y vehemente, simpatizante con el marxismo a otra postura más meditada y compleja y, en consecuencia, mucho más madura.

Productos de la primera época, que podríamos denominar como etapa ética, son obras mundialmente conocidas y admiradas como All my Sons (1947) (Todos eran mis hijos), Death of a Salesman (1949) (La muerte de un viajante) y The Crucible (1953) (El crisol). En ellas, es todavía el joven Miller el que escribe, un intelectual producto de las tensiones de los años treinta y deslumbrado, como ya apuntamos, por las bondades de las teorías marxistas. Desengañado a tiempo, evoluciona hacia posturas menos dogmáticas y comienza a preocuparse por otras cuestiones más de tipo existencial que de tipo social, de ahí que podríamos denominar esa segunda época de su producción como etapa ontológica y en ella habría que incluir obras como After the Fall (1964) (Después de la caída), Incident at Vichy (1964) (Incidente en Vichy) y The Price (1968) (El precio). A partir de aquí sus preocupaciones dramáticas van a dar un giro sustancial y van a desembocar en sus inquietudes de tipo mítico

All my Sons (Todos eran mis hijos) (1947) reproduce la historia traumática y dramática de la familia Keller. Según Miller fue una historia verdadera. Joe Keller es propietario de una fábrica de materiales de recambio para aviones de combate y, acuciado por problemas de contrato de suministros, deja que embarquen una partida defectuosa a sabiendas de que pueden fallar y convertirse en una trampa mortal para los pilotos. Muchos de ellos mueren aunque la retórica militar los clasifique como desaparecidos. Su hijo Larry será uno de ellos. Joe consigue evitar la cárcel culpando a Steve, uno de sus empleados, que fue quien dio el visto bueno a la partida defectuosa. Ann, hija de Steve, era la prometida de Larry y aparenta seguir esperándole con la terrible sospecha de que está muerto pues guarda una carta suya en la que acusa abiertamente a su padre del crimen múltiple. Tras evidencias varias y comprobaciones que avalan la acusación de la carta, Joe no puede soportar el sentimiento de culpa y se suicida pegándose un tiro. El sentido de justicia y solidaridad de Chris, su otro hijo, que será quien le fuerce a enfrentarse a la situación, se va a mostrar más fuerte que la conciencia aletargada de Joe. 

Es un drama que no puede limitarse exclusivamente al conflicto padre/hijo y trasciende incluso el ámbito familiar para convertirse en una obra de tipo social. Plantea otras preguntas de tipo ético de mucha más relevancia como las siguientes: ¿es comprensible que Joe utilice la justificación familiar como coartada moral? ¿se puede actuar en contra de principios éticos por razones familiares? Cuando la responsabilidad individual choca con la responsabilidad social, ¿cuál de ellas debe primar? ¿puede haber algún factor atenuante que exculpe la conducta criminal de Joe? Miller consigue un magnífico drama porque cuestiona, por razones familiares, la culpabilidad de Joe hasta el clímax y deja que éste defienda su tesis hasta el final. 

Muchos de estos planteamientos se repetirán en La muerte de un viajante (1949), la obra cumbre de la producción milleriana. Gana el Premio Pulitzer y consigue nada menos que 742 representaciones ininterrumpidas. La figura del viajante se ha convertido en un ser entrañable, en el hombre bueno víctima del sueño equivocado. Willy Loman pretende ser el prototipo del “common man” americano que busca el éxito y el respeto de los demás a través de un único axioma: to be a well-liked man, es decir, caer bien a todo el mundo. Para ello generará su propio sistema de referencias y tratará de inculcarlo en sus hijos: aspecto agradable, sonrisa pronta, chiste a tiempo, aparente seguridad en sí mismo, culto al buen nombre, actitud reverencial ante el número uno, etc. Una combinación sabia de estas características tendría que producir un ejemplar admirable ante el que los demás se rendirían sin reservas. Pronto sus hijos se dan cuenta de que la fórmula no funciona. En sus maletas, el viajante no sólo lleva mercancías: están también a la venta él mismo, su trabajo y su familia. Es consciente de que su valía se mide por lo que produce y que vive en una sociedad donde cada uno vale lo que puede vender. De ahí su hipocresía, irresponsabilidad, fanfarronería y engaños que evidencian la verdadera personalidad de Willy. Un hombre contradictorio e inseguro que para conseguir lo que pretende ha de vender su propia dignidad. Su crisis de identidad, su fe ciega en la causa equivocada, su desafío al riesgo despreciando la mediocridad ganarán para él la simpatía y el respeto del público y le proporcionarán una estatura trágica indiscutible. Traicionado por sus hijos, abandonado por su empresa y sus amigos, convencido de su propio fracaso comete suicidio para que su familia pueda cobrar el seguro e iniciar una nueva vida. Al espectador, no obstante, a pesar de la magnífica escena del Requiem final, le quedan muchas dudas sobre cómo eso va a poder materializarse.

