Hacia 1940 las
condiciones económicas de Pollock eran bastante precarias, y su carrera
artística parecía no
despegar. Como contrapunto, el ambiente cultural que le rodeaba era muy rico
e interesante. Era la época en que los surrealistas habían desembarcado en
la ciudad de los rascacielos huyendo de la
II Guerra Mundial, los cuales ejercían una poderosa influencia en los
artistas neoyorkinos. Ante la invitación para exponer junto a ellos en la
célebre muestra
surrealista
de 1942, Pollock, gran admirador de Miró y Matta, aceptó. Al año siguiente
Peggy Guggenheim le organizó una exposición individual. Las críticas fueron
extraordinariamente buenas, poniendo de relieve su combinación de
abstracción y simbolismo, además de su evidente influencia picasiana,
características perfectamente visibles en The Moon Woman, uno de sus cuadros
más famosos de esta época. Junto a Pollock, otros jóvenes artistas
estadounidenses (o prontamente nacionalizados) como Willem de Kooning, Mark
Rothko o Robert Motherwell empezaron a sonar frecuentemente en los circuitos
artísticos neoyorkinos, y pronto se acuñó el término
Expresionismo Abstracto para designar una tendencia que proponía una
nueva manera de entender la pintura desde la especificidad norteamericana.
Pollock fue el símbolo de este movimiento del que, sin menoscabo de su
originalidad, todavía está por desvelar el verdadero papel de las
instituciones políticas en su "promoción". Hoy parece clara la idoneidad
ideológica del hallazgo: se trataba de un estilo fácilmente identificable
con Occidente, en contraposición al Realismo Socialista (la
guerra fría era también cultural), opinión extendida en buena medida
gracias a los influyentes trabajos de críticos como Clement Greenberg o
Harold Rosenberg.
Sea como fuere,
Pollock se convirtió en el modelo del artista de vanguardia, con obras tan
significativas como sus series Cathedral (1947) o Autumn Rhythm (1950). Su
fama creció rápidamente, sobre todo a partir de 1950, cuando él y sus
compañeros de "escuela" fueron conscientes realmente de la situación de
poder que ejercían en el mundo artístico. Los elementos figurativos fueron
desapareciendo de sus composiciones, y las referencias surrealistas se
redujeron a la recurrente relación del dripping con el automatismo. Los
cuadros de Pollock habían derivado ya hacia la aleatoriedad más absoluta, y
el tamaño de sus lienzos era descomunal (ya en 1946 había pintado una tela
para Peggy Guggenheim de 250 m. de ancho). La Action Painting de Pollock
contemplaba el azar como un factor más a tener en cuenta en el proceso
artístico, lo cual implicaba que la propia realización de la obra era ya tan
importante como el resultado final. Él mismo lo explicó: "Cuando estoy
en mi pintura, no soy conciente de lo que estoy haciendo. Sólo después de
hacerlo, cuando hay una especie de pausa y toma de conciencia es cuando
alcanzo a ver lo que he hecho. No me da miedo hacer cambios destruyendo la
imagen…
porque esa pintura en particular tiene su vida propia, yo sólo trato de que
ésta surja para que se vea claramente".
Pollock
murió en un accidente de automóvil en 1956, con poco más de cuarenta años de
vida y poco más de diez de producción artística madura. Su desaparición
repentina sigue planteando el espinoso asunto de hacia dónde habría
evolucionado la pintura de un artista tan influyente como él en una época en
la que su estilo empezaba a dar muestras de agotamiento (hacía unos tres
años que había empezado a reintroducir tímidos elementos figurativos en sus
cuadros). Se convirtió pronto en una leyenda, en la que se mezclaron una
imagen de chamán que contribuía bien a perpetuar el tradicional estereotipo
romántico del artista (en parte creada por él mismo con su concepción de la
pintura como un proceso mágico en el cual decía experimentar un estado
especial de conciencia), su genialidad e indiscutible originalidad
estilística y algunas tristes circunstancias personales, como su alcoholismo
y su carácter irascible (también propicias para la creación de un nuevo
van Gogh).
