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Émile Zola

10 - Émile Zola y el Naturalismo
Isabel Veloso Santamaría

Palabras clave: eclecticismo-realismo referencial-realismo científico -pantalla -derivas-mito-diégesis-utopía.

I. La evolución artística y existencial de Émile Zola: un recorrido por su trayectoria biográfica.

Las líneas que siguen a continuación no pretenden ser la biografía detallada de un novelista. Nuestra intención es llamar la atención sobre una particularidad: el paralelismo existente entre el desarrollo ideológico y estético de nuestro autor, y la evolución de los acontecimientos de la segunda mitad de siglo XIX. Esto nos permite afirmar que Zola fue un hombre de su tiempo que supo adaptarse a los cambios, muchas veces traumáticos, que sufrieron las conciencias finiseculares. De ahí que las fases de su trayectoria sean plenamente coincidentes con las del siglo

I.1 La infancia o la convergencia de factores geográficos y familiares.

Aunque Zola nació en París, a la edad de tres años se trasladó junto con su familia al sur francés, a la Provenza, más concretamente, a la ciudad de Aix-en-Provence, donde pasaría toda su infancia y parte de su juventud. Zola resultó ser doblemente meridional, por parte geográfica y por parte familiar, al ser hijo de veneciano y nieto de griego. Esa tierra, tan rica estéticamente, impregnó la vista y la sensibilidad del joven Émile, despertando en él una conciencia artística que, no sólo podemos apreciar en sus críticas pictóricas –Mes salons-, sino  también en muchas de sus novelas.

Por aquel entonces, las diferencias socio-culturales entre el norte y el sur, entre la capital y la provincia, eran muy notables. La modernidad y la tradición dividían Francia transversalmente a mediados del siglo XIX. El sur francés vivía plácidamente instalado en su cálido pasado e inmerso en las creencias populares de honda raigambre: familia, trabajo y religión, valores éstos que dejarán una profunda huella en la formación de Zola y que, como la estética meridional, formarán parte del substrato que nutre su producción.

I.2 La adolescencia: de Aix a París.

...j'ai mis beaucoup de ma jeunesse dans mes livres, où j'ai retracé, je pense, plus largement qu'aucun romancier  e l'a jamais fait, mes expériences personnelles et même mes sentiments..(Zola, cfr., Mitterand, 1980 :34)

La primera adolescencia de Zola estuvo marcada por su archiconocida amistad con Cézanne y por el despertar de sus primeras lecturas, algo que le hizo zambullirse plenamente en la lírica romántica. El poso romántico en nuestro autor es innegable; sin embargo, en sus inicios como novelista, lo reconocía, de mala gana, como si de un desliz de adolecen se tratara. Sólo muchos años después llegaría a esgrimirlo como un valor esencial de su producción. Ideológicamente escritores románticos como Rousseau, Hugo, Musset o Michelet, favorecieron la elaboración de un moralismo idealista en el joven Zola, que, torpemente todavía, se empezaba a debatir entre la ciencia y la religión, la fe y la razón.

Literariamente, el Zola de adolescencia romántica creía en la capacidad regeneradora y moral de la poesía, y criticaba los textos que se complacían en reproducir el aspecto más crudo y escatológico de la realidad, como una traba insalvable en su vuelo hacia el ideal. Estos planteamientos resultan sorprendentes si los comparamos con los del Zola más conocido. El tópico del escritor maldito, obsceno y blasfemo, contrasta con ese joven que cree en el cometido divino de las manifestaciones artísticas, especialmente de la poesía lírica, la única, según él, capaz de llevar a cabo, dignamente, la función moralizante que Dios había atribuido al poeta.

Le poète a une mission sainte: montrer à toute heure, en tout lieu, l'âme à ceux qui ne pensent qu'au corps, et Dieu à ceux dont la science a tiré la foi. (Zola, 1978: 223)

A finales de la década de los cincuenta, Zola se trasladó a vivir a París, y fue allí, donde, en medio de la vida de bohemia y estrecheces, comenzó a olvidar su herencia romántica y a encaminarse hacia presupuestos materialistas y positivistas.

... chaque adolescent venu à Paris (...) se énètre en l'espace d'une semaine d'idées républicaines, quelles que soient les convictions avec lesquelles il était arrivé (...). Cela, semble-t-il, est dans l'air du quartier Latin(...). Zola, cfr., Ouvrard :145) 

De estos primeros años parisinos, data  una de las constantes deológicas más interesantes en su producción: el redentorismo, aún en el aire del Romanticismo. Se trata, obviamente de una redención en el amor, lo cual implica que, previamente a esa salvación, ha habido un "pecado" que la requiriera; y ¿Cuál es el pecado en el amor? ¿Cuál su traición, su hipocresía?: la  prostitución. No en vano, el objeto de la redención es siempre mujer y prostituta, especialmente en la época romántica, que recreó hasta la saciedad esta situación, en la que el hombre era siempre el redentor y la mujer, obviamente la redimida. Este tema se inicia con una novela casi desconocida llamada La confession de Claude (1865) que podemos considerar  como la frontera que separa la adolescencia romántica de la juventud positivista de nuestro autor. En la primera parte del libro, el  protagonista, de claras resonancias autobiográficas, cree todavía en esa idealista redención por el amor al estilo de Michelet o de Hugo; sin embargo, en la segunda parte, renuncia a esa   posibilidad encaminándose hacia otros presupuestos, más de su tiempo. Pero, aunque el espíritu redentor de los primeros años fracasará en su intento regenerador, volverá más tarde, con toda la fuerza y la madurez que dan los años, para triunfar plenamente en la mujer y en el amor. Nos referimos a ese segundo estadio del redentorismo zoliano que protagonizará sus últimas novelas, especialmente, a partir de Le Docteur Pascal (1893) y, de un modo casi obsesivo, en Les Quatre Évangiles (1899-1903). No obstante, entre esta primera novela y las últimas se abre un foso enorme de más de una veintena de años, que corresponde a su obra más monumental y conocida,  Le Rougon-Macquart (1870-1893).
 

A la idea de salvación le sucederá, en el tiempo y en la obra, la idea de investigación. No se tratará ya de curar, sino de estudia los motivos y circunstancias que han llevado a las gentes a la decadencia social, moral y física. 

Quand une société se putréfie, quand la machine sociale se détraque, le rôle de l'observateur et du penseur est de oter chaque plaie nouvelle, chaque secousse inattendue.
(...). Nous vivons sur les ruines d'un monde. Notre devoir est d'étudier ces ruines avec franchise, sans peur ni mensonge, pour en tirer les éléments du monde futur. (Zola, 1978, t.II : 307,n.9)

Así, a la primera intención religiosa, aún de herencia romántica, sucederá el impulso científico, entre la sociología, la historia y la fisiología, hijas todas ellas de la nueva época positivista que comenzaba a mediados de siglo. 

Émile Zola comenzó a caminar por las sendas de la doctrina positiva, que iba imponiéndose con fuerza en Francia, en el momento en que entró a trabajar en la librería Hachette, en 1862. Este empleo supuso para él un verdadero proceso de iniciación en la mentalidad positivista y cientifista. La editorial, dirigida por Louis Hachette, se había convertido en un foro de pensamiento e ideología republicanos próximo a la burguesía ilustrada y liberal. El momento de la incorporación de Zola a la empresa coincidió con la ampliación de la misma y los grandes trabajos de expansión que, de 1862 a 1864, contribuyeron a hacer de ella el gran coloso que conocemos. Al poco tiempo de su entrada, Zola accedió al puesto de jefe del recientemente creado departamento de publicidad, un puesto clave para un joven con pretensiones literarias. Allí conoció las obras de divulgación científica de Hippolyte Taine, Claude Bernard y sobre todo de Émile Littré, el gran autor de la casa. Este período de formación en las nuevas ideas se vio reforzado por la asidua lectura del  periódico Le Siècle, fuertemente republicano y anticlerical.

Su llegada a París y su contacto con medios positivistas le hicieron, además, reafirmarse en algo que venía sospechando desde 1860: su mediocridad como poeta. Quedaron, pues, definitivamente olvidados aquellos poemas grandiosos sobre la creación del Universo, enterrados bajo la besogne du siècle: su tarea de novelista. 

En realidad, esto supone un intento de resolver el dualismo estético que venía arrastrando: su opción entre la realidad y el ideal, la prosa y la poesía, lo contemporáneo y lo eterno. 


Émile Zola

I.3 Madurez: del positivismo al espiritualismo

Como ya dijimos más arriba, la evolución personal y estética de Zola coincide plenamente con la evolución del siglo. Por eso, no nos debe extrañar la sucesión de etapas, en apariencia contradictorias, que no son sino el reflejo del rumbo que tomaron los últimos años del siglo XIX.

