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Cine / Cinema
Persona, de Ingmar Bergman
Rebeca Baceiredo

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PersonaDe padre, pastor luterano; de educación religiosa, estricta, a Ingmar Bergman (1918), siempre se le ha achacado exorcizar sus fantasmas mediante la sublimación artística: teatro y cine (“El teatro es como mi mujer fiel y el cine como mi costosa querida”)

El título: Persona, ¿Nos avisa, Bergman, de que el relato que nos va a contar es una historia de terror, la de la ontología humana?

Los referentes autobiográficos están constantemente presentes. Escribe Persona (1966) durante su convalecencia en un hospital sueco a causa del estrés provocado por su cargo como director de la Compañía Real de Arte Dramático de Suecia: desconectado y anímicamente en crisis crea una película libérrima. Cuenta con Bibi Andersson, colaboradora usual, y con Liv Ullmann, una noruega que sería su musa y compañera.
A Alma (Bibi Andersson), una enfermera de 25 años, le encomiendan la tarea de “recuperar” psicológicamente a Elisabet (Liv Ullmann), una actriz que ha decidido callarse definitivamente durante una representación de Electra. La directora del hospital les recomienda una temporada en su casa “de la playa”.

Muchos han visto en Persona un ensayo sobre la identidad femenina. E incluso la historia de una relación lésbica. Yo creo que hay que remitirse a El erotismo (1912) de Lou Andreas-Salomé, (adepta al psicoanálisis en esa época) y al de Georges Bataille (1945). Comparten título y planteamiento: entre otras cosas, abordan cómo el ser humano, tras apropiarse de la conciencia de sí mismo, después de reflejarse en el río (mito de Narciso) y conocer su soledad y destino inexorables, pretende trascender mediante tres vías: el sexo, el arte y/o la religión –la creencia en un ente supremo y en la vida ultraterrena-. Pero es imposible... Cuestión ontológica (más que metafísica)... Y Bergman intenta explicarlo.

La película comienza con una luz en forma de falo que se acerca a un foco luminoso (evidente alusión al sexo). Se alternan imágenes animadas (y al revés) de un hombrecillo que trabaja infructuosamente -evocan el absurdo de la vida humana- con unas manos que pretenden comunicarse, y con un blanco quemado que ciega al espectador (¿nos “obliga” al abismo al que no somos capaces de enfrentarnos?) y del que surge, en la esquina inferior derecha, una secuencia de cine mudo cómico (dos hombre peleando). Acompañadas de un fondo musical tétrico, preceden al sacrificio cruento de un vellocino, tratado con una crueldad nauseabunda, y a la crucifixión de las manos que anteriormente gesticulaban: ¿no incide en la imposibilidad de comunicación y en la percepción de la religión como un fundamentalismo? Esas manos “mueren”...: la fe tampoco implica la consecución de la trascendencia,... Aparece una textura envejecida y tres planos de contextualización aparente: un paisaje nevado, una verja, y una construcción de piedra nevada previos al perfil de unos labios. Pero descubrimos que la boca es de una anciana. Y de nuevo, alternancia de imágenes de ancianos y un niño: el sonido de agua goteando hace referencia al ineludible paso del tiempo. El muchacho abre un libro y se reinicia la música de intriga, se incorpora e intenta reconocer por el tacto dos rostros proyectados (el de Bibi Andersson y el de Liv Ullmann se dejan paso sucesivamente) en una pantalla. Y el título: Persona. ¿Nos avisa, Bergman, de que el relato que nos va a contar es una historia de terror, la de la ontología humana?, ¿somos el niño que no aprehenderá al Otro?

El efecto de estroboscopio (no olvidemos que la sucesión vertiginosa de luz afecta a los impulsos eléctricos del cerebro) con el que se ha iniciado la película persiste durante la presentación de los créditos: los nombres en medio de imágenes bélicas y de rostros que miran fijamente a la cámara, retando al espectador.

Persona

Elisabet (Liv Ullmann) decide no hablar más mientras representa a Electra (precisamente, la víctima de un dolor intenso que no es capaz de olvidar, la que demanda justicia). Alma, en su primera aproximación a la actriz, pretende calmarla encendiendo la radio: Elisabet se tapa la cara, no quiere ver más “lo humano”. Poco después, reacciona con pánico ante la emisión de, probablemente, las imágenes de la purga realizada por Mao Zedong en 1966 y el caos en el que se sumió China, y violentamente ante una carta recibida que habla de malentendidos (¿es imposible comunicarse y hablar de malentendidos resulta ridículo?). Llega a romper una foto de su hijo (¿culpabilidad insoportable por haber traído a un inocente al paraíso de los horrores?). Ingmar nos da la clave en la “conversación” que la directora del hospital mantiene –de algún modo- con Elisabet: “(...) El abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma (...). Cada palabra, una mentira, cada gesto, una falsedad, cada sonrisa, una mueca”, enciende un cigarro, con sonrisa cínica, “¿Suicidarse? Oh, no, tú no harías eso. Pero puedes quedarte inmóvil y en silencio. Por lo menos así no mientes. Puedes encerrarte en ti misma, aislarte, así no tendrás que desempeñar roles (...) Piensas.” Le insta a reaccionar, porque “la pregunta sólo vale en el teatro, y casi ni siquiera allí”. ¿Es, entonces, un alegato de supervivencia ante la búsqueda inútil de una identidad humana consistente? Y una voz en off al más puro estilo documental (¿no es eso, acaso?) relata las primeras experiencias entre Alma y Elisabet en la isla (por cierto, es de sobra sabido que Bergman reside en una isla sueca casi deshabitada...). Alma habla (se “re-conoce”) y Elisabet escucha (?).

Se origina un proceso psicológico por el que Alma y Elisabet pierden sus identidades previas: una con reflexiones nihilistas y rozando el desequilibrio emocional, otra intentando recomponer la foto de su hijo y ¡gritando ante una situación de peligro! –es el instinto supervivencia, ¿no?. Se diluyen, son las distintas caras, los distintos roles un mismo personaje (persona), es el conflicto que le supone al sujeto humano su condición ontológica.

Los primeros planos frontales característicos de Liv se emplean con Bibi (casi no llegan a diferenciarse...) El punto álgido en esta disolución se representa con el montaje mítico de los rostros de Bibi y Liv frente al espejo (alusión reiterada y obvia al mito de Narciso), aunque una muestra precedente es el encuentro con el marido de Elisabet: es Alma la que se acuesta con él –con la cara de Liv omnipresente-, el “perfil conciliador” con el mundo que se acaba rompiendo (tras la petit mort, otra vez la conciencia de la imposibilidad de trascendencia y el absurdo humano...). Elisabet acaricia el pelo de Alma (también frente al espejo...), consolándola, antes de que la enfermera parta hacia su vida cotidiana y los operadores alejen la cámara, que enfoca a una Elisabet “derrotada” (el papel autodestructivo se rinde y permite que el individuo continúe viviendo). Nos recuerda que ha sido sólo arte, que la pregunta sólo cabía en ese espacio. Y que la vagina y el falo de luz iniciales se separan, apagándose y que ya no queda cinta en el proyector y, entonces, fundido a negro: ¿la muerte?.
 

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