Su idea de Renacimiento
Johan Huizinga, en su ensayo "El problema
del Renacimiento" 5 dice que "el Renacimiento fue como
Proteo. No hay concordancia en
ninguno de los problemas que a él se refieren: cuándo comenzó y cuándo
concluyó; si la cultura clásica fue una de sus causas o sólo un fenómeno
concomitante; si es imposible separar al Renacimiento del humanismo. No
hay definición del concepto de Renacimiento por lo que toca al tiempo, a
la amplitud, al contenido ni al significado", por lo que 94 el problema
de lo que el Renacimiento fue realmente no puede desprenderse del
desarrollo del término que lo designa".
Originariamente se dio el nombre de Renacimiento al
movimiento que en el siglo XV y principios del XVI intentó resucitar en
la cultura europea los valores formales y espirituales de la antigüedad
grecorromana. A través de los estudios de Michelet y de Burckhardt este
movimiento fue definido con más amplitud. Michelet, en su Historia de
Francia (1855), consideró el Renacimiento como el período en que un
nuevo sentido de la personalidad individual y un nuevo conocimiento de
la naturaleza del mundo permitieron la independencia y la autonomía del
hombre. Esta interpretación fue reforzada por Jakob Burckhardt en La
cultura del Renacimiento en Italia (1860), donde la cultura de los
siglos XV y XVI fue vista como el Renacimiento del paganismo que preparó
el camino para Lutero y la Reforma. Para Burckhardt los pensadores del
Renacimiento fueron una especie de profetas que lucharon contra las
fuerzas corruptas del Papado. Esta imagen, expandida y popularizada por
Symonds y otros, fue la que predominó en la segunda mitad del siglo XIX.
El Renacimiento representó una nueva y muy importante
fase en la transmisión, estudio e interpretación de la herencia clásica
de la antigüedad. Bajo la influencia de los modelos clásicos, el
humanismo renacentista llevó a cabo una profunda transformación en la
sociedad, las artes, la literatura, las ciencias y la enseñanza clásica.
En el arte, el Renacimiento se inició con una
manifestación de naturalismo, y Giotto ha sido considerado como el
primer antecesor y pilar del movimiento. Los escritores del Trecento,
comenzando por Dante, han destacado la gran importancia de Giotto como
el artista que cambió la concepción, los modos, la finalidad del arte,
ejerciendo una gran influencia sobre la cultura de su tiempo. Dante,
consciente de su propia dignidad de literato, reconoció en Giotto a un
igual, destacando y elevando su posición sobre los maestros que le
precedieron. La idea de Dante de que los grandes maestros no pertenecen
al común de la gente, haría eco. Petrarca mismo, nos dice Panofsky, "6
conmovido... por la contemplación de las ruinas de Roma, dolorosamente
consciente del contraste entre un pasado de cuya magnificencia daban aún
testimonio los vestigios de su arte y literatura... y un presente
deplorable que lo colmaba de dolor... vio --la historia-- escindida en
dos periodos, el clásico y el reciente". Petrarca consideró la
antigüedad clásica como una edad de "pura claridad", y la época
siguiente a la conversión de Constantino, como una "edad de tenebrosa
ignorancia o que equivalía a una inversión completa de los valores
religiosos y culturales establecidos hasta aquel entonces. No obstante,
Panofsky considera que la esperanza de Petrarca como patriota, erudito y
poeta se fundaba más en una regeneración política y sobre todo en una
depuración de la dicción y gramática latinas, en una restauración del
griego y una vuelta a los textos clásicos antiguos, que en la idea de
una renovación general que abarcara todos los ámbitos de la cultura.
Petrarca aclamó también a Giotto como al reformador de la pintura
después de la "edad obscura". Bocaccio, discípulo de Petrarca e
intérprete de Dante, escribe: "Giotto poseía ingenio tan excelente que
no hay nada de cuanto crea la naturaleza, madre y operadora de todas las
cosas, en el curso del perpetuo girar de los cielos, que él no
reprodujera con el estilo,.pluma o pincel con tal semejanza que parecía
cosa natural y no pintada, al punto de muchas veces conducir al engaño
el sentido visual de los hombres, que tomaron por verdadero lo pintado.
Así, él sacó de nuevo a la luz el arte que durante muchos años había
yacido sepultado... puede decirse con justicia que fue una de las
luminarias de la gloria florentina". 7 Estas palabras
esbozan la idea de una renovación opuesta al mundo medieval anterior a
Giotto, e implican al mismo tiempo una idea de evolución en el progreso
artístico: la antigüedad es seguida por un proceso oscuro y decadente y
éste, por la era moderna en que las grandes personalidades artísticas
habían de llevar al arte a su más alta expresión. Más adelante veremos
cómo la idea de evolución de la maniera en Vasari sigue esta
alternancia: maniera antica para la antigüedad, maniera
vecchia para la Edad Media y maniera moderna. para el
Renacimiento.
Para Filippo Villani, Cirnabue "fue el primero que por su
ingenio empezó a enderezar el arte anticuado de la pintura hacia la
verosimilitud, que por la ignorancia de los pintores se habían
extraviado y descarriado... alejándose de la realidad. Después, de él,
allanado ya el camino a la innovación, Giotto... restituyó a la pintura
su prístina dignidad y gran renombre" 8 .En su Libro
dellarte, Cennino Cennini escribe: Giotto transformó el arte de
pintar del griego al latín y lo hizo moderno y su arte alcanzó una
perfección como ninguno otro haya jamás igualado. 9
Para Cennini, antigüedad era latinidad, es decir, Roma, cuya continuidad
espiritual se había mantenido a través de la Edad Media. Roma resumía
las nuevas aspiraciones, y este retorno a la antigüedad iba acompañado
por una rebelión contra el mundo griego --es decir, Bizancio--, que
hasta entonces había dominado el arte de la pintura. Estas ideas se
encuentran también en los Comentarii de Ghiberti, quien consideró
"el nuevo arte" y la doctrina de Giotto como una reacción hacia la
dureza de los griegos (bizantinos). Leon Battista Alberti, en su
Tratado de la pintura (Della pittura), sin mirar demasiado
hacia el pasado, consideró que el arte nuevo no era precisamente el de
Giotto, sino el arte florentino de su tiempo. En sus tratados de
arquitectura (De re aedificatoria) y de escultura (Della statua)
se encuentran referencias tanto al mundo griego como al romano, que para
él representaban la antigüedad. Filarete por su parte, en su Tratado de
la arquitectura en que traza una ciudad ideal llamada "Sforzinda",
basada en un espíritu humanista, considera que Roma, por haber sido la
capital del imperio romano, fue el sitio donde se sentaron las bases de
una teoría antropomórfica de la arquitectura. Antonio Manetti, en su
Vida de Brunelleschi, señala a Brunelleschi como al que revivió la
arquitectura antigua, en contraste con la arquitectura de los germanos,
considerando a los godos como los destructores del estilo antiguo. Al
mismo tiempo opinaba que así como los humanistas hablan vuelto sus ojos
a la antigüedad, el arte debía buscar su lenguaje latino (Roma), lo cual
significaba el retorno a la propia tradición nacional. Cristóforo
Landino, en su Prefacio a la Divina Comedia de Dante, después de
discurrir sobre la pintura antigua de Egipto y de Grecia, luego
extinguida, vio en el redescubrimiento de los rasgos naturalistas de
Cimabue el principio de un nuevo estilo, considerando a Giotto su
continuador.
