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Grete Stern
nació en 1904
en Wuppertal-Elberfeld,Renania, una zona industrial del noroeste de
Alemania. El oficio de su padre, vinculado a la actividad textil,
llevó a la familia a Inglaterra. En Londres, Grete cursó los primeros
años de la primaria. El bachillerto lo terminó en su ciudad natal y
siguió estudios de piano que abandonó en 1923 para inscribirse en
cursos de dibujo y tipografía. Mientras exprimentaba el dibujo, de
vuelta en Wuppertal, trabajó en diseño publicitario. Fue entonces
-comenta Luis Priamo, amigo y biógrafo de la artista-, que una muestra
de fotos le reveló las posibilidades del medio fotográfico. La artista
contó en una entrevista que: Como siempre me gustó la figura
humana, especialmente los rostros, comprendí que el dibujo (algo que
yo practicaba desde adolescente) no podía encerrar toda la gama de
posibilidades que brindaba una película de celuloide bien trabajada.
En
Berlín, su hermano trabajaba como montajista en la industria del cine
y, gracias a él, Grete dio con el maestro, Walter Peterhans. Durante
unos meses fue su única discípula hasta que en 1928 se le sumó Ellen
Auerbach y se hicieron muy amigas. Grete reconoce que fue Peterhans
quien le enseñó a mirar fotográficamente, pues el maestro, además de
fotógrafo y matemático, tenía un amplio y abierto saber filosófico. Al
año siguiente, la Bauhaus de Dessau invitó a Peterhans para
incorporarse como coordinador de un taller de fotografía y Grete
aprovechó y le compró el equipo. Lo instaló en su departamento y se
asoció con su condiscípula, Auerbach.
Grete y Ellen formaron un estudio que bautizaron con sus sobrenombres
infantiles: ringl + pit, respectivamente. Con él se
dedicaron a la imagen publicitaria hasta 1933, año en que el
advenimiento del nazismo clausuró el futuro de Alemania hasta el final
de la Segunda Guerra. Poco tiempo antes de esa larga oscuridad, las
fotógrafas habían conseguido el primer premio de anuncio publicitario
en el Concurso Internacional de Bruselas. Luis Priamo destaca que en
ese momento la publicidad moderna recién estaba rompiendo el cascarón.
Aún no estaba sometida a la férrea organización industrial, por lo
tanto, la publicidad comercial permanecía abierta a la libre
invención, tanto para la proyección teórica como para temáticas
sociales. Joost Schmidt, director del taller de publicidad de la
Bauhaus, "entendía a la publicidad como comunicación e información. La
publicidad debía convencer mediante una representación gráfica de
hechos, de datos económicos y científicos y no ser propaganda y
persuasión."
Así, función social y publicidad aún eran actividades compatibles y
hasta complementarias. Priamo plantea que las fotos de ringl
+ pit no se plegaban a la ideología publicitaria, sino que
ironizaban sutilmente sobre la femineidad "deseable" que imponían los
valores dominantes y que el mensaje publicitario corriente exaltaba,
socavando de ese modo el verosímil fetichizante de la propaganda. Esta
mirada oblicua, este espíritu contestatario es el que va a mantener
durante toda su labor artística Grete.
En 1932, durante un curso de fotografía en la Bauhaus, Grete conoció a
su futuro esposo, Horacio Coppola.
Tras el ascenso de
Hitler, la pareja emigra a Inglaterra. Se casan a principios de 1935.