Willy, al igual que Joe Keller, entiende su éxito o su fracaso en términos familiares. En parte, se repiten los mismos interrogantes sobre la presión familiar como condicionante de las decisiones más conflictivas del ser humano. Los desacuerdos que generan más carga explosiva en la obra son los que Willy tiene con su mujer y sus hijos; los de la empresa, sus vecinos y amigos son secundarios. Con toda seguridad hubiera sobrevivido a las diversas crisis si su familia hubiera respondido. En este sentido, podemos hablar de un drama familiar. Pero Willy tiene además una personalidad muy propia que ha fascinado por igual a sociólogos, psicólogos y críticos y ha trascendido a sistemas políticos, creencias religiosas y tradiciones culturales. El éxito ha sido clamoroso en Estados Unidos, en Europa, en China y en Rusia. La tragedia que atormenta a Willy no es el resultado de una equivocación sino una secuela más de su propia condición. Sus angustiosas contradicciones no emanan sólo de su responsabilidad social (por ser americano) o de su responsabilidad familiar (por ser padre de familia), emanan más bien de su condición de ser humano. De ahí que la capacidad de sintonía con el espectador haya trascendido incluso las previsiones más optimistas. La experiencia estética, el efecto catártico va más allá de cualquier expectativa. Ello nos hace suponer que Willy es un personaje universal. Arthur Miller no hubiera necesitado de más para convertirse en una referencia obligada en la historia del teatro del siglo XX. La creación de este personaje encantador, campechano, obvio pero a la vez ambiguo, sincero y mentiroso, contradictorio y trágico como la vida misma, hubiera bastado para hacerle un hueco de honor entre los grandes.

El crisol (1953) (En España se le conoce más como Las brujas de Salem, título tomado de la versión francesa de Marcel Aymé) plantea una temática aparentemente diferente pero, en el fondo, siguen presentes los grandes interrogantes que preocupan a Miller: el mal como raíz y causa de la tragedia del individuo, la responsabilidad social como tapadera de intereses inconfesables, las etiquetas político-religiosas como garantía de posesión de la verdad, el culto a la liturgia del poder, etc. Progresivamente el individuo va ganando en concienciación. Joe Keller y Willy Loman llegan a un conocimiento vago de sí mismos, John Proctor y Rebecca Nurse, por el contrario, sabían perfectamente quiénes eran y defendían de forma convincente aquello en lo que creían. No lograrán vencer al grupo cerrado que detenta un poder omnímodo en Salem pero lucharán con denuedo y honestidad hasta hacer tambalearse los cimientos de aquella sociedad teocrática. Cuando Miller escribe esta obra ya ha llegado a la conclusión de que la corrupción institucional es una característica innata en nuestras sociedades y que actúa en determinados períodos de tiempo como una fuerza diabólica capaz de desestabilizar la convivencia de cualquier comunidad, pervirtiendo las relaciones humanas hasta límites inimaginables. Ocurrió en el siglo XVII con la caza de brujas de Salem y ocurre en el momento en que redacta su obra con la puesta en marcha del Comité McCarthy. 

 El McCarthysmo significaba, en ese momento, una amenaza cercana y real en todo el país y se había adueñado de los resortes del poder político. A nivel social había una cierta predisposición a aceptarlo como mal menor. Y no era sólo el problema de unos pocos. Cientos de actores, escritores y periodistas habían sido marcados por el dedo acusador del HUAC (House Un-American Activities Committee), el gran inquisidor en cuya lista figuraban también científicos, diplomáticos e intelectuales. La atmósfera de histeria que se crea en Salem, al igual que la creada por McCarthy, no tiene su origen en creencias religiosas o políticas más o menos auténticas sino en la necesidad de las instituciones de justificar su papel y perpetuarse en el poder: el mal exige la presencia de un extirpador inflexible. Tanto John como Rebecca saben exactamente lo que está ocurriendo, pero su buen nombre es más importante que su vida. Saben que van a perder su vida y su buen nombre a manos de un poder autocrático que necesita culpables para sus crímenes imaginarios. Ya no les aterroriza tanto la cárcel o la muerte como constatar cuán fácilmente un grupo de visionarios se posesiona de “la verdad” y, mediante el engaño, convence a todo el pasivo cuerpo social sobre su misión divina. 

 Desde 1953, fecha del estreno de la última obra de su etapa ética hasta 1964 fecha de la primera de su etapa ontológica, pasan once años en los que el autor sólo publica dos dramas, un guión cinematográfico y varios ensayos en los que ya observamos una progresiva evolución de sus posicionamientos teóricos con respecto a la tragedia y a la sociedad en la que vive. Obviamente este salto no se da en el vacío sino que existen varias causas y un cierto escalonamiento, con etapa de transición incluida. Pocos críticos han estudiado en profundidad este cambio y los pocos que lo han hecho han preferido acudir a argumentos sensacionalistas. Fueron once años difíciles para nuestro autor, sobre todo cuando se destapa como un crítico duro en contra del McCarthysmo. 

El crisol representaba un ataque directo a los métodos inquisitoriales del Comité McCarthy y el mismo Miller lo reconocería en varias ocasiones. El estreno de esta obra marcó el punto de partida que enfrentaría a Miller con el HUAC. Siempre se le había considerado un escritor cercano al marxismo y, tras el éxito, el peligro de cárcel para el autor fue real. La dureza crítica de sus planteamientos y las similitudes temáticas añadían más leña al fuego y le convertían en altamente sospechoso. 