Estos y otros más fueron los antecedentes que permitieron
a Varas perfilar el concepto de Renacimiento.
Huizinga nos dice que "la persona que concibió claramente
el acontecimiento renacentista como un hecho histórico acaecido en un
momento preciso del pasado, y que al mismo tiempo derivó la forma
italiana equivalente de la palabra Renacimiento del latín renasci,
aplicándola particularmente a la restauración artística y confiriéndole
por lo tanto carácter de concepto de la historia del arte, fue Giorgio
Varas... La palabra rinascita se convirtió para él en designación
permanente del gran acontecimiento de la reciente historia del arte"10
Cuando nos referimos a la idea de progreso vimos cómo
Varasi aceptó la continuidad como idea básica en la historia. Para él
"el arte había alcanzado su culminación en la antigüedad griega y
romana, a la que siguió un prolongado período de decadencia iniciado en
tiempos de Constantino. Los godos y los lombardos habían derribado lo
que ya se estaba derrumbando por sí mismo. Durante mucho tiempo Italia
sólo habla conocido el tosco, lamentable y duro arte pictórico de los
bizantinos" 11
Varais, sin embargo, al hacer uso del término rinascita,
escindió, de alguna manera, la historia en dos períodos, uno de los
cuales, el Renacimiento, surgió después de muchos años de oscuridad. El
uso de este concepto implicó en Varas una doble reacción: 1o) contra el
arte de los germanos o tedescos y 2o) contra el arte de los bizantinos.
Para designar al gótico utiliza las expresiones
maniera barbaara y maniera tedesca y aunque en términos generales
incluye a todas las artes plásticas, Varas hace especial hincapié en la
arquitectura con objeto de contraponerla al arte del Renacimiento. Al
gótico lo describe de la siguiente manera .
Hay otros trabajos que se llaman tedescos, que difieren
de los antiguos y de los modernos en su ornamentación y en su
proporción. Este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas
por considerarlo monstruoso, bárbaro y carente de armonía. Más que orden
puede llamarse desorden y confusión a los edificios así constuidos, que
en gran número han corrompido el buen gusto. Están adornados por
columnas finas y retorcidas como una cintura y carecen de fuerza
suficiente para sostener cualquier peso. Además tienen innumerables
ornatos y pequeños tabernáculos, unos puestos sobre otros, con tantas
pirámides, puntas y hojas que parece imposible que puedan sostenerse;
dan más bien la impresión de estar hechos de papel y no de mármol o
piedra. Tienen además de lo citado, resaltos, hendiduras, repisas y
caulículos en profusión tan inmensa, que restan proporción a toda la
obra, y con frecuencia, por la abundancia de adornos, la parte superior
de una puerta toca el techo. Este estilo fue inventado por los godos.
Como las guerras destruyeron todos los edificios antiguos y
desaparecieron los arquitectos, los modernos comenzaron a construir en
la forma citada, haciendo los techos en ángulo agudo y llenando toda
Italia con esta maldición de edificios, que por suerte, no se erigen ya.
Quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales
edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza
de nuestros estilos, no son dignos de que los describamos.
12
La maniera greca o vecchia maniera greca
se refiere sobre todo a la pintura bizantina, a la que le reprocha el
ser lineal, el representar los ojos rasgados y abultados, las manos
abiertas, las figuras apoyadas sobre las puntas de los pies y el uso de
colores llamativos. En la vida de Bernardino Pinturicchio, que había
decorado las Salas del Palacio Pontificio en Roma, Varas nos dice que
"en sus pinturas usó muchos ornamentos de medio relieve de oro, para
satisfacer a las personas que poco de aquel arte entendían... para que
tuviesen mayor brillo y vida, lo que es cosa muy torpe en la pintura"
13 Y en la vida de Cosimo Roselli, que había decorado
una capilla del Palacio Pontificial de Sixto IV: "sintiéndose débil en
invención y disegno, para ocultar sus defectos, usó finísimos
azules ultramarinos y otros colores vivísimos, iluminando con oro toda
la historia". 14
Su repudio por el arte gótico y bizantino se basó en una
nueva concepción teórica de la belleza. El concepto medieval de belleza
como ornamentación añadida a la forma fue reemplazado por el concepto de
la forma bella en sí, independientemente de su adorno. De ahí la
reacción de Vasari contra el gótico vistoso y su repudio por los
materiales agradables, por la policrornía y por los detalles
decorativos. La inseparabilidad de la estructura y ornamento, uno de los
aspectos fundamentales del gótico, sobre los cuales se funda la
geometría como esencia de la estructura y de la ornamentación, no fue
comprendida.
Este manejo peyorativo del gótico y del bizantino, a los
que Varas no reconoce ninguna aportación artística, no fue privativa de
él, sino que revela los gustos y repulsiones del Cinquecento. Rafael, en
su famosa carta a León X, sobre las condiciones de los monumentos y
ruinas de la ciudad eterna, haciéndose portador de Castiglione y de
Bramante, habla de las construcciones del "dominio de los godos",
expresando que las encuentra tan carentes de gracia y de cualquier tipo
de estilo, que no pueden ser consideradas ni antiguas ni modernas.