Este año funciona como una compuerta evolutiva para Grete. Embarazada
de su hija Silvia, viajan en agosto a la Argentina y dos meses después
exhiben sus trabajos en los salones de la Editorial Sur (centro
prestigioso de la intelligentzia argentina), invitados por Victoria
Ocampo, directora y dueña de la revista y la editorial homónima. Si
bien la crítica de la época fue ciega al material que componía tal
muestra, actualmente es considerada como la primera exposición de
fotografía moderna realizada en el país. Los retratos, composiciones,
fotos publicitarias y paisajes habían sido realizados en Alemania e
Inglaterra. Además, el folleto de invitación Sur,
diseñado por Grete Stern, es una de las primeras declaraciones de
principios y de sesudo análisis sobre la fotografía: "el fotógrafo
hace una selección de valores fotogénicos del objeto. Esta selección
no es mecánica. El fotógrafo expresa en ella su intuición del objeto y
su comprensión, su conocimiento (...) los valores plásticos y
morfológicos que definen al objeto y su materia. Este acto de
preparación subjetiva y libre termina en el momento de efectuar la
exposición. ¿Es la fotografía un arte? De hecho la fotografía ha
prescindido plantearse este problema: se ha creado un lugar propio en
la vida de hoy, tiene una función social. Las imágenes que de cosas y
seres permite realizar la fotografía, significan una posibilidad
fundamentalmente nueva de conocimiento y de expresión dada la
capacidad específica de detallar e `insitir´ en la realidad de esos
seres y cosas."
Luego de tener a su hija en Inglaterra -para que
tuviera la doble ciudadanía-, volvió a la Argentina y se instaló
definitivamente.
Los Coppola, junto a a Luis Seoane, exiliado pintor y diseñador
español, armaron un estudio en la calle Córdoba 363, donde planearon
trabajar en la fotografía publicitaria como principal sustento. Sin
embargo, las agencias de publicidad aún no
existían y la demanda de este tipo de fotografía era escasa en el
país. El estudio cerró en 1938. Dos años más tarde, la familia se mudó
a una casa en Ramos Mejía, donde tuvieron a su segundo y último hijo:
Andrés. Por esos años, Grete trabajó con su esposo en la documentación
fotográfica de la colección de huacos Chimú-Chancay del museo de
Antropología de la Universidad de La Plata y en la Dirección de
Maternidad e Infancia, diseñándole los folletos y afiches. Asimismo,
trabajó para la diagramación de la tapa del libro Buenos
Aires, de Horacio Coppola. A partir de aquí comenzó a relacionarse
con editoriales y diseñó tapas de libros durante los años cuarenta,
mientras empleaba sus tiempos libres para fotogafiar Buenos Aires.
Su primera exposición individual, en 1943, abrió la etapa del retrato
que se prolongó hasta 1957. Las siete muestras que realizó durante
esos catorce años fueron de retratos únicamente, excepto una que
incluyó paisajes. Esto la encasilló como retratista, a mucho pesar de
Grete, que confesó odiar las especialidades.
Su archivo y el de Anatole Saderman constituyen los fondos
documentales y artísticos más ricos del rostro de la intelectualidad
argentina de los años treinta, sostiene Luis Priamo. Sus fotos se
destacan por una luminosidad uniforme, con fondos simples y perfecta
nitidez que transluce la morfología del rostro y los pliegues que
distinguen la personalidad que cubre cada cara.
Desde su llegada a la Argentina, la pareja colaboró con las
organizaciones de solidaridad que amparaban a los refugiados judíos y
perseguidos políticos del fascismo europeo. Por ello, su casa de Ramos
Mejía fue centro de intelectuales y artistas españoles (Arturo
Cuadrado, Luis Seoane) alemanes (Clément Moreau -Carl Meffert-) y
Argentinos de la talla de María Elena Walsh, Pepe Fernández, Ernesto
Schoo y Gyula Kosice.
De esta manera, la carrera madura de Grete corrió, sobre los rieles
del arte moderno argentino, junto a los artistas plásticos. Su
acercamiento a lo no figurativo, ya esbozado en las naturalezas
muertas que realizó bajo tutela de Peterhans, lo desarrolló en los
fotomontajes y composiciones publicitarias, que -al decir de Priamo-
acerca lo representado al espectador de un modo sugerente y poético.
