Las huellas de Bergman en la
alfombra roja
El presente
artículo pretende repasar la relación del director sueco Ingmar Bergman
con la estatuilla dorada de Hollywood, un premio al que fue candidato en
numerosas ocasiones. Como no parece posible encontrar algún lazo de unión
entre el director de Uppsala y el tío Oscar más allá de constatar las
mencionadas nominaciones, el artículo glosa unas breves notas sobre las
siete películas con las que consiguió entrar en las nominaciones, films
todos ellos excepcionales dentro de la carrera de un artista insobornable
que ha construido una filmografía tan densa y sugerente como en continua
evolución, en la que el análisis de la mayor parte de las facetas propias
del ser humano tiene un lugar destacado. Por orden cronológico:
Fresas salvajes (Smultronstallet
, 1957)
Mucho se ha comentado ya sobre este film,
sin duda una de las obras más reconocidas de Bergman. Fresas salvajes
narra la historia de un profesor que repasa algunos de los aspectos de
su vida mientras acude a la recepción de un premio honorario. Una película
que refleja de modo admirable todas las edades de la vida, pero que,
sobremanera, se preocupa en cuestionarse la validez de los honores
sociales, y hasta qué punto estos pueden llenar nuestras inquietudes
verdaderas, nuestros más profundos abismos. Las secuencias oníricas y/o
psicoanalíticas ahondan aún más en este camino introspectivo, en este
laberinto (senti)mental. Gran interpretación de Victor Sjöström, que viene
a demostrar una vez más el talento de Bergman para la dirección de
actores, y no sólo de las intérpretes femeninas, por otra parte también
excelentes en sus films.
El manantial de la doncella (Jungfrukällan
, 1960)
Un film con profundo sabor a leyenda
nórdica, que supone un importante paso adelante en la carrera de Bergman
por diversos motivos. Uno de ellos se encuentra en la parte técnica de su
equipo, donde por primera vez colabora con el director de fotografía Sven
Nykvist, en detrimento de Gunnar Fischer, su operador en El séptimo
sello (Det sjunde inseglet , 1957) o El rostro (
Ansiktet , 1958). Esta decisión artística ayuda a Bergman a dirigir su
cine hacia caminos más explícitamente analíticos, algo que se hace patente
en una de las secuencias más importantes de El manantial de la doncella.
Se trata del instante en el que, después de que la joven haya sido
asesinada por sus bárbaros asaltantes, el chico que los acompaña comienza
a observar el cadáver con una mezcla de curiosidad y terror. El cuerpo de
la joven, hace un minuto lleno de esplendorosa vida, yace inmóvil, como
una muñeca rota. Bergman lo filma con pudor pero también con crudeza,
certificando su interés por enfrentarse con la insoportable irracionalidad
de la muerte. Pero todo el film es un alarde estético (con reminiscencias
germánicas) de una belleza extraordinaria. Belleza y crudeza se dan la
mano en secuencias como el ritual de purificación que el padre de la
doncella (un Max Von Sydow pletórico) lleva a cabo antes de acometer la
venganza, o el modo en que se resuelve la misma, brutal, seco, conciso,
sin regodearse en la violencia pero tampoco justificándola: Todos los
hechos cobran una singular condición de misterio en este radiante film.
Como en un espejo (Sasom i en
spegel , 1962)
La opacidad de las acciones humanas. La
pérdida de la confianza en la divinidad. El silencio de Dios. El ser
humano está perdido y sus referentes morales, faltos de sentido o
corroboración, se derrumban paso a paso. Todas son reflexiones que pueden
surgir tras visionar Como en un espejo, film que, en principio,
formaría parte de una trilogía, consideración el propio Bergman ha
cuestionado más tarde (tampoco conviene hacerle caso completamente pues es
propenso a proferir boutades). Harriet Andersson entrega una de sus
mejores interpretaciones como Karin, una mujer que, afectada por una
enfermedad mental, pasa sus últimos momentos de lucidez junto a su
familia. Es el infierno de las relaciones afectivas (atención al personaje
de Gunnar Bjornstrand, ese magistral actor), pero sobre todo el último
fulgor antes del vacío, de la nada. Karin oye extrañas voces y cree que
Dios ha venido a verla (secuencia, la de la apertura de la puerta, que
habría firmado el mismísimo Dreyer). El film bordea el terror psicológico
en esos instantes finales que preceden al definitivo derrumbe psicológico
de Karin. Su marcha es traumática para el espectador, pues debe asumir que
el tiempo ha terminado para ella. No hay nada más. A partir de ahora, sólo
el fantasma de Karin pululará por las lúgubres habitaciones de esa casa...
