En
1985, aparece Pequeños equívocos
sin importancia, un libro de relatos en los que el azar, el
equívoco y lo aleatorio intervienen construyendo redes de relaciones
en las que se agrava y se atenúa de modo ambivalente e incierto la
responsabilidad de los personajes enfrentados a situaciones en las que
son arrojados inesperadamente. Al año siguiente publica,
La línea del horizonte,
novela de marcado sesgo existencial, en la que emerge un clima de
desazón ante la incapacidad de vivir en plenitud; el asedio de la
alegoría de la muerte y la insistencia de un sentimiento de piedad
sobre los restos mortales modelan el relato en el cruce entre el
género policial y la novela filosófica.
Los volátiles del Beato Angélico,
de 1987, es también un volumen misceláneo, que reúne relatos cruzados
por una gran diversidad de motivos: históricos, líricos, paródicos,
fantásticos, todos ellos tejidos con alusiones autobiográficas en las
que asoman sus búsquedas personales más intensas. Tanto en
Los volátiles del Beato Angélico
como en Dama de Porto
Pim el encuentro de materiales de origen diverso, a veces
con evidentes alusiones metaliterarias, a veces abiertamente no
literarias, y con marcadas disonancias entre sí, constituyen
constelaciones de rasgos reunidos en figuraciones cambiantes que
evocan caleidoscopios en incesante tránsito; todo ello posibilitado
por la impronta inesperada que las determinaciones insólitas de las
variaciones del azar provocan y expanden. Algunos de estos relatos dan
a leer micropoéticas en las que las estructuras abiertas parecen
evocar el diseño de alguna de sus novelas.
Los
textos de este lapso, que pueden considerarse como un momento de
afirmación y madurez de su poética literaria, comienzan a traducirse
al español a mediados de la década del ochenta, período en el que se
renueva el interés de los lectores de habla hispana por la literatura
italiana contemporánea, situación generada en gran medida por la
inmensa ola producida a partir de
El nombre de la rosa de Umberto Eco,
publicada en 1979;
atención que en otros ámbitos se manifestaba a su vez por la alta
valoración crítica que recibía la narrativa de Italo Calvino. La obra
de Tabucchi comienza a difundirse desbordando el primer círculo de sus
lectores que lo habían constituido en un autor de culto.
En
1988, aparece, I dialoghi mancati,
que agrupa dos monólogos teatrales, en los que el único
protagonista en escena busca establecer un diálogo, finalmente trunco,
con alguien ausente, aunque paradójicamente presente en escena como
cifra obsesiva del vacío. En “Señor Pirandello, le llaman por
teléfono”, un actor, que quiere representar a Fernando Pessoa, llama
al dramaturgo italiano para que lo guíe en su cometido. El personaje
aparece construido como una metáfora del escritor: alguien que finge
ser otro, que se oculta en una multitud de máscaras diferentes,
imaginando existencias ajenas más intensas y complejas que su propia
vida. Hay en esta simetría una alusión al cambio de percepción de la
figura del escritor en el imaginario social de los últimos años,
Tabucchi no lo concibe como una especie de demiurgo, sino, más bien
como un hombre desasosegado, carente de certezas, involucrado en una
búsqueda constante por entender las incertidumbres que lo acechan. En
“El tiempo apremia” el protagonista intenta afanosamente localizar a
su hermano para hablar con él, pero su intento es vano porque cuando
consigue encontrarlo ya es tarde porque ha muerto. Estas obras, que
Tabucchi ha considerado como ensayos experimentales, se constituyen
alrededor de un motivo que la literatura italiana ha abordado
insistentemente en toda su tradición, el diálogo con los muertos,
moldeando la escritura con la idea del más allá, la conjetura acerca
de ese no-lugar al que han ido a parar todos los que han pasado por
esta tierra y la han abandonado, es decir, los que permanecen en
nuestra memoria como los que ya han sido.
I dialoghi mancati
anticipa el núcleo que en Réquiem
alcanza un alto grado de sutileza y complejidad.
Después de varios años de silencio, en 1991 aparecen dos volúmenes,
El ángel negro, compuesto
de relatos que más allá de la autonomía de cada uno de ellos, se
presenta como un mosaico en el que se revela un trazado de
recurrencias que les otorga unidad: el paso irremediable del tiempo y
la mirada, que se construye desde esa perspectiva, migran
repetidamente tejiendo el filamento textual que une todos los cuentos;
y Réquiem, novela
escrita originalmente en portugués, es una especie de sonata en la que
el protagonista dialoga con vivos y con muertos en un mismo plano; la
sombra de Fernando Pessoa y su Lisboa contemporánea diseñan una
historia en la que son indiscernibles el homenaje al poeta y la
perturbación por lo inexplicable.