Sus primeros años en París coincidieron con la época del cientifismo a ultranza, de la denostación de influencias románticas anteriores y del más acusado anticlericalismo. Éstas, que son las 3 características generales de mediados de siglo, lo son de igual modo, de la primera madurez de Zola.

Ideológicamente, asistimos al reinado de la ciencia; la ciencia que todo lo puede y todo lo invade. El método científico aplicado a la pintura, a la novela, a la filosofía, a la educación, a la política, la historia, a un mundo "cientificado". Del tronco común que representa August Comte, verdadero creador del positivismo, se desarrollaron fuertes y notables ramas representadas por Ernest Renan, Taine, Claude Bernard o Littré, pilares fundamentales de la intelectualidad francesa de la segunda mitad de siglo. 

La invasión que llevó a cabo la ciencia, en todos los órdenes de la vida trajo como consecuencia, el repudio a cualquier dimensión metafísica, especialmente religiosa. 

Le monde d'aujourd'hui est sans mystère . La conception rationelle prétend tout éclairer et tout comprendre; elle  'efforce de donner de toutes choses une explication positive et logique,(...). C'est par la connaissance des lois physiques que la science a renouvelé la conception du monde et qu'elle a renversé sans retour la notion du miracle et du surnaturel. (Marcelin Berthelot, Origines de ’alchimie, cfr., Six : 106)

Se abrió entonces una fuerte incompatibilidad entre ciencia y religión. Esta incompatibilidad orquestará en Zola un dualismo feroz que, como una corriente subterránea, irá alimentando el nivel más profundo de sus obras. Esa dialéctica, de tan difícil solución, entre lo material y lo espiritual, la inmanencia y la rascendencia, el cuerpo y el alma, lo cronológico y lo intemporal es, a nuestro juicio, el eje sobre el que se articula la gran serie de novelas Les Rougon-Macquart, como veremos más adelante. 

En el devenir de esa exaltación materialista se esperó todo de una ciencia que avanzaba despacio, demasiado despacio para unas mentes hambrientas de respuestas. El hombre no supo acomodarse a su nuevo papel, en el aquí y el ahora positivistas, y corrió de nuevo a refugiarse en las antiguas creencias. "La moral de los fuertes" no conquistó a las conciencias. 

Proclamada por el estoicismo post-naturalista, defendía la convivencia del hombre consigo mismo, aceptando sus límites y las condiciones, a menudo adversas, de una existencia nada fácil de llevar. Esta moral se hallaba muy lejos de triunfar en la sociedad francesa, que, en medio del sufrimiento, seguía manteniendo su necesidad antropológica de la esperanza en el más allá. 

El último tercio del siglo XIX vio nacer lo que se llamó la faillite de la science. Al furor cientifista le sucedió un retorno a la trascendencia, a la fe religiosa y a la figura de Dios, relegada enlos días del positivismo. Semejante trastorno del orden de prioridades para el hombre que se decía "moderno", no pudo dejar indiferente a nadie: ni a los que, abandonando los dictados positivistas, se zambulleron en la renovada trascendencia, ni a los que desarrollaron una mayor hostilidad ante tal "retorno al pasado", ni a los que -como el caso de Zola-, tras un primer momento de incertidumbre y desconcierto, intentaron una  tópica aproximación.

Estas particulares circunstancias contribuyeron a que los principios teóricos del naturalismo comenzasen a tambalearse, así como su aplicación en la música, la literatura o la pintura, en un intento de responder a las nuevas necesidades. 

Messieurs, j'entends dire couramment que le positivisme agonise, que le naturalisme est mort, que la science est en train de faire faillite, au point de vue de la paix morale et du bonheur ... qu'elle aurait promis. 
(...). Vous ne mettriez plus dans la science tout votre espoir, vous auriez reconnu, à tout bâtir sur elle, un tel danger social et moral, que vous seriez résolus à vous rejeter dans le passé, pour vous refaire, avec les débris des croyances mortes, une croyance vivante. Certes, il n'est pas question d'un divorce complet avec la science, il est entendu que vous acceptez les conquêtes nouvelles et que vous êtes décidés à les élargir. On veut bien que vous teniez compte des vérités prouvées, on tâche même de les accomoder aux anciens dogmes. Mais au fond, la science est mise à l'écart de la foi, on la repousse à son ancien rang, ... , une enquête permise, tant qu'elle ne touche pas au surnaturel de l'au-delà. (...) la science est incapable de repeupler le ciel qu'elle a vidé, de rendre le bonheur aux âmes dont elle a ravagé la paix naïve. Son temps de triomphe menteur est fini, il faut qu'elle soit  odeste, puisqu'elle ne peut pas tout savoir en un coup, et tout enrichir et tout guérir. (...) il est pourtant déjà des saints et des prophètes qui vont par le monde en exaltant la vertu de l'ignorance, la sérénité des simples, le besoin pour l'humanité trop savante et trop vieillie d'aller se retremper, au fond du village préhistorique, parmi les aïeux à peine dégagés de la terre, avant toute société et tout savoir.  (Zola, « Le Discours aux étudiants », 1964-67, t.V :1610-1612)

El Zola de las palabras que acabamos de reproducir continua su exposición entonando un mea culpa que sorprende, en boca de uno de los mayores defensores de la aplicación del método científico a los restantes campos del saber. No obstante, no se trata de una renuncia al método positivista, sino el primer intento de comunión entre aquél y un cierto tipo de religiosidad.

A cette heure, je puis même confesser que, personnellement, j'ai été un sectaire, en essayant de transporter dans le domaine des lettres la rigide méthode du savant.(Íbid.) 
Ce que je puis concéder, c'est, en littérature, que nous avions trop fermé l'horizon. J'ai, personnellement, regretté déjà d'avoir été un sectaire, en voulant que l'art se tînt aux vérités prouvées. Les nouveaux venus ont rouvert l'horizon, en réconquérant l'inconnu, le mystère, et ils ont bien fait.(Op. cit : 1614) 

El Zola del "Discours aux Etudiants", texto clave para entender la evolución ideológica de finales del siglo, defiende el papel de la ciencia en nombre de la verdad, que no de la felicidad, porque, según él, el hombre no siempre está preparado para vivir con una verdad amarga e injusta. Sin embargo, tras estas palabras al parecer plenas de convicción y confianza, propias de alguien que ve claramente las dificultades del camino, y que aún así, está dispuesto a recorrerlo, se esconde la vertiente más sombría de un Zola apesadumbrado por las dudas, por un miedo inexplicable; un Zola que, pocos años antes, estuvo a punto de naufragar en la desesperación tras las muertes de seres muy queridos para él (Duranty, Flaubert o su madre) Estas muertes, por lo que de trágico tuvieron para Zola, supusieron en el plano  existencial, un replanteamiento, consciente o no, de sus convicciones materialistas de negación de toda trascendencia.

A estas desgracias hay que sumarle su entrada en una grave crisis personal, acrecentada por un mal estado de salud y una débil moral, fruto quizá de sus primeras aproximaciones a las  lecturas de Schopenhauer. 

Este estado de ánimo tiene como consecuencia la creación de un proyecto novelístico, que, tras una pausa, vio la luz en 1884:
La joie de vivre, decimosegunda  obra de Les Rougon-Macquart. En este texto, Zola lleva a cabo una especie de catarsis o depuración, respecto a dos tendencias que estaban minando su equilibrio mental, la hipocondría y el pesimismo de Schopenhauer, que ya habían hecho mella en algunos de sus compañeros. Al borde del abismo, del mismo precipicio que engulló a Maupassant, Zola supo vencer la tentación de dejarse arrastrar por el vacío, aferrado a su natural fuerza vital y a su esperanza en un futuro mejor, nacido de la feliz reunión de esos contrarios que desgarraban las conciencias finiseculares. La inmensa tarea que se había impuesto de recrear el universo en las veinte novelas de Les Rougon-Macquart, contribuyó también a mantenerlo firme y confiado en los tiempos venideros. La serie termina, como veremos, con una nota de optimismo y de confianza, y abre las puertas a una época de búsqueda de soluciones. A esta época corresponden Les Trois illes.

I.4 La utopía de los últimos años.

La última etapa en la vida y la obra de Zola, se inicia con las tres novelas que configuran la serie Les Trois Villes: Lourdes (1894), Rome (1896) y Paris (1898) Cada una de ellas representa un alto en su evolución ideológica y existencial de Zola; las dos primeras suponen el rechazo ante las posibles "soluciones" a la crisis ideológica de finales de siglo: el misticismo y el neo-cristianismo en Lourdes y el catolicismo social en Rome. Paris, como es habitual en las novelas que cierran sus series, termina esa etapa de búsqueda y abre otra nueva, en la que Zola desarrollará su "nueva religión". 

Confirmada su ruptura con el catolicismo y la Iglesia, Zola insiste en la necesidad que tiene el hombre de mantener cierto sentimiento religioso. Zola propone, pues, una nueva religión, una "religión del trabajo", edificada sobre los cimientos del primitivo cristianismo, como la justicia, la defensa del pobre o el amor. Su desarrollo supondrá la conclusión a Les Trois Villes y  el preludio a la serie siguiente.

