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Jackson Pollock

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Muchos críticos piensan que con la muerte de Pollock se cerró un largo capítulo de la historia del arte occidental. En cierto sentido están en lo cierto; el artista estadounidense llevó la pintura hasta límites que con posterioridad se revelaron muy difíciles de traspasar sin caer en el revival.

Por otra parte, su novedosa concepción de la pintura como proceso lleva a considerarlo también como precursor de las tendencias conceptuales que le sucedieron. En cualquier caso su posición como puente entre dos maneras de entender el arte parece incuestionable. Jackson Pollock (1912-1956) nació en la pequeña ciudad de Cody (Wyoming), en pleno oeste americano. Su juventud en medio de las praderas de Wyoming y Arizona (que solía atravesar a gran velocidad en su coche) le vinculó de manera especial con la forma en que los indios se relacionaban con la naturaleza, llegando incluso a declarar, años más tarde, que las mayores similitudes con su metodología (el famoso dripping: goteo y chorreado de pintura sobre lienzos extendidos en el suelo) las encontraba en las pinturas que los indios navajos practicaban sobre la arena.

Después de iniciar su formación artística en Los Angeles se trasladó a Nueva York en 1929, donde en un principio trató sobre todo con el pintor realista Thomas Benton. Sus primeros trabajos eran deudores del de aquél, y representaban escenas de la vida cotidiana estadounidense en un estilo naturalista bastante convencional. De 1936 a 1940 se interesó especialmente por el trabajo de los muralistas mexicanos Orozco y Siqueiros, profundizó en sus conocimientos sobre el arte aborigen americano, experimentó multitud de técnicas pictóricas e incluso trabajó para el gobierno de Roosevelt en la Work Progress Administration.


"Nº 1" - J Pollock - Tipo de obra: Pintura al Óleo y pintura acrílica sobre tela. 2,69 x 5,30 m. - Estilo: Espresionismo abstracto - Cronología: 1950 - Localización geográfica: Museo de Arte moderno de Nueva York
Análisis de Nº 1

Ray Bradbury Vida y Obra - Edgar A Poe por J Luis Borges

Hacia 1940 las condiciones económicas de Pollock eran bastante precarias, y su carrera artística parecía no despegar. Como contrapunto, el ambiente cultural que le rodeaba era muy rico e interesante. Era la época en que los surrealistas habían desembarcado en la ciudad de los rascacielos huyendo de la II Guerra Mundial, los cuales ejercían una poderosa influencia en los artistas neoyorkinos. Ante la invitación para exponer junto a ellos en la célebre muestra surrealista de 1942, Pollock, gran admirador de Miró y Matta, aceptó. Al año siguiente Peggy Guggenheim le organizó una exposición individual. Las críticas fueron extraordinariamente buenas, poniendo de relieve su combinación de abstracción y simbolismo, además de su evidente influencia picasiana, características perfectamente visibles en The Moon Woman, uno de sus cuadros más famosos de esta época. Junto a Pollock, otros jóvenes artistas estadounidenses (o prontamente nacionalizados) como Willem de Kooning, Mark Rothko o Robert Motherwell empezaron a sonar frecuentemente en los circuitos artísticos neoyorkinos, y pronto se acuñó el término Expresionismo Abstracto para designar una tendencia que proponía una nueva manera de entender la pintura desde la especificidad norteamericana. Pollock fue el símbolo de este movimiento del que, sin menoscabo de su originalidad, todavía está por desvelar el verdadero papel de las instituciones políticas en su "promoción". Hoy parece clara la idoneidad ideológica del hallazgo: se trataba de un estilo fácilmente identificable con Occidente, en contraposición al Realismo Socialista (la guerra fría era también cultural), opinión extendida en buena medida gracias a los influyentes trabajos de críticos como Clement Greenberg o Harold Rosenberg.