En 1948, el trabajo que Grete realizó durante dos años en el Estudio
del Plan de Buenos Aires con los arquitectos Kurchan, Ferrari-Hardoy y
Bonet, le permitió un acceso sistemático a la ciudad. Cuatro años
después, cuando Francisco de Aparicio -un geógrafo- le ofreció el
proyecto de fotografiar Buenos Aires, Grete poseía el entrenamiento
adecuado para combinar la información descriptiva con la elaboración
estética. De aquí salieron 1500 tomas que hizo en unos meses,
documento único -de tal proporción- que hoy tenemos de Buenos Aires a
mediados del siglo. Este trabajo involucró tanto un relevamiento
arquitectónico de las fachadas y patios donde aún reverberaba
descascarado el siglo XIX, así como el fugaz movimiento de la calle.
Luis Priamo, atento observador creativo de la fotografía de Stern,
dice: "Cuando corta un edificio, el fuera de cuadro
potencia y expande la imagen; cuando aísla un árbol en mitad de la
vereda, la imagen se cierra férreamente sobre sí misma. En ambos casos
el efecto es rotundo."
Sus paisajes emergieron a fines de los cuarenta. Desde ese momento,
emprendió proyectos regulares de paisajismo por el interior del país.
Recorrió la costa atlántica de la Patagonia hasta Tierra del Fuego.
Navegó innumerables veces por el Delta del Paraná, captando los
espacios íntimos de encuentro entre el agua y las raíces, dejándose
rozar por el sol que traveseaba tímido con las ramas; capturando las
minucias del litoral con suma plasticidad.
En 1948, Gino Germani, el sociólogo, le propuso una idea genial: él
interpretaría un sueño descrito por una de las lectoras de la revista
Idilio, y Grete lo ilustraría fotográficamente. Bajo el rótulo de
"El psicoanálisis le ayudará", Germani (tras el disfraz de Richard
Rest) acometía la libre interpretación. La nota salió semanalmente,
durante tres años, con los montajes fotográficos de Grete. Se
publicaron cerca de ciento cincuenta trabajos: la serie de montajes
más importante y numerosa que se realizó en el país. Los textos de los
sueños, entregados por Germani, eran casi siempre copias de las cartas
enviadas por las lectoras. Luego de conversar sobre el sueño que
trabajarían, Grete realizaba la combinación creativa y desarrollaba
libremente su punto de vista personal sobre el o los temas que
focalizaría. Los fotomontajes se publicaban con diversos títulos como,
"Niño flor", "Artículos eléctricos para el hogar", "Fracturas", "El
ojo eterno". Tanto los nombres como los fotomontajes tenían cierto
halo inquietante y perturbador. Priamo deduce que: "Para Grete, cuyo
sentido de la independencia femenina era muy fuerte, su actitud
crítica respecto de los valores dominantes que la constreñían y
limitaban formaba parte de su idiosincrasia, la posibilidad de
expresar sus puntos de vista sobre estos problemas a través de los
fotomontajes, se le ofreció de un modo natural. (...) La mujer de los
sueños de Grete es un ser angustiado y oprimido. sus placeres son
patéticos, igual que sus frustraciones; y cuando se la ve activa y
dominante, es tan cruel como el mundo que la agobia.(...) encerrada en
una botella al borde del mar, su destino es incierto y azaroso, tanto
si ha llegado de un largo viaje, llevada y traída por las corrientes
marinas, como si aún no lo inició. Una mano ajena la arroja o la
arrojará al mar, para que otra -acaso- la recoja. Mensaje desesperado;
grito o gemido de soledad para que alguien lo escuche. Sin embargo,
ella mira el cielo y sonríe. (...) orgullosa de su figura, se muestra
en pose de estatuilla para servir como pie de velador en la mesa de
luz de su hombre." Desde esta perspectiva: mujer cosificada,
convertida en útil trivial, Grete respondió mordazmente y echó su
ácida crítica sobre el machismo preponderante; tanto el del hombre
como el de la mujer. Y tal vez lo que más la sublevó, fue que ese
sometimiento estuviera asimilado socialmente, interiorizado por sus
víctimas. Por esto es que Grete, con agallas, no se detuvo en la
mirada lastimera del género, sino que avanzó sobre las consecuencias
alienantes de esa resignación, caricaturizando el goce artificial que
la mujer estaba obligada a expresar por la naturalización de lo
impuesto, tanto sutil como explícitamente.