El ángel negro y
Réquiem abren una tercera etapa en la que la escritura de
Tabucchi alcanza una dimensión constructiva rigurosa, constituyendo
una economía narrativa asentada en la fragmentación temporal y la
densidad de la palabra poética; correlativamente, el componente lúdico
abre el dilema de la reflexión ontológica, en la que el laberinto es
una alegoría que contiene y propaga la conjunción indecible del orden
y el caos.
Si
en estos años Antonio Tabucchi ya no era tan solo un escritor de
culto y su obra se leía en ámbitos más amplios, las circunstancias
excepcionales que rodearon la filmación de su novela
Sostiene Pereira, de 1994,
dirigida por Roberto Faenza y protagonizada por Marcello Mastroianni,
en su último papel protagónico, tras el cual, poco tiempo después, iba
a fallecer, abrieron su obra a un conocimiento que excede con mucho la
fama restringida y el prestigio que había alcanzado para convertir la
novela en un best-seller y correlativamente generando un creciente
interés sobre su narrativa anterior.
Sostiene Pereira se
desarrolla en un período trágico de la historia europea, el del
ascenso y consolidación de los totalitarismos; el protagonista no
lleva a cabo actos de arrojo extraordinario, es un hombre común,
asediado por el remordimiento y los recuerdos, que en un momento de su
vida asume el riesgo del compromiso político.
En
1996 aparece en castellano Sueños
de sueños seguido de
Los tres últimos días de Fernando Pessoa, que reúne dos
textos publicados en 1992 y 1994 respectivamente. Tabucchi da una
vuelta de tuerca a la metáfora borgeana de la memoria ajena, en sus
relatos imagina los sueños de otros, desde Dédalo hasta Freud, pasando
por Ovidio, Rabelais, Caravaggio, Debussy o García Lorca. Escribir los
sueños de otro es una variante del tema del doble pero es también una
magnífica alegoría de la experiencia literaria. La lectura es una
tarea incesante en la que se construye una memoria personal con
experiencias y recuerdos ajenos. Las escenas de los libros amados
regresan como recuerdos privados. Tabucchi parece alegar que la
tradición literaria tiene el diseño de un sueño en que moran los
recuerdos de los escritores muertos y que regresan en la imaginación
de una escritura que los inscribe en el futuro para ser leídos en la
perpetua fugacidad del presente. En estos relatos Antonio Tabucchi
combina la densidad de la imagen poética con la maestría de la
narración breve.
En
1997, aparece La cabeza perdida de
Damasceno Monteiro, centrada en la resolución de un crimen
que coloca al protagonista de la historia, el abogado Lotton frente al
dilema de la falta de credibilidad social que debe soportar un
marginado. El nudo del conflicto se configura en la confrontación de
los supuestos subyacentes a partir de los cuales se mide el valor de
verdad de una persona de acuerdo con el rango de prestigio social que
ha alcanzado, por una parte, con la actitud de Lotton que considera
que el ser humano es respetable y creíble más allá de la posición
social que ocupa, por otra. En esta novela Tabucchi, expone su
concepción del intelectual como aquel que debe suscitar la duda,
desmontando las seguridades elaboradas por los consensos mayoritarios;
lo que implica afirmar que si se verifica una completa armonía entre
el artista y el orden constituido, el arte se convierte en algo
inútil, falso y consolador.
Esa
es el concepto de intelectual que Tabucchi expone en
La gastritis de Platón,
publicada en 1998, respondiendo al artículo de Umberto Eco “El primer
deber de los intelectuales: permanecer callados cuando no sirven para
nada”, en el que restringe la tarea intelectual exclusivamente a la
gestión de la cultura, es decir un administrador de la tradición y
dedicado casi exclusivamente a la educación de los más jóvenes.
La réplica de Tabucchi comienza por advertir un llamativo
olvido en el que incurre Eco: no tiene en cuenta al escritor y/o
poeta; a partir de ese señalamiento argumenta que la tarea del
intelectual es la de leer la realidad “al revés”, trastrocando el eje
causa-efecto, esa reversibilidad del tiempo se debe trasladar a la
historia social, para revelar las causas, que habitualmente están
enmarañadas, disimuladas en las consecuencias de los efectos. La
función del intelectual no es tanto la de crear la crisis, sino la de
poner en crisis.
En
1999, la editorial Feltrinelli publica
Gli Zingari e il Rinascimento,
Los gitanos y el Renacimiento. El texto apareció en la revista
alemana Lettre Internacional
de Berlín, que había convocado a diez escritores para que
reflexionasen acerca de la realidad en el fin del milenio.
