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Cine / Cinema
Apuntes sobre el cine de Ingmar Bergman - Parte 1
Alfredo Garmendia

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Parte 1 Parte 2

Tren de sombras - Introducción

Estos últimos meses, como consecuencia de una serie de factores casuales, me he visto envuelto de una u otra forma en el cine de unos de los directores que más aprecio y sobre el que hacía tiempo que no reflexionaba. Todo se originó hace más o menos un año con un post en un foro de cine en el que varios participantes fuimos desgranando una serie de ideas sobre su obra, siguió con la visión de una obra que no conocía que me fue enviada por parte de un buen amigo, prosiguió con la relación epistolar que tuve con otro amigo reciente conocedor de varias de sus películas y concluyó con la reciente edición en España de un puñado de sus más interesantes filmes y con el anuncio de una nueva tanda de ediciones que, junto a las ya editadas, recogerían una buena parte de su extensa obra.En vista de ello he considerado oportuno el refundir algunas de las ideas vertidas en las conversaciones citadas, de forma que ampliándolas con unas cuantas nuevas, conforme una pequeña introducción al cine de ese gran director y exponerlo aquí como una pequeña guía para los que aún no hayan tenido la oportunidad de disfrutar de su cine.

Como todo cineasta de su complejidad, la cantidad de ángulos desde los que puede contemplarse su obra es enorme, y por lo tanto, mis reflexiones son solo parciales alcanzando únicamente una pequeña parte de las posibles consideraciones que pueden hacerse sobre su enorme obra.

Soy consciente de que es prácticamente imposible el decir cosas nuevas sobre la obra Bergman, dada la gran cantidad de estudios y artículos dedicados a ella, y de que mi juicio ha de estar, lógicamente, mediatizado por la lejanía de la visión de la mayoría de sus filmes y por la gran cantidad de información recibida de otras fuentes a lo largo de su trayectoria como director, por lo tanto renuncio por el momento a ello, sin embargo voy a tratar de trazar unos apuntes para intentar orientar a quienes no han tenido ocasión de poder contemplar sus películas, con la intención de ir revisando de nuevo su cine y ampliando estos apuntes apresurados.

Trataré de dar una visión resumida de las películas que conozco de este director añadiendo algunas consideraciones especiales sobre sus temas preferidos, centrándome en su gran obra, Persona, que marca un cambio de dirección en su obra tanto en los temas como, principalmente, en el estilo y en la última película que he podido ver de él, En presencia de un clown

primera época como realizador es, como suele ser normal, una época de aprendizaje y desarrollo de temas, de la que apenas conozco más allá de unas pocas películas, que ví hace mucho tiempo, por lo que trataré de pasar de puntillas sobre ella para evitar errores debidos al desconocimiento.

Ese primer período está integrado por obras en las que ya se apuntan muchos de los temas tratados posteriormente por el director, como pueden ser la relación de las parejas, la difícil comunicación personal de unos personajes atenazados por la sociedad y por sus propios demonios interiores, la muerte o el dolor.

Pero el tratamiento de estos temas se realiza de una manera más naturalista utilizando con frecuencia el recurso del melodrama. Sus personajes se desenvuelven en ambientes grises y opresivos y la grisura de sus ambientes se corresponde con los problemas personales de los protagonistas, que, sin embargo, suelen acabar saliendo de su oscuridad personal, siendo las mujeres los personajes con más vitalidad en contraposición con la debilidad masculina.

Juegos de verano (1950)

 

Prisión (1948)

 

Noche eterna (1947)

Esta fase de asentamiento, de la cual únicamente conozco Llueve sobre nuestro amor (1946), Noche eterna (1947), Prisión (1948), Juegos de verano (1950) y La espera de las mujeres (1952), termina inmediatamente antes de una de sus películas consideradas actualmente como básicas en el conocimiento de Bergman, Un verano con Mónica (1952), y en ella temas como la fugacidad de la felicidad o los retratos del mundo femenino, tan queridos por el director, son ya claramente definidos en él como antecedentes de su cine posterior; así ocurre con Juegos de verano, en relación con Un verano con Mónica –el verano como breve estación de la felicidad– o La espera de las mujeres y En el umbral de la vida, sobre el mundo femenino y con similar estructura cinematográfica.