Mediante la composición de los sueños, Grete canalizó sus diatribas
concientes y expresó lo que permanecía latente en el inconciente
social de la época. Sin embargo, el ambiente sociocultural poco
preparado, nada dispuesto, no le prestó la atención adecuada que
merecía. Durante más de treinta años, este trabajo, fue
sistemáticamente soslayado.
La autora presentó sus fotomontajes por primera vez, como obras
autónomas, en la Facultad de Psicología de la Universidad de La Plata
a mediados de los años cincuenta. En 1967, realizó una muestra en
Buenos Aires en colaboración con la poeta Elva de Lóizaga, pero la
obra siguió invalorada. La crítica nacional, otra vez debería esperar
el aval internacional para brindarle la acogida que merecía desde el
principio. Recién en 1982, después de una gran muestra en Houston,
Estados Unidos, el prestigio de los Sueños creció. Desde
hace pocos años se reconoce el verdadero mérito que el trabajo,
conceptual y artísticamente, implicó.
Jorge Romero Brest convocó a Grete para la coordinación de un taller
de fotografía en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde trabajó con
ahínco desde 1956 hasta 1970, el año de su jubilación. Tal vez, ese
contacto diario con diversos artistas, fue lo que la estimuló para
emprender la documentación sistemática de pintores y escultores en sus
talleres, un proyecto que llevó a cabo desde el momento en que se
jubiló hasta el abandono definitivo de la fotografía, once años
después.
Para ello aún le quedarían muchos años de viajes y hallazgos de:
hombres, lugares, costumbres, labores. Corría 1957
y Grete aún no se había empapado en los Esteros, no había sufrido el
calor agobiante del Chaco, ni había disfrutado de mates bajo los
ranchos de wichis, pilagá, y tantos otros. Pero estamos ahí a las
puertas, pues ese año Grete firma un convenio con la Secretaría de
Turismo de Jujuy en el que ofrecía su servicio fotográfico a cambio de
viáticos para recorrer dicha provincia. De allí volvió con manojos de
sueños, de imágenes y realidades. Dos años más tarde, fue invitada por
la Universidad del Nordeste a la provincia del Chaco para que dictara
un seminario de fotografía. Residió por la zona durante un año que
dedicó al curso y a la documentación de las esculturas valiosas que
habitaban la ciudad de Resistencia, capital de la provincia que orilla
con el río Paraná. Allí, en las afueras de la capital, conoció
al habitante original del país: al Toba. Realizó una serie de
paisajes de la costa del río, cruzó a Corrientes y fotografió esa
ciudad y los alrededores. De regreso a Buenos Aires le presentó al
Fondo Nacional de las Artes un proyecto de relevamiento fotográfico
sobre la vida y costumbres de los aborígenes del Gran Chaco. Obtuvo la
beca y, con sesenta años de edad, emprendió una travesía que, durante
más de tres meses, la llevó por las tierras del Chaco, Formosa y
Salta. Con más de ochocientas fotos relevó las costumbres, las
artesanías, la vida cotidiana y el hábitat de los tobas, los wichi-matacos,
pilagás, chulupíes, chorotes, chiriguanos y mocovíes. Priamo supone
que es el archivo fotográfico moderno más importante sobre el tema que
hay en la Argentina.