Tabucchi ha dicho que este libro debió llamarse “reportaje de un
reportaje”. Inicialmente es un conjunto de notas en forma de diario,
escritas mientras acompañaba a Liuba, una judía polaca a quien conoció
en Lisboa, en 1968, y cuyos padres emigraron a Portugal huyendo del
nazismo. Liuba lo visita en Florencia treinta años más tarde, cuando
la ciudad se ha convertido en un infierno mucho más degradado que el
que describe Dante en su Divina
Comedia. Tabucchi la guía por los alrededores de
Florencia, en los que una comunidad musulmana exiliada de Kosovo,
Macedonia y Servia, perseguida por la limpieza étnica instrumentada
por Milosevic en complicidad con las fuerzas de la OTAN, es recluida
en las afueras de la gran ciudad del Renacimiento italiano en
condiciones infrahumanas. Los campos de detención en los que han sido
hacinados están rodeados de alambres de púas con puertas rigurosamente
vigiladas. Tabucchi narra en el epílogo de su libro una historia de
amor imposible y desesperada entre una mujer no-gitana y un gitano,
finalmente destruida por la miseria, la segregación y la indiferencia
burocrática; esta parábola inevitable culmina con un manifiesto en el
que el escritor propone sustituir los prepotentes burócratas y los
turistas banales por gitanos para mejorar a Florencia.
Este año, Feltrinelli publica Si
sta facendo sempre più tardi. La novela se desarrolla en la
sucesión de dieciocho cartas, de las cuales sólo la última está
escrita por una mujer, componiendo una red de remisiones y
entrecruzamientos en los que la tensión entre el deseo de un cambio y
el denso lastre del pasado asedian el presente de la escritura.
Tabucchi trastorna la tradición de la narrativa epistolar, perturbando
los protocolos y renovando el género. La carta es un yacimiento en el
que se acumulan los rasgos distintivos de la escritura literaria; se
constituye, ante todo, como un diálogo diferido con lo que queda del
otro, con sus resonancias, cuando se ausenta. La carta impone al otro
la desaparición, el silencio, esa forma anticipada del mutismo
mortuorio, para inscribirlo como destinatario y lector. En toda carta
se cruzan los significados del duelo, se lleva al extremo las
funciones de los destinadores-destinatarios, formando un
encadenamiento que puede extenderse indefinidamente a ambos lados,
siempre orientándose no sólo hacia lo que se escribe sino hacia la
mirada ausente del otro que leerá la carta. Tabucchi aprovecha la
riqueza significativa de la novela epistolar para escudriñar en los
pliegues de las pasiones humanas: la ternura, la sensualidad, la
añoranza, la culpa, el abandono, la crueldad, entrecruzando reclamos y
nostalgias a lo largo de las primeras diecisiete cartas; a todas esas
demandas amorosas que van tejiendo ansiosos y solitarios amantes
responde en la última una voz femenina lejana e impiadosa.
Más arriba, señalé las dificultades de todo intento de ordenar
una obra en curso; la elección del eje cronológico, el proyecto de
distinguir diferentes etapas en la producción literaria de Antonio
Tabucchi exhibe sus limitaciones al reflexionar sobre la última de
ellas, que llega hasta la actualidad, puesto que no hay suficiente
distancia para elaborar una especulación crítica. De todos modos, creo
que esas dificultades no impiden señalar algunas características que
le otorgan un cierto grado de consistencia a la caracterización de esa
etapa, que puede variar cuando se la revise desde una perspectiva
temporal que permita otro tipo de análisis.
La
difusión de su obra en los medios masivos y el universo en expansión
de sus lectores le han otorgado al escritor italiano otra visibilidad,
ese reconocimiento lo ha habilitado para intervenir activamente en
diversas causas: el estado deplorable y la marginación que sufren los
exiliados en Europa, el creciente racismo que se manifiesta
desaforadamente en los tiffosi
cada domingo en el fútbol italiano, su prédica para alertar y
desenmascarar el totalitarismo que implica la fusión del poder
político y el poder mediático reunidos por Silvio Berlusconi, o los
peligrosos deslizamientos desde la información periodística hacia la
mera propaganda que se ha producido, en particular en las cadenas de
noticias norteamericanas, tras los atentados a las torres gemelas de
Nueva York. Pero esa intervención activa, ese rol del intelectual que
cuestiona, que llama la atención sobre las motivaciones ocultas que
organizan los consensos globalizadores, no ha paralizado su escritura
literaria, en su última novela retoma y acentúa los motivos que
articulan su poética narrativa, centrados en la incertidumbre de la
existencia que se desliza entre la invención, el recuerdo y la
fugacidad del presente, sin poder situar los límites precisos y sin
saber si existe posibilidad de distinguirlos o, si acaso, por el
contrario, al parecer la ilusión radica en la conjetura que pretende
mantenerlos separados.