Muchos alabaron el coraje de Miller al elegir el tema pero la mayoría le acusaron de oportunismo político. Fuera o no oportuno, los hechos dan la razón al dramaturgo pues había sospechas fundadas para angustiarse. La esquizofrenia del momento no era ficticia y la sinceridad de Miller causó un profundo malestar. Tras los persistentes rumores de que iba a ser llamado a declarar ante el HUAC, sus agobios crecen. En marzo de 1954 el Departamento de Estado le niega el pasaporte para asistir al estreno en Bruselas de El crisol y el 3 de julio de 1954 se defiende con un artículo en The Nation dejando claro que el tema de la obra, es decir, la usurpación de la conciencia individual por parte del Estado, la estaba sufriendo en su propia carne. En diciembre de 1955 se le rescinde un contrato ya firmado con el Ayuntamiento de Nueva York para escribir un guión sobre la labor de la Concejalía correspondiente en la prevención de la delincuencia juvenil. El editorial del 8 de diciembre del The New York World-Telegram toma postura ante el tema, acepta que Miller tiene talento para hacer un buen guión pero la ciudad no puede contratar los servicios de un dramaturgo con un pasado político tan controvertido. El tono rancio de tales planteamientos revela el fanatismo político que la sociedad norteamericana sufría en aquellos momentos. Seis meses más tarde sería llamado a declarar. Todavía queda alguien para defenderle y el editorial de The New Republic del 1 de julio de 1956 se hace eco del trato injusto al que había sido sometido y, en un tono casi épico, le describe como a un héroe indigno de rebajarse al nivel de sus acusadores. 

Poco después se le concede el pasaporte, aunque sólo por seis meses, en lugar de dos años como era habitual. La batalla final estaba aún por ganar ya que el 18 de febrero de 1957 se le acusa de algo mucho más grave: de desacato al Congreso por su negativa a revelar nombres de compañeros asistentes a reuniones de escritores patrocinadas por comunistas. Se libró de la cárcel gracias a su gran personalidad como dramaturgo, al apoyo de la prensa internacional y a la relación que mantenía con Marilyn Monroe, la estrella más famosa de Hollywood en aquel momento. 

A este ambiente de tensión política habría que añadir los desequilibrios emocionales por los que Miller pasa en estos años. El 12 de junio de 1956 se divorcia de su primera esposa y 17 días más tarde se casa con Marilyn Monroe. La prisa con que se celebra la boda, las tensiones con el HUAC y el alejamiento de los escenarios nos inducen a pensar que nuestro dramaturgo está pasando por una etapa de inestabilidad emocional, que, irremediablemente, irá en detrimento de su creación artística. Los periódicos más importantes del país se hicieron eco inmediato de la noticia con titulares que, en términos parecidos de incredulidad, giraban en torno a la misma idea: “The Great American Brain is marrying the Great American Body” (Véase Norman Mailer. Marilyn Monroe. A Biography, New York: Grosset & Dunlap, 1973, p. 157).

La expresividad del titular ahorra cualquier comentario. El matrimonio se convirtió en la comidilla de Hollywood y de Broadway. Incluso aquéllos que conocían poco a la pareja barajaban sus apuestas en una amplia escala que iba desde lo ridículo hasta lo sublime. Los reproches hacia un dramaturgo famoso que se “aprovechaba” de una mujer solitaria y necesitada de cariño y comprensión se mezclaban con los comentarios de aquéllos que apostaban por el dominio de la inteligencia sobre la belleza. Destacan por su dureza las opiniones de Elia Kazan y de Norman Mailer pero otros críticos, periodistas y hombres de cine, mostraron su desconcierto ante aquella unión. En el mundillo de Broadway pocos encontraron algo positivo. Incluso se abusó del comentario irónico de que con este matrimonio Miller había firmado su propia muerte como dramaturgo, y se hablaba de “Death of a Playwright” parodiando el título de su obra más conocida. 

Para una información más minuciosa sobre este período de su vida y su relación con Marilyn remito al lector a la autobiografía ya citada (ver pp. 467-469) donde, en mi opinión, nuestro autor adopta una postura inteligente, bordeando lo conflictivo y moviéndose en un justo término medio. No niega su parte de culpa pero tampoco hace concesiones a sus adversarios. No es arrogante pero tampoco se considera una víctima. En algún momento, cuando la relación parece agotada, nuestro autor admite contrariado la imposibilidad de continuar ayudando a su esposa y cierra aquella etapa de su vida sin imaginarse que tanto la separación como el suicidio más tarde le iban a dejar profundamente marcado. A partir de aquí su producción dramática sigue derroteros muy diferentes: el cadáver de Marilyn tendrá una presencia turbadora en su vida y sus adversarios se encargarán de recordárselo. Posiblemente, su desengaño con la estrella no fuera la única causa del cambio, aunque sí una de las más importantes. Basten como ilustraciones básicas la influencia que la figura de Marilyn tiene en Maggie y en Eve, dos personajes femeninos que reúnen tanto la frivolidad como la ternura y la inocencia ética de aquélla. 

