Así, en su libro “Pintura, Fotografía, Film”, Moholy-Nagy acuñaba el concepto de la fotoplástica, determinante

 en sus fotomontajes. En ese contexto, explicaba lo siguiente: “Se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una (...) tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juego de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Por ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, <más veraces que la misma vida>.”

Después del traslado de la Bauhaus a Dessau, en 1926, Moholy-Nagy todavía enseño allí durante dos años, antes de instalarse en Berlín en 1928. Al año siguiente tomó parte en el montaje de la célebre exposición del Deutsche Werkbund “Film y fotografía” (FIFO) en Stuttgart, donde estaba representado personalmente por 97 fotografías, fotoplásticas y fotogramas. Emigra a Amsterdam en 1934, y de allí pasó a establecerse en Londres. En 1937 partió hacia Chicago, donde ejerció el cargo de director de una joven escuela de diseño de la Asociación de Artes y de la Industria, que él rebautizó como Nueva Bauhaus. La institución cerró sus puertas un año mas tarde. En 1939 fundó su propia escuela de diseño, en colaboración con otros artistas

Además de su obra artística, Moholy-Nagy dejó una obra teórica considerable, en el cual se confronta con cuestiones relativas tanto a la pintura como a la fotografía, y en la que refleja su constante preocupación para lograr que se reconozca a ésta ultima la condición de autentico medio de expresión artística. Muere en Chicago en 1946.

En defensa del arte "abstracto"  - László Moholy-Nagy

Al no estar informado de la evolución histórica de los esfuerzos del artista, el lego es a menudo incapaz de encontrar la dirección principal, el "sentido" de los ismos artísticos de sus contemporáneos. Quizás haya demasiados nombres: impresionismo, puntillismo, neo-impresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neo-plasticismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, no-objetivismo.

Pero al analizar la pintura de estos diversos grupos, se encuentra pronto un denominador común, la supremacía del color sobre la "narración"; la franqueza de los valores perceptibles y sensorios en contraste con la representación ilusionista de la naturaleza; la acentuación de los fundamentos visuales para expresar un concepto concreto. El arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. Enfatiza más lo general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función biológica que en la simbólica. Se dice que el artista debe partir de la naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado del estímulo de la experiencia visual directa. Estas afirmaciones se citan a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes. "No hay arte abstracto. Siempre hay que partir de algo. Más tarde se puede eliminar cualquier rastro de realidad" (Picasso). Es hora de formular una contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce una estructura con significado intrínseco. Al igual que el semiólogo, que busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las expectativas ilusionistas que hemos detectado. Debemos regocijarnos por esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. Debemos dejar las artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura. El significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de articulación visual, reside principalmente en la integración de los elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la naturaleza y la filosofía que la acompaña. Durante el pasado, la naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico. Pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. El primer punto de apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a voluntad las condiciones de observación. El impresionismo y el cubismo conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas. El arte del período poscubista derivó su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. Este fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del espacio-tiempo. Una función del arte abstracto era, y es, la demostración experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento. Este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece tratar los detalles de la "realidad social". En consecuencia, los revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte de los escapistas. Pero el deber del artista no consiste en oponerse siempre. En ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que le ocupa. En un sentido más profundo, la interpretación del espacio- tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. El color y la luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva; son la base de una

investigación cuyos puros valores estructurales sirven, no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. A otro nivel, el arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y sensual que tenía el color originalmente. En el Renacimiento la función del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el espacio. Se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin distorsiones. Esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (De hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija y rígida). La pintura del Renacimiento eliminó la franqueza de la experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente ilustrativa. La pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad; reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del color. Acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante, pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la vista. De repente se concentraron todos los esfuerzos en el perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la pintura según la potencia de su ilusión. Este método de representación se convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que sabían "cómo hacerlo". Cuando apareció la fotografía, la excitación por esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también monoculares. Los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la articulación espacial, la visión en movimiento. La visión en movimiento es ver moviéndose. La visión en movimiento es ver objetos que se mueven o bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como el cubismo y el futurismo. En el segundo caso, el espectador, estimulado por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente el movimiento original. La visión en movimiento es una compresión simultánea. La comprensión simultánea es una función creativa: la vista, los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie de fenómenos aislados. Integra y transmuta instantáneamente los elementos individuales en un todo coherente. Esto es válido tanto para la vista como para el abstracto. La visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. La visión en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de nuestras facultades visionarias.

* Extraído del cat. de exp. László Moholy-Nagy - IVAM, Valencia, España. 11 de Febrero al 7 de Abril de 1991.

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