Su archivo de retratos se amplió de modo rotundo. Además de
intelectuales y artistas retratados, ahora invitaba a su galería a los
empujados del mapa. Gracias a Grete -instantánea y quizá fugazmente-
fueron devueltos al centro, al menos mediante esas fotografías que
invierten los papeles, pues son ellos los que nos observan. Grete
recorrió la zona desde Resistencia hasta el límite con Bolivia, en
Tartagal, apoyada por la gente del lugar y por grupos religiosos que
trabajaban en las comunidades. No aceptó ayuda oficial y traspuso los
800 kilómetros en el medio de transporte que le ofrecieran los
lugareños. Muchas veces, conviviendo con las comunidades, debió dejar
la cámara de lado, "quizás por miedo porque no aceptaban que uno se
metiera en su vida, y yo sentía que tenían razón. Pero los convencía
mostrándoles otras fotos y explicándoles que mi trabajo serviría para
hacer ver a los blancos en qué condiciones vivían y qué
habilidades tenían.",
explicaría Grete más tarde.
Los retratos de esa etapa y las zonas que su cámara retiene, no buscan
el golpe bajo, ni el efectismo mediante la publicidad de la miseria,
sino que realzan algunos rasgos de aquellas comunidades: la firmeza
espiritual, el convencimiento de sus demandas, la compenetración en el
trabajo, la dignidad de la mirada, el contento en su labor, pero sobre
todo la vista puesta en algo que nos resulta invisible, por mucho
telescopio que empleemos. De este modo, aunque toda esta serie pueda
ser considerada -por una mirada apresurada- ejemplo de lo figurativo,
la previa búsqueda de Grete por los campos de la no figuración, parece
haberle abierto pequeños resquicios en la captación de esos
instantes que, de modo misterioso, se contactan con la historia
de esos pueblos. Frente a esas imágenes se puede intuir la vibración
vital. Una cara que se da plena y, al mismo tiempo, proyecta ese algo
inasible. Las mujeres que están ahí, trabajando, o mirando al
horizonte o a cámara, como instaladas en el centro de su existencia,
parecen estar murmurándole cosas a la vida -que nuestros sentidos no
captan- y brindando, a cara abierta, su habitar en el mundo.
Una serie de doscientas ampliaciones fueron expuestas en el Museo
Municipal de Arte Moderno de Buenos Aires en 1965, muestra que luego
recorrió algunas ciudades del interior. Diez años después, una
selección de aquella muestra fue expuesta en el archivo Bauhaus de
Berlín y otras ciudades alemanas. Con diapositivas, Grete acompañó las
charlas que dio en la Capital Argentina y el interior, llevando a cabo
la promesa de hacerle conocer a los blancos la situación
y habilidad de los aborígenes del Gran Chaco.
El trabajo sobre estas comunidades marginadas fue el último gran
proyecto fotográfico de Grete. Luego de su jubilación, con 66 años
caminados, viajó por Europa, Israel, Perú y Estados Unidos, siempre
con la cámara a cuestas. Las fotos de esos viajes fueron expuestas en
una retrospectiva de su obra realizada por la Fundación San Telmo en
1981.
Grete tuvo que asumir el fin de su carrera. Ya no veía bien y, aunque
las dos últimas fotos que tomó a su hija -Silvia Coppola- y a una
amiga pintora -Hebe Lo Prete-, son de 1980, recién cinco años después
desarmó su laboratorio. Tal vez algo en ella se resistía.
Por esos años, sus trabajos del período ringl + pit,
los retratos y las series de aborígenes del Gran Chaco se exhibieron
en Francia y Alemania. Asimismo, las fotos del período Bauhaus forman
parte de las exposiciones que actualmente recorren el mundo.
En 1988, Sara Facio seleccionó para la Editorial La Azotea
una serie de retratos hechos por Grete. Este fue el primer libro de
fotografías que le publicaron luego de que fuera reconocida
internacionalmente.