Tras el fracaso de esta relación, Miller inicia un proceso de reflexión en voz alta sobre los peligros del éxito y la amenaza del mal. Como ya hemos dicho anteriormente, la ecuación éxito=felicidad no se produce necesariamente, más bien todo lo contrario. El dramaturgo concluye que el éxito, el dinero y la abundancia material no tienen por qué implicar felicidad. El suicidio de su ex-esposa es el paradigma más claro. Vuelve, de nuevo a nadar contra corriente y el tema le apasiona: ¿Qué podría ocurrir, entonces, para que a una mujer admirada y deseada, noble e inocente, se le niegue sistemáticamente la felicidad? De esta pregunta va a nacer una de sus grandes preocupaciones: su inquietud ante la existencia del mal. ¿Por qué una persona inocente e ingenua no tiene cabida en este mundo? ¿Es que en nuestro sistema de relaciones no hay lugar para el débil? ¿Está nuestra sociedad contaminada hasta el extremo de que “el otro” es automáticamente “el enemigo”? ¿Puede el mito ayudar a suavizar estas contradicciones? Tras sopesar estas preguntas, Miller concluye que, después de la caída, el hombre lleva dentro de sí el germen del mal. Lucifer acecha pero no desde fuera sino como parte integrante de nuestra naturaleza. Aquí radica en parte el cambio de su temática desde un realismo de tipo social (el mal está en la sociedad o la institución) a otro de tipo ontológico-existencial (el mal y su explicación hay que buscarlo dentro del individuo). 

El fracaso de su relación con Marilyn y su suicidio le habían obligado a admitir con amargura que el mal, una vez más, había triunfado sobre la inocencia. Recordemos que es precisamente en esta época cuando escribe esa frase tan significativa que va a caracterizar su producción posterior: “evil is not a mistake but a fact in itself” (el mal no es una equivocación sino un hecho en sí mismo). (Véase “Introduction” to the Collected Plays, New York: Viking Press, pp. 43-44).

Durante estos largos años, Miller no encuentra ni el tiempo ni la concentración suficientes para escribir. Los desequilibrios emocionales y su enfrentamiento con el HUAC le provocan inestabilidad, desasosiego y pobre inspiración dramática. Sólo llega a estrenar tres títulos y con menos éxito del esperado: el 29 de septiembre de 1955 estrena [A Memory of two Mondays (Un recuerdo de dos lunes) y A View from the Bridge (Panorama desde el puente)] y unos años más tarde en 1961 un guión cinematográfico: [The Misfits, (Vidas rebeldes)]. No obstante, es necesario admitir que es ahora cuando escribe sus mejores ensayos sobre teatro.

Tanto la obra sobre Eddie Carbone (Panorama desde el puente) como el guión basado en el personaje de Roslyn (Vidas rebeldes) ilustran estos nuevos temas que comienzan a preocupar al autor. En la primera, nos ofrece un magnífico panorama del doloroso mundo de la emigración: la corrupción, la violencia contenida, la brutalidad de las condiciones de trabajo, la falta de adaptación, la angustia de los obreros ilegales. Formas varias en las que se manifiesta el demonio que llevamos dentro: un retrato tragicómico de nuestras debilidades humanas. Consigue una excelente dramatización de la parte animal de un Eddie en quien el instinto es más fuerte que la razón y a quien un equivocado sentimiento de autoestima le conducirán a su propia destrucción. En el otro extremo, se halla Alfieri, un magnífico narrador de corte brechtiano que busca el compromiso entre la razón y la pasión. Miller ha dado un gran paso hacia adelante en sus teorías sobre la tragedia. Desde aquel Willy arrogante (“who cannot settle for half”) que odiaba el compromiso y el término medio hasta este Alfieri modesto que lo acepta como mal menor (“most of the time now we settle for half” (Véase A View from the Bridge, New York: Viking Press, 1970, p. 77) hemos recorrido un gran trecho. Miller se alía con este planteamiento y utiliza al narrador como portavoz de los temas que le preocupan. Eddie traiciona a sus parientes y ha de morir por ello pero curiosamente Alfieri le admira porque ha sido sincero y ha seguido su propio instinto natural. Pero si el acto de Eddie es sincero y natural ¿cómo puede ser perverso en sí mismo? De esta dinámica, surge el sentimiento trágico: tanto Alfieri como Miller como el espectador aceptan el vínculo natural e inevitable entre “lo humano” y “lo perverso” y esto resulta al menos sobrecogedor.

El conflicto de Roslyn en Vidas rebeldes (1961) entronca también con el mismo tema y en la conclusión se nos recuerda que el mal es un hecho intrínsecamente unido a la condición humana. Miller escribe este guión cinematográfico para que se luzca Marilyn, a la que acompañarán Clark Gable (Gay), Elli Wallach (Guido) y Montgomery Clift (Perce). Cuatro personajes perdidos en el desierto de Arizona que deambulan a la caza de caballos salvajes para que una vez troceados y enlatados sirvan de comida a los perros. La sensibilidad y la ternura de Roslyn no aguantan semejante crueldad y chocará con la brutalidad de Gay. Éste venera la vida salvaje, se guía por el instinto y adora la libertad. Vivir así exige un desafío al delicado equilibrio entre libertad y necesidad, entre vida y muerte; demanda ciertas dosis de crueldad y la asunción del binomio ritual creación/destrucción. Roslyn se muestra incapaz de encajar ese “trágico conocimiento” y ello le provocará una angustia insufrible, seguida de un profundo sentimiento dramático.