En su nueva religión Zola rechaza cualquier dogma revelado, y busca una vuelta al hombre natural, tradicionalmente negado por el catolicismo, regido por la razón y el amor. Ideológicamente, estos planteamientos, ciertamente utópicos, deben mucho a Darwin, al socialismo utópico de Fourier (1772-1837), y literariamente al simbolismo naciente y a la novela rusa -el evangelismo de Dostoyevski y el espiritualismo pacifista de Tolstoi-. 

Así, la última novela de Les Trois Villes es el fin de las sucesivas tentativas y el comienzo de la particular religiosidad zoliana, que se desarrollará plenamente en Les Quatre Evangiles. 

Esta última e inacabada serie de novelas –Fécondité (1899), Travail (1901) y Vérité (1903) ilustra la creación de una nueva sociedad, muy alejada ya de la oscura y mísera sociedad de Les Rougon-Macquart. Este nuevo orden se edificaría sobre la fe en el trabajo, verdadero y único motor del progreso, sobre la capacidad del hombre y la mujer para amar y crear enormes familias, sobre la justicia y el reparto equitativo de los bienes, sobre el esfuerzo común, en definitiva, sobre una vuelta a ese estado idílico y natural, de comunión del hombre con el cosmos y consigo mismo, integrando, por fin, las dos vertientes de esa tensión dual que lo dividía años atrás. El tono de estas últimas propuestas puede mover a dos interpretaciones de signo contrario. En primer lugar, la recreación del mito de la ciudad perfecta, de la organización evangélica y socializante del mundo  provoca, lógicamente, una interpretación optimista: después de las tragedias anteriores, del mundo bestial y en descomposición, aparece una sociedad regenerada y radiante, producto de alguien esperanzado que confía en que se avecinen tiempos mejores. Sin embargo, el estudio de los textos deja alguna duda.

La mayor parte de sus novelas anteriores se desarrollan en un eje cronológico y espacial muy detalladamente descrito, muy concreto y, reflejo de un tiempo y una geografía perfectamente reconocibles. Abundan las referencias históricas, los nombres de calles, de pueblos o regiones. Frente a esta constante, en la última serie, asistimos a la desaparición del espacio mimético y a la referencia al tiempo histórico. Nos encontramos en medio de una utopía y una ucronía que bien pueden entenderse como la desconfianza o el pesimismo de aquél que no cree que sus esperanzas tengan cabida en el mundo real.


Émile Zola, óleo de Edouard Manet


II. El problema de los realismos

Los conceptos de “realismo” y de “naturalismo” son más complejos de lo que parece a primera vista porque, en torno a ellos, se han dado tradicionalmente tres tipos de problemas. 

En primer lugar se han interpretado, erróneamente, sus supuestas fuentes, especialmente conceptos tan importantes como el de “mímesis” en Aristóteles, o  como el de “doctrina positiva” de Comte. 
En segundo lugar, se han producido ambigüedades terminológicas, como la confusión entre realismo y realidad, realismo y naturalismo, por no hablar de curiosas situaciones como las que llevaban a algunos escritores del siglo XIX a defender unos determinados principios en sus obras teóricas y otros muy distintos en sus obras de creación. 

En tercer lugar, se ha venido generalizando la idea de un sólo y unívoco realismo. Lo que tradicionalmente entendíamos como  realismo”, sin más, en respuesta un tanto ambigua al romanticismo de principios de siglo, es susceptible de depurarse en tres fases, como apunta en su acertada exposición Javier del Prado. 

 “realismo objetivo” o “referencial” 
 “realismo científico” 
 “naturalismo” 

Los criterios para esta división van desde lo puramente temático hasta lo narratológico, pasando por lo ideológico o lo social.

Sin embargo, nosotros vamos a detenernos en un criterio más bien epistemológico, especialmente en lo referente a la particular relación que mantienen los vértices del triángulo básico de la creación: yo- realidad- texto. 

En respuesta al Romanticismo, la corriente filosófica que gobernaba Europa por aquella época –el materialismo positivista–  se extendió a la literatura, originando una nueva forma de entender las artes y el proceso creador, preocupada básicamente por el papel que debía jugar la realidad y el autor en la gestación de la obra de arte. Sin embargo, esta nueva corriente, que  comúnmente hemos conocido como “realismo”, esconde dos maneras algo distintas de proceder literariamente.

Llamaremos realismo objetivo o referencial a aquél que interpreta, del modo siguiente, el acto escritural:
 - la realidad aparece como referente lógico del texto, pero sin ser éste un esclavo de aquélla. Progresivamente la referencia a lo real irá perdiendo importancia en la creación, alejándose poco a poco, hasta casi desaparecer en el simbolismo y en los movimientos posteriores.
 - el autor, que partirá de la observación como motor de la escritura, irá sustituyéndola por la imaginación creadora como valor fundamental en la producción textual. Es un yo que no llega a desaparecer del texto, y que, incluso, se complace en hacerse sutilmente presente. Corresponde al modelo platónico de artista formal. 

L'artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout puissant; qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voit pas. (Flaubert, Correspondance II, cfr., Villanueva 1992: 61).

 - el texto irá cobrando valor en sí mismo como obra de arte independiente de la realidad; se trata de un texto con densidad estilística, un texto más cercano a la idea de arte que a la de ciencia. Son obras que no pretenden reproducir la realidad, sino "dar la sensación de realidad". 

       Voir n'est pas tout, il faut rendre. C'est pourquoi après le sens du réel, il y a la personnalité de l'écrivain. Un grand romancier doit avoir le sens du réel et l'expression du réel. (O.C., t.X, p. 1289, cf., Bakker 1978, t.III: 258, n.3).

Poco después, y por influencia de doctrinas empíricas y racionalistas llevadas al extremo, se produjo una evolución de estas ideas, favoreciendo la primacía de la realidad sobre su percepción. Junto con estas doctrinas, la corriente cientifista que invadió el continente constituyó el caldo de cultivo óptimo para el desarrollo de lo que conocemos como ”naturalismo”, y que nosotros llamaremos “realismo científico”. Desde esta perspectiva, el triángulo de la creación quedó interpretado como sigue:

 - la realidad, que con toda su fuerza precede al texto, aparece como la razón de ser de todas las formas literarias, cuyo objetivo único es mostrarla tal y como es;

 -la labor del autor, centrado de una observación detallada, minuciosa y totalmente impersonal de la realidad, queda asimilada a la del científico. El escritor del realismo objetivo correspondería al modelo del artista aristotélico preocupado por reflejar la realidad de forma global. 

       L'oeuvre du romancier  doit cesser où commence celle du moraliste.(...). Contentez-vous de constater, le scalpel en main le mécanisme du cerveau et du coeur. (Zola, O.C., t.X, p. 1040, cfr., Bakker 1978, t.II: 27)

 - el texto, que sólo existe en función de la realidad representada, es un mero vehículo de información, lo más transparente y sobrio posible. El texto no crea, reproduce. 

       L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité. Ainsi point de changement (...): une reproduction exacte, franche, naïve. (Carta de Zola à Valabrègue,  cfr Bakker 1978, t.I:279-380)

Para ver más claramente las diferencias entre ambas interpretaciones, proponemos el esquema que reproducimos a continuación:

ELEMENTOS 

REALISMO OBJETIVO

REALISMO CIENTÍFICO

AUTOR 

Lo más importante es su relación con el texto.
 Principal virtud: interpretación .Función: producción. 

Lo más importante es su relación con la realidad.
Principal virtud: observación y objetividad.
Función: imitación.

REALIDAD

Fuente textual: proceso de documentación previa.
Referente cada vez más lejano.
Tamizada por el tempérament

Fuente textual: proceso de documentación previa.
Referente absoluto.
Vertida en el texto directamente, sin tamiz

TEXTO

Se va alejando de la realidad histórica y crea otra realidad textual.
Inmanente.
Obra de arte

Imita/copia la realidad histórica.
Contingente.
Documento

ESCRITURA

Subjetiva, artista, traslúcida

Objetiva, sobria, transparente

EPISTEMOLOGÍA

 Platón: sujeto e idealismo.
Relativismo existencial.

Aristóteles: objeto e inmanencia
Doctrina positiva (Auguste Comte)

TEÓRICOS

Champfleury (1821-1889): Réalisme

Louis-Émile Duranty (1833-1880):revista Réalisme
Émile Zola (1840-1902): Le Roman expérimental
Les Romanciers naturalistes

OBRAS DE  REFERENCIA

Balzac: La Cousine Bette
Zola: Thèrèse Raquin
Flaubert: Madame Bovary.
Los hermanos Goncourt: Germinie Lacerteux 

 Zola: Les Rougon-Macquart
Huysmans: Les Soeurs Vatard.
Obras del círculo de Médan
(Henry Céard, Paul Alexis, Léon
Hennique,etc...) 

