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Edward Henry Weston

. La fotografía según Edward Weston

100209 - Luisa de Peuter - f64digital - Un acercamiento a la vida y obra del que aún hoy es considerado "el fotógrafo americano más influyente del siglo XX".

Edward Henry Weston (1886 Highland Park (Illinois)-1958 Carmel (California), Estados Unidos) está considerado como "el fotógrafo americano más influyente del siglo XX".

Sus inicios en el mundo de la fotografía se remontan a su adolescencia, cuando a los dieciséis años le dedicaba los ratos libres que le dejaban sus trabajos de repartidor y vendedor, con una cámara regalo de su padre. Su primer estudio lo abrió en 1901, especializándose en la realización de retratos infantiles, aunque también trabajó de forma ambulante, ofreciendo sus servicios puerta a puerta. Entre 1908 y 1911 fue alumno del Colegio de Fotografía de Illinois, mientras trabajaba en los veranos como pintor, retocador y experto en iluminación y poses en los estudios fotográficos de California. Durante 11 años, hasta 1922, tuvo su propio estudio en Trópico, California. Su fama en esos primeros momentos se basó en la realización de retratos con foco suave y en gamas altas, que le dieron premios profesionales y fama internacional, dentro de una estética que estaba en la línea del pictorialismo (tendencia que basaba su éxito en su proximidad formal -compositiva, de iluminación- a la pintura). Al tiempo, empezó a publicar con regularidad en publicaciones especializadas como American Photography, Photo Era y Photo Miniature. En 1915 conoció a Margaret Mather, la fotógrafa que se convertiría en su asistente durante esos años y a la que él calificó como "la primera mujer importante de mi vida".

En 1922, en un viaje a Nueva York, estableció contacto con Alfred Stieglitz, Paul Strand, Charles Sheeler y Georgia O'Keefe. Una visita a una planta de aceros (ARMCO Steel Plant, Ohio) realizada ese mismo año, supone un punto de no retorno en su carrera. Sus fotografías industriales eran imágenes directas, sin pretensiones estéticas y muy cercanas al detalle.

Al año siguiente, viaja a México con su discípula, modelo y amante Tina Modotti. Allí abre un estudio fotográfico en México D.F. y se relaciona con los principales artistas del país: los muralistas Orozco, Siqueiros y Diego Rivera. Dejó como discípulo suyo a Manuel Álvarez Bravo (1902-2002). Tras este paso por México culminó su alejamiento de la estética pictorialista, y empezó a explorar los recursos que el medio fotográfico le brindaba. Nuevos temas son recogidos por su cámara: dunas, desnudos, conchas marinas, vegetales y objetos cotidianos ocupan ahora un lugar central en su obra. Se trata de sus fotografías más conocidas, que a la vez marcan su alejamiento de la fotografía comercial de entonces. La preparación de las imágenes aumenta, al tiempo que perfecciona el uso de la profundidad de campo, convirtiendo sus fotografías en visiones objetivas y lo más simples posible. En 1923 también comenzó la redacción de sus "Diarios", que documentaron su vida y evolución profesional hasta 1934.

Su regreso a California, en 1927, marcó también su acercamiento a planteamientos próximos a la abstracción formal, gracias al uso de nuevos ángulos de visión -tomados de la macrofotografía-, aunque sin abandonar un estilo basado en la captación de un documento gráfico directo.

A partir de ese momento, empezó su activismo teórico: primero, organizando junto a Edward Steichen (1879-1973) la sección estadounidense de la exposición Film und Foto (Stuttgart, 1929), luego, participando en la creación del grupo f/64 (1932) o publicando el libro The Art of Edward Weston, donde exponía los resultados de su trabajo usando diafragmas lo más reducidos posible.

Sus siguientes proyectos fueron viajeros: el primero, para el Proyecto Federal Arts WPA en Nuevo México y California (1933), y el segundo, como beneficiario de una beca del Museo Guggenheim para documentar la vida en el este y sureste de Estados Unidos (1937). Con parte de las fotografías realizadas en este último viaje ilustró la edición de 1941 de Hojas de Hierba, del poeta Walt Whitman.