El 4 de agosto de 1962, año y medio después del divorcio, Marilyn comete suicidio. El 23 de enero de 1964 Miller estrena Después de la caída. En páginas anteriores hemos apuntado ya que Maggie se convierte en personaje trágico al igual que Marilyn/Roslyn al no saber encajar el mal como principio inexcusable de la condición humana, al desconocer que la situación trágica y la crueldad forman parte íntima de la naturaleza humana. Maggie encarna a ese personaje incapaz de ver en sí misma la semilla de su propia destrucción. A Willy le había ocurrido algo parecido pero todavía disponía de una coartada creíble: la sociedad en la que vivía no era la que él había querido para sí y su familia. En la etapa que ahora se inicia, el dedo acusador apunta más al individuo que al sistema. Miller ha cambiado sus referencias éticas y el cambio temático será ya inevitable hasta madurar su interés por el mito.

El drama gira en torno a dos ideas fundamentales: el sentimiento de culpa y el concepto del mal y trata de dar respuesta a dos preguntas fundamentales: por qué la naturaleza humana es cruel y hasta qué punto somos responsables del mal que nos rodea. La tragedia tiene lugar en la mente y la memoria de Quentin, quien a través de técnicas propias del psicoanálisis va a contarnos su vida suplicando comprensión. El monólogo con el que se inicia la obra contiene casi todas las claves del drama. A través de la confesión de su traumática historia personal reclamará su propia redención. Sus dos matrimonios han terminado en sendos fracasos. Louise, su primera esposa, le abandona; Maggie, la segunda, se suicida achacándole a él una parte de culpa. Antes de iniciar una nueva vida con Holga, su tercera esposa, necesita la contrición y el purgamiento a través de la confesión pública. De ahí que la obra se centre en la relación Maggie/Quentin. Maggie es una mujer inocente, confiada y sincera, que aún no ha iniciado la búsqueda peligrosa del conocimiento. 

Quentin es más maduro, sabe de la astucia, es más analítico y ha experimentado ya la amargura de la culpa. Sabe que para que entre ambos exista una relación sincera necesita trazarle a Maggie el viaje iniciático hacia el conocimiento. Va a jugar a redentor pero sin descuidar su propia salvación. Maggie le admira por ello, se siente fascinada por su experiencia y él se deja halagar demostrando que sabe caminar al borde del precipicio sin caerse. A más concienciación, más experiencia; cuanta más temeridad, más cerca de la fruta prohibida. Pero Maggie se muestra incapaz de asimilar la pérdida de la inocencia y será esta incapacidad la que le arrastre a su propia destrucción. Se vuelve arisca y resentida, encuentra imposible la comunicación y busca el suicidio. Quentin, a pesar del poder de fascinación que ejerce sobre ella, termina cediendo y contempla horrorizado su propensión a abandonarla a la fatalidad de su suerte. La tragedia se consuma y Quentin se siente perseguido por el fantasma de la culpa. Más aún, se siente moralmente obligado a investigar su responsabilidad en los hechos. El mismo se muestra dispuesto a sentarse en el diván del psiconanalista como único recurso de reconciliación y de una eventual redención.

Los intentos del dramaturgo por rebatir el paralelismo autobiográfico Quentin-Miller/Maggie-Marilyn han resultado infructuosos ya que tanto los directores de escena como los críticos y los espectadores han observado multitud de coincidencias que dan pie a dicha interpretación. En realidad, tanto Maggie como Quentin podrían ser arquetipos fácilmente reconocibles en la sociedad norteamericana pero también encarnan características muy personales del autor y Marilyn. Podríamos concluir diciendo que la obra se centra esencialmente en la relación de ambos pero no se basa únicamente en ella.

Tras el éxito de Después de la caída Miller busca nuevos derroteros. En el plano personal ha encontrado estabilidad en su nuevo matrimonio (1962) con Ingeborg Morath. En el plano profesional iniciará ya su particular travesía hacia la decadencia. La sociedad norteamericana ha sufrido cambios profundos desde la época de sus primeros éxitos: John F. Kennedy muere en Dallas, el poder negro avanza imparable, Martin Luther King es asesinado, la juventud universitaria, apadrinada ideológicamente por Herbert Marcuse, se organiza en movimientos contestatarios, la guerra de Vietnam aúna voluntades contrarias, y las sentadas de Berkeley y la filosofía hippy inyectan aire fresco e inquietudes nuevas a una sociedad acomodaticia. Miller intenta adaptarse a los cambios pero no consigue sino poner voz nueva a problemas ya viejos. En diciembre de 1964 estrena Incident at Vichy (Incidente en Vichy), una obra que representa una defensa a favor del judío perseguido y una denuncia dura del genocidio nazi. Vuelve de nuevo al tema de la responsabilidad del individuo con respecto al mal que le rodea y al sentimiento de culpa frente a la injusticia. En 1968 estrena The Price (El precio) donde encontramos a Walter y a Victor como dos versiones maduras de Biff y Happy. Desde una óptica más discreta vuelve a reflexionar sobre el compromiso del deber familiar, el engaño del éxito, el veneno del culto al número uno y la liturgia del poder y el dinero como referentes de corrupción

El precio tuvo un éxito relativo ya que aguantó un año en cartelera. Pero esto no era a lo que Miller estaba acostumbrado. A partir de aquí se da cuenta de que sus preocupaciones no están ya en sintonía con su audiencia y que ha de cambiar si quiere sobrevivir artísticamente. Si desde planteamientos éticos había evolucionado hasta sus preocupaciones ontológicas, parecía probable que el paso siguiente tuviera algo que ver con el mito. El hombre necesita del mito como referente, sobre todo si parte de posiciones agnósticas. Sus últimas obras tienen poco que ver con el fondo realista de sus grandes éxitos. 