"Grete siempre se definió a sí misma como una fotógrafa argentina
(...) y sus fotos son documentos de la vida de nuestro país. En mi
opinión -continúa Luis Priamo-, su obra significa mucho más. Si es
dable hablar de una cultura fotográfica moderna argentina, es evidente
que la fotografía de Grete contribuyó decisivamente a fundarla. De
hecho es la obra más variada entre todos los pioneros de nuestra
fotografía contemporánea, y en algunos géneros, como sucede con los
fotomontajes, poco menos que única. Si esta obra no ha sido
incorporada debidamente a nuestra historia fotográfica, es porque esa
historia en sentido estricto -reflexiva y analítica- recién se está
construyendo." Grete
Stern no
sólo realizó un aporte insoslayable para el álbum histórico cultural
del país, sino que además vivió en pro de una idea: destacar el valor
de la fotografía como documento, como obra de arte, como genuina
expresión; es decir, como otro de las formas para analizar y
comprender el mundo, pues Grete declaró teóricamente y de facto que
"La fotografía es expresión artística." (7)
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Grete Stern
Los indios del Gran Chaco -
Luis Priamo
Grete Stern conoció el norte argentino en 1959 cuando recibió una
invitación de la Universidad Nacional del Noroeste, en Resistencia,
provincia de Chaco, para dictar un seminario de fotografía. Vivió allí
durante un año, el mayor periodo que pasó en forma continua fuera de
Buenos Aires. Este lapso fue también singular porque le permitió una
dedicación completa a la enseñanza y la producción fotográfica.
También recorrió y fotografió los alrededores de la ciudad, donde
conoció a la pequeña comunidad de indígenas tobas que allí habitaba en
sus precarios y pobrísimos ranchos, y a los que también encontraba
diariamente por la ciudad -en especial a las mujeres- vendiendo sus
artesanías. De este encuentro -que se repitió en Villa Angela, donde
viajó en una ocasión- y la impresión que causó en Grete, surgió la
idea del ensayo fotográfico que realizó cuatro años más tarde.
En el archivo de la fotógrafa se conservaban bien ordenados los
negativos que tomó entre 1959 y 1960. Varios rollos de 35mm. dan
cuenta de sus recorridos y las cosas que llamaron su atención. Uno
documenta la excursión que hizo con Aldo Boglietti por el río Negro,
afluente del Paraná que pasa al norte y cerca de Resistencia. Allí se
deleitó haciendo fotos de la floresta enmarañada y tupida que bordea
las orillas, donde hurgaba con su cámara componiendo cuadros de
barroquismo vegetal y aire abstracto, similares a los que hizo en esos
años y más tarde en el Delta bonaerense. En otro se observa la ciudad
de Villa Ángela, donde ya encontramos fotografías de ranchos indígenas
pobrísimos. Otro nos muestra una visita al estudio del pintor
Jonquieres, en Resistencia. Vistas de Barranqueras y el puerto;
detalles de antiguos techos de tejas y columnas de madera coloniales,
con tallas rústicas; casas de Corrientes, al otro lado del río Paraná,
con sus grandes ventanas enrejadas hasta el piso; retratos de Saúl
Yurquievich, escritor porteño que vivía en la residencia universitaria
con su esposa Celia, con quienes Grete compartió el departamento
durante el año que pasó en Resistencia; más fotos de aborígenes en un
barrio cercano a la Universidad; cacharros de barro hechos por los
tobas junto a un rancho; la terrible precariedad de una vivienda
indígena de lona y ramas en medio del campo. Por otra parte, el
archivo también guardaba media docena de rollos en 6x6 que Grete hizo
en simultáneo con los de 35mm, donde todos los negativos son de
aborígenes, tomados en la ciudad y en el campo. El formato mayor
indica el momento en que la fotógrafa fue especialmente motivada por
el tema y decidió tratarlo con meditado y cuidadoso detenimiento, toma
a toma, a tal punto que en pocas fotografías anticipa los motivos
principales que desarrollará en su gran expedición de 1964: hábitat,
costumbres, artesanía y retratos. Algunas de esas imágenes las
recuperó más tarde, cuando presentó Aborígenes del Gran Chaco
Argentino en exposiciones y diapositivas.