Su evolución estética y teórica quedó reflejada en varios textos y publicaciones, en los que plasmó con claridad su posición con respecto a su arte. En el documento de 1943, Viendo fotográficamente, Edward Weston plantea la indefinición que por aquel entonces aún aquejaba al medio fotográfico en tanto que medio creativo, y que venía dado por una comparación constante con la pintura, arte con el que había competido desde su nacimiento. Constató que la naturaleza mecánica del proceso fotográfico había sido el principal impedimento para otorgar consideración artística propia y especial a este nuevo arte, y que dos de sus principales características: "(...) la sorprendente precisión de definición, especialmente al registrar los pequeños detalles; y segundo, la secuencia ininterrumpida de la sutil gradación desde el blanco al negro. (...) son propias de la mecánica del proceso y no pueden ser imitadas por ningún trabajo manual." La tensión y luminosidad de la imagen resultante -que sólo puede preservarse si las copias se hacen en papel brillante-, obligan al fotógrafo a "ver fotográficamente" y a conocer a fondo los recursos de su cámara y de los procesos de revelado y positivado, considerándolos como un todo cuyo conocimiento es necesario para la creación gráfica. Preconizando la máxima sencillez en el uso del equipo fotográfico, y la independencia estética de cualquier fórmula establecida, Weston dice del fotógrafo: "(...)Sólo entonces es realmente libre para utilizar su visión fotográfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en el que vive."

La publicación del libro My Camera on Point Lobos (1950), plasma la depuración progresiva de su estilo, ya teñido de misterio por el uso que hace en este momento de los encuadres y la luz.

Frente al nacimiento de la fotografía en color, siempre defendió la diferencia de medios y objetivos estéticos con respecto al blanco y negro, aceptando la validez de ambos medios fotográficos: "No pueden en absoluto hacerse la competencia".

La aparición de la enfermedad de Parkinson motivó su alejamiento del trabajo directo, pero no le impidió supervisar los positivados de su obra realizados por sus hijos y publicados en un porfolio "Cincuenta Aniversario" en 1952. En esos años previos a su muerte, fue homenajeado y premiado tanto dentro como fuera de Estados Unidos.

Bibliografía

CASTELLANOS, Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Istmo, 1999.
FONTCUBERTA, Joan (ed.), Estética Fotográfica, Gustavo Gili, 2004.

María Luisa De Peuter Fourmy es Licenciada en Historia del Arte

La fotografía según Edward Weston

Cada medio de expresión impone sus propios limites al artista, limites que son inherentes a los utensilios, materiales o al proceso mismo que utiliza. En las formas de arte mas antiguas estos confines naturales están tan bien establecidos que se dan por supuestos. Escogemos música o danza, escultura o escritura porque sentimos que, dentro de sus limites, es el medio mas adecuado para expresar lo que queremos comunicar.

El estándar de la foto pintura


La fotografía, a pesar de haber cumplido ya cien años, todavía debe alcanzar esta familiaridad. Para entender esto debemos examinar brevemente el pasado de este nuevo arte. Los primeros fotógrafos que intentaron realizar un trabajo creativo no tuvieron una tradición en que basarse y muy pronto empezaron a tomarla prestada de la pintura. La convicción de que la fotografía era una nueva clase de pintura, de que sus representantes intentarían por cualquier medio conseguir con la cámara efectos pictóricos, fue creciendo. Este falso concepto fue el responsable de que se perpetrasen en nombre del arte, gran cantidad de horrores, desde escenas alegóricas hasta aturdidoras formas desenfocadas.

