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David Viñas

David Viñas / Anexo 01 / Anexo 2

. Poner el cuerpo
. Entre la máscara y el don

09 - David Viñas nació en Buenos Aires, Argentina, en la esquina de Talcahuano y Corrientes, en 1929. Estudió con los curas y con los militares. Fue fundador y codirector de la revista Contorno, de gran influencia en medios universitarios e intelectuales.

Por su novela Un Dios cotidiano recibió, en 1957, el Premio Gerchunoff. En 1963 recibió su doctorado de la Universidad de Rosario, con la tesis La crisis de la ciudad liberal. Ya un año antes, su novela Dar la cara había recibido el Premio Nacional de Literatura, premio que volvió a recibir en 1971 por su libro Jauría. En 1972, Lisandro recibió el Premio Nacional de Teatro, y un año después Tupac-amaru el Premio Nacional de la Crítica. Según Ricardo Piglia, "uno de los ejes de la obra de Viñas es la indagación sobre las formas de la violencia oligárquica...sobre todo la dominación oligárquica, la persistencia de esa dominación y sus múltiples manifestaciones en distintos planos de la historia nacional". Algunos ejemplos de esa temática son su Los dueños de la tierra (1958), Cuerpo a Cuerpo (1979) e Indios, ejército y frontera (1982). Entre 1973 y 1983 dio clases de literatura en California, Berlín y Dinamarca. Desde 1984 reside en Buenos Aires, donde es titular de la Cátedra de Literatura argentina de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). En 1991, en una decisión que alborotó al "mundillo" cultural, David Viñas recibió y rechazó la Beca Guggenheim. "Un homenaje a mis hijos. Me costó vinticincomil dólares. Punto", diría Viñas más tarde. Sus hijos María Adelaida y Lorenzo Ismael fueron secuestrados y "desaparecidos" por la dictadura militar en los años '70
 

Viñas, la actualidad y la política

Viñas era parte de la generación que fue llamada "parricida" por algunos críticos porque ellos desafiaban y criticaban el presente y la historia escrita. Era un grupo de escritores y activistas, se llaman revisionistas, quienes crecieron durante el régimen de Perón. Durante la vida de Viñas, hubo en Argentina una multitud de revoluciones violentas y golpes de estado. Esos eventos lo han influenciado a ser un marxista firme.

Viñas fundó Contorno, una revista en Argentina, en la decada de '50 con su hermano Ismael. David contribuía como crítico de literatura. Luego, fundó la revista Ciudad. Estas revistas, Cortorno y Ciudad, creaban una fundación de ideas para una generación nueva y influenciaron a los estudiantes universitarios y a los intelectuales. A veces, Viñas publicó bajo el seudónimo de Raquel Weinbaum. El estaba afiliado a Plural de México y El Periodista de Buenos Aires

Recientemente, Viñas hizo una declaración sobre los eventos del 11 de septiembre. El celebró el ataque como lucha entre las clases, la clase baja contra "el imperio terrorista del Pentágono y de Wall Street," demostrando sus creencias marxistas. Viñas culpa a los Estados Unidos de las muertes de sus hijos a causa de la implicación de EEUU en la Guerra Sucia.
 


David Viñas

090706 - Poner el cuerpo - Guillermo Saccomanno -

Uno de los últimos (y mejores) autores en combinar la figura del intelectual, el ensayista y el escritor de ficción, miembro fundador de la mítica revista Contorno, profesor celebrado por pares y alumnos en la UBA, autor del ineludible Literatura argentina y realidad política y de una docena de novelas que atraviesan la historia nacional con ajustado pulso literario, David Viñas acaba de publicar Tartabul, una novela ejemplar que funciona como summa intelectual de toda una vida.

1

El Negro Fontanarrosa me contó que, de pibe, su primer enganche con la literatura argentina fue a través de Viñas: “Los personajes de sus novelas –me dijo el Negro– hablaban como mi viejo. No hablaban de tú. Y puteaban”. Además, convinimos con el Negro, en esas novelas se cojía. Con jota, cojer. Daba la impresión de que por primera vez se cojía en nuestra literatura tan pacata. El 24 de diciembre pasado, me acuerdo, entré en la librería Losada y lo encontré a Viñas en una mesa del bar. Conversaba con un muchacho italiano, profesor de literatura. Viñas me invitó a la mesa. Le dije que me gustaría hacerle una entrevista, tener con él una charla sobre su obra narrativa. Porque en los últimos años su producción ensayística, la crítica, opiné, pareciera haberle hecho sombra al escritor de Los dueños de la tierra, Un dios cotidiano y Hombres a caballo. Viñas respiró, tomó aire, resopló y se atusó el bigotazo. Pensé entonces –y lo sigo pensando ahora–: es fácil reportearlo y con sus declaraciones, siempre frontales, recortar una frase que arme un escandalete en la parroquia literaria. “Viñas de ira”, parodió Viñas acordándose. Hablamos un rato acerca de lo que se publica, de la uniformidad en ese formato que las editoriales persiguen para cumplir con lo que se supone es el gusto del mercado. “La muerte del sujeto, mi viejo”, dijo Viñas. Y no era un rezongo. Iba en serio. En esos días, Viñas viajaba a Cuba. Quedamos en que lo llamaría a su vuelta. Arreglaríamos un encuentro. Pasaron más de seis meses desde entonces.