Sea como fuere, Pollock se convirtió en el modelo del artista de vanguardia, con obras tan significativas como sus series Cathedral (1947) o Autumn Rhythm (1950). Su fama creció rápidamente, sobre todo a partir de 1950, cuando él y sus compañeros de "escuela" fueron conscientes realmente de la situación de poder que ejercían en el mundo artístico. Los elementos figurativos fueron desapareciendo de sus composiciones, y las referencias surrealistas se redujeron a la recurrente relación del dripping con el automatismo. Los cuadros de Pollock habían derivado ya hacia la aleatoriedad más absoluta, y el tamaño de sus lienzos era descomunal (ya en 1946 había pintado una tela para Peggy Guggenheim de 250 m. de ancho). La Action Painting de Pollock contemplaba el azar como un factor más a tener en cuenta en el proceso artístico, lo cual implicaba que la propia realización de la obra era ya tan importante como el resultado final. Él mismo lo explicó: "Cuando estoy en mi pintura, no soy conciente de lo que estoy haciendo. Sólo después de hacerlo, cuando hay una especie de pausa y toma de conciencia es cuando alcanzo a ver lo que he hecho. No me da miedo hacer cambios destruyendo la imagen… porque esa pintura en particular tiene su vida propia, yo sólo trato de que ésta surja para que se vea claramente".

Pollock murió en un accidente de automóvil en 1956, con poco más de cuarenta años de vida y poco más de diez de producción artística madura. Su desaparición repentina sigue planteando el espinoso asunto de hacia dónde habría evolucionado la pintura de un artista tan influyente como él en una época en la que su estilo empezaba a dar muestras de agotamiento (hacía unos tres años que había empezado a reintroducir tímidos elementos figurativos en sus cuadros). Se convirtió pronto en una leyenda, en la que se mezclaron una imagen de chamán que contribuía bien a perpetuar el tradicional estereotipo romántico del artista (en parte creada por él mismo con su concepción de la pintura como un proceso mágico en el cual decía experimentar un estado especial de conciencia), su genialidad e indiscutible originalidad estilística y algunas tristes circunstancias personales, como su alcoholismo y su carácter irascible (también propicias para la creación de un nuevo van Gogh).

Independientemente de su enorme trascendencia en el ámbito de las artes plásticas (nunca estará claro si el Informalismo europeo constituyó una reacción o una asunción de las directrices maestras del Expresionismo Abstracto), Jackson Pollock se convirtió además en un símbolo de la apabullante victoria que Estados Unidos logró en la segunda mitad del S. XX, un símbolo que no es sino una reducción a lo cultural de una hegemonía mucho más general, y que en cuanto al arte se refiere empezó con un traspaso de poderes de París a Nueva York de manos de los propios surrealistas europeos que huían del nazismo.


Jackson Pollock sobre papel - Holland Cotter

Se escribieron miles de millones de palabras sobre Jackson Pollock desde que éste murió, borracho y trastornado, hace cincuenta veranos. En ese torrente verbal, la palabra "genio" aparece una y otra vez como una suerte de plegaria o, dirían algunos, como el sonido de un teléfono descolgado.

Sin límites, sólo bordes: La pintura sobre papel de Jackson Pollock, que se inauguró hace semanas en el Museo Guggenheim, es una ocasión para verter aún más palabras sobre su mítica carrera. Aquí hay cuatro, que en orden cronológico son: común, asombroso, extraordinario, desaparecido.

Pollock es un monumento modernista, un pivote. Antes de él, el arte estadounidense no existía en el plano internacional. Después de él, fue el nuevo competidor. Eso fue, por supuesto, en la década del 50. Ahora casi nadie pinta como él. Su método de verter, gotear y lanzar la pintura constituyó un acto patentado. Emularlo es imitarlo, y nadie lo hace.

Por lo que parece, los artistas jóvenes tampoco aspiran a vivir su historia. El siglo XXI tiene sus propias versiones de lo serio. El heroísmo es poco práctico; la tragedia no es profesional. Por otra parte, Pollock no era un héroe trágico. Su historia no era del estilo de las de Sófocles. En su mayor parte era una película clase B, alcohólica, vergonzante, patética.

Sin embargo, seguimos refiriéndonos a él, nombrándolo. Para algunos sigue siendo sinónimo de vanguardia. Está profundamente arraigado en la cultura. Mi primera experiencia de Pollock no fue una pintura. Fue una lámpara que había en el living de mis padres, un objeto decorativo que una pareja de recién casados inteligentes de la época de la posguerra había elegido para su primer departamento. Tenía garabatos pollocksianos pintados en la base.

En la actualidad, rara vez tengo ganas de ver su trabajo. El aura de reverencia que lo rodea es demasiado densa como para atravesarla. Sin embargo, cuando estoy frente a sus últimas abstracciones, de inmediato me atrapa su estética radical (tratándose de arte occidental) de excentricidad e inconclusión, así como su extremada gracia de tul y cuero.