Gritos y susurros (Viskningar
och rop, 1973)
Para mi gusto, una de las obras más
importantes que nos ha legado su director. Por estas fechas Bergman ya ha
experimentado al límite las posibilidades del lenguaje cinematográfico con
films como Persona (íd., 1966) o La hora del lobo (Vargtimmen,
1968), e incluso ha rodado en inglés trabajos como el muy infravalorado
La carcoma (The Touch, 1971). Gritos y susurros es una
de sus piezas más logradas, atractiva en las formas y dolorosa, punzante
en los contenidos. Un trío de actrices impresionante (repasémoslas: Liv
Ullman, Harriet Andersson, y la recientemente finada, ante la indiferencia
general, Ingrid Thulin) compone el retrato de tres hermanas que se reúnen
después de cierto tiempo porque una de ellas padece cáncer terminal,
mientras que otra actriz (Kari Sylwan) interpreta a la sirvienta, otro
personaje femenino particularmente fascinante. En unas noches rojizas en
las que el tiempo parece dilatarse comienzan a surgir inesperadas
reacciones y a perfilarse los auténticos problemas de estas mujeres, a
través de una compleja red de flashbacks y sueños que a veces rozan
lo delirante, lo febril. Un film de nuevo muy cortante y decidido a
desnudar los sentimientos de sus criaturas, aunque sólo sea por unos
minutos antes de que todo vuelva a la rutina habitual. Bergman parece
esmerarse por plasmar esos pequeños instantes de revelación profunda en lo
cotidiano, lo cual convierte a Gritos y susurros en una suerte de
prolongación de la mencionada Persona . La delicadeza y a la vez la
dureza se pueden apreciar en planos como el final, de una belleza
deslumbrante que, no obstante, desconoce el preciosismo gratuito.
Cara a cara (Ansikte mot
ansikte , 1976)
Película particularmente mal considerada
dentro de la filmografía de Bergman, pero que se erige, sin embargo, en
una buena demostración de la validez de su arte. Un nuevo retrato lleno de
fantasmas paternos y de angustiosos momentos de terror de gran calado
psicológico. Se trata, asimismo, de un prodigioso retrato femenino, el de
Jenny (Liv Ullmann, tan bien como siempre), una doctora cuya vida comienza
a dar giros para los que ella no parece preparada, y que la colocan muy
cerca del vacío más absoluto. Tras un intento de suicidio posterior a una
violación (secuencia rodada con la cámara fija y una columna dividiendo el
encuadre: brillante y necesario apunte estilístico) empiezan a exorcizarse
los demonios que la atormentan y, así, compartirá una noche de catarsis
(memorable, por intensa) en la que desvelará a su compañero Tomas (Erland
Josephson, también enorme) las causas de su incapacidad para funcionar en
diversos campos de lo afectivo. Este momento cambia el modo de mirar el
relato, pues tras él todas las acciones que hemos visto llevar a cabo a la
mujer cobran un sentido impensable hasta entonces. Retrato femenino
absolutamente moderno que no excluye carga crítica pero que nunca, por
mucho que se le haya acusado de ello, cae en la burda misoginia.
Sonata de otoño (Höstsonatten,
1978)
Este film supuso el definitivo regreso al
cine sueco de Ingrid Bergman, tras sus aventuras tanto en América como en
Italia, donde junto a Rossellini marcó una época en el cine moderno para
después regresar a un Hollywood acartonado que nunca le dio papeles a su
altura. En el film que la lanzó a la fama, Intermezzo (íd.,
1936. Gustav Molander), Ingrid encarnaba a una joven pianista enamorada de
un violinista. Para Sonata en otoño Ingmar Bergman quiso que Ingrid
interpretase a una pianista ya veterana, en un claro intento de trazar un
círculo en la carrera de la actriz. Un recorrido que, sin embargo, está
lejos de ser complaciente. El film nos presenta a Bergman convertida en
madre desarraigada que es víctima de los (justificados, pero no del todo
justos) reproches de su hija (su actitud recuerda un poco a la de Gertrud,
otro personaje dreyeriano ), encarnada por una Liv Ullmann cuya
imagen aquí parece hallarse en el origen de la de Mia Farrow en algunas
películas de Woody Allen. La caída de máscaras femeninas es imparable a lo
largo del reencuentro dentro de un drama sólido de visión agradecida.
Fanny y Alexander (Fanny och
Alexander, 1982)
Hay quienes han tildado a Bergman de
haber cedido ante un cine “de corte familiar” con esta película. No soy de
esa opinión en absoluto, pues considero que, si bien el film es un
(completísimo) fresco familiar, nada tiene que ver con el cine familiar
entendido como nido de productos blandos y concesivos. La cantidad de
fantasmas e incertidumbres que Bergman siembra a lo largo de Fanny y
Alexander son el mejor argumento contra semejante acusación, a todas
luces inexacta. Bergman invoca una mirada infantil pero no blanda para dar
rienda suelta a recuerdos propios que se metamorfosean en imágenes de una
hermosura sólo comparable a la emoción que destilan. Instantes tan
reconocibles por cualquiera de nosotros, tan profundamente creíbles, que
pueden llegar a resultar difíciles de soportar. Un film iniciático trufado
de humor, de recuerdos, de sinceridad abierta pero también de insondables
misterios y fantasmas terribles, ante cuya abrasadora belleza es imposible
no caer rendido. Una obra maestra total.
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