II. 1 Los “realismos” en el devenir ideológico de finales del siglo XIX.

La palabra realismo nació en pintura, y fue Jules Fleury-Husson (1821-1889), conocido como Champfleury, el que la importó a la literatura. Champfleury, mediocre como novelista, destacó, sin embargo, como teórico del realismo, concretamente de un realismo que él denominó “formiste”, como si intuyera una posterior derivación. Champfleury no sólo fue el primero en sistematizar teóricamente la idea de realismo, sino también en definir el término siguiendo el concepto de “mímesis” tal y como lo expone Aristóteles en su Poética

Uno de sus mayores aciertos fue, sin duda, su anticipación al problema de la escritura realista. Según él, el hombre es incapaz de copiar la realidad porque no es una máquina; la reproducción de la realidad en los textos, por muy fiel que pretenda ser, no es más que una interpretación, una representación, porque entre la realidad y el texto hay un paso inevitable: el yo que la percibe a través de sus sentidos. Este yo la procesa en función de una subjetividad que no se puede obviar y que, finalmente, queda vertida en el texto, no como copia de la realidad histórica, sino como una realidad artística creada a partir de aquélla. A ese nivel intermedio, que deformasiempre en mayor o menor grado la realidad, lo llama tempérament. Con el tiempo, ese tempérament irá haciéndose cada vez más denso, separando más y más la realidad histórica del texto, hasta perderla del todo como referente. 

Esta imagen del “temperamento” fue un feliz hallazgo que, no obstante, pasó más o menos desapercibido hasta que Zola lo relanzó con éxito, bautizándola como théorie de l’écran o teoría de la pantalla. 

Tributaria, pues, de las ideas de Champfleury, la théorie de l'écran, enunciada en su adolescencia (1864), propone muy acertadamente la resolución a la incoherencia realista en el conflicto yo-realidad. 

De acuerdo con los realistas científicos, Zola da a los sentidos el papel de motor de la escritura. 

Le but à atteindre n'est plus conter ..., mais de rendre chaque objet (...), dans sa couleur, son odeur, (...). (Zola:1989:253). 

Pero se aleja de ellos desde el momento en que reconoce que la percepción sensorial no puede funcionar independientemente del sujeto que percibe. Así, el contacto del yo con la realidad dista mucho de ser directo y puro, está siempre sometido a un filtro, a una pantalla que, por sus propiedades de color y espesor, deforma, en mayor o menor medida, la percepción de la realidad. Cada época ha tenido su pantalla correspondiente: el contacto romántico con la realidad, por ejemplo, se hacía a través de una pantalla deformante que engrandecía los objetos; la pantalla realista, sin embargo, pretende ser un cristal puro, nítido y transparente. Pero de eso a negar su existencia hay un abismo que Zola se niega saltar.

L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité. Ainsi point de changement (...): une reproduction exacte, franche, naïve. 

L'écran réaliste nie sa propre existence. Vraiment, c'est là un trop grand orgueil. Quoi qu'il dise, il existe, et, dès lors, il ne peut se vanter de nous rendre la création dans la splendide beauté de la vérité. Si clair, si mince, si verre à vitre qu'il soit, il n'en a pas moins une couleur propre, une épaisseur quelconque; il teint les objets, il les réfracte tout comme un autre. (...). (...) je ne peux l'accepter tel qu'il veut se présenter à moi; je ne puis admettre qu'il nous donne des images vraies; et j'affirme qu'il doit avoir en lui des propriétés particulières qui déforment les images, et qui, par conséquent, font de ces images des oeuvres d'art. (Zola, Carta a Valabrègue:1978:379-380)

Más allá de forzar una apertura a la estrechez de miras del realismo científico, esta idea ha supuesto un hito decisivo en la teoría de la literatura. Aún hoy la encontramos en Peirce, bajo el nombre de "interpretante", o en Genette, que la llama "ideología". Representa, a todas luces, la falla por la cual se rompe el pretendido nivel cero de los realistas, y que no es otro que la infraestructura psicosensorial. Su papel en la creación resulta tan determinante que Zola no dejará de volver sobre ella bajo otras denominaciones personnalité de l'écrivain, tempérament, etc. Sea cual sea su denominación, se trata de un modo de justificar y englobar las marcas subjetivas y pulsionales del yo que escribe. Zola fue pionero en hacer del realismo, no una cuestión del objeto, sino del sujeto, algo comúnmente aceptado hoy.

(el realismo es) materia textual cuya naturaleza y cuyo conocimiento le es propio al sujeto del proceso enunciativo. (Bravo,J., Picazo, MªD., del Prado, J., 1994: 224.)

Lo que nosotros entendemos por realismo científico es lo que tradicionalmente se ha llamado “naturalismo”. Respecto al realismo objetivo viene a ser como una versión más exagerada y dogmática, y por eso mismo, bastante menos acertada. 

El primer teórico del realismo científico fue el principal discípulo de Champfleury, Louis Edmond Duranty (1833-1880). El realismo científico se aleja de la idea de representación para sustituirla por la de copia. En sus exposiciones, Duranty afirma que el autor puede y debe copiar la realidad del modo más mecánico posible, expulsando cualquier presencia consciente e inconsciente del yo que escribe, lo que conlleva la hipotética desaparición de esa fase intermedia que llamábamos tempérament. La realidad se transforma en el referente absoluto de un texto que sólo tiene valor en tanto en cuanto imite lo más perfectamente la realidad.

La doctrina positiva de August Comte se trasluce en la primacía de la observación en detrimento de la imaginación y la actividad especulativa del yo. Sólo es objeto de conocimiento lo captado por el sujeto a través de la observación. La independencia de la realidad respecto del sujeto la hace incuestionable: la realidad es lo que es al margen del hombre que no puede modificarla, sólo hacerla inteligible. Todos los sujetos, pues, deben converger en las mismas valoraciones de la realidad que es una e inamovible. Se acaba así con la pluralidad y, en cierto modo, con la libertad individual. Pero los seguidores del realismo científico cayeron en una doble paradoja que hacía insostenible su doctrina: 

- En primer lugar, no se contentaban con el camuflaje del yo que escribe, como recomendaba Flaubert, pretendían su total expulsión del texto, haciendo que el autor ya no escribiera, sino que se limitara a transcribir las informaciones que recibía de sus sentidos. Éstos eran concebidos como los máximos garantes de la objetividad con que se percibe la realidad. Según esto, la vista, el oído, el olfato, etc. serían capaces de aprehender la realidad y verterla directamente en el texto. El error radicaba en hacer de los sentidos unas entidades independientes, y en obviar su pertenencia a un sujeto que los pone en marcha y que los subjetiviza de un modo indeleble. Esta circunstancia hace que la realidad percibida por los sentidos nunca sea la realidad misma, sino aquélla que el yo ve, que el yo oye o huele, una percepción, en definitiva, que lleva todas las marcas internas y externas del sujeto. El realismo científico no se percató de que, limitándonos a lo que el yo percibe, llegaríamos a unos textos dominados por la subjetividad, algo frontalmente opuesto a la ansiada búsqueda de la total objetividad. 

- En segundo lugar, esta doctrina realista cayó en la contradicción de querer crear, como decía Duranty, “una obra de arte objetiva”, sin darse cuenta de que arte y objetividad se excluyen, porque si prescindimos de todas las aportaciones del sujeto y transcribimos sólo y escuetamente el objeto, ya no se trata de arte sino de ciencia, ya no es literatura, es mero reportaje. 

Llamamos “científico” a este realismo, porque su interpretación de la escritura pasa por una aplicación del método científico a la literatura. 

II.3 El método científico aplicado a la literatura.

Ya vimos que la consecuencia de la explosión científica de finales del siglo XIX fue la exportación del modelo científico a otras disciplinas como la política, la sociología, la psicología y la literatura, especialmente en la novela. Se generalizó la máxima de que cualquier proceso histórico, social o literario, debía estar sometido a las mismas leyes que los procesos naturales y debía ser, por consiguiente, susceptible de los mismos sistemas de estudio y las mismas manipulaciones. El máximo responsable de la aplicación del método científico a la literatura fue sin duda Zola. 

La obra donde Zola hace de la escritura una investigación científica y del novelista un científico es Le roman expérimental. Se trata de una aproximación entre ciencia y literatura que propone un nuevo método de escritura en tres fases, similar al científico: 

- la observación científica se traslada al texto en forma de descripción. 

- la clasificación de las realidades tangibles observadas, para elaborar estructuras perfectas (organización de los esbozos, notas preparatorias, fichas de personajes, cartografías, etc.) 