El mito, en cualquiera de sus variantes, nos ayuda a enfrentarnos con nosotros mismos, a paliar el desconocimiento de nuestra naturaleza y a rebajar sustancialmente nuestras ansiedades y angustias. A una mayoría importante de esos “common men” que desfilan por las obras millerianas les angustia la “libertad del Dios” y se postran ante la “tiranía del ídolo”. El ídolo ahora se va a cambiar por el mito en The Creation of the World and Other Business (La creación del mundo y otros asuntos) (1972). En la búsqueda atormentada del conocimiento, el hombre encuentra cierto alivio de redención en el mito. A pesar de la aparente originalidad, también esta obra representa una síntesis convergente de obras anteriores. Pretende dar una respuesta al problema del mal y contestar algunas de las angustiosas preguntas de Chris, Quentin y Walter. La respuesta es alegórica, inspirada en el mito del Génesis. Conocíamos ya lo que había ocurrido después de la caída, había que indagar ahora las causas de esa caída, las raíces de la inevitable conexión del mal con la condición humana. Muchos críticos tacharon a Miller de frívolo y pretencioso: era un tema que exigía conocimientos teológicos y no aguantaba un tratamiento cómico. Dios, símbolo del Bien, aparece como caprichoso, receloso e imperfecto; Lucifer, el príncipe del Mal, como inteligente, práctico, astuto y respetado por Dios. La pregunta angustiosa se nos antoja inevitable... si Dios lo creó todo y Dios es bueno... ¿por qué creó a Lucifer?. La atracción que una Eva embarazada siente por Lucifer genera recelos fundados en el espectador. El ángel caído le susurra al oído lo que una Eva vanidosa quiere oír y prepara el camino para el desafío al conocimiento. Y en el fondo, el gran debate sobre el mito: si lo prohibido resulta tan atractivo que es capaz de traer la ruina al hombre ¿por qué ese Dios bueno lo pone como condición para mantenerse en el Paraíso? ¿No será que realmente la atracción por lo prohibido es parte intrínseca de nuestra naturaleza humana? En consecuencia, si esa curiosidad humana es la que hace funcionar nuestra mente. ¿Por qué la búsqueda del conocimiento va a ser malsana? En esta paradoja cree Miller encontrar la explicación a esa obsesión que le lleva rondando por la cabeza durante años: el mal no es producto del azar o de una equivocación puntual, es un factor constituyente de la condición humana. Vuelve a insistir en esto, aunque con menos éxito, en Elegy for a Lady (Elegía para una dama), publicada conjuntamente con Some Kind of Love Story (Algo así como una historia de amor) bajo el título común de Two-Way Mirror, 1984 (Espejo de dos direcciones). El mismo autor la ha calificado como “Teatro de sombras bajo el árbol de la muerte” (Vueltas... p. 564), en alusión clara al mítico árbol de la pérdida de la inocencia que se nos describe en el Génesis.

Todos los títulos publicados y estrenados desde 1972 hasta 1993 correrán la misma suerte: The Archbishop’s Ceiling, 1979 (El techo del arzobispo), The American Clock, 1980 (El reloj americano), Danger: Memory!, 1986 (¡Peligro: recuerdo!), The Ride Down Mt. Morgan, 1991 (Monte Morgan abajo) y The Last Yankee, 1993 (El último Yankee) irán atestiguando esa falta de sintonía de nuestro autor con el público y, en consecuencia, tendrán una recepción muy modesta. 

En las dos últimas, sobre todo, intenta poner al día sus temas. Monte Morgan abajo, estrenada en Londres, es una reflexión sobre los excesos de los ochenta. Nadie quiere dejar de disfrutar todo lo posible, todo lo que su edad, su posición o su dinero le permitan. Incluso más. El último Yankee, estrenada en Nueva York, es una entrañable reflexión en voz alta y sin inhibiciones sobre las heridas que produce la convivencia y la vida. La falta de esperanza, la sensación de inutilidad, el temor a la vejez están contempladas desde el prisma de un Miller anciano y adivinamos una cierta sensación de derrota. Hay, en ambas, mucho de crónica de la vida americana actual pero carecen de la garra y la frescura de producciones anteriores. 

Broken Glass (Cristales rotos) estrenada en el Royal National Theatre de Londres el 7 de agosto de 1994 recibió una acogida entusiasta por parte del público inglés. Las reseñas del día siguiente le dieron a Miller una gran satisfacción. Se volvió a hablar de su talento y de su honestidad. Se volvió a admirar su inspiración, su innata capacidad para contar historias y su vena poética. También en España se estrenó con éxito el 7 de abril de 1995 en el María Guerrero dirigida por Pilar Miró. Nuestro autor vuelve a sentir el calor del público pero será una sensación fugaz. No acaba de encontrar la inspiración apropiada para este momento de su vida artística. Él se aferra al relativo éxito que algunas de estas obras han tenido en Londres, -algo inusual en un dramaturgo que nunca ha necesitado salir a la palestra para airear sus méritos- pero es consciente de su falta de conexión con el gran público. Todavía despliega una lucidez mental envidiable y, según él, acaricia proyectos relevantes para el futuro. Pero ha cambiado, ya no tiene la misma fe que solía tener en el hombre, desconfía de la capacidad de éste para aprender de sus errores.