Pero esto solo no hubiese bastado para retrasar el desarrollo de la fotografía. El verdadero daño reside en el hecho de que este falso objetivo se estableció con firmeza, de tal forma que la meta de todo empeño artístico se convirtió en la realización de fotopinturas en lugar de fotografías. El acercamiento al medio que se adoptó era tan distante de su verdadera naturaleza que cada adelanto básico que se conseguía en el proceso se convertía en un obstáculo mas para los fotógrafos pictorialistas. Así pues, la influencia de la tradición pictórica retardó el reconocimiento del verdadero campo creativo que ofrecía la fotografía.

Aquellos que debían haberse sentido mas involucrados en la investigación y explotación de los nuevos recursos pictóricos, los ignoraban por completo, y en su preocupación por producir pseudopinturas iban alejándose mas y mas radicalmente de los valores fotográficos. Por lo tanto, cuando intentamos juntar las mejores obras del pasado, a menudo debemos escoger ejemplos de entre los trabajos de aquellos que en principio no se preocupaban por la estética. Es entre la obra de los primeros retratistas que utilizaban la técnica del daguerrotipo, entre los documentos de la guerra (de Secesión) y de la conquista de nuevas tierras, entre el trabajo de amateurs y profesionales que practicaban la fotografía por si misma sin pensar si era o no arte, donde encontramos fotografías que pueden compararse con lo mejor del trabajo contemporáneo.

Pero en lugar de esta evidencia que ahora podemos apreciar con calma y con ojo histórico, el enfoque del trabajo fotográfico creativo que se hace actualmente es, con frecuencia, tan confuso como el de hace ochenta años. La tradición pictórica persiste todavía, culpable de la utilización de tramas, de la manipulación de negativos, y de composiciones regidas según leyes preestablecidas. Gente que no pensaría en llevar un cedazo al pozo para sacar agua, no es capaz de ver lo ridículo que resulta coger una cámara para hacer una pintura.

Detrás de la actitud del fotopintor se escondía la idea fija de que la fotografía directa era simplemente el producto de una maquina y, por lo tanto no era arte. Se desarrollaron técnicas especiales para combatir la naturaleza mecánica de su proceso. En su sistema, el negativo se consideraba como punto de partida, un primera y tosca impresión que debía ser "mejorada" manualmente hasta hacer desaparecer las ultimas huellas de su origen no-artístico.
Quizá si los cantantes se uniesen en un grupo numeroso, podrían convencer a los músicos de que los sonidos que producen con sus maquinas no puede ser arte debido a la esencial naturaleza mecánica de sus instrumentos. Entonces el músico, siguiendo el ejemplo del fotopintor, grabaría sus ejecuciones en discos especiales en los que el sonido pudiese ser manipulado hasta transformar el producto de un buen instrumento musical en una pobre imitación de la voz humana.

Para entender por que una actitud así es incompatible con la lógica del medio, debemos reconocer los dos factores básicos en el proceso fotográfico que lo distingue de las demás artes gráficas: la naturaleza del proceso de impresión y la naturaleza de la imagen.

Naturaleza del proceso de impresión

La singularidad de la fotografía con respecto a las otras artes se debe a la instantaneidad de su proceso de impresión. El escultor, el arquitecto, el compositor, etc., tienen la posibilidad de introducir cambios o añadidos en sus planes originales durante la ejecución de sus trabajos. Un compositor puede escribir una sinfonía en un largo periodo de tiempo; un pintor puede pasarse toda una vida ejecutando un cuadro, y todavía así no considerarlo acabado. Pero el proceso de impresión en fotografía no puede ser dilatado. En su breve duración no puede ser detenido, cambiado o reconsiderado. Al destapar su lente todos los detalles que se encuentran en su campo de visión son registrados en muchos menos tiempo de lo que tardan los ojos en trasmitir una copia similar de la escena al cerebro.

Naturaleza de la imagen


La imagen impresionada de esta manera posee ciertas cualidades que la distinguen inmediatamente como fotográficas. Primero la sorprendente precisión de definición, especialmente al registrar los pequeños detalles; y, segundo, la secuencia ininterrumpida de la sutil gradación desde el blanco al negro. Estas dos propiedades constituyen las características esenciales de la fotografía; son propias de la mecánica del proceso y no pueden ser imitadas por ningún trabajo manual.