Sin embargo, el hecho de ser avances de su cine posterior no es óbice para que sus filmes tengan entidad propia. El problema reside en su comparación con una filmografía tan extensa y brillante como la de este director

Los retratos femeninos de La espera de las mujeres, están nítidamente definidos y en ellos se muestra el enorme interés de Bergman por este mundo que, a lo largo de sus películas clave desarrollaría con más detalle

Consolidando temas y asentando estilos

Considero que esta etapa, que ya apuntaba a partir de Juegos de verano, comienza a dar verdaderos frutos en la ya citada Un verano con Mónica (1952) y termina con la película con la que se da a conocer internacionalmente, Sonrisas de una noche de verano (1955), inmediatamente anterior a sus obras más célebres.

En ella se maduran los temas tratados en los años anteriores y se establece el estilo más barroco y personal que contribuiría a su fulgurante éxito posterior, bien entendido como éxito de crítica ya que el éxito de público, a pesar de sus declaraciones sobre que el primer mandamiento de un director de cine consiste en “Al espectador en cada instante divertirás”, no le acompañó demasiado, lamentablemente, salvo en círculos restringidos o en películas concretas.
El melodrama, estilo importante en su primera época, pasa a segundo plano, aunque no desaparece, como no desaparece a lo largo de toda su obra, pero se mezcla de forma más decidida con la comedia, en películas como Una lección de amor (1954) o, en forma de farsa, en la magnífica Sonrisas de una noche de verano (1955), un género al que solo en muy pocas ocasiones posteriores recurriría de nuevo

Un verano con Mónica (1952) 

Sin embargo, de esta época es una de sus obras más desesperadas y negras, Noche de circo (1953) una película llena de connotaciones de una de las influencias mayores de este cineasta, el teatro de Strindberg, desarrollada a lo largo de un solo día en un circo, pero un circo de personajes completamente distintos a los titiriteros que pueblan las películas de Fellini, más festivos y esperanzados, sino llenos de dudas y de temor, con difíciles relaciones personales sin futuro, a pesar de sus intentos de huida con pretensión de salir adelante, y donde el drama de aparece reforzado por unos encuadres barrocos y una fotografía deliberadamente opresiva y llena de connotaciones expresionistas, que aparecerían con frecuencia en su cine inmediatamente posterior, y que ya se habían apuntado en su cine anterior, con esos espacios vacíos, donde evolucionaban los personajes y la utilización de los claroscuros.

Esta última película aparece justo después de Un verano con Mónica, donde se apuntaba ya con claridad la dificultad de unas relaciones personales fluidas y duraderas, y a una intensa y vitalista relación ente los dos protagonistas aislados en la isla, protegidos, por ello, de su difícil realidad sociológica, seguía una desesperanza y una ruptura en el momento en que se volvían a enfrentar a sí mismos en su propio entorno. La felicidad, una vez más, era pasajera y la propia realidad de los protagonistas les ponía en su sitio una vez finalizado el verano. Todo el esplendor de la naturaleza y de los cuerpos desnudos e inocentes que bullían en ese breve período de tiempo eran una esperanza fugaz de escape que finalizaba con la vuelta a su verdadera realidad y con la asunción de las consecuencias de esa breve felicidad. Solo quedaba la nostalgia ante el espejo y la asunción o falta de asunción de las responsabilidades derivadas del efímero encuentro.