Los escritos de Miller escasean últimamente. Sus obras de teatro no abundan en los escenarios pero se le sigue reclamando como una de las voces más autorizadas de Broadway. Da conferencias y escribe. Es un teórico de la tragedia y un intelectual sobrio, capaz de analizar seriamente su trabajo y aportar ideas originales sobre el teatro. Pues Miller no ha sido sólo un excelente dramaturgo, ha sido además un magnífico teórico de la tragedia. En varios pasajes de su autobiografía, en multitud de artículos publicados en revistas y periódicos y, especialmente, en su producción ensayística recogida y editada por Robert A. Martin bajo el título The Theater Essays of Arthur Miller (New York: Penguin Books, 1978) ha dejado muy claro su criterio ante conceptos claves como la convivencia en libertad, la política y la ética; y ha conseguido clarificar aspectos básicos del arte escénico, tanto en su vertiente estética como práctica, entendiéndolo como un instrumento útil para rebajar el grado de angustia de nuestra mente. El arte, la literatura y la creatividad no han de ser sólo vivencias, pueden y debe ser herramientas de concienciación. Miller no cree en la idea de un arte puro para disfrute de unos pocos. Es un hombre del pueblo y entiende el teatro como un arte popular. Muy en línea con la teoría marxista cree que el escenario es un arma poderosa y el dramaturgo ha de utilizarla sin complejos para cambiar la sociedad. La estética y la propaganda no son compatibles pero una militancia razonable puede ayudar en la defensa de una causa justa. El poeta, al contrario que el sacerdote, habrá de ir a la búsqueda de la verdad, nunca creerse en posesión de la misma. 

El teatro para él es un ente orgánico en el que deben confluir aspectos éticos y estéticos de la experiencia humana e integrarse armónicamente. Para conseguir esto hay que ser algo más que un dramaturgo con talento, hay que conocer la trastienda teatral. Y Miller la conoce. Lo ha demostrado sobradamente en multitud de escritos de teoría dramática publicados en formas diferentes. Suele decirse que los americanos son muy dados a explicar lo que hacen y por qué lo hacen. Nadie mejor que nuestro autor para ilustrar esta afirmación. Su producción teórica es amplísima y allí nos ofrece las claves más sugerentes de su acercamiento a la tragedia moderna y a la función social del teatro. Entre otras muchas cosas, se nos dice que el teatro es un arte necesario, que la tragedia no tiene por qué ser pesimista, que del escenario brota una luz poderosa que ilumina nuestra experiencia y nos acerca al conocimiento, que la tragedia está inexorablemente ligada a conceptos tales como justicia, libertad, culpa e inocencia y que éstos habrán de ser temas obligados en el repertorio de cualquier gran dramaturgo. Reflexiona por tanto, y lo hace de forma muy acertada, sobre el concepto y la finalidad de la tragedia y sobre el tipo de héroe que ha de interpretarla.

Exhibe un capital intelectual considerable: sus reflexiones sobre el mito y el hombre, la verdad y la hipocresía, el mal y la ética, la función del teatro y la psicología de la escena demuestran una consistencia envidiable. Sus apreciaciones técnicas sobre el realismo, el expresionismo, los recursos de la ilusión teatral o los límites del arte dramático son precisas además de originales. Aunque denso y profundo, se las arregla perfectamente para reducir a términos comprensibles para el lector toda la gama de sutilezas técnicas que encierra el arte escénico. Acercarse al complejo mundo del teatro de la mano de un experto como Miller produce una oxigenación mental relajante. 

Creo que puede resultar de interés para los lectores de este estudio una breve nota sobre la recepción que la obra de estos autores haya podido tener en España. Algunos de nuestros periodistas y críticos (véase el entusiasmo de algunas reseñas periodísticas tras los estrenos) parecen insinuar que la idiosincrasia mediterránea se presta mejor que otras para entender la liturgia y el ritual que reviste la obra williamsiana y la espontaneidad y la frescura de la obra milleriana. Según ellos, practican una forma más creativa y menos encorsetada de entender el teatro que nuestros propios dramaturgos. Y ese tipo de obras, al menos en teoría, tendría muchas posibilidades de ser entendido y disfrutado por un público mediterráneo. En lo que a Williams se refiere, el sur profundo conserva todavía algo de la grandeza y la irracionalidad de la España profunda. Pero hay otro dato interesante. Cuando Williams va a Méjico a despabilarse del estado de letargo en que le había sumido el éxito de El zoo de cristal quedó subyugado por las voces castellanas que oía a su alrededor. Para él, sobre todo las voces infantiles, sonaban dulces como el canto de los pájaros. A partir de entonces muchas de sus obras como Una tranvía llamado deseo, Verano y humo y La rosa tatuada incluirán palabras castellanas e italianas y muchos de sus personajes como Alma, Serafina, Rosa, Rosario, etc. tendrán nombres españoles o italianos. No cabe duda de que estos adornos lingüísticos ganaban enteros ante el común de los espectadores de habla hispana de aquel momento.