La imagen fotográfica participa mas de la naturaleza de un mosaico que de la de una pintura o un dibujo. No contiene trazos, en el sentido pictórico, sino que esta compuesta de pequeñísimas partículas. La extrema sensibilidad de estas partículas confiere una tensión especial a la imagen, y cuando esta tensión es destruida -por la intrusión de trabajo manual, por una ampliación exagerada, por la utilización de un soporte rugoso, etc.-, se destruye la integridad de la fotografía. Finalmente, la imagen se caracteriza por la luminosidad y brillo de los tonos, cualidades que no pueden conservarse si las copias se hacen sobre papel mate. Solo una superficie brillante puede reproducir satisfactoriamente la claridad resplandeciente de la imagen fotográfica.

La impresión de la imagen

Estas dos propiedades determinan el procedimiento básico en la actitud del fotógrafo. Ya que el proceso de impresión es instantáneo, y que la naturaleza de la imagen es tal que no puede sobrevivir a correcciones manuales, es obvio que el positivo acabado debe haberse creado en su totalidad antes de la exposición de la película. Hasta que el fotógrafo no aprenda a visualizar el resultado final por adelantado, y a predeterminar el procedimiento necesario para realizar esta visualización la obra acabada -si se quiere fotográfica en su totalidad- presentara una serie de afortunados o desafortunados accidentes mecánicos.

De aquí que la tarea mas importante, y al mismo tiempo, mas difícil no sea conocer su cámara, revelar o positivar, sino ver fotográficamente. Esto significa aprender a ver el tema en términos de la capacidad de sus instrumentos y del proceso, de tal forma que pueda traducir instantáneamente los elementos y valores tonales de una escena en la fotografía que quiere obtener. Los fotopintores solían afirmar que la fotografía no podría ser nunca un arte, ya que en el proceso no había forma para controlar el resultado. Actualmente, el problema de aprender a ver fotográficamente se vería simplificado si hubiesen todavía menos posibilidades de control de las existentes.
Variando la posición de la cámara, el ángulo o la distancia focal de la lente, el fotógrafo puede conseguir un numero infinito de posibles composiciones de un mismo sujeto fijo. Cambiando la iluminación, o usando un filtro de color, pueden alterarse uno o todos los valores del sujeto. Variando el tiempo de exposición, el tipo de emulsión o el método de revelado, el fotógrafo puede cambiar el registro de los valores tonales en el negativo.
Y dichos valores pueden ser posteriormente modificados según la cantidad de luz que afecte a las distintas partes del papel sensible durante el positivado. Así pues, dentro de los limites de su medio, sin recurrir a cualquier otro método de control no fotográfico -por ejemplo de naturaleza óptica o química- el fotógrafo puede ir desde un registro literal hasta lo que el desee.

Esta riqueza de facilidades de control a menudo actúa de cortapisa para un trabajo creativo. Lo que ocurre es que relativamente muy pocos fotógrafos dominan su medio. Por el contrario, permiten que el medio les domine y emprenden un camino sin fin probando nuevos objetivos, nuevos papeles, nuevos reveladores, sin conservar jamas ninguna elemento de su equipo el tiempo necesario para conocer todas sus posibilidades, perdiéndose entonces en un laberinto de información técnica que es de muy poca o ninguna utilidad, hasta que ya no saben que hacer con todo ello.

Solo una larga experiencia permitirá al fotógrafo subordinar las consideraciones técnicas a los objetivos de creación gráfica. Pero todo esto puede conseguirse mucho mas fácilmente seleccionando el equipo y el procedimiento mas simples posible y conservándolos. Aprendiendo a ver limitándose al campo de una sola lente de la escala tonal, de una sola película y un solo papel, se conseguirá un mejor resultado que amontonando conocimientos superficiales sobre distintos instrumentos.