Así me sentí en el Guggenheim. La muestra, que consta de unas sesenta y cinco piezas, es una suerte de versión en miniatura de la retrospectiva de 1998 del Museum of Modern Art con las mismas obras o trabajos similares. Durante buena parte de su carrera, Pollock no hizo muchas diferencias entre pintura y dibujo, o entre pintura en tela o sobre papel. Usaba más o menos los mismos recursos y técnicas para todo, de modo que "pinturas sobre papel" es una descripción exacta de la mayor parte de lo que se ve aquí.

No de todo, sin embargo. Varios de los primeros trabajos, que datan de poco después de la llegada de Pollock a Nueva York en 1930, son bocetos en lápiz en el sentido convencional. En una página de cuaderno se ven copias torpes de pinturas de viejos maestros; en otra hay figuras que Pollock transcribió de sueños.

Ya presenta una gran mezcla de influencias: el surrealismo, el expresionismo, el realismo socialista, Picasso, Miró, David Alfaro Siqueiros, el arte indígena estadounidense, caricaturas. ¿Nos importarían los resultados si no se tratara de Pollock? No. Pero se trata de Pollock, y su arte cambiaba con rapidez.

A medida que cobraba vigor, operaba según una especie de metabolismo bipolar. Sin conceder ninguna importancia a su vida personal, era cuidadoso en lo relativo a su arte y buscaba constantemente nuevas formas de plasmarlo. Al dibujo nada especial en lápiz le incorporó aguada, acuarela, tinta esfumada y colage, a veces todo en el mismo trabajo. Creó técnicas heterodoxas como rociar pintura con atomizadores. Sus texturas se hicieron complejas, al mismo tiempo toscas y delicadas.

A medida que el trabajo tenía una relación cada vez más intensa con los materiales, se hacía más abstracto. Las figuras se desarticularon. Para mediados de los años 40, sus pinturas sobre papel, si bien seguían siendo pequeñas, estaban llenas de remolinos, puntos, chorros, pinceladas, gotas y graffiti. Todo tiene un aspecto sexual e inquieto, cósmico y encantador. La atmósfera rebosa materia, como las nubes producto de una explosión, como si no supiera lo que quería y por ello siguiera incorporando más y más cosas.

El papel, un material barato y maleable, constituyó un medio ideal para esa experimentación, y siguió siéndolo después de que se casó con Lee Krasner en 1945, se mudó a Long Island y dejó de tomar. Empezó a producir su trabajo mejor y más radicalizado. No fue en ese momento que creó un nuevo tipo de pintura. Ya tenía los ingredientes. Pero por primera vez tenía la lucidez suficiente como para dar una resolución a sus descubrimientos.

A veces una revolución es sólo una cuestión de perspectiva alterada, de cambio de posición. Pollock sacó la tela del caballete, la extendió sobre el piso y empezó a pintar de forma horizontal. Hizo lo mismo con el papel. Los hilos de esmalte que recorren la superficie de "Nø 4, 1948: Gris y rojo" —que puede verse en el Guggenheim— y crean cometas y espermatozoides, llegaron a la tela mediante dripping, goteos y salpicaduras efectuados desde arriba.

Pollock hizo muchas cosas extraordinarias con ese proceso, o más bien hizo algunas cosas de una extraordinaria cantidad de formas. Adelgazó y espesó las texturas, controló la velocidad, sugirió imágenes o abrazó la abstracción. No hay dos pinturas iguales de esa época, y son diferentes de maneras interesantes, que es algo que se advierte al ver varias juntas.

También se advierte el grado de virtuosismo que llegó a adquirir Pollock, y cómo construyó y reformuló el concepto de virtuosismo. Transformó el acto de pintar en danza, la pintura en un lugar hechizado sobre el que distribuía pigmento como polvos mágicos.

Hans Namuth lo plasmó en acción en sus fotografías. Y se puede sentir su cuerpo en los trabajos: la "delicadeza en la agilidad, en la velocidad; la rapidez en los muslos, en la veloz flexibilidad del empeine; la sensibilidad en el torso, en el equilibrio de los brazos, en la suavidad de las muñecas". Eso escribió Edwin Denby sobre Alicia Markova, pero vale para el efecto de Pollock.