2

La biografía de David Viñas no patentiza con simpleza las contradicciones de cualquiera de los escritores argentinos: las exaspera. Crispa, ésta puede ser la palabra. Las contradicciones provienen de su formación: colegio de curas, colegio militar (donde fue dado de baja, según escribió, en el ‘45, por insubordinación ante tropa armada). Después sigue: presidente de la FUBA antiperonista (de ese tiempo, una anécdota: cuando Jauretche, funcionario del Banco Nación, lo mandó preso durante una huelga), pero cuando Evita se está muriendo, se entibia su apreciación de las masas descamisadas a las puertas del hospital como cuadro tolstoiano y no como rejunte plebeyo (Viñas, cabe acotarlo, le toma el voto a la Evita agonizante en el Hospital de Lanús: hay una foto. Y después, en un noticiero de época, se lo ve bajando las escaleras del hospital con la urna). Más tarde, Contorno, el cóctel del marxismo con el existencialismo. Contorno puede ser una movida sobrevaluada, pero lo indiscutible es que ahí hay, en lo literario, ejes imprevistos hasta entonces: la relectura del peronismo, de Arlt, de Mallea y de Marechal. La intelectualidad más crítica de entonces: su hermano Ismael, León Rozitchner, Noé Jitrik, Carlos Correas, Oscar Masotta, Ramón Alcalde, Rodolfo Kush, entre otros. Masotta, el más sartreano: “Hasta se estiraba los ojos hacia atrás para ver si lograba el estrabismo de Sartre”, ha contado Viñas. En Contorno, Masotta publicaría su artículo “Sur o el antiperonismo colonialista”. Contorno es la búsqueda de comprensión del hecho maldito del país burgués, como lo llamó Cooke. Viñas es el gesto adusto, el bigote entre marcial y mexicano a lo Zapata, de prócer (a su modo, debe ser consciente Viñas: ha sido canonizado prócer, argumento que sirvió no hace mucho para despacharlo de la Facultad de Filosofía y Letras –¿a quién se le ocurre parar un cuatrimestre en Walsh?–, pero el prócer –resistiéndose albronce en vida– persiste en su oficio y dirige hoy la revista de crítica literaria El Matadero y coordina un proyecto de historia social de la literatura nacional). Viñas es, además de una prosa, una imagen pública en consonancia: se acoraza en una seducción recia. (Una secuencia de sus sucesivos retratos en sus libros probaría esta afirmación.) Además, si como alguna vez lo sostuvo, “las solapas son un género literario”, no lo son menos las fotos que un autor propone a lo largo de su obra. A propósito, Viñas es también paradigma de galán veterano de los intelectuales argentinos: su arrastre con las alumnas, como se comenta, sumado a un flirt a lo Miller-Monroe, pero en versión local, con Soledad Silveyra, idilio que deparó su alboroto chismoso y la tirria de los castrati.

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A menudo, Viñas ha dicho que los intelectuales comprometidos argentinos se suben al caballo de la historia por la izquierda y se apean por la derecha. El Viñas comprometido de antes, ahora está, a los ochenta, más combativo que nunca. Combate: un rasgo que, a veces abusando del refunfuño en el estilo, se constata en cada una de sus intervenciones, de sus artículos y en el enfoque de la literatura argentina con su relación sempiterna con la política. Lo que ha generado la inquina de que se reseñara su labor crítica como una novelización. Epopéyica, se ha dicho de su visión de la historia de la literatura nacional. Pero, ¿qué pretendía esa crítica de presunto rigor académico? ¿Que el escritor, por practicar la crítica, el ensayo como forma, debía renegar de su oficio de narrador? ¿Que no concibiera justamente a través de un relato los viajes cipayos de los intelectuales dependientes del centro? Imperdonable: la figura del crítico –para muchos, y parte del malentendido lo ha fomentado Viñas, por su afán de polemista, donde no tiene contrincantes– ha opacado la del narrador. Después de Hombres de a caballo la narrativa de Viñas se ha vuelto compleja: joyceana, se diría. (Volveremos sobre esta cuestión, lo joyceano.) Y ahí está Cuerpo a cuerpo, la alternancia de la estampa con el fluir de la conciencia, la acción y las palabras que confluyen, luchan y se enturbian, debiendo ser leídas bajo el iceberg en un tironeo violento, porque si hay un rasgo que define la literatura de Viñas (tal como él definió la literatura argentina a partir de Echeverría) es la violencia. La violencia de lo económico, lo ideológico, lo político, y ahí está lo nodal de su obra: en los cuerpos violados.