En la tensión entre una narrativa de ficción literaria en la
que desde los bordes inciertos de realidad e imaginación, de
ensoñación y memoria, de máscara e identidad, se explora la vida como
si fuera una constelación incierta de fragmentos perpetuamente movidos
por el azar y la contingencia, por una parte, y el gesto inquisitivo
de un escritor que no renuncia a interrogarse sobre las cuestiones más
acuciantes de nuestra actualidad, por otra, es posible diseñar el
perfil intelectual del escritor italiano Antonio Tabucchi
II – Una poética conjetural
Yo sé, porque soy un intelectual, un escritor que se esfuerza en estar
al tanto de todo lo que sucede, en conocer todo lo que escribe, en
imaginar todo lo que no se sabe o se calla, que coordina hechos
lejanos, que reúne las piezas desorganizadas y fragmentarias de un
coherente cuadro político, que restablece la lógica allá donde parecen
reinar la arbitrariedad, la locura y el misterio -
Pier Paolo Passolini
La escritura de Antonio Tabucchi
prolifera y se disemina a partir de una perplejidad raigal: cada
fragmento de realidad que sus narradores relatan y sus personajes
enfrentan e indagan a medida que es examinado tan sólo entrega
desvíos, digresiones, borrosos perfiles. De este modo, todos los
gestos de comprensión terminan enmarañados ante la desmesurada
complejidad de la existencia.
Las travesías que sus narraciones
recorren tienen el diseño de una encrucijada: cada intento de búsqueda
de saber acerca del mundo alcanza la forma de una suma inescrutable en
la que cualquier interrogante tiene múltiples posibilidades de
resolución, las que, además de ser intercambiables entre sí, aparecen
como réplicas confusas y desvaídas de una totalidad inalcanzable para
los vanos intentos del descifrador, condenados irremediablemente al
fracaso.
Los relatos de Tabucchi aluden
insistentemente a una única certeza bifronte e indiscernible: la de la
relatividad de los valores y la del naufragio de los instrumentos de
conocimiento que la modernidad fue forjando en su desarrollo. Pero esa
aporía no supone la clausura definitiva a todo intento, antes bien es
la cifra de una pasión por lo imposible que da a leer su escritura; la
nostalgia y el dolor son la fisura por la que se cuela la ilusión
nunca abandonada de lo que hubiera podido ser, es decir, la
imaginación inasible de todas las posibilidades inexploradas que se
refugian en los universos alternativos del yo y de la literatura.
Las
cartografías de esas indagaciones paradójicas se desarrollan a partir
de algunas variaciones: los juegos indecidibles con el otro lado de
las cosas en El juego del revés,
los estrechos pasajes que enlazan la maldad y la
infelicidad en El ángel negro,
el cruce inextricable entre los vientos de la historia y el destino
individual en Sostiene Pereira,
la exploración de las pruebas inalcanzables de la identidad
en La línea del horizonte,
el íntimo encastre que articula contingencia y error como causalidad
dominante de nuestras existencias en
Pequeños equívocos sin importancia,
las sinuosas relaciones entre ética y derecho en
La cabeza perdida de Damasceno
Monteiro, la pasión y el desencuentro en
Si sta facendo
sempre più tardi.
Esas travesías, que se tejen en sus
narraciones, tienen principios constructivos recurrentes: la vida
pensada como un viaje no sólo seextiende a lo largo de un complejo
laberinto, sino que también es una representación teatral en la que
cada escena forma parte de un rompecabezas perpetuamente desordenado,
que hay que intentar recomponer a cada momento; son historias contadas
una y otra vez desde diferentes perspectivas con matices cambiantes
asediando la imaginación pensada como un núcleo inenarrable. Las
posibilidades que se presentan en cada opción son infinitas y no hay
un modelo predeterminado que asegure el porvenir, aunque tan solo sea
el pequeño porvenir del instante futuro; el mundo que nos da a leer
Tabucchi es un mundo ambiguo y plural, atrapado en los movimientos
inesperados del azar y la contingencia. Las certezas, entonces,
aparecen como la línea del horizonte, un juego del revés, que se
alejan en la medida en que intentamos acercarnos.
Sus personajes, y por extensión sus
lectores, deben asumir que sus existencias no participan de universos
racionales, predecibles y determinados, es decir no hay absoluto ni
orden que nos otorguen seguridad y amparo.
En la narrativa de Antonio Tabucchi hay
temáticas recurrentes que pueden ser pensadas como modos de ingreso
alegóricos a sus obsesiones literarias, dos de ellas aparecen como
artificios privilegiados por su insistencia: el viaje y la
temporalidad.
El viaje se inscribe como alegoría de la
búsqueda existencial, diseminada en múltiples ramificaciones que se
entrelazan con los temas centrales de sus relatos. Las circunstancias
concretas en las que ocurren las historias, sea en la lejanía de la
India o de la Lisboa atemporal de Pessoa, sea en la inminencia de la
ciudad en la que habitan sus personajes, es irrelevante:
[...] todo era
vivido como si fuese distinto y ocurriese muy lejos. Africa
era sólo un espacio del espíritu,
algo imprevisible, un azar.
ese es el espacio en que se mueve el
auténtico viajero:
Mi guía era un
librito un poco excéntrico que daba consejos perfectamente
incongruentes, y yo lo estaba siguiendo al pie de la letra. El hecho
era que también mi viaje era perfectamente incongruente, así que aquel
libro estaba hecho ex profeso para mí. No trataba al viajero como a un
saqueador ávido de imágenes estereotipadas al que se aconsejan tres o
cuatro itinerarios obligatorios como en los grandes museos visitados a
toda prisa, sino como un ser vagabundo e ilógico, disponible para el
ocio y el error.