- la experimentación, que es el apartado más comprometido, porque es ahí donde se demuestra la fragilidad del planteamiento, pero también donde podemos encontrar la salida a algunas de las paradojas que se plantean. El novelista “observa” unos hechos, los organiza. Veamos un ejemplo: trabajo = estabilidad familiar, salud, armonía (esto, que hoy tenemos tan asumido, no lo era así en el siglo XIX). El novelista intenta reproducir todo el proceso que ha dado lugar a esa “ley” socio-moral. Para ello “experimenta” con unos datos básicos que se van encadenando “solos”, desarrollando una historia que puede o no confirmar esa ley. Por ejemplo: un buen trabajador, obrero eficaz, sufre un accidente de trabajo y queda incapacitado. Primero intenta buscar otro trabajo; no lo consigue en un plazo más o menos breve, desiste y se dedica a frecuentar los bares: la consecuencia “científica” es el alcoholismo progresivo, su destrucción y la de su familia. Según esto, el experimento confirmaría la ley, pero este “método” hace aguas por varios sitios: 

- primero, los datos de ese experimento no actúan solos, como si fueran reacciones químicas, sino que lo hacen al dictado del autor; 

- segundo, esos datos, esa historia es producto de la invención del autor, con lo cual la completa objetividad queda destruida, ya que hay manipulación; 

- tercero, el autor sabe de antemano lo que va a pasar con esa historia, luego, más que experimentación tenemos demostración y en ciencia no caben las ideas preconcebidas o a priori. 

Sin embargo, existe bajo esta elucubración el afán de poder conciliar la voluntad objetiva e impersonal (observación), con la ineludible parte de creación subjetiva (experimentación), algo que sólo Zola, además de Flaubert, acertó a plantear y resolver. 

Émile Zola se encuentra a caballo entre ambas maneras de entender el realismo, especialmente en su obra más conocida y grandiosa, Les Rougon-Macquart. Desde el punto de vista teórico, Zola se encontraba en la línea de Duranty, cuyas tesis amplió y sistematizó en sus los textos de reflexión como Le Roman expérimental o Les romanciers naturalistes; pero, afortunadamente, estas obras teorizaron unas novelas que nunca se escribieron. Las novelas de Zola tienen todos los requisitos para ser consideradas obras de arte, precisamente porque el yo del autor, evidenciado en presencias morfosintácticas, simbólicas y temáticas, ha sabido ocultarse en el texto sin desaparecer en absoluto. El hecho de que Zola haya pasado a la literatura como unos de los grandes maestros de la novela decimonónica, estriba en que sus obras de ficción contradicen en gran parte los presupuestos de sus obras teóricas. En otras palabras, el hecho de que sus novelas se fueran alejando progresivamente del modelo de escritura que él mismo proponía, de acuerdo a las leyes del realismo científico, las salvó de caer en la mediocridad y el olvido que acabaron con la mayor parte de los textos realistas de la época.

III. Les Rougon-Macquart.

La serie Les Rougon-Macquart (1871-1893) es la obra de una vida. Se trata de un mundo de veinte novelas que, al narrar la historia de una familia, hace una puesta en abismo que nos permite extrapolar los caracteres de sus miembros a los tipos sociales del Segundo Imperio. Porque no debemos olvidar que el título completo de la serie es: Les Rougon-Macquart. Histoire d’une famille sous le Second Empire Este título da un importante caudal de información, no únicamente sobre la anecdótica de las novelas, sino también sobre el proceder narratológico. 

Como en la Biblia, el universo Rougon-Macquart nace de un antepasado común –tante Dide–, la Eva de este universo, un mismo tronco del que partirán las dos ramas de la familia: los Rougon, la rama legítima de advenedizos, manipuladores, cínicos y triunfadores; los Macquart, pobres diablos, miserables y sin suerte, abocados a la aniquilación, portadores del estigma indeleble de la bastardía como si de un pecado original se tratara. Esta idea de saga familiar va a favorecer la recreación del mito del árbol, como veremos más tarde.

A diferencia de Balzac, cuya Comédie Humaine se fue gestando sobre la marcha, la obra de Zola obedece a un proyecto muy meditado, muy elaborado y preciso hasta detalles insospechados. Hacia 1868 Zola, que ya había publicado su mejor novela hasta ese momento, Thérèse Raquin, se presentó ante el editor Charpentier con un proyecto de veinte novelas, a novela por año, aproximadamente, con el tema de cada una de ellas, sus personajes principales, las relaciones familiares entre ellos, etc. Básicamente, esta familia supone, además de un recorrido por las clases y tipos sociales más destacados de la Francia de mediados de siglo, un repaso a las tendencias ideológicas de la época: el proletariado industrial y urbano (Germinal, Le ventre de Paris, L’Assommoir,) el desarrollo de la economía capitalista (Au Bonheur des Dames, La curée, Pot-Bouille, L’Argent ), el devenir histórico y político (La Fortune des Rougon, Son Excellence Eugène Rougon, La Débâcle), la prostitución (Nana), el amor puro (Une page d’amour, Le Rêve) el mundo rural (La Terre, La Joie de vivre), el clero y la religión (La Faute de l’abbé Mouret, La conquête de Plassans,), los artistas (L’Oeuvre), los delincuentes (La Bête humaine) y el mundo de la ciencia (Le docteur Pascal). Sin embargo, no se trata en ningún caso de novelas “históricas”, sino de una actualización metonímica del espacio histórico: el nacimiento, desarrollo y decadencia épico-simbólica de una familia que se actualiza como metonimia del II Imperio Francés, a través de una proyección altamente religiosa (un mismo origen sangriento, una misma tara inicial, un mismo desarrollo del germen corrupto y la misma necesidad de una penitencia que purgue esos pecados y permita una nueva vida, un renacer) 

Se trata, además, de una “historia”, es decir, un devenir actancial en el tiempo y en el espacio, algo que podemos interpretar como una declaración del principio de narratividad.

Una novela es una narración (...). Como narración, una novela es una historia, y como tal nos ofrece una materia ligada, por un camino u otro, a todos aquellos elementos necesarios en la constitución de una historia: personajes, conflicto de los personajes, un tiempo y un espacio. (del Prado, J., 1999: 30)

Durante mucho tiempo, esta serie fue considerada como el paradigma del naturalismo o realismo científico, y por eso mismo, menospreciada por la crítica. En efecto, es el texto de referencia de este movimiento, la única obra que ha soportado el paso del tiempo, pero está muy lejos de ser paradigmática. Las obras paradigmáticas del naturalismo cayeron muy pronto en el olvido; lo que ha salvado los textos de Zola, ha sido, como ya dijimos, aquello que los aleja de la teoría naturalista. Veamos, pues, por qué podemos considerar que Les Rougon-Macquart no responden, strictu sensu, al modelo naturalista. 

III.1 Las derivas de Les Rougon-Macquart

Como si de un barco se tratara, esta serie de veinte novelas inició una travesía con rumbo naturalista. Sin embargo, a medida que se desarrollaba la navegación, el barco se iba alejando de esa ruta marcada e iba derivando progresivamente hacia otra dirección. 

Lo que proponemos a continuación son esas derivas que han contribuido a hacer de esta enorme obra uno de los hitos de la narrativa decimonónica.

III.1.1 La deriva psicosensorial.

Este aspecto nos remite a lo analizado más arriba, en el apartado “El problema de los realismos”.Esta deriva supone:
el reconocimiento de error realista al querer hacer de los sentidos el máximo garante de la objetividad; la constatación de la imposibilidad de una percepción desnuda del sujeto que la pone en marcha; el protagonismo del nivel sensorial como la base de la aprehensión de la realidad, con la carga de subjetividad que los sentidos conllevan.

Como la mayoría de los escritores de la segunda mitad del siglo XIX, Zola no sólo admite sino que defiende el papel jugado por los sentidos –vista y olfato, sobre todo– en el contacto del artista con la realidad. Los sentidos actualizan el medio y el medio los excita operándose una reciprocidad que muchas veces termina por ser una doble metonimización. 

Lo visual en Zola, lejos de quedarse en lo superficial, como en cierta manera hacen los hermanos Goncourt, penetra en la materia como instrumento de posesión distante. El sentido de la vista se articula en Zola a través de dos elementos: luz y color, que serán una de las bases de la captación y de la ensoñación de la realidad (Es este uno de los puntos que aproximan la narrativa zoliana a la pintura impresionista). 

La luz, en tanto que agente por excelencia excitante de la sensibilidad, funciona en un nivel significante y analógico por oposición/complemento a la sombra, catalizando la dialéctica Vida/Muerte, con especial repercusión en el universo religioso. En la cosmogonía de Zola aparece uno de los símbolos lumínicos por antonomasia: el sol, preñado de una riquísima interpretación: el color, la luz, el calor, la sucesión temporal, la mañana y su esperanza, lo nuevo. 

Lo cromático, indisociable de lo lumínico, actualiza, a través de unos colores principales, el nivel simbólico: 

-el blanco, color universal que recoge potencialmente todos los demás, articula una símbología ambigua de pureza y esterilidad. 