El fracaso económico que supuso un film tan poco complaciente como Noche de circo tuvo como consecuencia un cambio de registro en la trayectoria de sus películas realizando su primera comedia. Se trata de Una lección de amor (1954), que vuelve a hurgar en uno de sus temas recurrentes, la relación de pareja, sin embargo su solución aquí es de un happy end, atípico en su cine, eso sí, caricaturizado con la aparición de un niño disfrazado de cupido como colofón; ahora bien, dada su peculiar concepción del mundo, no podía permitirse una comedia ligera sin más, sino que la va impregnando de reflexiones y tomas de posturas parciales sobre distintos aspectos de la relación, lo que la convierte en una película desequilibrada por la dificultad de compaginar la comedia ligera de tipo “lubitschiano” con su sensibilidad “strindbergiana”, radicalmente distinta.

Sin embargo esta experiencia con la comedia le permite seguir trabajando sobre su habitual temática con menos ataduras, y en Sueños (1955) retornan los motivos habituales, como la fugacidad de la plenitud de las relaciones y su posterior decadencia, encuadradas en una ideología existencialista que debe mucho a Strindberg y a Sartre (a su Huis-clos, el infierno que reside en los propias personas) y con una realización de tintes expresionistas que utiliza a los actores de forma magistral, utilizando sus rostros como un pintor su paleta, para expresar en ellos sus inquietudes. Estas últimas características son comunes a una gran cantidad de filmes del autor y en esta película surgen de una forma equilibrada, quizás sin el genio de otras obras posteriores, pero con un indudable interés.


Sonrisas de una noche de verano (1955)

Cuando pienso en Sonrisas de una noche de verano (1955) no puedo dejar de tener presente otra obra que me la recuerda, se trata de La Señorita Julia (Fröken Julie, 1950) de August Strindberg trasvasada al cine por Alf Sjöberg, y no por su “tono”, más bien festivo en la de Bergman y dramático en la de Sjöber, sino por el común contraste que existe entre esa larga y apacible noche de verano –noche de San Juan en La Señorita Julia–, iluminada por un sol sin fin, y las violentas pasiones que en su transcurso sobrevienen entre los personajes, por esa tensión soterrada entre un ambiente lírico y un erotismo latente.

Bien que en Sonrisas de una noche de verano, a diferencia de en La Señorita Julia donde se plantea un marco de enfrentamiento social y la tensión erótica se yuxtapone a los conflictos de clase, todo esté al servicio de una hermosa y bien orquestada farsa en donde un orden establecido entre un grupo de mujeres y hombres que pasan la noche en una mansión campestre, es recompuesto y vuelto a recomponer en función de los intereses más o menos lúdicos de sus personajes. Una vez más la expresión de la sensualidad se da en lugares abiertos, en verano, y una vez más la fugacidad de esas relaciones deriva en una decadencia, tanto para quienes se toman en serio las relaciones como para los que, con el escepticismo que da la costumbre, acaban considerándola como una experiencia más.

La estructura de la película es deliberadamente teatral, pero no en el sentido de fotografiar una representación sino utilizando los espacios de que dispone para recrear un mascarada, donde los actores, sus actores de teatro tan magníficos como siempre, muestran ante el público sus dobleces en una divertida sátira, donde a diferencia de Una lección de amor, donde la tensión entre la comedia y la sensibilidad pesimista del realizador chocan con frecuencia, aquí se complementan a la perfección, quizás por la sustitución el tono de comedia por el tono de farsa, más de acuerdo con el escepticismo del director sobre la vida. El ridículo de las situaciones en que caen algunos de sus personajes cuando tratan de tomarse en serio –ruleta rusa, suicidio frustrado–, es un trasunto de la idea escéptica que Bergman tiene sobre la importancia de sus personajes y de sus efímeros deseos.

En mi opinión, una de las grandes películas de su director, como un mecanismo de relojería

Un toque de religiosidad
 

Aunque ya Sonrisas de una noche de verano es la película que le hace internacionalmente conocido, no es sino a partir de El séptimo sello (1957), cuando el nombre del director aparece en todos los países como el de un autor de gran categoría.