Esto también puede explicar que más allá de la ambientación de sus
narraciones, desde lugares remotos a la intimidad de la cercanía de
las ciudades
italianas, pasando por su Lisboa entrañable, no hay en su escritura
ninguna concesión a la facilidad del pintoresquismo mimético, que
introduciría la ilusión referencial de una objetividad posible, al
menos en la descripción de los escenarios de las acciones vividas por
los personajes.
La
infancia y la muerte en tanto que puntos de partida y de llegada del
viaje existencial se inscriben como marcas emblemáticas en la obra de
Antonio Tabucchi. La infancia aparece como un motivo de la
temporalidad en el que se entrelazan dos sentidos contradictorios; por
una parte, la infancia y los primeros años de la juventud emergen como
épocas doradas, abiertas al futuro, portadoras del inefable patrimonio
de la virtualidad potencial, sin la carga pesada de lo
irremediablemente ocurrido, ese pasado es evocado con nostalgia en
“Carta desde Casablanca” de El
juego del revés, en “Pequeños
equívocos sin importancia”, en “Los archivos de Macao” de
Los volátiles del Beato Angélico,
“La trucha que se agita entre las piedras me recuerda tu vida” de
El ángel negro. Pero, por
otra, la infancia emerge como un espacio temporal inquietante, en la
que ya está en ciernes la dificultad para entender el mundo y se vive
la desazón que esto trae consigo. De esta manera, el lugar común que
une infancia y libre imaginación creadora deriva a menudo en
situaciones aberrantes como en “Las tardes de los sábados” en
El juego del revés, “Los
hechizos” en Pequeños equívocos
sin importancia, “Nochevieja” en
El ángel negro. Esa
contradicción constitutiva de la evocación de la infancia se erige en
la narrativa de Tabucchi como una constante que funda las diversas
modalidades de representación del tiempo: la circularidad de “Cine” de
Pequeños equívocos sin
importancia, la sinuosidad de avances y retrocesos en
“Noche, mar o distancia” de El
ángel negro, los
procesos de aceleración en Piazza
d’Italia, o de detención en
Réquiem, el trastorno de
la lógica pasado-presente-futuro en “Pretérito compuesto. Tres cartas”
de Los volátiles del Beato
Angélico.
Además de las derivas que diseñan las contradicciones, la temporalidad
tabucchiana exhibe, como los demás componentes de la existencia, una
significación que relativiza toda univocidad, lo que implica que
cualquier asedio a su interpretación no podrá ser otra cosa que una
empresa destinada a la ambigüedad y al misterio.
La importancia de la muerte
atraviesa la narrativa de Tabucchi desde su primera novela,
Piazza d’Italia, en la que
su ominosa presencia abre y cierra el relato,hasta una de las últimas,
Sostiene Pereira, que articula obsesivamente las vivencias
del protagonista. Para Tabucchi “la
muerte es la no presencia, la ausencia de una persona que existía, es
algo imposible de comprender”.
La muerte es concebida como la instancia que exhibe desaforadamente la
finitud temporal de la existencia, de la que la desaparición es tan
sólo una consecuencia menor, algunos de sus personajes se rebelan ante
lo inexorable y se comprometen en búsquedas que a los ojos de quienes
los rodean aparecen como absurdas e inútiles: la investigación de
Spino para conocer la identidad desconocida de un muerto en una Génova
fantasmal en La línea del
horizonte; el viaje de Roux que atraviesa la India
persiguiendo los rastros de un amigo perdido; la persistencia de
Pereira en sostener un diálogo con su esposa fallecida ya hace muchos
años. La postura de Lotton, el abogado de
La cabeza perdida de Damasceno
Monteiro, sintetiza la idea de la muerte que se reitera en
la narrativa de Tabucchi:
¿Qué significa
estar en contra de la muerte?[...] cada hombre es absolutamente
indispensable para los demás y todos los demás son absolutamente
indispensables para cada uno [...] y todos son entidades humanamente
concomitantes a él, cada hombre es la raíz del ser humano [...]
repito, el ser humano es el punto de referencia para el hombre [...]
la afirmación deontológica está en su origen dirigida contra la
negación del hombre, por lo tanto, es propio del hombre su estar
contra la muerte, pero puesto que el hombre no tiene experiencia de su
propia muerte, sino únicamente de la muerte ajena, a partir de la cual
sólo por reflejo puede imaginar y temer la suya propia [...] y de
todos es el fundamento último y la condición infranqueable de toda
ética humana.