-el rojo, en todas sus gamas, participa de la tradición occidental como símbolo de la pasión desenfrenada y frecuentemente pervertida o prohibida; 

-el verde provoca sensaciones positivas aunque desasosegantes. Es el color de la naturaleza, en sí misma benéfica para el hombre, pero también actúa como referente de la conciencia material, a través de la idea de fecundidad, en dialéctica con la dimensión espiritual.

- el negro aparece siempre como negación de vida y de progreso, negación de las pulsiones prohibidas y rechazo del deseo;

- el azul remite siempre, y de manera unívoca, al campo de la espiritualidad, y de la inmaterialidad. 

La importancia del factor cromático es tal en Les Rougon-Macquart que la interpretación existencial de la serie puede reducirse a una combinación de colores. Como reflejo fiel de la evolución de los tiempos, la obra de Zola puede considerarse como la búsqueda de un eclecticismo imposible, de la reunión, harto problemática, de las dos dimensiones que desgarran al hombre de finales del siglo XIX: una, la material, la fisiológica, la inmanente, la del presente, la del ¿cómo? ; otra, la espiritual, la conceptual, la trascendente, la intemporal, la del ¿por qué?. La primera, representada por las tonalidades rojas; la segunda, por las azules. La serie sería un esfuerzo por conseguir la fusión de ambas realidades, por mezclar esas dos tonalidades. Y es curioso, las páginas de estas novelas están repletas de malvas y morados, el color resultante de la unión del rojo y del azul. 

III.1.2 La deriva narratológica.

a) El régimen narrativo. 

A lo largo de la historia de la literatura, el héroe ha ido recorriendo los diferentes espacios narrativos. Al margen de momentos puntuales, desde la Edad Media el héroe de ficción ha viajado de la leyenda hacia la realidad cotidiana a la que llegó en el siglo XVI de la mano de la literatura picaresca española. En este viaje, el héroe se desprende de su carácter público, propio de una perspectiva mitológica e histórica, para adentrarse en la domesticidad de un espacio cotidiano. Pierde también su carga ideal y de ensoñación, al tiempo que gana en privacidad. Narratológicamente esta evolución implica el paso de la tercera a la primera persona, y el abandono del comportamiento paradigmático y arquetípico del héroe. 

La primera persona aparecía asentada en la picaresca del XVII y consolidada en la novela de memorias, la autobiografía o el diálogo diderotesco del siglo XVIII. El rechazo al egocentrismo romántico y la recuperación de espacios históricos (época medieval, siglos XVII -Dumas- y XVIII -Balzac-) instala a principios del XIX la tercera persona y con ella la Historia y sus héroes públicos, manteniendo una perfecta coherencia narrativa. 

Pero, el espacio narrativo ideal de los realistas es un espacio aheroico, donde la instancia del héroe se multiplica en diversidad de personajes secundarios, privados y vulgares que contribuyen al "efecto real". No obstante, el total vaciado del espacio heroico no se pudo llevar acabo en el siglo XIX por exigencias del público; el realismo tuvo que crear un nuevo tipo de héroe, el héroe privado, sobresaliendo de la colectividad por su desgracia o por su triunfo, generando un conflicto de orden individual que provocará serias interferencias en el conflicto colectivo. (Es el caso de Etienne Lantier y la búsqueda de su identidad, en medio del conflicto social de los mineros de Germinal, por ejemplo.) 

Ahora bien, este héroe implica necesariamente una primera persona,  puesto que la tercera sólo cuenta lo que es de todos conocido y, aplicada al nuevo tipo heroico, sería incapaz de profundizar en sus gestos y presupondría un ámbito de omnisciencia narrativa incompatible con la sensación de realidad. 

Se abre aquí de nuevo una grieta en el edificio realista, al entrar en conflicto la privacidad del héroe con la voluntad objetivista. Zola salvó esta incongruencia optando por soluciones narratológicas intermedias como la aproximación al narrador intradiegético o el estilo indirecto libre. Zola fue uno de los primeros novelistas del siglo XIX en descubrir la conciencia del personaje, especialmente en la obra que cierra la serie, Le docteur Pascal, sin renunciar del todo a la omnipresencia del narrador. 

b) Presencia del yo en el texto. 

Otro aspecto que podemos destacar dentro de esta deriva narratológica, son las marcas morfosintácticas del yo, es decir aquellos elementos que delatan la presencia de un yo que escribe y de su subjetividad, dando al traste con la pretendida objetividad absoluta del realismo científico y con su defensa del non style .

b.1 Como línea general, cabe decir que Zola manifiesta como Flaubert, aunque en un grado menor, una preocupación por la forma del relato que transgrede las leyes realistas. 

Il (Flaubert) pesait chaque mot, n'en examinait pas seulement le sens, mais encore la conformation. Éviter les répétitions, les rimes, les duretés, ce n'était encore que le gros de la besogne. Il en arrivait à ne pas vouloir que les mêmes syllabes se rencontrâssent dans une phrase; souvent une lettre l'agaçait, il cherchait des termes où elle ne fût pas; ou bien il avait besoin d'un certain nombre de r pour donner du roulement à la période. (...). La ponctuation prenait une importance capitale. Zola, 1989, "Flaubert": 234-235)

Tributarios del Parnasianismo, Zola, Flaubert o los hermanos Goncourt, entre otros, presentan un edificio narrativo perfectamente estructurado en todos los niveles: línea, párrafo y capítulo. De un modo general es fácil observar que Les Rougon-Macquart se construye basándose en la sucesión de momentos álgidos de enorme tensión -L'Assommoir, La bête humaine, Germinal, La Débâcle- con otros momentos de reposo -Le Rêve, Une Page d'Amour, Le Docteur Pascal-. Más detalladamente, las novelas de Zola destacan por una abundancia de procedimientos como la simetría, el paralelismo o la oposición, estructura básica y omnipresente en Les Rougon-Macquart, donde se enfrentan, por lo general, parejas antitéticas de enorme repercusión épico-poética, como reflejo de la organización de su visión del mundo:

-dos ramas de una familia; 

-dos líneas epistemológicas y ontológicas: religión vs ciencia, muerte vs vida; 

-dos modelos económicos: el tradicional vs el moderno capitalismo;

-dos morales: pesimismo vs optimismo; vicio vs virtud;

- dos modelos políticos: liberal vs conservador. 

Evidentemente, la metódica génesis de las estructuras narrativas y la armonía en la arquitectura textual, no tienen nada que ver con la espontánea causalidad y el cierto caos que dominan la realidad misma en su devenir. La escritura "artista" de Zola pervierte la legibilidad del realismo científico, que implica un grado cero en la hermenéutica textual, expulsando los recursos que tradicionalmente configuran el estilo. Ahora bien, conocedor como pocos de las expectativas del lector, Zola supo disimular su portentosa lógica narrativa, su enorme conocimiento de las técnicas de la dinámica textual, para que no interfirieran en la lectura natural de sus novelas. Es éste una de los grandes valores de su escritura: su pluralidad receptiva y su transsubjetividad. Las novelas de Zola pueden desdoblarse y repercutir con el mismo éxito en los infinitos posibles lectores; ya sea para una lectura puramente lúdica, como demuestran sus publicaciones en folletines, o para una lectura intelectual, como demuestra la crítica actual, cada vez más interesada en la interpretación de sus obras.

Descendiendo a las micro-estructuras, encontramos ejemplos de esta deriva funcional en la aparición de incisos que cortan, aunque sea momentáneamente, el ritmo narrativo: epítetos y comparaciones son frecuentísimos en Zola, que se permite esa licencia para emitir juicios morales o intelectuales, al tiempo que sirven de introducción a estructuras analógicas más complejas como la metáfora y “la metáfora hilada”. La comparación es una figura retórica esencial en la escritura zoliana porque supone una solución de compromiso entre la objetividad absoluta y la escritura artista. Su interés radica en no ser un tropo, ya que la relación de analogía entre los dos términos está explicitada en el texto, gracias a la presencia del modalizador. Al comparar dos realidades textuales no hay sustitución de una por otra, luego, el nivel analógico no resulta tan transgresor para un escritor realista, como el que conlleva la metáfora. Pero Zola no se queda ahí. Su escritura se sirve de esta figura para introducir, poco a poco, una deriva que lo aleje de la escritura más mimética y racional y lo vaya acercando a un nivel claramente diegético e instintivo. Así, en primer lugar, empleará una comparación, sin más, entre dos realidades. Por ejemplo, la luz, el color, el olor y la presencia femenina en las capillas, hace que Zola las compare con alcobas. Páginas más adelante ese “como” ha desaparecido y las capillas se han transformado ya en alcobas. Pero el procedimiento metafórico va más allá. En adelante todas las realidades dependientes de esta metaforización quedarán sometidas a ella. De este modo, la religión quedará transformada en erotismo, la penitencia en desfallecimiento sensual, la oración en éxtasis amoroso. No obstante, esta escritura retórica no obedece a planteamientos puramente estéticos o estilísticos. Zola la emplea siempre para ilustrar, sutilmente, una determinada ideología, ya sea la crítica al capitalismo feroz, la brutalidad de una pasión alienante o, como en el caso precedente, la perversión de la devoción femenina.

b.2 Otras de las marcas del yo son las digresiones disfuncionales, entre las que destacan la puesta en abismo y el recurso a la intertextualidad.