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Más acá, contradicciones y arrepentimientos. O la autocrítica, en términos marxistas, como constante. En tono de comedia, Viñas ironiza en su nueva novela, Tartabul, sobre ese número de Les Temps Modernes dedicado a la Argentina en el ‘81, que él dirigió. No obstante, este hecho lo puso en el currículum de su Antología personal. Lo que no es una humorada es el revuelo que armó en el ‘90 su renuncia a la beca Guggenheim, una beca que no se gana si uno no se presenta. Viñas ha admitido que después de ganarla la rechazó. Sus argumentos: discusiones con los amigos, la conciencia de los Estados Unidos –país donde fue alguna vez profesor invitado, y ahora, en Tartabul, se recrean experiencias de campus–, Estados Unidos, digo, como potencia responsable de la muerte de sus hijos, a quienes dedica ahora su novela última. Lorenzo Ismael, arrojado de un avión al río. Adelaida, desaparecida. De esta experiencia de pérdidas no se vuelve. Viñas lo ha dicho: “Nadie olvida. Ni los verdugos, ni los humillados. Los verdugos, porque apretar una persona es una experiencia límite, feroz, infame, miserable. Y nosotros, las víctimas, tampoco olvidamos”. Desde acá resulta que acercarse a la literatura de Viñas es hablar inexorablemente de política: inseparables las dos. Así se explica que, siempre, sus declaraciones –esas que se recortan para el escandalete mediático facilongo: “Si me apuran, digo que Walsh es mejor que Borges”– provienende esa marca: la de víctima. Quien no comprenda esta marca, no comprende a Viñas: no se le puede discutir al cuerpo. En consecuencia, difícil separar la marca en el cuerpo de la marca en el papel.

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Volviendo: el sujeto. ¿Por qué separar biografía y obra: las contradicciones? ¿Hasta dónde pueden aislarse unas y otras? A un tiempo, ¿se puede aislar el sentido de un discurso del contexto que lo produce? A Viñas, está comprobado, le importó siempre explicar el presente desde el pasado antes que andar haciendo borgismos, es decir, lances a futuro: esa historia de la eternidad. Entonces, ahora, Tartabul o los últimos argentinos del siglo XX. Viñas ha dicho que su propósito consiste en “actualizar los personajes de Los siete locos en la generación del Che”. Uno de los personajes clave, quizás el personaje, es el Chuengo, una especie de Carlos Correas, compañero de Contorno, que exhibía su homosexualidad de manera muy agresiva. El Chuengo, paródico, homosexual, traductor de Keats: “Me jode la tolerancia”, dirá el Chuengo. Y después: “Yo, pulastro”. Ahora, Viñas vuelve a la carga con su nueva novela: “Escribo por humillación”, dijo alguna vez. Y también: “Todo libro es una apuesta”. Ahora, escribir es, en esta novela, hacerlo sin renunciar a la esperanza, pero inscribiéndola en la rabia.