Independientemente de su enorme trascendencia en el ámbito de las artes
plásticas (nunca estará claro si el Informalismo europeo constituyó una
reacción o una asunción de las directrices maestras del
Expresionismo Abstracto), Jackson Pollock se convirtió además en un
símbolo de la apabullante victoria que Estados Unidos logró en la segunda
mitad del S. XX, un símbolo que no es sino una reducción a lo cultural de
una hegemonía mucho más general, y que en cuanto al arte se refiere empezó
con un traspaso de poderes de París a Nueva York de manos de los propios
surrealistas europeos que huían del nazismo.
Jackson Pollock sobre papel -
Holland Cotter
Se escribieron
miles de millones de palabras sobre Jackson Pollock desde que éste
murió, borracho y trastornado, hace cincuenta veranos. En ese
torrente verbal, la palabra "genio" aparece una y otra vez como una
suerte de plegaria o, dirían algunos, como el sonido de un teléfono
descolgado.
Sin límites, sólo bordes: La pintura sobre papel de Jackson
Pollock, que se inauguró hace semanas en el Museo Guggenheim, es
una ocasión para verter aún más palabras sobre su mítica carrera.
Aquí hay cuatro, que en orden cronológico son: común, asombroso,
extraordinario, desaparecido.
Pollock es un monumento modernista, un pivote. Antes de él, el arte
estadounidense no existía en el plano internacional. Después de él,
fue el nuevo competidor. Eso fue, por supuesto, en la década del 50.
Ahora casi nadie pinta como él. Su método de verter, gotear y lanzar
la pintura constituyó un acto patentado. Emularlo es imitarlo, y
nadie lo hace.
Por lo que parece, los artistas jóvenes tampoco aspiran a vivir su
historia. El siglo XXI tiene sus propias versiones de lo serio. El
heroísmo es poco práctico; la tragedia no es profesional. Por otra
parte, Pollock no era un héroe trágico. Su historia no era del
estilo de las de Sófocles. En su mayor parte era una película clase
B, alcohólica, vergonzante, patética.
Sin embargo, seguimos refiriéndonos a él, nombrándolo. Para algunos
sigue siendo sinónimo de vanguardia. Está profundamente arraigado en
la cultura. Mi primera experiencia de Pollock no fue una pintura.
Fue una lámpara que había en el living de mis padres, un objeto
decorativo que una pareja de recién casados inteligentes de la época
de la posguerra había elegido para su primer departamento. Tenía
garabatos pollocksianos pintados en la base.
En la actualidad, rara vez tengo ganas de ver su trabajo. El aura de
reverencia que lo rodea es demasiado densa como para atravesarla.
Sin embargo, cuando estoy frente a sus últimas abstracciones, de
inmediato me atrapa su estética radical (tratándose de arte
occidental) de excentricidad e inconclusión, así como su extremada
gracia de tul y cuero.
Así me sentí en el Guggenheim. La muestra, que consta de unas
sesenta y cinco piezas, es una suerte de versión en miniatura de la
retrospectiva de 1998 del Museum of Modern Art con las mismas obras
o trabajos similares. Durante buena parte de su carrera, Pollock no
hizo muchas diferencias entre pintura y dibujo, o entre pintura en
tela o sobre papel. Usaba más o menos los mismos recursos y técnicas
para todo, de modo que "pinturas sobre papel" es una descripción
exacta de la mayor parte de lo que se ve aquí.
No de todo, sin embargo. Varios de los primeros trabajos, que datan
de poco después de la llegada de Pollock a Nueva York en 1930, son
bocetos en lápiz en el sentido convencional. En una página de
cuaderno se ven copias torpes de pinturas de viejos maestros; en
otra hay figuras que Pollock transcribió de sueños.
Ya presenta una gran mezcla de influencias: el surrealismo, el
expresionismo, el realismo socialista, Picasso, Miró, David Alfaro
Siqueiros, el arte indígena estadounidense, caricaturas. ¿Nos
importarían los resultados si no se tratara de Pollock? No. Pero se
trata de Pollock, y su arte cambiaba con rapidez.