Al regreso de Resistencia, Grete se reintegró a sus tareas en el
departamento fotográfico del Museo Nacional de Bellas Artes y comenzó
a elaborar el proyecto de reportaje fotográfico a los aborígenes del
norte argentino. Ignoramos si buscó apoyo en otras instituciones,
además del Fondo Nacional de las Artes, pero lo cierto es que fue este
organismo el que le otorgó un subsidio para llevar a cabo el trabajo.
También es evidente que la idea tardó un tiempo en concretarse, ya que
el primer documento que da cuenta del propósito de Grete al respecto
es la propia solicitud de apoyo al FNA, en 1963.
El proyecto que presentó Grete al FNA especificaba con toda claridad
los temas que abordaría en el reportaje a los aborígenes: 1. Paisaje
donde viven. 2. Tipo de vivienda y su construcción. 3. Vestimenta. 4.
Normas de vida: higiene, costumbres alimenticias, etc. 5. Aspecto
fisionómico. 6. Expresiones de artesanía: materia prima, producción,
manufactura, distribución del trabajo, etc. Lo más destacable del
documento es que Grete propuso realizar el relevamiento en las
comunidades mocovíes y tobas de Resistencia y Villa Angela, es decir
las que conocía de 1959/60. Es evidente que en algún momento posterior
al otorgamiento de la beca por parte del FNA, ella decidió ampliar su
reportaje al resto de las etnias localizadas en el Chaco, Formosa y
Salta.
Aunque ella nunca mencionó las palabras reportaje ni ensayo para
referirse a Aborígenes del Gran Chaco Argentino, ambas denominaciones
le son pertinentes. Del reportaje como procedimiento y ética de
registro, tiene la voluntad de documentar con ecuanimidad lo que la
realidad inmediata de la vida indígena muestra a sus ojos, con actitud
cordial pero no paternalista.
Del ensayo como género, Aborígenes del Gran Chaco Argentino contiene
una idea expositiva narrativamente articulada en torno de tres temas
adelantados por la autora: a) retratos de personas y grupos; b)
costumbres y hábitat; c) trabajo artesanal en tejidos, cestería y
barro, y reproducción de obras de este tipo. Dicha idea se aplica en
cada una de las localidades que Grete visitó en su recorrido, lo que
da como resultado un relato visual que avanza a través de breves
capítulos de contenidos y estructuras similares. Esta regularidad es
alterada a veces con tomas de paisajes o de asuntos que llamaron
especialmente su atención, como la figura del doctor Esteban Maradona
y su ascética vivienda en Estanislao del Campo. Las leyendas de las
fotos, cuando las expuso, no agregaban ningún comentario a la simple
indicación de la etnia a la que pertenecían los retratados, con datos
mínimos sobre el trabajo artesanal que mostraban las imágenes. En su
largo texto de presentación se abstuvo de emitir juicios de
responsabilidad moral o política sobre la situación social de los
aborígenes. Tampoco denunció las consecuencias de su marginalidad ni
reclamó la intervención de los poderes públicos. Sólo abundó en
información sobre las características y el desarrollo de su viaje y su
trabajo. Todo lo cual fue coherente con el objetivo de su obra,
concebida no como alegato explícito, sino como un señalamiento
dirigido a sus conciudadanos, cuyo corolario podría resumirse más o
menos así: Estos son nuestros compatriotas indígenas del Gran Chaco,
vean cómo viven y lo que son capaces de hacer. Conózcanlos.