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Desde sus orígenes, la narrativa de Viñas cumple un proyecto casi galdosiano. (¿Un Galdós nacional que en su estrategia narrativa ha cruzado la narrativa norteamericana, vía el existencialismo y Lúkacs, con lo criollo?) ¿Por qué no considerar sus novelas como “episodios nacionales”, pero “rabiosos” (para emplear un adjetivo arltiano): la Patagonia de los huelguistas fusilados, la Semana Trágica, el peronismo, las defecciones de la intransigencia radical. No se trata de novelas históricas: es otra cosa. Para Viñas, el pasado, como para Faulkner el del Mississippi, es un espacio donde articula su mitología personal (el pasado con los curas, el pasado con los militares, el pasado militante), pero también, en extremo, con la política. (A propósito de Faulkner, también Hemingway & Co.: habría que ver cuánta influencia hay de la literatura norteamericana en el primer Viñas y hasta dónde él, genio y figura, no rinde homenaje a los hombres sin mujeres. Y antes de cerrar el paréntesis, considerando Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra, ¿qué son si no arquetipos de machos solitarios Walsh y él, durante los ‘70, en una isla del Tigre, fantaseando en torno de una Evita guevarista?). En Hombres de a caballo, su novela del ‘67, es donde empieza a imprimir un giro en su escritura de ficción. La novela, dedicada a Carlos del Peral –el guionista y letrista de Pajarito Gómez–, Rodolfo Walsh y Mario Vargas Llosa, es un relato que hurga entre los entresijos del militarismo (Viñas dirá más tarde, autocrítico, que no alcanzó a ligar los milicos con lo económico). La prosa de Viñas cambia. Distintos puntos de vista, pasajes en bastardilla para marcar el yo. Cabe una digresión: Proust le asignaba a Bergotte, el escritor que evoca a Anatole France, el atributo de suavidad. Una escritura suave. Pues bien, a partir de Cuerpo a cuerpo, publicada en el exilio en 1979 (y reeditada ahora, como mucha de su obra, pero con un capítulo menos), la prosa de Viñas se vuelve áspera. Hay un deseo entre escritores: agarrar de los huevos al lector y no soltarlo. Cuerpo a cuerpo comienza con una estampa en la que se reproduce esta acción, pero no ya con el afán de “interesar” al lector sino de agarrarlo y transmitirle la violencia a través del lenguaje: la escena se construye como ilustración, el diálogo entrecortado, la experimentación joyceana. Todo violencia menos suavidad. El procedimiento se extrema después en Jauría, Prontuario y Claudia conversa. Llama la atención: aquella intención narrativa que relumbra en sus ensayos desplegando las ideas, acá se corporiza y se convierte en detención –eso de la estampa–, pero también se vuelve primer plano deuna pintura sangrienta de Carlos Alonso (detalle: el artista también es padre de una militante asesinada por la dictadura, y surgirá alegórico en el final de Tartabul). Entonces, acá, una hipótesis: desde dos hijos muertos, la carnicería, es imposible articular un relato que no transmita las marcas del matadero en el cuerpo. Es verdad: hay quienes se fastidian aduciendo que es difícil leer a este Viñas. Pero lo que subyace en esta dificultad es una pereza educada a través de la literatura estándar, la novela fast food. No es Viñas el difícil. (Tan difícil, si se compara, como el último Onetti, cuando ya no le importaba.) Son los lectores anestesiados los difíciles. No hay lector más reacio a despabilarse que aquel anestesiado. Pero lo de los episodios, ahora en esta novela, adquiere otro carácter: actualización de relato de época fragmentado y episódico; Moira, la guerrillera chetona, la cautiva del chupadero, le ordenará a Tarta cómo contar su historia: “Sangrías, glosas, subtítulos (...). Aprendí a separar las palabras con un guión (...). Ahora, aquí mismo, estoy cruzada porque marcan cada uno de mis capítulos. Corregí, Tarta; borrá: poné episodios”. Y los episodios, esquirlas, se leen en esta novela –como no puede ser de otra manera– mutilados.

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Joyceano, escribí hace un rato. Joyce, entonces. Tartabul arranca con un epígrafe, un dicho que cierra el Adán Buenosayres: “Solemne como pedo de inglés”. Durante un largo rato, entre los ‘60 y los ‘70, desde Primera Plana, se sostiene que Marechal es el Joyce argentino. Antes que preguntarse qué es ser Joyce, conviene detenerse en otra pregunta: ¿qué es ser un escritor argentino? Viñas fonetiza lo extranjero, chamuya lunfa, putea –eso que contaba Fontanarrosa– y se luce con la cita culta, se refocila en un humor zumbón y escarba en las llagas de lo macabro, que funciona como una respuesta a la pregunta adorniana local: ¿cómo escribir después de la ESMA? Un aforismo hindú (¿apócrifo?) proporciona una contestación: “Si te caés al suelo, usá el suelo para levantarte”. (Viñas, que conste, ya había intuido lo que hay en la tortura en Un solo cuerpo mudo, 1963.) Lo dramático, ahora: robarle la pistola a un cabo de policía para ingresar a la guerrilla. Paula y su hija, entre los jóvenes que el Viejo echa de la Plaza. Quizás uno de los momentos más pavorosos: en los ‘70, la ejecución de un militar en el fondo de un taller mecánico. Hay más: la prisionera violada y sometida por el represor, embarazada de él, y el represor metejoneado que la lleva a abortar en un vehículo con escudito a una clínica de Floresta. Y más tarde, en democracia, el encuentro con el represor, su seguimiento, la imposibilidad de venganza. (Esta parte, promediando la novela, precedida con reflexiones sobre Borges.) Metáforas, muchas: Avanzaron las aguas, se desbordó el Riachuelo, una sudestada sin piedad y las cosas que se vieron en los zanjones. A menudo, arranques poéticos: Llovían ataúdes. Fuego. Lluvia de ataúdes en llamas. ¿Los fierros de nuevo?