Al plantarse así ante la cámara, Pollock corría cierto peligro. La gracia es algo admirado en un atleta. En un artista, la gracia es sospechosa. Pero ese es el Pollock que me gusta, el artista que durante un breve período pudo ir más allá de sí mismo, o tal vez llegó a ser él mismo, y concretó un trabajo que en ese momento no tenía igual en el arte moderno.

No son pinturas personales en el sentido de autorreveladoras o programáticas. Son sólo presencias, superficies que reflejan las ideas y deseos que se proyectan sobre las mismas. ¿Se quiere que el arte de Pollock sea revolucionario, clásico, masculino, femenino, abyecto, afirmativo, abigarrado, falaz, grandioso, simplista? Entonces lo es.

En cierto sentido son pinturas conceptuales, que incitan tanto a pensar sobre ellas como a mirarlas. Eso puede contribuir a explicar por qué se me diluyen tan rápido en la memoria, sobre todo en el caso de las pinturas sobre papel, que carecen de la ventaja de las dimensiones teatrales. Susan Davidson, la curadora de la muestra del Guggenheim, reunió algunos ejemplos maravillosos. Son magníficos de forma intrascendente, hasta decorativos de una manera que se asocia vagamente con un empapelado, tal como Pollock temía que fueran.

En el otoño de 1950 volvió a tomar y a convertirse en un desastre cotidiano. El resto de su historia es vieja y trillada, al igual que el santuario del genio en el que lo recluyeron. De todas las palabras que se dicen sobre él, genio es la única que retiraría de circulación. Es un mal elogio y una explicación que lo subestima. Es demasiado fácil, y Pollock no era fácil. Si puede decirse que tenía una esencia, ésta era el desasosiego.

(c) The New York Times y Clarín. Traducción de Joaquín Ibarburu.