Hasta donde sabemos, Aborígenes del Gran Chaco Argentino fue,
probablemente, el primer ensayo fotográfico moderno realizado en
nuestro país. También fue pionero en su objetivo práctico de mejorar
las condiciones de vida y la consideración social del grupo humano
documentado. Acorde con esto, inmediatamente después de concluida su
expedición fotográfica Grete organizó una muestra con más de
doscientas ampliaciones en el Centro Cultural San Martín y,
posteriormente, numerosas conferencias ilustradas con diapositivas.
Por todo esto podemos referirnos a él como un ensayo de fotografía
social, categoría de género que encuentra su primer antecedente
histórico en las fotos del estadounidense Jacob Riis, autor de Así
vive la otra mitad, un alegado publicado por Scribner´s sobre la
miseria y el hacinamiento en los barrios marginales de Nueva York a
finales del siglo XIX, realizado con el propósito de sensibilizar a la
opinión pública y propiciar el mejoramiento de las condiciones de vida
de los fotografiados.
La totalidad del trabajo para Aborígenes del Gran Chaco Argentino le
llevó a Grete algo más de tres meses. Comenzó a fines de mayo en
Resistencia y concluyó en Tartagal, Salta, a principios de septiembre.
Visitó trece localidades y caseríos de la provincia del Chaco, siete
de Formosa y tres de Salta. Sabemos que no procesó los negativos
durante el viaje, y que probablemente reveló todo el material a su
regreso a Buenos Aires.
Grete trabajó durante todo el reportaje con dos cámaras, una de 6x6 y
otra de 35mm, aunque el conjunto más significativo de la serie está en
el formato mayor. En algunas ocasiones utilizó negativo color, en
especial para captar los teñidos de la artesanías textiles o las
pinturas tradicionales en el rostro de algunas mujeres, pero la mayor
parte del material está en blanco y negro. El esquema simple y austero
para los retratos de personas, sobre todo en los primeros planos (que
son muy abundantes, de acuerdo al propósito de Grete de transmitir con
vigor el tipo humano de nuestros indígenas) se asemeja al que siempre
había utilizado, sobre todo en las primeras épocas de su carrera. Por
otra parte, nunca utilizó flash (por razones de estilo y porque habría
perturbado y quizá malogrado su trabajo llamando la atención sobre la
cámara una y otra vez), lo cual contribuyó al realismo inmediato que
buscaba. Cuando podía hacerlo, es evidente que hacía sentar a sus
fotografiados para trabajar con la cámara sobre trípode y hacer la
toma a nivel de los ojos, procedimiento que siempre fue habitual en su
retratística. Las fotografías donde observamos la altura de la cámara
relativamente baja indican que Grete estaba trabajando a ritmo de
reportaje, es decir sin trípode (la mayoría de las fotos que editó
fueron tomadas con una Yashica de 6x6, cuyo visor está en la parte
superior y obliga a disparar con la cámara apoyada en el estómago).
Los retratos con este tipo de encuadres (en contrapicado) producen un
efecto exaltante, ya que el rostro humano tomado desde abajo tiene un
escorzo natural dominante y egregio (por contraste, los planos que
toman a la figura desde arriba tienden a disminuirla). Esto contribuyó
a darles un aire de dignidad e incluso de orgullo a los retratados,
consecuencia que no era contradictoria con los propósitos de Grete,
aunque su origen estilístico no fue deliberado. Los rostros son
tomados, casi siempre, de frente o de semiperfil, y hay pocos casos en
que se pone en evidencia una indicación de pose específica.
En el año 2001 fueron adquiridos la totalidad de los negativos de
ambos viajes de Grete Stern al Gran Chaco –unos 1500 aproximadamente-
y se los destinó a la Fundación CEPPA (Centro de Estudios para
Políticas Públicas Aplicadas) para su investigación y difusión. Una
parte representativa de los mismos son los que ahora serán expuestos y
serán contenidos en el libro realizado junto con la Fundación
Antorchas.
Libro mencionado: Grete Stern, obra fotográfica en la Argentina.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995. |
