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En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse
con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio
mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in
Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se
cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el
secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus
fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo
de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para
sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es
decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse
utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque
es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de
Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta
decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado
aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada
distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que
elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravínski
o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de
Shakespeare,
Mozart o
Rafael. Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por
ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es
poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se
atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es
cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para
el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los
distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en
razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética
su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor
film.
El
último gran romántico
Los grandes autores son
probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando
resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples
sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante
un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven,
bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas;
Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece;
pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el
rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y
ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde
con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo
sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o
eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos
pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca
francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos
de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo:
Ingmar Bergman.
¿Original? El séptimo sello
o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero
Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant
de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac,
efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas
retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo
pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros
técnicos patentados- ante todo, un oficio.
Pues bien: ¡no! El cine no
es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo
en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario
es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser
más clásicamente romántico.
Es verdad que de todos los
cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega
abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los
años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de
cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se
trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con
perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de
bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos
contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana,
juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el
contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que
se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por
ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que
empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso
en un Estocolmo que se adormece.
La
eternidad en apoyo de lo instantáneo
En el instante preciso. En efecto, Ingmar
Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una
reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión
profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco
a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se
multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en
una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un
film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que
se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio
que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón,
la alegría de vivir entre dos aplausos.
De ahí la importancia primordial del
flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a
solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su
espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso
perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por
Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno
de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en
el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si
fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal,
tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable
consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su
armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de
Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba
«en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más
importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock,
corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras,
provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más
grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor.
Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da
aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la
primera vez que lo hace
Siempre adelante
Cuando surgió Vadím, todos lo
aplaudimos
porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo
menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta
Massina, aplaudimos también a
Federico
Fellini, cuya frescura barroca tenía el
aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había
sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor
protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en
las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los
cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et
Dieu... créa la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano
de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Massina mira obstinadamente hacia la
cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima
bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que
tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo,
mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños
ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos
de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del
cielo.
No todo el que quiere puede ser orfebre.
Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor
verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente
vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es
acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de
Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la
admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos
de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y
eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral
a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la
más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film
de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del
precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio
medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de
situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría
aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría
-paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura
en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que
empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de
actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un
Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte
son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores
notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón
y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero
hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en
Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en
La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Andersson en el
primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras
miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche
de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es
capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.
Bergman
contra Visconti
0 guión contra dirección. ¿Estamos
seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo,
porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca
el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las
disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último
término superior al otro entre el autor completo y el puro director de
cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos
concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la
otra.
Grosso modo, hay dos tipos de cineastas:
los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza
alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados
a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e
izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se
ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran,
fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un
film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de
los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se
encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente
sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos
de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino
dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang).
Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y
Visconti al segundo, el del cine riguroso.
Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y
la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más
que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más
típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no
la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se
sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de
matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren
numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido
una continuación.
Como hombre de teatro que es, Bergman
acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre
de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de
un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo
excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y
personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente
dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y
sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de
la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti
hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto.
Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil.
Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos,
hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que
uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado
bien es ceder un poco a la facilidad.
Lo que es difícil, en cambio, es
internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los
riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas,
cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell
y Marcello Mastroíanní! Pero lo que esto tiene de sublime es nada
comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en
Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a
Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder
describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek
es un film que amo.
(Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958) -
[Jean-Luc
Godard por Jean-Luc
Godard, traducción de Gustavo Londoño para Barral Editores].
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