Rafael relaciona lo que conocemos como arquitectura, comentando que
cualquiera puede ver que su ornamentación está tan alejada de la buona
maniera de los romanos y de los antiguos, que no puede ser considerada
sino bárbara. Además de considerar que el arco apuntado es débil,
encuentra que este tipo de arcos carece de gracia y que es la gracia la
que place al ojo. Esta gracia sólo se encuentra en la perfección del
círculo.15
Estas líneas nos revelan que la arquitectura gótica no
fue del gusto de la época, sino un género aparte con sus reglas y
preceptos peculiares. En cierta forma podemos decir que la tónica
general del Cinquecento fue antimedieval.
Rechazado el arte gótico y el bizantino, la nueva edad
comienza para Varas hacia mediados del Trecento. En la vida de
Giotto se refiere a la Edad Media como la "edad tosca e inepta", siendo
todavía el siglo XIII "un siglo infeliz". Al principio de éste sólo se
percibían algunos pocos signos de ese despertar que habría de cobrar
fuerza hacia fines del siglo XIII; el progreso fue posible sólo después
de una serie de cambios originados por los hombres de genio: estos
precursores del arte nuevo fueron Cimabue, Giotto, Arnolfo di Cambio y
Niccola Pisano.
Primera edad
La pintura fue para Varas la primera de las artes que se
emancipó de la "barbarie". Cimabue, si bien siguió el arte de los
pintores griegos (bizantinos) llegados a Florencia, ayudó a la
perfección del arte con su dibujo y su colorido, con el mejoramiento de
la invención y el uso de una bella maniera en las actitudes. ---Es
decir, Cimabue logró romper el convencionalismo pictórico bizantino: las
actitudes hieráticas de las figuras, el uso de líneas y perfiles,
orientándose hacia una pintura más viva y natural. Es importante
destacar cómo todos los rasgos que emplea para rechazar el arte
bizantino --morbidez, caída de los paños, belleza del disegno y
del colorido-- son propios del siglo XVI.
Niccola Pisano, superando en la escultura la vecchia
maniera greca, tosca y desproporcionada de los bizantinos, dio a sus
figuras una mejor actitud y una mejor invención. Sus conquistas en el
dibujo fueron sin embargo parciales; a sus obras faltó un dibujo
correcto y cierta facilidad.
Vasari admira Santa Ma. de las Flores y la Santa Croce,
construidas por Arnolfo di Cambio, y a quien llama todavía "Arnolfo
Tedesco", por la grandeza de su construcción y por su solidez, con lo
cual marcó a quienes le siguieron la ruta de la perfección.
Giotto, ayudado por un don divino, es quien revela la
verdad en la arquitectura, en la escultura y la pintura, extendiéndose
su arte a todas partes de Italia. Giotto, al restaurar el naturalismo en
la pintura, rompió definitivamente con el arte bizantino (o vecchia
maniera greca). Varas recoge las ideas ya apuntadas por Dante,
Petrarca, Bocaccio, Villani, Cennini, Ghiberti y Landino, y en el
Proemio a la segunda parte nos dice que Giotto dio a sus figuras mejores
actitudes, mayor expresión a sus rostros, pliegues más naturales,
realizó los primeros trazos en la perspectiva, cierta morbidez y
expresión de sentimientos, conjunto de rasgos que se oponen enteramente
a las características del arte bizantino. Aunque en la pintura de Giotto
subsisten algunos rasgos de la pintura bizantina como el contorno de los
ojos, de las barbas, el color azul y el color oro, Varasi considera que
Giotto ha encontrado una nueva vía.
En la arquitectura sin embargo, no reconoció a Giotto la
misma importancia que en la pintura. Sólo señala que para el campanario
de Santa Ma. de las Flores, concebido en maniera tedesca, Giotto
dibujó los motivos ornamentales y distribuyó en el modelo los colores
rojo, blanco y negro en todos los lugares en que iban las piedras y los
frisos, con mucha habilidad.El campanario tuvo por base un cuadrado
perfecto. Vasari atribuyó a la diligencia y minuciosidad de Giotto en la
ornamentación del campanario, lo que en realidad es el principio
constructivo del gótico: la geometría. Respecto a la escultura sólo nos
dice que fue su dibujo el que marcó una nueva influencia en la escultura
que habría de seguirle.
Vasari considera que aun cuando la arquitectura ha
progresado, el orden, la regla, la simetría, no han alcanzado las
exigencias del arte, ya que todavía los elementos son mezclados al azar,
faltando invención y proporciones debidas.
Este renacimiento se continúa con Giovanni y Niccola
Pisano, Ambrogio y Pietro Lorenzetti, Duccio, Andrea Pisano, Pietro
Cavallini, Andrea Orcagna y Lorenzo di Bicci. Ellos ayudaron a liberar
al arte de los convencionalismos de la época anterior. El vértice de
esta maniera, es decir la perfección que ella podría alcanzar,
fue lograda por Giotto, lo que lo coloca entre los mayores artistas de
todos los tiempos, aun cuando desde el punto de vista de la técnica haya
tenido sus limitaciones.
Segunda edad
En la escultura del Quattrocento,
un primer grupo de artistas, encabezados por lacopo della Quercia, se
aproximan a una representación más exacta y flexible de la naturaleza.
La escultura de lacopo della Quercia marca una especie de transición,
puesto que trató de aproximar su arte a la naturaleza imprimiendo a sus
esculturas gracia y finura. En Lucca della Robbia Varasi admira el
realismo y la gracia de sus formas, tanto como su fina ejecución.
Ghiberti, junto con Donatello, será uno de los dos más grandes maestros
del Quattrocento. Ghiberti aparece no sólo como el iniciador del
pleno Renacimiento, sino como uno de los más grandes artistas de todos
los tiempos. Varas examina personalmente cada uno de los recuadros que
forman las Puertas del Paraíso y destaca la extraordinaria imitación que
en ellas hizo Ghiberti de la naturaleza, la originalidad y calidad
técnica de los bajorrelieves, la perspectiva, la variedad de las
figuras, la riqueza y la armonía de la composición.