Estas pequeñas gestas utópicas nos
acercan a otro de los motivos dominantes de la narrativa de Tabucchi,
el de la memoria que íntimamente unida a la nostalgia, configura uno
de los ejes nodales de su poética:
Las luces
volvieron a apagarse, quedó tan sólo la bombilla azul, era de noche,
estaba entrando en Portugal como tantas otras veces en mi vida, Maria
do Carmo había muerto, notaba una sensación extraña, como si desde lo
alto me estuviese contemplando a mí mismo que en una noche de julio,
en un compartimiento de un tren casi a oscuras, estaba entrando en un
país extranjero para ir a ver a una mujer que conocía bien y que había
muerto. Era una sensación inédita y se me ocurrió pensar que tenía
algo que ver con el revés.
Este
fragmento da a leer la preocupación, compartida por casi todos los
personajes protagónicos de sus relatos por la inexorabilidad temporal
y el desvelo por el pasado; la indagación en el tiempo, en tanto que
fisura privilegiada para internarse en el mundo del revés, es el
pasaje al otro lado, inscripto como el itinerario obligado para
comprender el presente. Este gesto conduce casi irremediablemente a la
imposibilidad de discernir la íntima fusión que en la memoria se
produce entre el pasado y el presente, fusión que, asimismo, anuncia y
conlleva otras contaminaciones:
—la
memoria que no puede distinguir entre lo vivido y lo imaginado:
También yo hablo
de equívocos, pero no creo amarlos; soy más bien propenso a
descubrirlos. Malentendidos, dudas comprensiones tardías, inútiles
lamentaciones, recuerdos tal vez engañosos, errores tontos e
irremediables: las cosas fuera de lugar ejercen sobre mí una atracción
irresistible, casi como si fuera una vocación, una especie de pobre
estigma desprovisto de sublimidad. Saber que se trata de una atracción
recíproca no me sirve precisamente de consuelo. Podría consolarme la
convicción de que la existencia es equívoca por sí misma y que nos
distribuye equívocos a todos, pero creo que sería un axioma, tal vez
presuntuoso, no muy distinto de la metáfora barroca.
—el pasado
evocado por la memoria que reaparece configurado de acuerdo con falsos
materiales:
Por esos azares
que tiene la vida, uno puede encontrarse durmiendo en el hotel Zuari.
Lo cual, en el momento mismo, podrá parecer una experiencia no
demasiado afortunada; pero en el recuerdo, como siempre en los
recuerdos, depurada de las sensaciones físicas inmediatas, de los
olores, del color, de la contemplación de aquel bichito bajo el
lavabo, la circunstancia asume la vaguedad que mejora la imagen. La
realidad pasada es siempre menos mala de lo que fue efectivamente:
la memoria es una formidable
falsaria. Se producen contaminaciones, incluso sin querer.
Hoteles así habitaban ya nuestro universo imaginario: los hemos
encontrado en los libros de Conrad o de Maugham, en alguna película
americana extraída de las novelas de Kipling o de Bromfield: nos
parecen casi familiares.
Rita llegó con la
bandeja. Era una trucha asalmonada hervida, con zanahorias y patatas
de guarnición. Ella se sirvió con abundancia, él tomó un trozo
pequeño. Eres una poetisa hambrienta, hermosa rubia, pensó, eres una
poetisa hambrienta. Estaba buena la trucha. La saboreó y se sirvió
otro trocito. Dios mío cuánto tiempo ha pasado. Sintió todo el peso
del tiempo. ¿Cuánto tiempo había pasado?, pero ¿desde cuándo? Desde
que la trucha se agitaba entre las piedras. Y ahora de todo aquello
que había sido quedaba tan sólo una trucha hervida delante de él, y él
sentía que era un buen plato.
A pesar de todas esas asechanzas hay en
su narrativa una exigencia de defensa y valoración de la memoria como
último refugio de la identidad:
Lina, no sé por
qué empiezo esta carta hablándote de una palmera, después de dieciocho
años sin saber nada de mí. Quizá porque aquí hay muchas palmeras, las
que veo desde la ventana de este hospital bajo el viento tórrido
meciendo sus largos brazos a lo largo de los paseos ardientes que se
pierden hacia el blanco, frente a nuestra casa, cuando éramos niños,
había una palmera. Quizá tú no la recuerdes porque fue abatida, si la
memoria no me engaña, el año que ocurrió aquello, o sea el cincuenta y
tres, creo que fue en verano, yo tenía diez años. Nosotros tuvimos una
infancia feliz, Lina, tú no puedes recordarla y nadie ha podido
contarte nada, la tía con la que creciste no puede saberlo, sí, claro,
puede decirte algo de papá y mamá, pero no puede describirte una
infancia que ella no conoció y que tú no recuerdas.