 La violencia natural, la heterodoxia de sus planteamientos, la dureza de su denuncia y el lenguaje fresco y alejado de lo convencional les van a ganar muy pronto el respeto, incluso la admiración, de un público acostumbrado ya en España a leer más allá de lo meramente explícito. La obra de Williams, en realidad, causó más escándalo en las salas periféricas del Broadway neoyorquino que en las de nuestros teatros de los ‘50 y los ‘60. Una lectura rápida a las críticas y reseñas periodísticas (ver bibliografía) tras los estrenos de sus obras nos revelará el gran respeto y admiración que su dramaturgia suscitó entre la crítica y los espectadores españoles. Sin duda, esa mezcla de transgresión y puritanismo encandilaba a los aficionados de aquel momento.
 
Casi todos sus grandes éxitos fueron, en su momento, representados en el escenario y proyectados en la gran pantalla tanto en teatros y cines comerciales como en repertorios de compañías o teatros universitarios y de aficionados. En España se le conoce más por las adaptaciones cinematográficas que por los estrenos o reposiciones de sus obras. Asociamos su nombre con más facilidad a Marlon Brando, Richard Burton, Paul Newman, Ana Magnani o Elizabeth Taylor que a Adolfo Marsillach, Amparo Soler Leal o a los directores que llevaron al escenario varias de sus obras, como es el caso de José Tamayo, Miguel Narros o José Luis Alonso. Muchos de sus dramas siguen reeditándose a un ritmo razonable. Contamos con excelentes traducciones de El zoo de cristal, Un tranvía llamado deseo, La rosa tatuada, Camino real, La gata sobre el tejado de zinc caliente, La caída de Orfeo, De repente, el último verano, Hasta llegar a entenderse y La noche de la iguana. Prácticamente disponemos de al menos una traducción de todos los títulos más sobresalientes; de los grandes éxitos tenemos varias. El caso más llamativo serían las cuatro versiones de La gata sobre el tejado de zinc caliente. La primera de Floreal Mazía (Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1958) y la tercera de Ana Diosdado (Madrid: MK Ediciones, 1984). Las otras dos, la de Antonio de Cabo (Madrid: Escélicer, 1960) y la de Manuel Ángel Conejero (Valencia: Els Teatres, 1995) suprimen de forma inexplicable el adjetivo “caliente” que reza en el original. Curiosamente, ése ha sido el caso también de las adaptaciones teatrales y cinematográficas, de ahí que sea el título sin adjetivo el más conocido en castellano. 

Tampoco parece muy afortunado el título de la única versión que existe al catalán: La gata damunt la teulada de Jordi Arabonés (Barcelona: Edions 62-Península, 1987) donde se suprimen dos referencias muy importantes: zinc y caliente. De algunos otros, existen títulos diferentes para la versión teatral o la cinematográfica. Tenemos como ejemplos Súbitamente, el último verano//De repente, el último verano o Hasta llegar a entenderse//Reajuste matrimonial. Pocos son los casos en que no existen traducciones publicadas pero ello no quiere decir que no resulten conocidas para el aficionado a través de adaptaciones o versiones cinematográficas. La mayor parte se han publicado en España, Argentina o México y han empeñado su prestigio nombres conocidos del mundo de la escena, la traducción o la crítica como Alfonso Paso, Manuel Ángel Conejero o Enrique Llovet. Disponemos además de una edición de Mª Dolores López de Cervera donde se incluyen algunas obras cortas: Piezas cortas, (Madrid: Alianza Editorial, 1968).

En lo que a Miller se refiere, la recepción en España y en otros países de habla hispana, como México o Argentina, ha sido también entusiasta. En España, el interés por su obra dramática ha sido espectacular. Desde que llega a España con el viajante en 1952 (versión de José López Rubio y dirección de José Tamayo) hasta el estreno de Cristales rotos en 1995, la obra de Miller, como ya apuntamos al principio, ha tenido una presencia asidua en los teatros españoles con estrenos y reposiciones de casi todas sus obras. Willy Loman ha sido con diferencia el personaje más interpretado. Las traducciones tampoco se han quedado a la zaga. Se han hecho numerosas para la representación y disponemos de al menos una traducción para la edición de los títulos siguientes: El recuerdo de dos lunes, Todos eran mis hijos, La muerte de un viajante, Después de la caída, El crisol, Incidente en Vichy y Panorama desde el puente. La última Cristales rotos ha sido traducida para la escena por Rafael Pérez Sierra.

Parece que el interés del público y el aficionado español o de habla hispana por el teatro de ambos dramaturgos queda demostrado por el alto número de traducciones, versiones y adaptaciones. Desgraciadamente, no es el caso de la crítica especializada. Tanto Williams como Miller son dos nombres obligados en los programas universitarios pero la obra crítica en español sobre su producción dramática es más bien escasa. En este apartado, la labor crítica de especialistas, estudiosos o gente ligada al teatro es prácticamente inexistente en nuestra lengua. Podemos rastrear algunas tesis y tesinas aún sin publicar, varios artículos y reseñas periodísticas, pero si nos limitamos a lo publicado en forma de libro podemos contar los títulos con los dedos de una mano. Peor suerte corren sus escritos ensayísticos, poéticos o narrativos. Estos no sólo resultan desconocidos para el público en general sino también para el estudioso o incluso para el crítico.


 

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