Donatello, influido seguramente por las antigüedades que
coleccionaba Cosimo de Medici, dio un impulso decisivo a la búsqueda de
las mismas, restaurando incluso algunas estatuas antiguas. En Donatello,
Vasari aprecia las innovaciones técnicas, la gracia de sus figuras, el
realismo, gusta del peculiar acabado que Donatello dio a algunas de sus
obras.
Los escultores que les siguen son considerados de menor
importancia que Ghiberti y Donatello y sus estilos no están claramente
definidos. Si bien sus esculturas se vieron influidas por éstos,
permanecen ciertos defectos como la desproporción en la figura humana,
la maniera que aún es seca, maniera que se manifiesta sobre todo en
Pollaiolo y Verrochio.
En Verrochio admira su universalidad: "orfebre, excelente
en perspectiva, escultor, grabador y músico", en su escultura alaba la
expresividad y belleza de las actitudes, la fisonomía de los personajes,
la belleza moderna de los pliegues, pero le reprocha el haber tenido una
maniera "un poco dura y seca". La característica que Vasari
distingue para la escultura del Quattrocento es precisamente la
sequedad.
En la arquitectura Brunelleschi es, según Vasari, el
inventor del estilo del Renacimiento: "Y tanto más alabanza merece
Brunelleschi, cuanto que en tiempos suyos la maniera tedesca era
venerada en toda Italia y ejercitada por los viejos artífices... El
recuperó las molduras antiguas y las órdenes toscano, corintio, dóríco y
jónico, en su forma originaria". Brunelleschi restauró así el arte
antiguo pero en un estilo resueltamente moderno y florentino.
A Alberti Varas le reprocha un exceso de dogmatismo:
"Alberti se vio más inclinado a escribir que a actuar; le faltó la
intuición y el dibujo, así como la práctica, que están más allá de la
ciencia". Vasaris considera que la arquitectura de Alberti es una
arquitectura estricta, sin concesiones a la fantasía.
Después de Alberti desfilan en la obra de Varas algunos
maestros cuyas obras son menos importantes, como Francesco di Giorgio,
Bernardo Rosellino y Benedetto da Maiano, el último arquitecto del
Quattrocento.
El análisis técnico de la arquitectura en este período
permite seguir el esfuerzo por resolver los problemas constructivos. Si
bien Vasari admira la solidez constructiva, rechaza la falta de fantasía
en ese afán de adherirse a cánones estrictamente clasicistas.
Las referencias a la pintura son más abundantes. En ésta,
los pintores se esfuerzan por romper los parámetros de la vieja escuela.
Paolo Uccello a pesar de ser el gran innovador en la perspectiva y que
Vasari le reprochaba el haber perdido tanto tiempo en ella, reconoce que
la composición de sus dibujos geométricos es extremadamente complicada.
Uccello, gracias al procedimiento lineal que utilizó para la
representación espacial, fue el primero que superó la pintura de Giotto
y sus seguidores, pasando del plano empírico al plano de la ciencia.
Vasari considera sin embargo que su abuso por la perspectiva lo condujo
a una pintura un tanto teórica.
Masolino da Panicale, de quien Varas conoció pocas obras,
es considerado como un innovador por la belleza que logró expresar en el
cuerpo humano, por el empleo de una perspectiva superior a la de Giotto
y sus seguidores y por haber empezado a utilizar luces y sombras, el
esfumado y la armonía de los colores para lograr la perspectiva aérea.
Considera además que sus figuras poseen morbidez y gracia.
Aparece entonces la figura de Masaccio, a quien proclama
creador de la maniera moderna. Masacro es para Vasari la síntesis
de Uccello y Masolino. La superioridad de su dibujo le permitió
representar los aspectos más difíciles de la realidad. Masaccio supo
unir la perspectiva lineal de Uccello con la pintura aérea de Masolino.
Masaccio fue el punto de partida de las bellas actitudes, de los
"movimientos fieros y vivos".
Una larga lista de artistas sigue a Masaccio: Piero della
Francesca quien destaca por la diversidad de sus expresiones, por la
variedad de sus vestidos, por la maniera dolce e nuova; Fra
Angelico; Antonello da Messina; Alessandro Baldovinetti, quien se
esforzó por variar las técnicas pictóricas y quien tuvo una buona
maniera de pintar al fresco; Filippo Lippi, en quien aprecia la
calidad del dibujo, la caída de los paños, la expresión de los rostros,
la expresión de sentimientos: Filippo representó en su pintura las más
grandes figuras de la realidad, y es por esto que introdujo entre los
modernos la grandeza del estilo que ahora vernos". La pintura de Andrea
del Castagno fue vigorosa, aunque violenta y sin gran finura; su dibujo
fue duro y su color demasiado dulce. Le siguen Domenico Veneziano,
Gentile Ghirlandaio, uno de los más excelentes maestros de su época y en
quien se manifiesta el progreso del disegno, es visto por Vasari
como uno de los precursores de la gran maniera moderna. En
Perugino aprecia la originalidad de la maniera personal. Así,
luego de un desfile interminable de artistas, aparece la figura de Lucca
Signorelli, en quien siente que convergen las tendencias del
Quattrocento. Es como un precursor de Miguel Angel, "al introducir
la maniera de hacer los desnudos"; estableció los fundamentos del
dibujo, es decir, la gran maniera. Su talento se manifestó en su
invención, en su habilidad técnica, en su fantasía creadora: "Lucca
representó las historias del fin del mundo con una bizarra y caprichosa
invención; puso en escena los ángeles, los demonios, los temblores de
tierra, el fuego, el Anticristo y muchas otras cosas semejantes... " Sin
embargo, una maniera todavía seca --dice-- priva en el dibujo de
Signorelli.
Todas las aportaciones del Quattrocento son la vía
de acceso al Cinquecento, lo que le permite trazar la continuidad
en el arte y la superioridad de su propia época.