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En la novela, en un gesto que aspira a la verosimilitud desplazando lo ficcional, surgen, como en un cameo, personajes reales como Rodolfo Walsh, Boris Spivacow, Carlos Monsiváis, Herman Schiller, Sara Gallardo, Osvaldo Bayer, Inda Ledesma, Roberto Cossa, César Fernández Moreno, Ricardo Piglia, Santiago Kovladoff, Germán García, Beatriz Sarlo y Horacio Verbitsky, entre otros. Para algunos, un guiño, un homenaje. Y para otros, una palmada, una chicana, la indirecta punzante. La novela, entonces, como recurso ficcional, al incrustar seres reales, se torna a la vez payada y se cuestiona a sí misma. ¿En qué lengua está escrita Tartabul? Está escrita en Viñas. (Una pregunta lateral, pero no tanto: ¿y si lo que Viñas hace con la novela fuera una indagación similar a la que hace Celán con la lengua de sus verdugos?) Si Tartabul toma como premisa de elenco Los siete locos, despega desde el inicio de esta apoyatura, y el salto que pega esel de una novela loca. (Digamos: lo que Saluzzi es a Piazzolla. Una abstracción que, partiendo de cosas concretas, consigue un ritmo que no se encuentra a la vuelta de la esquina.) Tartabul es una vasta partitura coral de los argentinos de fines del siglo XX, sí, pero también la de los argentinos revolucionarios de clase media de los ‘70, luego oportunistas con maquillaje, acomodados al rumbo de los ‘90. (Aclaremos: el título de la novela es el nombre de un bufón, Tartabul, que divierte a los financistas de La bolsa, la novela xenófoba de Julián Martel, que describe, pionera, la marea especuladora de la City cien años antes.)

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Cuando Masotta decía que cualquiera que hubiera leído a Sartre podía haber escrito su ensayo sobre Arlt, se chingaba en la boutade. Faulkner, casi en los mismos términos, pero menos “sartreano”, sostenía que Hemingway o Fitzgerald podían haber escrito sus novelas de no haberlo hecho él. Lo que se elude con esta cuestión del “cualquiera” es la cuestión del sujeto. Si cualquiera puede, nadie es responsable: la responsabilidad se disuelve. Para discutir: ¿quién escribe qué? La noción de autor es la del sujeto. Volviendo: el caso Joyce. Las literaturas “menores”, las “pequeñas”, esas que se forjan a sí mismas al margen, en la periferia. La literatura irlandesa, pensemos. (Una asociación: lo que puede unir Un dios cotidiano con la trilogía de pibes pupilos en un internado, los cuentos de irlandeses.) A Joyce, preguntémonos, ¿le importaba su traducción? Desde el vamos, todas las traducciones de Joyce renguean (y en particular los amagues vernáculos de volcar las pesadillas de Finnegan’s, el tabernero borracho, al español). Es en este punto que Viñas se vuelve irlandés. Si un libro de narrativa argentina actual no tiene expectativa alguna de ser traducido, justamente, es Tartabul. Tarea prometeica traducirlo para quien no domine no sólo “el lenguaje de los argentinos”. Entonces todo este rollo de la traducción se resignifica: lo que importa no es tanto ser leído sino cómo. Y este cómo –hoy, que estar a la moda es estar globalizado– se resignifica: importa también dónde ser leído, por quiénes. Entonces, el traductor imaginario debería, entre otras situaciones, asumir una historia, un cuerpo, sus marcas (los hijos muertos, las novelas, los ensayos, los debates, la imagen pública). Es decir: una identidad. Ser Viñas.

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Pensar hasta dónde la operación de lectura que exige esta novela no es acaso el desafío que implica erigirse, de lejos, en el Ulises nacional. ¿Por qué no pensar Tartabul como un poema en prosa, que se afirma en lo social desde la reminiscencia íntima, la evocación y la cita? Entonces, lo que va de los Dublineses al Ulises en Joyce es lo que va, en Viñas, de Las malas costumbres a Tartabul. El trayecto configura el blanco contra el cual Viñas escribe. Como me lo había dicho esa tarde en Losada: “La muerte del sujeto, mi viejo”. Quizás eso que me había dicho era, al modo de un Vizcacha zen, la respuesta a todas las preguntas que podía hacerle. Preguntarle qué, me pregunto. Ni oráculo, ni sabio: en esa respuesta, conjeturo, está todo. La summa Viñas. Todas las respuestas son una y están en esta novela. Subvirtiendo el valor de la inmanencia del texto, la escritura, refutándose a sí misma. La narración de la Historia y sus historias como acto. Lo que cuenta.
 