El fotógrafo debe aprender desde el principio a ver su proceso como un todo. No debe preocuparse por la "exposición correcta" o el "negativo perfecto", etc. Estas consideraciones son meramente producto de la mitología publicitaria. Debe aprender el tipo de negativo necesario para conseguir un determinado tipo de positivado, y luego la exposición y revelado necesarios para obtener dicho negativo. Cuando sabe como lograr esto para un tipo de positivado, debe aprender a variar el proceso para producir otro tipo de positivado. Mas adelante debe aprender a traducir los colores a una escala tonal monocroma y a juzgar la intensidad y calidad de la luz. Con la practica, este tipo de conocimiento se vuelve intuitivo. El fotógrafo aprende a ver una escena o un objeto en términos de resultado final, sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los pasos necesarios para conseguirlo.

Tema y composición


Hasta ahora hemos hablado de la mecánica de la visión fotográfica. Veamos ahora como esta visión se aplica al tema y a la composición. No se puede hacer una distinción drástica entre temas apropiados a la fotografía y temas apropiados a otras artes gráficas. Sin embargo, es posible, sobre las bases de un examen del trabajo realizado en el pasado, y de nuestro conocimiento de las propiedades especificas del medio, sugerir ciertos campos de acción que podrán satisfacer mejor al fotógrafo, e indicar otros que hará bien en evitar.

Ni siquiera utilizando la mas perfecta técnica fotográfica, tendría éxito el trabajo de estos fotopintores. La fotografía es básicamente un medio honesto para registrar aspectos superficiales de un sujeto. Describe el actor que se esconde detrás del maquillaje y expone, tal como son realmente, lo inventado, lo trivial y lo artificial. Pero la inherente honestidad de la fotografía difícilmente puede considerarse una limitación, ya que únicamente resulta un impedimento para la realización de aquellos temas mas propios de la pintura. Por otro lado ofrece al fotógrafo la posibilidad de mirar en profundidad la naturaleza de las cosas, y de presentar al sujeto en términos de su realidad básica. Le permite revelar la esencia de lo que esta frente a su objetivo con tal claridad de percepción que el espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada mas real y comprensible que el propio objeto.

Es una lastima, por no decir mas, que la tremenda capacidad que tiene la fotografía para revelar nuevas cosas utilizando nuevos caminos sea desdeñada e ignorada por la mayoría de sus máximos exponentes, pero así es. Hoy en ida, la decadente influencia de la tradición pictórica ha sido sustituida por la llamada psicología de salón, que esta ejerciendo la misma limitación al progreso de la fotografía estableciendo falsas normas y desanimando cualquier síntoma de visión creativa original.

Actualmente el fotógrafo tiene necesidad de que su imagen se parezca a una acuarela para que sea admitida como arte, pero debe atenerse a las "reglas de composición". Este es el remedio contemporáneo. Ahora bien, consultar las reglas de composición antes de hacer una fotografía es un poco como consultar las leyes de la gravitación antes de salir a pasear.

Tales reglas y leyes se deducen del acto realizado; son el resultado de la reflexión y del examen a posteriori, y en ningún modo forman parte del ímpetu creativo. Cuando el tema debe encajar en unos modelos preconcebidos, no puede existir espontaneidad en la visión. Al seguir las reglas de composición, solo se logra una tediosa repetición de clisés pictorialistas.

Una buena composición es solo la forma de ver con mas fuerza un tema. No se puede enseñar, al igual que los demás aspectos creativos, sino que es cuestión de madurez personal. Como los otros artistas, el fotógrafo pretende que su imagen final transmita a los demás su respuesta frente a un determinado tema. Para conseguir esta meta, su mayor baza reside en lo directo del proceso que emplea. Pero esta ventaja solo es valida si simplifica su equipo y su técnica al mínimo necesario, y se mantiene libre de toda formula, dogma artístico, regla o tabú. Solo entonces es realmente libre para utilizar su visión fotográfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en que vive.

 


 

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