En efecto, las andanzas asombradas del caballero Bork, con su escudero, especie de Don Quijote y Sancho Panza medievales, por unos lugares donde el miedo, la enfermedad, el dolor, la intolerancia y el fanatismo dominan las vidas de los hombres, tras su vuelta de las cruzadas, constituyen un cambio para la mentalidad de los espectadores no habituados a este tipo de cine.

El séptimo sello (1957)

Más aún cuando a los aspectos más realistas de retrato de una época amarga y sucia, tanto física como espiritualmente, se une un elemento fantástico de primer orden, como es la aparición de la muerte como personaje, una muerte siniestra en apariencia –aunque no más que las figuras de los monjes de la época– pero humanizada, que admite prolongar el tiempo que le queda al caballero a lo largo de una partida de ajedrez de resultado inevitable, con el fin de que sea capaz de encontrar una explicación a sus preguntas y comprender el significado de la vida y de la muerte.

El caballero aterrado y confuso ante tanta miseria y dolor, se plantea preguntas sobre la existencia de un Dios que admite que ocurra lo que está viendo, mientras su escudero, más escéptico, con las reticencias que dan la falta de planteamientos culturales más refinados y curtido en una experiencia que ha vivido con los pies más en el suelo que su amo, se dedica a satisfacer sus necesidades más elementales dudando de todo.

Sus encuentros con distintos personajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes sencillos, puros o bárbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte –soberbia la escena en que el escudero dialoga con el pintor–, juglares –una vez más, los comediantes–, etc. marcan su trayecto en la búsqueda de una respuesta a sus preguntas. Aunque la única respuesta real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y pobres, inocentes y culpables, en un final espléndido que no resuelve las dudas.

El revestimiento preciosista, quizás en exceso, con que el director envuelve sus barrocas y contrastadas imágenes y la clara alusión a las pinturas medievales que aparecen a lo largo de la obra marcan un film de calidad incontestable, donde la imagen de la muerte junto al mar, con su negro manto queda marcada en la mente.

Esta preocupación por la existencia de Dios creó en su momento la idea de un Bergman como director de cine religioso, a pesar de que su preocupación por el tema ocupa fundamentalmente solo una parte de su extensa obra, más centrada, en todo caso en la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la vida. El hecho de que esta fue su primera producción que se exhibió en España, continuada por su relativamente posterior El manantial de la doncella (1960) y la falta de criterio temporal en la exhibición del resto de su cine, creó entre la crítica y en el público una opinión errónea sobre las conceptos básicos de este director, que llevaron a decepciones posteriores por encontrarse con lo no esperado.

El manantial de la doncella (1960)




Sus encuentros con distintos personajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes sencillos, puros o bárbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte –soberbia la escena en que el escudero dialoga con el pintor–, juglares –una vez más, los comediantes–, etc. marcan su trayecto en la búsqueda de una respuesta a sus preguntas. Aunque la única respuesta real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y pobres, inocentes y culpables, en un final espléndido que no resuelve las dudas

En El manantial de la doncella la propuesta se realizaba en otros términos aunque se utilizaba de nuevo el medioevo como marco para hacer evolucionar los personajes. Pero en ella aparecía una mezcla del cristianismo con anteriores creencias escandinavas que se dejaban ver en una serie de rituales que seguían los personajes. No en vano es una transposición de una leyenda medieval, que lógicamente bebe de fuentes anteriores a la introducción del cristianismo en esa zona geográfica.

Dios, aquí, es algo totalmente asumido, los protagonistas no se lo cuestionan, viven bajo su presencia y su dominio, su comportamiento se acerca con frecuencia más a la idolatría pagana que al concepto cristiano de la divinidad. Así la “ejecución” de los bandidos por parte del padre es como un sacrificio ritual. La actitud del protagonista es de dolor pero también de asunción, para él lo que ha sucedido es algo permitido por Dios, forma parte de sus oscuros designios, pero a pesar del sufrimiento que le provoca no se lo cuestiona, se somete y le rinde pleitesía mediante su aceptación, lo que es correspondido con un “milagro”.