David Viñas

Por Horacio González

David Viñas está investido de las altas virtudes de la crítica literaria, como analista del rito y como practicante de las artes de la retórica. Pero Viñas no critica meramente escritos o símbolos que se ofrecen al análisis sino que él mismo elabora un cuerpo de sabidurías que se confrontan con la lengua ritual argentina y la desafía, y con la configuración simbólica de los poderes y los reta a duelo. La estirpe de los duelistas, de los espadachines y de los grandes monologuistas, es la que le pertenece. El estilo y su desinencia, la estocada, es la forma moral viñesca. De esta esgrima surgen sus libros y los libros que él auspicia.

Por Leopoldo Brizuela

“¡Compañera!”, tronó una voz de Júpiter a espaldas de Griselda Gambaro y de mí, que entrábamos, a principios de los ‘90, en un café cercano al teatro San Martín. Fue la primera de las infinitas veces que me presentaron a David Viñas, la más entrañable quizás por la inmediata bajada de cambio de Griselda, al estilo canyengue y querendón de Rosita Quiroga. Y fue “un susto”; dejando que aquel hombre más grande que nosotros dos juntos me triturara la mano, inauguré el perpetuo estado de abatatamiento hasta que su gigantismo tolstoiano me excede y salgo corriendo y me encierro en mi torre a preguntarme: ¿De dónde salió este Borges a quien, a fuerza de añorar el coraje del guerrero, los dioses al fin se lo otorgaron y aprendió a pensar completamente? ¿De dónde ese torrente siempre imprevisible, capaz de pasar de Pablo Podestá a la Guerra de Irak, de Rimbaud a las Madres de Plaza de Mayo en un mismo deslumbrante período que recoge, como un aleph, de cada lenguaje una palabra nueva hasta tejer su pendenciero cocoliche magistral? ¿Y de dónde, pregunto, esos silencios suyos de los que nadie habla, intensos como la misma desolación, la mudez que el propio cuerpo le impone con la intriga del dolor indecible? ¿De dónde se escapó? ¿De unos 50 de panfleto y balneario municipal, de unos 60 dorados como La Ilíada, donde toda pasión iba al mismo río, y cuya sola posibilidad, eso es cierto, nos hace avergonzar de nuestro adocenamiento en la “cultura poética, la más sublime de las inculturas”, y luego en los culteranismos viperinos de la administración pública? No lo creo. Creo más bien que Viñas viene en una corriente que empezó mucho antes que él y que no se ha detenido precisamente porque pasa las horas allí, en el café, en la plaza pública o en la playa de las letras, escribiendo en las entrelíneas de La Nación, dispuesto a lo que venga, a mano el arcabuz. Pero como el Angel del glorioso poema de Juana Bignozzi, Viñas –y algunos pocos nacidos en esos mismos meses: Gambaro, Guevara, Bonafini– por detrás del vozarrón siguen diciendo que más imprescindible y bello que el mensaje es ser digno del destino de la Anunciación: la entrega (¡santo dios, la entrega de sus clases!) que forja el cuerpo como un signo sagrado y perdurable. ¡Y nada más deseado, nada más imposible, vamos, que el día que alguien grite a nuestra espalda: “¡Compañero!”.

Por Alan Pauls

Tengo de David Viñas una imagen eminentemente gráfica: sus libros (sobre todo Literatura argentina y realidad política, el libro que no en vano nunca deja de reescribir, el único ensayo sobre literatura argentina que parece rejuvenecer cada vez que lo leo) se me aparecen como puestas en escena tipográficas, grandes planos blancos salpicados de títulos, subtítulos, epígrafes, cursivas, acápites, entrecomillados... Como si, además de escribirlos, y poblarlos con los binarismos rabiosos de un aparato conceptual inconfundible, Viñas de algún modo los marcara, y las muescas que les inscribe fueran tan importantes, o más, que las tesis que plantean. Hay sin duda una actitud, una postura Viñas, versión crítica pero aun así endeudada de cierto envaramiento marcial que ocupa el centro de muchas de sus ficciones. Yo me quedo con su gestualismo, con esa suerte de action writing a menudo desaforado que pone a la literatura y la política más cerca de la intervención pictórica que de las “ideas”.

Por Héctor Olivera

Recuerdo a Boris David Viñas, cadete de la tercera camada del Liceo Militar General San Martín (yo era de la sexta), compañero de quienes llegarían a ser el general Harguindeguy y el presidente Alfonsín.