Reponer la memoria del otro, deslizar desde las propias vivencias los
recuerdos que son constitutivos de la identidad de quien recibe el
relato, es una tarea ineludible y esencial que se configura como una
respuesta laica a la muerte, alternativa de la idea cristiana de
resurrección del alma; esta idea es tan fuerte en Tabucchi que alcanza
a un católico convencido como Pereira que saliendo del molde de su
vida cómoda y reparada se anima a desafiar la brutal dictadura de
Salazar con el objetivo de honrar la memoria de su amigo asesinado.
De
todos modos este aspecto positivo, el de la memoria en términos de
voluntad de rescate del pasado por el recuerdo, no siempre implica que
las consecuencias de ese conocimiento sean las mismas. Algunos de los
protagonistas de los relatos de Tabucchi hacen el recuento de sus
vidas movidos por la insatisfacción o el remordimiento por alguna
circunstancia como se va entreviendo a medida que avanza la narración
de La línea del horizonte
y Spino junto con la indagación de la identidad de Carlo Nobody
descubre inquietantes rugosidades en la piel de las máscaras con las
que ha ido encubriendo su pasado; otros personajes intentan
reconstruir lo vivido apelando al desvío que le otorga una
remake de una películaen
la que se repite un encuentro con su amada en la realidad y en el
guión cinematográfico en “Cine” de
Pequeños equívocos sin importancia,
el intento está tan cargado de retórica desgastada que desde el primer
momento tiene un destino inevitable de fracaso, el lector asiste al
doble deterioro de los personajes, el que es producto del paso de los
años y el de la grieta que escinde la realidad de la ficción que sólo
tienen un ilusorio punto de contacto en el denso maquillaje que
recubre sus rostros.
La
memoria también suele ir articulando formas de encierro que van
ciñendo sus muros hasta estrechar a los que quedan atrapados entre sus
límites, incluso aquéllos que en su existencia detentan el mayor grado
de poder:
Don Pedro, como se
ha visto, era hombre de avaras palabras y de firme carácter: al día
siguiente un bando austero anunciaba en todo el reino una gran fiesta
popular, la coronación de una reina, un solemne viaje de novios, entre
dos hileras de multitud exultante, desde Coimbra hasta Alcobaça. Doña
Inés fue exhumada de su tumba. El cronista no revela si era ya un
esqueleto desnudo o todavía en descomposición. Fue vestida de blanco,
coronada y colocada en la carroza real descubierta, a la derecha del
rey. Los conducía una pareja de caballos blancos con grandes penachos
coloreados. Cascabeles de plata en los hocicos de las bestias
difundían a cada paso un sonido agudo. La multitud, como se había
ordenado, se dispuso en hilera a ambos lados del cortejo nupcial, y
conjugaba reverencias de súbditos y repugnancia. Soy propenso a creer
que don Pedro, indiferente a las apariencias, de las que lo defendían,
por otra parte, los resortes de su poderosa imaginación, estuvo seguro
de viajar no con el cadáver de su antigua amada, sino con ella de
verdad, antes de que muriera. Se podría sostener que él estaba
sustancialmente loco, pero sería una evidente simplificación.
Réquiem
se teje en el entrecruzamiento insistente de varios de estos motivos:
la memoria, el recuento existencial, la imposibilidad de distinguir
los límites entre el presente vívido y el pasado evocado en el
recuerdo, el diálogo con la permanencia de los muertos que han signado
de alguna manera la vida de los personajes. La novela es una travesía
en la que se reflexiona sobre la imposibilidad de conocer la realidad
en términos de certezas firmes, nuestros saberes aparecen cribados por
fisuras por donde se cuelan lánguidamente todas las certidumbres, el
sujeto se desvanece en tanto que conciencia poseedora de la capacidad
de constituir una coherencia unificadora. Los interrogantes que se
abren ante la vacilación de las certezas quedan sin resolverse. Si en
el relato se traspasan los límites más extremos de la temporalidad,
los de la vida y de la muerte, y a pesar de todo, no se pueden
alcanzar respuestas, el lector se enfrenta con la perplejidad de las
carencias del conocimiento. Los enigmas que el yo narrador va
exponiendo se refieren a acontecimientos para él inexplicables, lo que
exhibe su imposibilidad de encontrar parámetros que le permitan
comprender la realidad. Su inseguridad lo obliga a apelar al saber de
los muertos, pero no obtiene ninguna explicación y queda apresado
entonces en su interpretación vacilante, fragmentaria, subjetiva. Al
no haber una versión definitiva de la realidad ni siquiera los muertos
pueden avalar ningún saber sobre el mundo. A todo ello hay que sumarle
otra vuelta de tuerca, que se expone cuando el narrador desmonta las
convicciones en torno de las distinciones entre ficción y realidad:
Eran noches