Tercera edad
No obstante que la arquitectura se inicia con el brillo de Bramante, los
datos que Le Vite aporta acerca de sus primeros años son escasos;
a Bramante lo encontramos ya en Roma, al servicio de Julio II, hacia los
cincuenta años de edad, dedicado a estudiar en forma exhaustiva las
ruinas romanas. De las pocas obras que señala no nos da sino detalles
estructurales y ornamentales, y lo mismo sucede con la reconstrucción de
San Pedro, en la que admira la belleza del orden dórico que refleja el
espíritu extraordinario de Bramante. Al no mencionar ningún No obstante
que la arquitectura se inicia con el brillo de Bramante, los datos que
Le Vite aporta acerca de sus primeros años son escasos; a Bramante lo
encontramos ya en Roma, al servicio de Julio II, hacia los cincuenta
años de edad, dedicado a estudiar en forma exhaustiva las ruinas
romanas. De las pocas obras que señala no nos da sino detalles
estructurales y ornamentales, y lo mismo sucede con la reconstrucción de
San Pedro, en la que admira la belleza del orden dórico que refleja el
espíritu extraordinario de Bramante. Al no mencionar ningún dato que
revelara aspectos interesantes sobre sus construcciones, no es posible
percibir las influencias que Bramante recibió y cómo las proyectó.
Giuliano da San Gallo dio al orden dórico mejor medida y
proporción que la que había logrado la tradición de Vitrubio; Giuliano y
Antonio da San Gallo, al lograr ellos mejores formas que las que
privaron anteriormente, dieron al arte las maniere de la arquitectura
toscana. Simone dal Pollaiolo, llamado El Cronaca, aparece como uno de
los arquitectos de transición; aprecia el Palacio Strozzi en el que el
Cronaca superpuso acertadamente los órdenes arquitectónicos. Antonio da
San Gallo el joven supo combinar en sus construcciones militares la
gracia y el ritmo con la severidad de las fortificaciones. Vasari
destaca en San Gallo el joven a un constructor moderno que supo dar
comodidad a sus construcciones. Entre otros arquitectos más, aparece la
figura de Giulio Romano, renovador de la maniera graziosa. Los
elementos clásicos son empleados por él con las más bellas proporciones,
en "una nueva y extravagante maniera"; aprecia, la movilidad de
las formas que empleó en la construcción de su propia casa. Antes de
llegar a Miguel Angel desfilan en Le Vite Níccolo de Tribolo;
Baccio Bandinelli; Giuliano d'Agnolo; Bramantino; Michele San Michele, a
quien podríamos declarar un romanista por su apego a los cánones de la
arquitectura clásica; Girolamo Genga, quien supo conjugar la
proporción,la gracia y la composición con la arquitectura clásica,
logrando una maniera que podríamos considerar universal.
Después de otras biografías, Vasari pasa a la biografía
de Miguel Angel, considerado como el apogeo del Renacimiento. En la
Sacristía de San Lorenzo Vasari se percata de que los órdenes clásicos
han sido notablemente modificados y las proporciones son un tanto
insólitas. La liberación de los cánones clásicos anunciada en la
Sacristía es reafirmada en la Biblioteca de San Lorenzo, en la que
Vasari aprecia el bello orden de las ventanas, el disegno del
plafón, el vestíbulo y la escalera; en el Palacio Senatorial la novedad
está puesta en la doble rampa de la escalera; los otros dos palacios de
la misma plaza poseen una fachada rica y variada y una logia llena de
columnas y de nichos. San Pedro fue construida "con majestad y grandeza
de órdenes, de disegno, de belleza y de comodidad". Las últimas obras
arquitectónicas de Miguel Angel parecen culminar en una liberación de la
arquitectura; las fachadas son variadas, ornamentadas, con nuevos
órdenes, extravagantes y bellas. Vasari comprendió claramente uno de los
cambios principales de su tiempo: el hecho de que Miguel Angel podía
violar las normas estrictas de la arquitectura para jugar con las
formas, combinándolas armónicamente. En Miguel Angel había culminado la
liberación de formas y ritmos para dar paso, a través de lo que hoy
denominamos manierismo, a un nuevo movimiento artístico: el barroco. Con
Miguel Angel había nacido la verdadera maniera en la
arquitectura.
Después de la biografía de Miguel Angel, Vasari nos
transporta a Venecia, con la biografía de Iacopo Sansovino, quien a
diferencia de los que levantaron monumentos antes que él, construyendo
sólo en un orden y siguiendo las viejas medidas sin aportar ninguna
variación, comenzó a construir con un nuevo dibujo y un mejor orden. Las
biografías que le siguen se refieren a aquellos que aún vivían y que
pertenecían a la Accademia del Disegno.
La escultura del Cinquecento recibió de Leonardo
da Vinci un impulso decisivo. El primer gran escultor es Andrés da Monte
Sansovino, al emplear en su escultura las medidas antiguas y modernas.
Su escultura, que tiende a lo monumental, se caracteriza por su
vivacidad, su naturalidad, su movimiento, la graciosa caída de los
paños, su finura y riqueza de invención. Benedetto da Rovezzano es
apreciado por el virtuosismo de sus obras, por la exquisitez de sus
trabajos, además de la riqueza ornamental y la redondez de sus figuras.
Después de otros artífices excelentes, Vasari aprecia las
obras de Agnolo Montorsoli, en las que hay una perfección formal que
revela las tendencias de la época: la escultura se complica y rivaliza
en las formas con la pintura; hay un lujo decorativo; las figuras
tienden a la monumentalidad y al gigantismo; la riqueza de sus
composiciones provoca cierta confusión en las figuras.
Aparece entonces el genio de Miguel Angel, cuyas
esculturas de los primeros años poseen una perfección formal muy similar
a la de los antiguos, unida a una gracia que acompañará siempre las
esculturas del maestro. En ellas se conjugan el naturalismo y la
belleza: las medidas perfectas, la delicadeza de los detalles, la
robustez de las formas. Entre los trabajos del período de madurez se
encuentran las Tumbas de los Medici, que por su belleza y su
magnificencia superaron a las esculturas de los antiguos. Cuando Vasari
describe las últimas obras, recurre a la imaginación tormentosa del
viejo Miguel Angel, incapaz de adherirse a formas naturales o a algún
modelo en especial. Miguel Angel precipita su turbulento pensamiento
sobre el mármol, y alejado de la vanidad de este mundo, se vuelca hacia
la divinidad. Vasari nos dice que tan grande y perfecta era su
imaginación que cuando no podía expresar sus conceptos con las manos,
abandonaba sus esculturas y comenzaba a tallar un nuevo mármol.