Recuerdo a David, en casa de Beatriz Guido, contándole su cuento “El jefe” a Fernando Ayala, cuento en el que se basaría la película inicial de Aries Cinematográfica.

Recuerdo a David, en el Edelweiss, recordando una frase de Lucio V. Mansilla: “El día que fracase en todo me dedicaré a crítico”, a raíz de ciertos comentarios negativos sobre “El candidato”.

Recuerdo a David abrazándome conmovido después del estreno de La Patagonia rebelde, cuyo guión él había revisado.

Recuerdo a David, comentándonos lo que habían dicho sus compañeros del PC cuando Onganía prohibió el proyecto “Los caudillos”: “Solamente con la ingenuidad burguesa de Ayala y Olivera se puede pedir apoyo al Ejército Argentino para un guión de DV”.

Recuerdo a David, en la boletería del Teatro Chacabuco, repartiendo vales gratis a todos sus admiradores que querían ver Lisandro. Se ganó un lugar en el Libro Guinness.

Recuerdo a David proponiéndome realizar una superproducción sobre La semana trágica en plena emergencia económica, cuando no se podía filmar ni un cortometraje.

Ay, David, cuántos recuerdos. Espero que nos duren - Página 12


Entre la máscara y el don - David Viñas - 120690

"Me decía: el sosiego que he disfrutado hasta aquí, en medio de mi familia y de mis libros, será interrumpido." - Manuel Moreno, Memorias de Mariano Moreno.

Una vertiginosa ambigüedad es el clima en el que se inscribe Mariano Moreno durante su actuación en la Primera Junta entre mayo y diciembre de 1810. Son siete meses tan acelerados como jadeantes. Y si se destacan dos rasgos que contradictoriamente definen ese momento, la actitud que declaraba aún la lealtad de súbditos hacia Fernando Vll sería el primero: un disimulo coyuntural condicionado por las vacilaciones de los diversos grupos que disputaban la hegemonía en Buenos Aires. El segundo rasgo, antagónico y complementario de esa cautela, es el ademán agresivo que va afinando el avance de la expedición al Alto Perú: no sólo por el fusilamiento de Liniers y de los jefes godos de la represión de 1809, sino por el otorgamiento del uso del don a los esclavos que se sumaban a las tropas porteñas.

Un tardío gesto cortesano, entonces, en yuxtaposición con el ímpetu subversivo; rezagos y proyección: una táctica determinada por el peso de las cosas superpuesta a una estrategia que se va perfilando en virtud de las opciones más elaboradas por el desafío histórico fundamental. Se podría decir, por consiguiente, que la “ambigüedad” del Moreno de 1810 oscila entre el enmascaramiento y la reparación que quiere reconocer. Dualidad contradictoria que dibuja un arco que va desde la referencia a los amos de una monarquía en supervivencia, en dirección a los esclavos que no quieren ser esclavos a quienes Moreno saluda y convoca como legítimo rescate y, a la vez, como proyecto de ampliación de su base social. Bien visto, se asiste a una puesta en escena que se desliza desde el predominio del eufemismo hacia la paulatina explicitación.

Este movimiento oscilatorio entre lo residual proveniente de la colonia y lo revolucionario de las apelaciones a lo popular, además de subrayar lo episódico enfrentado a lo tendencial que irá ganando espacio, se articula, mediatamente, con el par de documentos primordiales de Moreno en torno a la circunstancia de mayo: la Representación de los hacendados y el Plan de Operaciones. Se trata, en lo esencial, de las dos coordenadas en cuyo cruce se sitúa "el lugar" desde donde Moreno habla, escribe y actúa.

Ya se sabe que tanto la Representación como el Plan han provocado amplias polémicas en contra y a favor; incluso, respecto de su autenticidad o de la autoría personal de Moreno. Pero creo que, en ambos casos, si se insertan esos documentos en sus series contextuales la cosa se empieza a aclarar, sobre todo si se lo considera a Moreno no como "el autor" aislado, sino como quien sintetiza a los intelectuales revolucionarios en su primera emisión. Es decir, si no se evalúan a la Representación ni al Plan como productos individuales, sino como el resultado de una producción social a la que Moreno, entendido como "emergente grupal", logra condensar con mayor eficacia. Propietario no, por lo tanto, sino "catalizador". Lo que implicaría que Moreno no es un "héroe" más o menos romántico, sino el fermento o el gran mediador, si se prefiere, de la ideología correspondiente a un estamento social.