solitarias, la casa en invierno quedaba envuelta en la densa niebla,
los amigos estaban en Lisboa y no venían, no había nadie que
apareciera o que llamara por teléfono, yo me dedicaba a escribir y me
preguntaba a mí mismo por qué escribía, mi historia era una historia
disparatada, una historia sin solución ¿cómo se me había ocurrido
escribir una historia así?, ¿cómo es que seguía escribiéndola? Peor
aún, aquella historia estaba cambiando mi vida, la había cambiado ya,
después de haberla escrito mi vida no volvería a ser la misma. Eso era
lo que me decía a mí mismo, encerrado allá arriba para escribir
aquella historia disparatada, una historia que alguien después
imitaría en la vida, transfiriéndola al plano real: y yo no lo sabía
pero me lo imaginaba, no sé por qué suponía que no se deben escribir
historias así, como aquélla, porque siempre hay alguien que después
imita la ficción, que consigue que se haga verdadera. Y así fue,
efectivamente. Aquel mismo año alguien imitó mi historia, o mejor
dicho, la historia se encarnó, se transubstanció y yo tuve que vivir
aquella disparatada historia una segunda vez, pero esta vez en serio,
esta vez las figuras que atravesaban aquella historia no eran figuras
de papel eran figuras de carne y hueso, esta vez el desarrollo, la
sucesión de mi historia, se desenvolvía día tras día, yo iba
siguiéndola en el calendario, hasta podía preverla.
De aquella jornada
Firmino habría de recordar después las sensaciones físicas, concretas
y a la vez casi extrañas, como si no le concernieran, como si una
película protectora lo aislara en una especie de duermevela en la cual
las informaciones de los sentidos son registradas por la conciencia,
pero el cerebro no es capaz de elaborarlas racionalmente y permanecen
fluctuando como vagos estados de ánimo [...]
En
La gastritis de Platón,
Tabucchi afirma que el acto de conocimiento intelectual es también un
acto creativo, todo el texto se elabora alrededor de una pregunta —que
como en toda polémica tiene una impronta retórica, puesto que apunta a
una respuesta afirmativa— hasta qué punto los artistas y los
escritores, pese a sus fracasos y sus miserias, pueden aportar una
contribución fundamental a la tarea intelectual. El diseño de las
posturas polémicas está nítidamente delineado, Eco considera que la
función del intelectual es la de trasmitir saber, la de difundirlo y
eventualmente la de gestionarlo, manteniéndolo tal y como es y
reduciéndolo a normativas institucionales; en cambio, Tabucchi, piensa
que la actividad del intelectual tiene como propósito producir
novedad, para lo que considera que es necesario apelar a otro tipo de
lenguaje que permita mortificar las argumentaciones lógicas, el
lenguaje de la literatura, es decir, la ficción que interpreta la
realidad y le confiere sentidos, sin dejarse atrapar por la cárcel de
las lógicas dominantes.
La
poética de Antonio Tabucchi, poética que abarca todos los géneros que
recorre su escritura, parece configurarse en una contradicción
progresiva entre la unidad y la diversidad. Una historia que es el
monograma de varias historias, un injerto múltiple en el que se
encastran unas en las otras, una inserción escondida y revelada
inscripta en un molinete imposible en el que todas las posiciones son
sucesivas y simultáneas a la vez. La escritura y cualquier otra forma
de representación, “parece decir” Tabucchi, para acercarnos ya no a la
verdad última y unívoca de la realidad, sino al menos a las cercanías
de alguna certeza, tiene un único camino interminable, el de la
lectura atenta de las formas que presentan sus simulacros, sin
descartar ninguno, incluso aquellos que en su precariedad y simpleza
se autodenominan fieles a lo real.
Creo que en la escritura de Antonio
Tabucchi —tanto en el espacio de la ficción literaria como en el del
ensayo polémico— se plantean las mismas preguntas acerca de la
posibilidad y los límites del conocimiento humano; el punto de
convergencia entre los dos registros reside en la exploración de
aquellos filtros que forman parte de nuestra percepción del mundo en
el que vivimos, filtros sin los cuáles nos resulta imposible la visión
pero que al mismo tiempo son portadores de opacidades y deformaciones
que nos alejan de toda certeza de una percepción unívoca. Tabucchi se
propone trastornar los procedimientos con que los saberes dominantes
recogen y ordenan los datos, configuran los archivos canónicos y
establecen la jerarquías del conocimiento, perturbando las seguridades
legitimadas con un modo de inquisición fundado en la irreverencia de
la imaginación creadora
Buenos Aires, Coghlan, diciembre de 2001
narrativos.
La vida es
equívoca y
subrepticia y nuestra narración, por muy dotada
que esté de voluntad de completarla, acabará asumiendo la fisonomía
del objeto narrado, se convertirá en equívoca y subrepticia.