Después de Miguel Angel, Iacopo Sansovino representa la
novedad de todo aquello que Miguel Angel no pudo expresar en sus obras:
en su escultura se funden la delicadeza, la finura de los detalles, la
plasticidad del modelado, la belleza de las actitudes y las
proporciones, así como los movimientos graciosos. Después de las vidas
de Miguel Angel y Sansovino, Vasari continua con una larga lista de
escultores como Ammanati, Cellini y Giambologna.
Por lo que respecta a la pintura, Leonardo da Vinci,
Giorgione y Correggio son los creadores de la maniera modema.En la
pintura de Leonardo se reconoce la diligencia, la expresividad, el
esfumado del color. Ante Giorgione, Vasari se encuentra con el problema
de no poseer suficiente información, además de que confiesa que conoce
mal sus obras. Aun así, considera que su papel en Venecia es tan
importante como el de Leonardo en Florencia. No pudiendo explicarlo,
admira sin embargo la vivacidad de su colorido. Correggio cierra la
trilogía de innovadores "al haber iniciado en Lombardía la maniera
moderna". La perfección de sus obras se fundó en su dibujo, en su
practica, en la morbidez lograda por el tipo de pinceladas que utilizó:
Correggio supo expresar en el arte, con gracia y facilidad, los detalles
difíciles de la naturaleza.
Después de estos innovadores desfilan Piero di Cosido,
ante quien Vasari se muestra un poco desconcertado y en quien aprecia
sus composiciones bizarras y las formas extrañas producidas por su
fantasía; Fra Bartolomeo di San Marco y Mariotto Albertinelli, en cuyas
obras se registra el esfumado de Leonardo. Después de otros pintores
llegamos a la vida de Rafael, en quien sigue la evolución de sus
maniere. Su primera etapa está ligada a las obras de Perugino; luego
ésta es superada en el dibujo, el colorido y la invención, hasta
alcanzar una maniera universal que se expresa en un disegno terribile,
una invención copiosa y variada y un color agradable.
Después de Rafael se encuentran algunos pintores que
podríamos considerar en segundo término, hasta encontrarnos con las
vidas de Polidoro da Caravaggio y Maturino, en quienes Vasari encuentra
las principales cualidades académicas: abundancia y claridad en las
composiciones, dibujo correcto, maniera universal, invenciones clásicas
y alegóricas. Rosso Fiorentino, cuyo arte Vasari comprende mal,
reduciéndose a comentar su dibujo académico: dotado de una maniera
graziosa, su dibujo fue "fiero y bien fundado"; en sus obras se muestra
un gran realismo en las representaciones, en la expresión de
sentimientos; como nota distintiva señala que "no pudo permanecer en
ningún taller por haber tenido una cierta concepción de la pintura
opuesta a la de los demás".
En Parmigianino destaca las tendencias eclécticas que se
fundieron en un estilo personal. Vasari trata de analizarlo para
descubrir aquello en lo cual consiste ese carácter personal de su obra,
pero no lo logra, y nos da sólo descripciones al estilo de la
ekphrasis. En Pontormo trata de rastrear sus influencias, sus
maniere; sin alcanzar una explicación que a él mismo satisfaga, percibe
con claridad las alteraciones de su buona maniera moderna: la dulzura y
la gracia, la expresividad de los rostros, las extravagancias, las
invenciones, el uso del color, las innovaciones.
Una lista interminable de pintores nos lleva hasta
Francesco Salviati, que personifica el ideal de la generación que
sucedió a Miguel Angel y Rafael. Su aprendizaje en Florencia y Roma le
permitió alcanzar una maniera universal. En su excelente dibujo se
multiplican los desnudos y los escorzos; su composición es correcta,
agradable, hábil; el movimiento expresivo, el virtuosismo de la
imitación y las invenciones son admirables. En Salviati percibe asimismo
su talento decorativo y la introducción de motivos arqueológicos,
simbólicos y alegóricos.
A Federico Zuccari, Vasari le concede gran importancia.
Es uno de los académicos del disegno que más tarde habría de
dirigir la Academia de San Lucas de Roma. Su dibujo se deriva de Miguel
Angel; en sus obras hay algunos toques secos debidos a un exceso
teórico; sus colores son agradables y graduados y las expresiones
variadas.
Después de Zuccari aparece Miguel Angel, en quien Vasari
se preocupa por seguir las huellas de los maestros que lo influyeron.
Cuando llega a los frescos de la Capilla Sixtina, más que preocuparse
por su significación religiosa, Vasari centra su atención en las
figuras, en las anatomías, en las perspectivas, en los gestos y en los
sentimientos. Su análisis sobre el juicio Final es breve, un tanto
impersonal y vago. No obstante la importancia de Miguel Angel, la
descripción que Vasari hace de sus obras es superficial, destacando en
ellas más bien aspectos de carácter técnico.
Acerca del arte clásico romano
El hecho de que el arte clásico (romano)
se constituyera en la fuente de conocimientos y de inspiración, estimuló
el estudio de los monumentos antiguos. Roma había estado siempre
presente en el medioevo italiano y el románico pretendía ser una
continuación directa de la cultura romana. Sin embargo, la admiración
por Roma como ideal estético supremo en el Renacimiento significaba la
conciencia de una ruptura con el pasado reciente y de una declinación de
sus valores. Como consecuencia, Roma se constituyó en un centro de
peregrinaje de artistas que admiraban el arte antiguo. La práctica de
visitar Roma con propósitos de estudio y de exploración metódica de las
ruinas antiguas empezó a asumir el riguroso aspecto de un sistema. Este
estudio fue acompañado de innumerables producciones gráficas. Los
artistas examinaban las proporciones, las decoraciones, las formas
estilísticas, tendiendo a un descubrimiento de las leyes estructurales
fundamentales. A mediados del siglo XV, Roma, el centro más rico en la
tradición antigua, se adhería más que ninguna otra ciudad a los ideales
clásicos.