Pero en lo que hace a la Representación: el "peso de las cosas" y la entonación colonial trazan una coordenada longitudinal, diacrónica, cuyos primeros antecedentes corresponden a las Representaciones análogas aunque no tan refinadas de 1793 y de 1794. Se trata de la defensa del "libre comercio" cuyas fundamentaciones teóricas pueden leerse paralelamente en la serie periodística que se extiende desde 1801 hasta los prolegómenos del 1810: Telégrafo Mercantil, Semanario de Agricultura, Correo del Comercio. Lavardén, Vieytes y Belgrano, por lo menos, también se recuperan en esa secuencia grupal. ¿Y en su carozo qué? El núcleo ideológico de la burguesía porteña en progresiva articulación y puesta en la superficie.

Moreno, entonces, ¿un liberal en economía? Qué duda. Pero el suyo era el liberalismo económico de una incipiente burguesía que iba buscando su legalidad desde la práctica del contrabando en mutación hacia el "criollismo" como emblema de identidad. Entendámonos: una burguesía porteña en formación entre finales del siglo XVIII y los primeros años del XIX, lúcida y agresiva, liberal en economía pero, al mismo tiempo, nacional en política por ser cada vez más consciente de la crisis, inoperancia y disolución del viejo imperio español, y que escrupulosamente ya había tomado nota del desastre de su armada en Trafalgar (1805) y de la apresurada instalación en Brasil de la monarquía portuguesa (1807) que huía ante las tropas de Napoleón.

Podría abundar alrededor de la Representación de Moreno como expresión de la burguesía de Buenos Aires. Pero así como hay que señalar el enmarque del documento moreniano, si se lo confronta con los argumentos proteccionistas de quienes entonces lo cuestionaban, corresponde admitir la indefensión en que quedaban las producciones artesanales provincianas frente a la previsible irrupción de ponchos, cacerolas y espuelas producidos en Birmingham y Manchester como resultado del propiciado "comercio libre".

Y así como considero que el argumento de más peso frente a los riesgos que conllevan las opiniones anacrónicas consiste en la historización de Moreno en su exacto contexto, algún cuestionamiento insidioso podría preguntar frente a una defensa de la presunta continuidad inmutable de la burguesía argentina desde 1810 hasta hoy: ¿San Martín o Galtieri? ¿Fray Justo Santa María de Oro o nuestro benemérito cardenal? O más grave aún: ¿El liberalismo de Moreno o el de Alsogaray?

Pero para salir de ese dilema, por ahora, lo más fecundo para entender la ambigüedad de Moreno consiste en comparar las implicancias de la Representación con las consecuencias que traía aparejadas el otro documento primordial del secretario de la Primera Junta: el Plan de Operaciones. Pasando así de la "representación" de la burguesía porteña al desborde de los límites de esa misma clase social. De esa manera se confrontaría lo táctico con lo estratégico, y lo episódico coloreado por la diacronía proveniente de la colonia con la sincronía revolucionaria: ponerse la "máscara" en peculiar representación, o exhibirse tal cual al reconocer a los otros humillados por el sistema colonial y otorgarles el don. Es que lo que hasta 1810 se vendía, luego del 25 de mayo se otorgó. Por algo Moreno se había empeñado en transformar un negocio en una recíproca celebración.

Tanto es así que dos señales adjetivan el conflicto con la derecha criolla de 1810: en primer lugar, el pretexto principal en los enfrentamientos y en la renuncia de Moreno en ningún momento era la Representación sino el Plan, porque si aquella presuponía el acuerdo, este último implicaba la más agria discusión. En segundo lugar, el alejamiento de Moreno pero sobre todo su exilio también fueron provocados por las consecuencias del Plan: ajusticiamientos, "discursos subversivos dirigidos a la plebe", distribución de consignas, "olvido de las jerarquías naturales", profundización del movimiento inaugurado el 25 de mayo. Fue en esa franja donde hizo pie Saavedra para poner en circulación sus acusaciones de jacobinismo; sobre todo si se analizan aquí los nexos de Moreno con Castelli evaluado no ya como teórico sino como orador de la revolución antes y después del primer triunfo en Suipacha.

De donde puede inferirse, por fin, que estos rasgos estratégicos situados mas allá de lo coyuntural lo van colocando a Moreno, nítidamente, en la serie de la izquierda revolucionaria de América latina. Esa secuencia definida por Morelos, Hidalgo, Sucre y Artigas: exiliados todos o muertos en aquel enfrentamiento de 1810 provocado por el peso colonial en oposición al desafío revolucionario, al encabalgarse entre el sosiego y la acción en medio de los residuos históricos y el ímpetu por cambiar. Es que el Plan de Operaciones será lo que definitivamente disuelva esa "ambigüedad" que por sus mismas contradicciones tensa, dramatiza, define e, incluso, permite rescatarlo al Mariano Moreno de 1810 - Página 12


David Viñas / Anexo 01 / Anexo 2


 

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