A medida que cobraba vigor, operaba según una especie de metabolismo
bipolar. Sin conceder ninguna importancia a su vida personal, era
cuidadoso en lo relativo a su arte y buscaba constantemente nuevas
formas de plasmarlo. Al dibujo nada especial en lápiz le incorporó
aguada, acuarela, tinta esfumada y colage, a veces todo en el mismo
trabajo. Creó técnicas heterodoxas como rociar pintura con
atomizadores. Sus texturas se hicieron complejas, al mismo tiempo
toscas y delicadas.
A medida que el trabajo tenía una relación cada vez más intensa con
los materiales, se hacía más abstracto. Las figuras se
desarticularon. Para mediados de los años 40, sus pinturas sobre
papel, si bien seguían siendo pequeñas, estaban llenas de remolinos,
puntos, chorros, pinceladas, gotas y graffiti. Todo tiene un aspecto
sexual e inquieto, cósmico y encantador. La atmósfera rebosa
materia, como las nubes producto de una explosión, como si no
supiera lo que quería y por ello siguiera incorporando más y más
cosas.
El papel, un material barato y maleable, constituyó un medio ideal
para esa experimentación, y siguió siéndolo después de que se casó
con Lee Krasner en 1945, se mudó a Long Island y dejó de tomar.
Empezó a producir su trabajo mejor y más radicalizado. No fue en ese
momento que creó un nuevo tipo de pintura. Ya tenía los
ingredientes. Pero por primera vez tenía la lucidez suficiente como
para dar una resolución a sus descubrimientos.
A veces una revolución es sólo una cuestión de perspectiva alterada,
de cambio de posición. Pollock sacó la tela del caballete, la
extendió sobre el piso y empezó a pintar de forma horizontal. Hizo
lo mismo con el papel. Los hilos de esmalte que recorren la
superficie de "Nø 4, 1948: Gris y rojo" —que puede verse en el
Guggenheim— y crean cometas y espermatozoides, llegaron a la tela
mediante dripping, goteos y salpicaduras efectuados desde
arriba.
Pollock hizo muchas cosas extraordinarias con ese proceso, o más
bien hizo algunas cosas de una extraordinaria cantidad de formas.
Adelgazó y espesó las texturas, controló la velocidad, sugirió
imágenes o abrazó la abstracción. No hay dos pinturas iguales de esa
época, y son diferentes de maneras interesantes, que es algo que se
advierte al ver varias juntas.
También se advierte el grado de virtuosismo que llegó a adquirir
Pollock, y cómo construyó y reformuló el concepto de virtuosismo.
Transformó el acto de pintar en danza, la pintura en un lugar
hechizado sobre el que distribuía pigmento como polvos mágicos.
Hans Namuth lo plasmó en acción en sus fotografías. Y se puede
sentir su cuerpo en los trabajos: la "delicadeza en la agilidad, en
la velocidad; la rapidez en los muslos, en la veloz flexibilidad del
empeine; la sensibilidad en el torso, en el equilibrio de los
brazos, en la suavidad de las muñecas". Eso escribió Edwin Denby
sobre Alicia Markova, pero vale para el efecto de Pollock.
Al plantarse así ante la cámara, Pollock corría cierto peligro. La
gracia es algo admirado en un atleta. En un artista, la gracia es
sospechosa. Pero ese es el Pollock que me gusta, el artista que
durante un breve período pudo ir más allá de sí mismo, o tal vez
llegó a ser él mismo, y concretó un trabajo que en ese momento no
tenía igual en el arte moderno.
No son pinturas personales en el sentido de autorreveladoras o
programáticas. Son sólo presencias, superficies que reflejan las
ideas y deseos que se proyectan sobre las mismas. ¿Se quiere que el
arte de Pollock sea revolucionario, clásico, masculino, femenino,
abyecto, afirmativo, abigarrado, falaz, grandioso, simplista?
Entonces lo es.