Vasari, ilustre viajero y gran admirador de la belleza romana,
"estimulado por el afán de alcanzar la gloria ... se propuso dibujar
cuanto de notable había en Roma y Florencia". A través de Le Vite
encontramos innumerables noticias sobre la profunda veneración que se
tuvo por el arte romano:
Lorenzo Chibertí fue el primero que comenzó a imitar las
cosas de los antiguos romanos, de las cuales fue muy estudioso, como
deben ser todos aquellos que deseen trabajar bien. 16
Masaccio, no sintiéndose en Florencia a gusto y estimulado por el afecto
y amor al arte decidió irse a Roma para aprender y superar a los otros."
17 Después del concurso para la ejecución de las
puertas de bronce de San Juan, que fue ganado por Ghiberti, Donatello y
Brunelleschi, que habían participado en él, decidieron salir de
Florencia para dirigirse a Roma: Donatello para estudiar escultura y
Brunelleschi arquitectura, que consideraba de más utilidad para los
hombres. Brunelleschi, al llegar a Roma, viendo la grandeza de los
edificios y la perfección de las estructuras de los templos, estaba tan
abstraído que parecía fuera de sí. El único objetivo de Brunelleschi era
la arquitectura ya extinguida, es decir, los buenos órdenes antiguos y
no la bárbara y tedesca. 18 Peruzzi Baldasarre empezó
a escribir un libro sobre las antigüedades de Roma y a comentar a
Vitrubio. 19 Para conocer la antigüedad de aquellas
maravillosas reliquias que son el verdadero maestro, Fra Giocondo
resolvió visitar Roma, donde permaneció doce años, tiempo que en su
mayor parte dedicó a ver y dibujar toda aquella maravillosa antigüedad,
cavando tanto en cada lugar hasta que pudiese ver las plantas y
reencontrar todas las medidas. No dejó cosa en Roma o de construcción o
de sus miembros, como son cornisas, columnas y capiteles de cualquier
orden, que no dibujara con todas sus medidas. Copió también todas las
esculturas que fueron descubiertas en aquellos tiempos, de manera que
después de aquellos doce años regresó a su patria riquísimo de todos los
tesoros de este arte. 20
El estudio de las ruinas romanas se constituyó en una
condición esencial al arte del Quattrocento. Todavía cuando
Vasari se acerca al arte veneciano, considera que Giorgione y otros que
jamás fueron a Roma "no podrán alcanzar en el arte la última
perfección".
Sin embargo, Vasari, al desprenderse de los cánones
"romanistas", fue uno de los primeros escritores que advirtieron que la
civilización moderna no consistía en una resurrección del pasado
glorioso, sino en una Wilización con características propias y
definidas. La perfección descubierta en los principios de la
arquitectura romana fueron sólo el punto de partida.
El renacimiento artístico exigió el desarrollo de nuevas
ideas, de innovaciones formales y la necesidad de formular principios y
reglas propias, para lo cual el arte clásico se convirtió, no
propiamente en un prototipo formal, sino más bien en una rica fuente de
conocimientos e inspiración.
El estudio directo de los monumentos antiguos --romanos--
constituyó el fundamento del clasicismo arquitectónico del Renacimiento.
Los elementos de la arquitectura romana fueron estudiados y valorados
para luego ser fundidos en una nueva concepción del espacio y del mundo.
En la escultura, la forma no fue una simple imitación de
los modelos clásicos. La realidad se expresó en una nueva forma
artística, impregnada de un nuevo significado humanístico. Antigüedad y
naturaleza se fundieron en nuevas formas escultóricas.
El renacimiento de la pintura, por otra parte, no
consistió en poner los ojos en la antigüedad, sino en rescatar algo que
había permitido a ésta el esplendor de las artes plásticas: el retorno a
la imitación de la naturaleza, entendida ésta no como una reproducción
exacta de la realidad natural, sino más bien como uno de los principios
creativos del arte; las formas orgánicas, vitales, sustituyeron la
inmovilidad, la frontalidad y el espacio convencional propios de la
pintura gótica y bizantina.
De esta manera, la antigüedad clásica proporcionó las
bases para la creación artística. El principio de imitación de la
naturaleza y el principio de selectividad de las más bellas partes
lograron la conformación del ideal clásico, que en tiempos de Vasari no
sólo había alcanzado su más alta expresión, sino que precisamente en
virtud de la perfección alcanzada, se había iniciado un complicado
proceso que implicó la aceptación de una tendencia anticlásica.
Vasari siempre enfatizó el valor de lo clásico en tanto
que este término implica un principio de selectividad en el orden
natural, sin embargo fue consciente en su momento de que el idealismo
clásico, tal y como había sido entendido por los humanistas, implicaba
la superación tanto de los modelos tomados de la naturaleza, como de
aquellos que derivan de la imitación del arte antiguo.
Notas
1 * Mondolfo, Rodolfo, Tres filósofos del
Renacimiento, Bruno, Galileo, Campanella, Buenos Aires, Losada,
1974, p. 175.
2 * Kallab, W., Vasaristudiend, vol. 15,
Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters,
Viena und Leipzig, 1908, p. 408.
3 * Vasari, Giorgio, Vite de'piú eccellenti pittarori,
scultori e architotti, Siena, Pazzini Carli e Co., 1791-94, 11 vols.
Proemio alla seconda parte, 111, 2-31
4 * 1 Ibid., Proemio alla seconda parte, 111, 4
5 * Huizinga, Johan, en ,Hombrea e Ideas , Ensayos de
historia de la cultura, Buenos Aires, Compañía General Fabril
Editora, 1960, p. 216.
6 * Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos en el
arte occidental, Madrid, Alianza universidad, 1975, p. 42.
7 * Bocaccio, Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental VI, 5 .
8 * Panofsky, E., Op. Cit., p. 48
9 * Cennini, Cennino, Il libro dell'arte, Firenze,
1943.
10 * Huizinga, johan, Op. Cit., p, 218. .
11 * Ibid., p. 219
12 * Varas, Giorgio, Le Vite ... , Introduzione alle
tre Arti del Disegno, 1, 129-30.
13 * Ibid ., Bernardino Pinturiecchio, IV, 256
14 * Ibidem., Cosimo Roselli, IV, 121
15 * Vogel, J., Bramante e Raffaello nei documenti
nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo.