Análisis de Nº 1 de Jackson Pollock

Descripción y análisis de la obra:
La Camposición nº 1 es una obra de dimensiones enormes, de una medida que quiere  imitar un muro de obra. La tela está totalmente cobierta de color en expresión estilística de un absoluto horror vacui que será un elemento característico de la obra de Pollock y de otros miembros del expresionismo abstracto.
Los colores son utilizados directamente tal como salen de los tubos. Pollock emplea colores puros, rojo, blanco, negro, con los cuales forma Iineas que se curvan sinuosamente unas sobre las otras, mostrando un ritmó paroxístico. No hay un motivo que centre la vista deI espectador, sino que se ha de limitar a pasar la mirada por toda la superficie de la pintura. Es una obra total que se ha de disfrutar integramente. Este cuadro es una imagen de una intensidad casi apocaliptica gracias a la rapidez y a la energía psíquica de su ejecución, que son palpables en el cuadro.
Para llenar el lienzo escoge los materiales que le proporciona la industria, barniz, esmaltes, con colores de cualidades timbricas y potentes. La obra se realiza sin un plan previo y, «como el jazz, se construye al mismo tiempo que se interpreta». Lo importante es la inmediatez, el acto de pintar más que el resultado final. No existe, por tanto, un tema, ni un espacio determinado, ni una disposición compositiva, ni figuración. Su acción responde a un impulso libre, automático, principio ya utilizado por los surrealistas, y el resultado es un espacio puramente óptico y totalmente cubierto («all over»). La pintura es un vehículo de expresión de sentimientos, pero no hay nada que descifrar. 
 Aspectos técnicos y estilísticos:
Para la elaboración de esta pintura, remarcablemente tranparente a pesar de las muchas capas de color. Pollock marca las líneas con un ritmo determinado que controla dejando caer la pintura encima de la tela, colocada directamente sobre el suelo, mediante una lata agujereada o unos pinceles rebosantes de pintura. Es la técnica del «dripping» (gotas y salpicaduras de color), que deja un amplio margen a la casualidad.
La Pintura de Pollock deliberadamente improvisadora, está basada en una expresión irracional y primitiva, de carácter mágico y simbólico, de raices psicoanalíticas, que observa al artista en los ritos de los aborígenes americanos. Otros artistas se inspiran en otras teorías, como Mark Tobey en las enseñanzas del zen oriental. Este arte informal, el expresionismo abstracto, que como corriente estética es la negación de presupuestos figurativos anteriores, manifiesta una gran tensión y un dramatismo destinado a influir decisivamente en la pintura contemporánea americana y europea de entreguerras. Dentro de esta corriente, Pollock, es el creador del Actio Painting, producto de un automatismo violento y gestual, la pintura en acción, donde el hecho mismo de pintar es tanto o más importante que la obra que se realiza. Esta pintura es la expresión de una época marcada por profundos cambios sociales y políticos, por guerras lejanas, como las de Indochina y Corea, y por la experimentación atómica.
Durante la Sejunda Guerra Mundial el centro cultural artístico y comercial se desplaza desde Paris y Berlín a Nueva York, una ciudad cosmopolita, abierta a todas las influencias, que acoge a numerosos artistas vanguardistas exiliados del viejo continente. Las tendencias contrapuestas que imperan en Europa en esos años eran la abstracción geométrica y el superrealismo: será en Estados Unidos donde los pintores romperán esa polarización y crearán una pintura totalmente nueva a partir de la fusión de ambos movimientos.
Biografía:
Jackson Pollock (1912-1956) ya desde sus inicios, con los  dibujos de los años 1939 y 1940 traduce al lienzo el vocabulario  de imágenes virtuales que todo individuo posee de forma  inconsciente. El psicoanálisis de Jung y la obra de Picasso, un Picasso que  Pollock conoce a través de la retrospectiva del MOMA de 1939,  así como el descubrimiento del arte aborigen, en especial de la  pintura de arena practicada por los indios norteamericanos,  llevaron a Pollock a concebir la pintura como resultado de la  experiencia vital del artista, casi como una radiografía del  propio yo. No todo, sin embargo, era improvisación, rapidez.  Después de una primera fase de automatismo, procedía a una fase  de reflexión en busca de la coherencia y unidad que garantizaban  la vida de la obra de arte.
En todo el proceso creativo de Pollock, mucho más importante que  las técnicas utilizadas, o incluso que el propio resultado, era  el método de trabajo. El mismo Pollock ha descrito en más de una  ocasión su peculiar manera de enfrentarse al cuadro; Pollock,  por ejemplo, nunca trabajaba sobre el caballete, sino sobre el  suelo, para poder así estar literalmente dentro de la pintura;  además, eliminaba las herramientas típicas del pintor, como el  caballete, la paleta y los pinceles, sustituyéndolos por  varillas o cucharas, y usaba como material una pasta espesa  mezclada con arena y vidrio molido. Además, Pollock fue el  primer pintor de la época que trabajó por impregnación en la  tela cruda, procedimiento que tuvo gran repercusión no solo  entre los artistas de su generación, sino también de la  generación posterior, la de la abstracción pospictórica. Pollock pasa por un inicial período figurativo —obras de 1936 y  1937, con una clara predilección por los valores matéricos y  cromáticos— influido por la pintura mesiánica de Orozco y  Siqueiros y, posteriormente, por Picasso y por los surrealistas  (Ernst, Miró, Matta), pero alrededor de los años 1938 y 1939  renuncia a las influencias foráneas, especialmente las europeas.  Por estos años descubre la forma de expresión irracional y  primitiva; los ritos y las imágenes totémicas de los aborígenes  americanos alimentan su obra, que queda imbuida de carácter  mágico y simbólico. A partir de 1946, con la introducción del  dripping, Pollock se impone como maestro de la concepción  gestual característica de la action painting.
Hasta 1951, coincidiendo con su período en blanco y negro,  realiza un gran número de telas abstractas de gran formato;  cuadros all over, sin centro, dominados por el color y por la  inmediatez de ejecución, de gran tensión y dramatismo y de un  poderoso ritmo vital, respuesta a sus emociones. Desde 1953  hasta su trágica muerte, en 1956, Pollock abandona el dripping y retorna a la primitiva figuración expresionista, con una  adopción de antiguas temáticas relacionadas con los motivos  totémicos de los años cuarenta. La influencia de Pollock, uno de  los artistas de esta generación que con su obra ponía de  manifiesto las preocupaciones estéticas de su tiempo, se dejó  sentir en sucesivas generaciones tanto en América como en  Europa.
El camino ya estaba abierto. Pollock había revitalizado la  pintura abstracta americana en las vías del gesto, de la acción,  de la energía y de la pasión dramática. Tanto él como los  seguidores de esta corriente —De Kooning, F. Kline, Ph. Guston,  J. Brooks, B. W. Tomlin— creían que era la propia necesidad  interna, la misma que Kandinsky imploraba en su De lo espiritual  en el arte, la que dictaba todo el proceso de pintar.  


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