En cierto sentido son pinturas conceptuales, que incitan tanto a
pensar sobre ellas como a mirarlas. Eso puede contribuir a explicar
por qué se me diluyen tan rápido en la memoria, sobre todo en el
caso de las pinturas sobre papel, que carecen de la ventaja de las
dimensiones teatrales. Susan Davidson, la curadora de la muestra del
Guggenheim, reunió algunos ejemplos maravillosos. Son magníficos de
forma intrascendente, hasta decorativos de una manera que se asocia
vagamente con un empapelado, tal como Pollock temía que fueran.
En el otoño de 1950 volvió a tomar y a convertirse en un desastre
cotidiano. El resto de su historia es vieja y trillada, al igual que
el santuario del genio en el que lo recluyeron. De todas las
palabras que se dicen sobre él, genio es la única que retiraría de
circulación. Es un mal elogio y una explicación que lo subestima. Es
demasiado fácil, y Pollock no era fácil. Si puede decirse que tenía
una esencia, ésta era el desasosiego.
(c) The New York Times y Clarín. Traducción de
Joaquín Ibarburu.
Análisis de Nº 1
de Jackson Pollock
Descripción y análisis de la obra:
La Camposición nº 1 es una obra de dimensiones enormes, de una
medida que quiere imitar un muro de obra. La tela está totalmente
cobierta de color en expresión estilística de un absoluto horror
vacui que será un elemento característico de la obra de Pollock y de
otros miembros del expresionismo abstracto.
Los colores son utilizados directamente tal como salen de los tubos.
Pollock emplea colores puros, rojo, blanco, negro, con los cuales
forma Iineas que se curvan sinuosamente unas sobre las otras,
mostrando un ritmó paroxístico. No hay un motivo que centre la vista
deI espectador, sino que se ha de limitar a pasar la mirada por toda
la superficie de la pintura. Es una obra total que se ha de
disfrutar integramente. Este cuadro es una imagen de una intensidad
casi apocaliptica gracias a la rapidez y a la energía psíquica de su
ejecución, que son palpables en el cuadro.
Para llenar el lienzo escoge los materiales que le proporciona la
industria, barniz, esmaltes, con colores de cualidades timbricas y
potentes. La obra se realiza sin un plan previo y, «como el jazz, se
construye al mismo tiempo que se interpreta». Lo importante es la
inmediatez, el acto de pintar más que el resultado final. No existe,
por tanto, un tema, ni un espacio determinado, ni una disposición
compositiva, ni figuración. Su acción responde a un impulso libre,
automático, principio ya utilizado por los surrealistas, y el
resultado es un espacio puramente óptico y totalmente cubierto («all
over»). La pintura es un vehículo de expresión de sentimientos, pero
no hay nada que descifrar.
Aspectos técnicos y estilísticos:
Para la elaboración de esta pintura, remarcablemente tranparente a
pesar de las muchas capas de color. Pollock marca las líneas con un
ritmo determinado que controla dejando caer la pintura encima de la
tela, colocada directamente sobre el suelo, mediante una lata
agujereada o unos pinceles rebosantes de pintura. Es la técnica del
«dripping» (gotas y salpicaduras de color), que deja un amplio
margen a la casualidad.
La Pintura de Pollock deliberadamente improvisadora, está basada en
una expresión irracional y primitiva, de carácter mágico y
simbólico, de raices psicoanalíticas, que observa al artista en los
ritos de los aborígenes americanos. Otros artistas se inspiran en
otras teorías, como Mark Tobey en las enseñanzas del zen oriental.
Este arte informal, el expresionismo abstracto, que como corriente
estética es la negación de presupuestos figurativos anteriores,
manifiesta una gran tensión y un dramatismo destinado a influir
decisivamente en la pintura contemporánea americana y europea de
entreguerras. Dentro de esta corriente, Pollock, es el creador del
Actio Painting, producto de un automatismo violento y gestual, la
pintura en acción, donde el hecho mismo de pintar es tanto o más
importante que la obra que se realiza. Esta pintura es la expresión
de una época marcada por profundos cambios sociales y políticos, por
guerras lejanas, como las de Indochina y Corea, y por la
experimentación atómica.