Pontificio Accademia Artística del Virtuosi ai Pantheon, Cittá del
Vaticano, 1936
16 * Vasari, G., Le Vite... Lorenzo Ghiberti,
111, 83
17 * Ibid., Filippo Brunelleschi, 111. 139
18 * Ibidem., Masaccio, 111, 120
19 * Ibidem.,BaldasarrePeruzzi, VI, 115
20 * Ibídem., Frajocondo, VII, 83
Biography -
Va·sa·ri (və-zär'ē,
-sär'ē, vä-zä'rē), Giorgio
1511–1574. - Italian painter, architect, and art historian who wrote
Lives of the Most Eminent Italian Architects, Painters, and Sculptors
(1550), a history of Renaissance art.
Giorgio Vasari (1511-1570) was an
Italian painter, architect, and author of "The Lives of the Most
Celebrated Painters, Sculptors, and Architects." His book is the
foundation of modern art historiography and the prototype for all
biographies of artists.
Giorgio Vasari was born on July 30, 1511,
in Arezzo. According to his own account, he was apprenticed as a boy to
Andrea del Sarto in Florence. He apparently suffered at the hands of
Andrea's wife, to judge from the waspish references to her in his life
of Andrea. Vasari's career is well documented, the fullest source of
information being the autobiography added to the 1568 edition of his
Lives.
Vasari had an extremely active career,
but much of his time was spent as an impresario devising decorations for
courtly festivals and similar ephemera. He fulsomely praised the Medici
family for forwarding his career from childhood, and much of his work
was done for Cosimo I, Grand Duke of Tuscany. Vasari was a prolific
painter in the mannerist style and was also active as an architect, his
talents in the latter profession being superior to those he displayed as
a painter. He supervised the building of Pope Julius III's Villa Giulia
near Rome, but his masterpiece is the reconstruction of the Uffizi
picture gallery in Florence (from 1560), originally the offices of the
grandducal administration.
The
Lives
Vasari's Lives was published in
Florence in 1550; it was revised and enlarged in 1568. He venerated
Michelangelo to the point of idolatry. In the latter years of
Michelangelo's life Vasari came to know him quite well, and for this
reason the two versions of his biography of Michelangelo are of the
greatest importance as a contemporary assessment.
The tradition of such biographies goes
back to antiquity; technical treatises on the arts were also written in
classical times, Pliny the Elder and Vitruvius having produced two
celebrated examples. As early as the time of Lorenzo Ghiberti there had
been an attempt to imitate classical prototypes by writing on earlier
and contemporary artists, and Ghiberti, in his Commentaries (ca.
1447-1455), also wrote the earliest autobiography by a modern artist.
During the late 15th and early 16th
centuries similar treatises were projected and written, and Vasari knew
and used some of these earlier works. What distinguishes the first
edition of his Lives is the fact that it is far fuller (and
better written) than any of its predecessors or potential rivals. As
Vasari says himself, he wrote as an artist for other artists, with
knowledge of technical matters.
The book opens with long introductions on
the history and technique of painting, sculpture, and architecture, as
practiced in Italy since the Dark Ages, and then proceeds to a
chronological series of lives of the great revivers of painting (Giotto),
sculpture (the Pisani), and architecture (Arnolfo di Cambio), reaching a
climax in the life of Michelangelo, the master of all three arts, who
was then 75 years old. Briefly, the plan of the book was to show how
Italian - and specifically Tuscan - artists had revived the glories of
classical art late in the 13th century, reaching a crescendo in
Michelangelo. Vasari is extremely partisan in that Venetians such as
Giorgione and Titian are not given the prominence they deserve; and he
also shows an uneasy awareness that if Michelangelo had reached
perfection only decline could follow.
Vasari took great care to gather material
on his numerous journeys, and, more than any of his predecessors, he
looked at works of art. On the other hand, his reverence for factual
truth was less than would be required of a modern historian, and he was
unable to resist an amusing anecdote. This gives his book a liveliness
and directness which has ensured its continued popularity independent of
its historical importance.
In 1568 Vasari produced a second edition,
much larger than the original and containing a great many alterations,
particularly in the earlier lives. It also has many new biographies of
living (or recently dead) artists, so it is an essential source for
Vasari's contemporaries. He gives more space to non-Florentine artists
and even mentions one or two non-Italians.
The most important changes are in the
life of Michelangelo, who had died in 1564. Part of the revision of
Vasari's earlier life was occasioned by the publication, in 1553, of the
Life of Michelangelo, written by Ascanio Condivi, a pupil of
Michelangelo, and probably partly dictated by the master. The versions
by Vasari and Condivi give us, therefore, a unique contemporary picture
of the life and works of the greatest Italian artist of the age.
It is almost impossible to imagine the
history of Italian art without Vasari, so fundamental is his Lives.
It is the first real and autonomous history of art both because of its
monumental scope and because of the integration of the individual
biographies into a whole.
Further Reading
There are several English translations of
Vasari's Lives, in whole or in part, the best selection being
that translated by George Bull as The Lives of the Artists
(1965). For biographical information on Vasari see Einar Rud,
Vasari's Life and Lives (1963).
Additional Sources
Boase, T. S. R. (Thomas Sherrer Ross), 1898-1974.,
Giorgio Vasari: the man and the book, Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1979.
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Uffizi (Oficios) Palacio de
los Oficios - Obra de G Vasari - Florencia (Italia) (a partir de
1559): edificio administrativo para la corte granducal. Está
tratado como una larga calle, que une la Plaza della Signoria
con la ribera del Arno. Es un ejemplo de espacio-corredor
manierista, con un patio largo y estrecho que se extiende hacia
el río y cerrado por una fila de dos arquerías superpuestas con
el motivo palladiano. Encargado por la familia Médici, alberga
una de las colecciones de arte más importantes del mundo. |
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Giorgio Vasari - Toilette de Venus -
1558 - Oil on canvas - 154x124,5 cm |
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Tumba de Miguel Ángel -
Obra de G Vasari - Integra la colección de obras famosas que
alberga la basílica de Santa Cruz en Florencia (Italia).
Se empezó a construir el 3 de mayo de 1294 sobre las ruinas de
una pequeña iglesia erigida en 1252 por los franciscanos tras la
muerte de San Francisco - La edificación de la basílica de Santa
Cruz, en Florencia, se comenzó en 1294, los planos habían sido
diseñados por Arnolfo di Cambio. Es la iglesia franciscana más
grande del mundo. |
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