La puesta en abismo enunciativa es tremendamente recurrente en Zola, que emplea muy a menudo un actante como alter-ego del autor. Por lo general, en otros creadores, esta figura se encarna en un artista; pero, dada la voluntad de Zola por aproximar el artista al científico, no es de extrañar que sus clones de ficción sean casi siempre médicos o científicos, librepensadores por antonomasia. Los discursos que pone en su boca son ideológicamente idénticos a los suyos. Los mejores ejemplos los tenemos en los personajes de Sandoz (L'Oeuvre), el doctor Juillerat (Pot- Bouille), el doctor Pascal, el doctor Cazenove (La Joie de vivre) o el filósofo Jeanbernat (La faute de l'abbé Mouret). La mayor parte de los casos se trata de un discurso progresista, confiado aunque con mesura, en la ciencia y opuesto siempre al discurso retrógrado de la religión institucional. 

La intertextualidad supone un elemento esencial en la exogénesis de las novelas zolianas. Es quizá uno de los indicadores más evidentes de la autoría de la obra y, por tanto, una de las mayores trampas del realismo (que, en teoría, no es creado, sino que se crea a sí mismo). Generalmente, la intertextualidad en Zola refuerza un segmento narrativo de particular importancia en el nivel simbólico; suele ser el punto de arranque de un nivel diegético inmerso en plena recreación mimética. Repasemos los tipos de intertextualidad más corrientes en las novelas zolianas: 

- intertextualidad científica, como procedimiento generalizado en sus esbozos o notas preparatorias. Allí se recogen párrafos enteros de obras de referencia, que sirven de fuente documental. 

-intertextualidad novelesca, como parte integrante del propio texto. Hay algunos episodios animados por otras novelas, curiosamente muchas de ellas contemporáneas.

-intertextualidad mítica, de profundo contenido religioso nos remite a grandes obras como La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, intertexto global de Le Rêve; El Apocalipsis de San Juan, fuente simbólica e icónica de la última parte de La Débâcle, y del episodio de la destrucción del pozo Le Voreux en Germinal, novela en la que abundan referencias bíblicas que recrean los mitos del Diluvio, de Sodoma y Gomorra, del Paraíso y del Infierno. En Le Docteur Pascal la intertextualidad bíblica sigue presente en la recreación del rey David y su esclava Abisaig. En La Faute de l'abbé Mouret volvemos a encontrar la intertextualidad bíblica en la recreación del mito del Jardín del Edén, la Imitación de Cristo de Thomas de Kempis, o las letanías de la Virgen.

III.1.3 La deriva temática.

Esta deriva supone, quizás, uno de los aspectos más llamativos en la escritura zoliana. El concepto de “tema” aplicado a la escritura de Zola puede operar en diferentes direcciones: 

- desde una perspectiva tradicional, temáticamente las novelas de Zola no se distinguen de cualquier otra perteneciente al realismo: son textos que tratan temas como la prostitución, el trabajo, la miseria o la religión.

- Más interesante resulta la interpretación de “tema” próxima a la de arquetipo, según la cual, la escritura zoliana revela una infraestructura donde se pueden encontrar grandes mitos de la Humanidad, como veremos más adelante. 

- “Tema” puede referirse también a la esfera de “mito personal”, como elemento organizativo del universo del autor, de ecos psicoanalíticos. (Esta opción crítica se ha interesando a menudo por los libros de Zola, muy proclives a tal interpretación. Recomendamos la lectura del clásico de Jean Borie, Zola et les mythes, Paris, Le Seuil, 1971)o de la obra de Maarten van Buuren, “Les Rougon-Macquart” d’Émile Zola. De la métaphore au mythe, Paris, J.Corti, 1986). 

-La crítica temática (G. Bachelard, J.P. Richard) entiende la idea de “tema” como una imagen o constelación de imágenes de origen material, que albergan la particular visión del mundo y de la existencia que tiene el autor. Los instrumentos que proporciona esta crítica han descubierto la enorme riqueza oculta en los textos zolianos. La tardía reivindicación de la escritura zoliana, después de 1950, se debe, en parte, a esta nueva interpretación. (Una buena lectura desde esta perspectiva es el libro de Michel Serres. Feux et signaux de brume. Zola, Paris, Grasset, 1975)

a) Emergencias míticas. 

Zola se vio inmerso en un movimiento realista un poco a contrapelo, utilizando la oportuna expresión de Huysmans, ya que su temperamento natural y su herencia romántica hicieron que su producción textual transgrediera, más veces de lo "conveniente", los límites del realismo, para nutrirse en las profundidades míticas que aparecen actualizadas en sus novelas.

La dimensión mítica en los textos de Zola está presente ya desde el proceso genético de la obra, desde los esbozos, los cuadernos de investigación o las notas y se pone de manifiesto en su modo de percibir la realidad, en la arquitectura de sus personajes, en la dinámica del texto. 

Sin embargo, en Zola, cabe hablar de mitología personal más que de referencias a una mitología general y clásica. Efectivamente, estas últimas no se explicitan nunca y aparecen en menor grado. Aún así podemos destacar aquí algunas recreaciones míticas de corte actancial, como la figura de Etienne Lantier, extraordinariamente rica en este sentido y recreada sucesivamente como: 

-Teseo, en el inextricable laberinto de Le Voreux, el pozo minero; 

-Orfeo, intentando arrastrar a Eurídice (Catherine) de las garras del sueño mortal; 

-Prometeo, en su intento de salvar a los mineros; 

-Jesucristo, prometiendo un reino de justicia y felicidad futuras entre una población mísera y explotada. 

Otras referencias míticas en la coordenada actancial pueden ser: 

-la aproximación, más estética que ética, del gigante Goujet de L'Assommoir a Vulcano en su fragua; 

-la del triunfante Octave Mouret de Au Bonheur des Dames a Hermes; 

-la de la pobre Gervaise a una bacante en la famosa comida-ceremonia de L'Assommoir

-la archiconocida de la belleza de Nana a la diosa Venus en Nana

-la recreación de Albine como la Virgen en La Faute de l’abbé Mouret o la de Angélique como Santa Inés en Le Rêve.

La mitología personal de Zola resulta más enriquecedora. Aunque marcada por la fuerte personalidad del autor, como toda mitología particular, no es innata sino que parte de una arqueología mítica colectiva que nos remite a la idea de“ciclo” y de “progreso”, a través de tres grandes mitos actualizados por la situación personal e histórico-social de Zola: 

-el mito del Hijo; 

- el mito del Árbol; 

- el mito del Germen; 

Esas tres instancias, con sus respectivas recreaciones simbólicas correspondientes a su ensoñación del mundo material, recorren la serie y la superan para llegar a Les Trois Villes y Les Quatre Évangiles, que suponen una continuación sin ruptura respecto a Les Rougon-Macquart.

b) La imagen del árbol 

Existe una imagen que gobierna y aglutina toda la cosmogonía zoliana, de tal modo que, sin ella, no sólo Les Rougon-Macquart, sino las series siguientes, perderían parte de su significado. Se trata de la imagen del árbol.

El árbol zoliano se genera como una ensoñación cósmica totalizadora, perfectamente estructurada en su génesis y en su devenir. La rentabilidad que Zola supo extraer de ella es inesperadamente grande, tanto ontológica como analógica o narratológicamente. Representa un elemento esencial dentro de la mitología personal del autor. 

En primer lugar, resulta esencial como resumen de la ensoñación de la materia a través de sus cuatros principios básicos –agua, tierra, fuego y aire- y, en consecuencia, de la visión del mundo según Zola. 

En segundo lugar, esta imagen arbórea figura como armazón narrativo, estructural e ideológico de la serie; podemos considerar, sin duda, el árbol genealógico como metáfora general de la composición de Les Rougon-Macquart: un árbol de cuyo viejo tronco (Tante Dide) brotaron dos ramas principales (Rougon y Macquart) que se multiplicaron, perdiendo fuerza y energía a medida que nuevas ramas crecían; pero, de entre los brotes más tiernos, muchos de los cuales se secaron sin haberse apenas abierto (el hijo de Claude en L’Oeuvre, el de Nana en la novela homónima), hubo uno que, con una inesperada savia nueva, brotó verde, fuerte y esperanzado, lanzando ese viejo árbol hacia el cielo (el hijo de Pascal y Clotilde en Le Docteur Pascal). 