Durante la Sejunda Guerra Mundial el centro cultural artístico y
comercial se desplaza desde Paris y Berlín a Nueva York, una ciudad
cosmopolita, abierta a todas las influencias, que acoge a numerosos
artistas vanguardistas exiliados del viejo continente. Las
tendencias contrapuestas que imperan en Europa en esos años eran la
abstracción geométrica y el superrealismo: será en Estados Unidos
donde los pintores romperán esa polarización y crearán una pintura
totalmente nueva a partir de la fusión de ambos movimientos.
Biografía:
Jackson Pollock (1912-1956) ya desde sus inicios, con los dibujos
de los años 1939 y 1940 traduce al lienzo el vocabulario de
imágenes virtuales que todo individuo posee de forma inconsciente.
El psicoanálisis de Jung y la obra de Picasso, un Picasso que
Pollock conoce a través de la retrospectiva del MOMA de 1939, así
como el descubrimiento del arte aborigen, en especial de la pintura
de arena practicada por los indios norteamericanos, llevaron a
Pollock a concebir la pintura como resultado de la experiencia
vital del artista, casi como una radiografía del propio yo. No
todo, sin embargo, era improvisación, rapidez. Después de una
primera fase de automatismo, procedía a una fase de reflexión en
busca de la coherencia y unidad que garantizaban la vida de la obra
de arte.
En todo el proceso creativo de Pollock, mucho más importante que
las técnicas utilizadas, o incluso que el propio resultado, era el
método de trabajo. El mismo Pollock ha descrito en más de una
ocasión su peculiar manera de enfrentarse al cuadro; Pollock, por
ejemplo, nunca trabajaba sobre el caballete, sino sobre el suelo,
para poder así estar literalmente dentro de la pintura; además,
eliminaba las herramientas típicas del pintor, como el caballete,
la paleta y los pinceles, sustituyéndolos por varillas o cucharas,
y usaba como material una pasta espesa mezclada con arena y vidrio
molido. Además, Pollock fue el primer pintor de la época que
trabajó por impregnación en la tela cruda, procedimiento que tuvo
gran repercusión no solo entre los artistas de su generación, sino
también de la generación posterior, la de la abstracción
pospictórica. Pollock pasa por un inicial período figurativo —obras
de 1936 y 1937, con una clara predilección por los valores
matéricos y cromáticos— influido por la pintura mesiánica de Orozco
y Siqueiros y, posteriormente, por Picasso y por los surrealistas
(Ernst, Miró, Matta), pero alrededor de los años 1938 y 1939
renuncia a las influencias foráneas, especialmente las europeas.
Por estos años descubre la forma de expresión irracional y
primitiva; los ritos y las imágenes totémicas de los aborígenes
americanos alimentan su obra, que queda imbuida de carácter mágico
y simbólico. A partir de 1946, con la introducción del dripping,
Pollock se impone como maestro de la concepción gestual
característica de la action painting.
Hasta 1951, coincidiendo con su período en blanco y negro, realiza
un gran número de telas abstractas de gran formato; cuadros all
over, sin centro, dominados por el color y por la inmediatez de
ejecución, de gran tensión y dramatismo y de un poderoso ritmo
vital, respuesta a sus emociones. Desde 1953 hasta su trágica
muerte, en 1956, Pollock abandona el dripping y retorna a la
primitiva figuración expresionista, con una adopción de antiguas
temáticas relacionadas con los motivos totémicos de los años
cuarenta. La influencia de Pollock, uno de los artistas de esta
generación que con su obra ponía de manifiesto las preocupaciones
estéticas de su tiempo, se dejó sentir en sucesivas generaciones
tanto en América como en Europa.
El camino ya estaba abierto. Pollock había revitalizado la pintura
abstracta americana en las vías del gesto, de la acción, de la
energía y de la pasión dramática. Tanto él como los seguidores de
esta corriente —De Kooning, F. Kline, Ph. Guston, J. Brooks, B. W.
Tomlin— creían que era la propia necesidad interna, la misma que
Kandinsky imploraba en su De lo espiritual en el arte, la que
dictaba todo el proceso de pintar. |
estadounidense llevó la pintura hasta límites que con posterioridad
se revelaron muy difíciles de traspasar sin caer en el revival.