En tercer lugar, el árbol sacia en Zola su necesidad ontológica y epistemológica de eclecticismo, de reunión de contrarios, de plenitud, en definitiva. 

No hay que profundizar mucho para reconocer en esta iconografía la convergencia de ciencia y religión, por ejemplo.

La ciencia está presente en “el gran árbol de las especies”, promovido por el evolucionismo del siglo XIX. Zola traslada las posibilidades estructuradoras y clasificadoras de este árbol científico a la historia de una familia y, de ésta, al devenir de toda la sociedad decimonónica. El árbol genealógico es, para nuestro autor, como el hombre, un cosmos a escala que le permitirá “experimentar” en sus personajes con las leyes que rigen la temporalidad y el devenir, con las leyes de la evolución.

La religión emerge, de nuevo por el camino iconográfico. La imagen de un recién nacido en la copa de un árbol pertenece al imaginario bíblico, concretamente a una de las tres visiones de Seth, cuando se dirigía al Paraíso implorando el perdón para sus antecesores. Incluso, en muchas otras religiones, el árbol es el símbolo de la unión de las fuerzas generadoras del universo vital, de ahí que fácilmente represente la síntesis feliz de los dos principios, masculino y femenino, espiritual y material, reunidos en El Hijo. 

Desde el punto de vista existencial, el árbol vuelve a mostrarnos su poder conciliador, al aparecer como la solución a la aparente dialéctica entre la atemporalidad (representada por la ciclicidad y por la inmortalidad del padre en el hijo) y la necesidad epistemológica de progreso y evolución. 

El árbol es, en pocas palabras, un proyecto narrativo, una manera de ensoñar el cosmos y un ideal de vida y conocimiento. 

III.1.4 La deriva ideológica 

A pesar de la fuerte influencia que Zola, como sus actantes, recibió del medio ideológico y social, su talante personal le movió a abrir una serie de derivas respecto a la evolución de las ideas finiseculares, elaborando unos esquemas ontológicos propios que ya mencionamos someramente en su trayectoria biográfica. 

Como ya vimos, a la confianza en el materialismo y la ciencia, sucedió un momento de decepción y desesperanza, de pesimismo nihilista resultante del determinismo materialista de años antes. Ante esta situación crítica varias soluciones eran posibles: 

-el estoicismo derivado del ese nihilismo; 

-el refugio en la mística; 

-el catolicismo social 

Ninguna de estas opciones convencía a Zola, que, sin embargo, se dejó tentar vagamente por el pesimismo nihilista y por la posibilidad de que la Iglesia adoptase una doctrina más social. Antes de poder elaborar una alternativa personal, una deriva que podríamos denominar como el verdadero “naturalismo”, Zola empezó por hacerse eco de esta situación crítica y confusa, no sólo en algunas obras de reflexión, como ya tuvimos ocasión de comprobar, sino también dentro de la anecdótica de sus novelas. 

La primera reacción contra el À quoi bon? la encontramos en la arenga del enérgico Octave Mouret de Au Bonheur des Dames (1883) a su amigo Vallagnosc, en una suerte de enfrentamiento entre las dos vertientes ideológicas que combatían en Zola:

-Bah! murmura-t-il (Vallagnosc), la vie ne vaut pas tant de peine. (...). Et comme Mouret, révolté, le regardait d'un air de surprise, il ajouta: 

- Tout arrive et rien n'arrive. Autant rester les bras croisés. Alors il dit son pessimisme, les médiocrités et les avortements de l'existence (...) il lui était resté de sa fréquentation avec les poètes une désespérance universelle. Toujours il concluait à l'inutilité de l'effort, ... , à la bêtise finale du monde. (...) 

Moi (Mouret) je suis un passionné, je ne prends pas la vie tranquillement, (...). Toute la joie de l'action, toute la gaité de l'existence sonnaient dans ses paroles. (...). Vraiment, il fallait être mal bâti (...) pour se refuser à la besogne, en un temps de si large travail, lorsque le siècle entier se jetait à l'avenir. Et il raillait les désespérés, les dégoûtés, les pessimistes (...).(Zola, 1971 : 101-102)

En estas pocas líneas podemos ver enfrentadas la ideología del momento y la deriva zoliana. Conviene retener palabras-clave en esta declaración de intenciones, porque representan la base de su opción existencial, que apunta ya en 1883: “je suis un passionné”, “la joie de l'action”, “la gaité de l'existence”, “un si large travail”, “l'avenir.

Recordemos que incluso los más fervientes defensores de la doctrina positivista tuvieron problemas para aceptar, de buen grado, la evolución natural de sus ideas hacia ámbitos propios del estoicismo. (Es ésta una corriente filosófica que reaparece en los momentos de crisis en occidente, como sistema para intentar adaptarse a ella). Desde presupuestos estoicistas, el positivismo debía desembocar en la lógica y tranquila aceptación de los límites del hombre, en la conciencia de su pequeñez dentro de la inmensa maquinaria del universo, en la resignación a vivir como una pieza más en un mundo imperfecto, que nunca conocerá en su totalidad. El estoicismo, ayudado por la ciencia, debía enseñar a los hombres a saber ignorar, sin recurrir al más allá para sosegar sus conciencias. Porque la materialización del positivismo desacralizó al hombre, convirtiéndolo en una objetividad más, independiente de la voluntad divina. 

No obstante, fueron muy pocos los que supieron conformarse con estas ideas, y Zola, no fue uno de ellos. Su talante natural, expansivo, enérgico, vitalista aunque ciertamente ciclotímico, le empujaba a no aceptar esa triste resignación. Ni la crisis finisecular ni sus propias angustias pudieron apagar en él la esperanza en un mundo mejor, de la fe en el hombre nuevo. 

La desaparición de la trascendencia garantiza, según Zola, la posibilidad de salvación, que radica justamente en la inmanencia misma de la condición humana: al tratarse de un determinismo inmanente cabe la posibilidad de transformación, de corrección, algo impensable en el caso de un determinismo trascendente. La deriva ideológica se centra precisamente en esto: para Zola el determinismo materialista deja, a pesar suyo, un hueco a la acción del hombre sobre sí mismo y sobre el medio. 

La acción y el trabajo, como decía Octave Mouret, serán herramientas de redención frente al nihilismo, el misticismo o el espejismo del catolicismo social. 

Debemos esperar a Le Docteur Pascal para ver cómo se refleja en los textos ese camino sin retorno hacia estos presupuestos anunciados ya años atrás por Octave Mouret, y que suponen la verdadera deriva ideológica hacia el redentorismo y la utopía socializante plenamente desarrollada en Les Quatre Evangiles .

Vendrá, según Zola, un mesías de la modernidad - nuevo brote y futura rama de un árbol que se creía muerto-que redimirá a la Humanidad por el trabajo, la ingeniería y la ciencia; por la fecunda familia, en el amor y en la caridad. Las series que seguirán a Les Rougon-Macquart son una puesta de manifiesto de la esencia misma del "naturalismo", del verdadero e ideológico naturalismo zoliano; una deriva del realismo que no se agota en sí misma, más bien al contrario, puesto que supone una ensoñación, una visión globalizante de la naturaleza que nos remite al XVIII.

Se completa entonces el círculo ideológico zoliano en el que se destacan tres momentos: el de la utopía naturalista de resonancias rousseaunianas, que añora un estado ideal y puro (obras anteriores a Les Rougon-Macquart); el de una realidad negativa en el presente histórico, de la que va escapando a través de una serie de derivas (Les Rougon-Macquart); el regreso a la utopía l, esta vez por el camino evangélico primitivo y socializante que irá invadiendo poco a poco todas las instancias del texto (Les Trois Villes, Les Quatre Évangiles

La utopía, un tanto inocente, en la que recala la ideología zoliana, supone la reconciliación de distintas instancias hasta entonces frontalmente opuestas. 

-la ciencia y la religión, enfrentadas ontológica y epistemológicamente durante gran parte del siglo XIX, se reúnen en una utopía médica que liga en cierta manera la idea de salvación a la de Salud; 

-la pureza alcanza su plenitud como complemento de la fecundidad, que pasa por la rehabilitación de la mujer, no ya como origen de la fêlure, sino como madre gloriosa e ideal, como esposa que consigue reconquistar la virilidad perdida de un marido entregado a la religión convencional. Tal es el papel de Marie en Paris, la tercera “Marie” de Zola, tras la de La Faute de l'abbé Mouret, y la de Lourdes

-la armonización del amor y el sentimiento religioso que deja de ser la éternelle guerre à la vie, para fomentar la vida misma

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                           (1978) Correspondance. Montréal. Presses de l’Université de Montréal-C.N.R.S

Direcciones electrónicas:

www.lettres.net/roman-naturaliste/emile-zola.htm

www.chass.utoronto:ca8080/french/zola/index.html

www.cahiers-naturalistes.com
 


 

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