¿Debemos entonces colegir que Bergman ha aceptado la existencia de ese Dios que se cuestionaba años antes? Pienso que más bien lo que se plantea es la necesidad de ese Dios para aliviar la subsistencia, para apaciguar la angustia que en un mundo tan violento y difícil supondría su no existencia, al eliminar la esperanza.

La película es muy bella en lo que respecta a sus imágenes y su realización es tan exuberante como todos los filmes de ese período, sus planos, su iluminación tienden a buscar el puro goce estético y la interpretación resulta, como siempre, magnífica, teniendo en cuenta la impresionante figura que compone el protagonista y la increíble expresividad de las mujeres. Sin embargo me da la impresión de que, en mayor medida que en otras ocasiones, el director se decanta más por el placer visual que por el establecimiento de unos criterios más sólidos de comunicación con el espectador

Con los pies en la tierra

Pero, sin embargo, entre ambas películas Bergman había realizado otras tres de distinto signo, y una de ellas, a mi parecer, situada por encima de casi todo su cine. El mismo año en que terminaba El séptimo sello, realizaba también Fresas salvajes (1957), en un momento creativo absolutamente memorable, y ambas películas, a pesar de que las encuadro en capítulos distintos, tienen muchos puntos en común, pues el tema fundamental de ambas es la muerte y la forma de comportamiento del hombre ante ella, aunque la pregunta que aparece en El séptimo sello sobre la existencia de Dios, en Fresas salvajes no es crítica, pues aquí lo básico es la propia existencia humana, no la trascendencia, no la divina.

El trayecto que el profesor Isak Borg recorre en esa jornada en que va a recibir su distinción a su trayectoria profesional, es un prodigio de concisión. Este viaje hacia el premio se desarrolla por medio de un viaje tanto físico como moral en el que cada encuentro, cada relación, le llevan a replantearse un parte de su vida, de sus temores, de sus sueños.
El adusto profesor se enfrenta con su vida pasada en función de la premonición de una muerte cercana que, en la noche anterior a la entrega del premio, ha soñado. Todo su viaje es una confrontación consigo mismo buscando las razones últimas de su actual personalidad, dicho de otra forma, trata de despojarse de la máscara creada a lo largo de su vida para reencontrar su yo más verdadero.
A medida que va avanzando se va encontrando con distintos personajes que le sacuden sus sensaciones y recuerdos y que, poco a poco, van modificando su percepción de las cosas y consecuentemente su forma de entender la vida. En la película aparece continuamente un pasado contemplado desde el presente, con una cierta nostalgia pero también con una visión analítica y dura. Sabemos que lo pasado es inamovible y que todos los esfuerzos del profesor para tratar de recuperar esos fugaces momentos son inútiles, no es posible actuar desde el futuro.
Al final, y ante la consciencia de la muerte, nada es tan importante, todo va a desaparecer, lo que relativiza de forma sustancial las actitudes que a lo largo de la vida han ido creando esa máscara. Borj lo ha comprendido y su talante vital cambia, la pérdida de la relación humana a cambio de la consecución de un estatus no tiene sentido.

Bergman utiliza continuamente en esta película y en todo su cine elementos fantásticos terroríficos, aunque mejor sería decir oníricos, pues para él, y para muchos, los sueños constituyen una parte esencial del ser humano como manifestación de sus temores y angustias.

Los sueños de Fresas salvajes son parte fundamental de la película y aparecen como verdaderas pesadillas, muy lejos de los sueños "de diseño" utilizados por Hitchcock en Recuerda. El psicologismo de Bergman no tiene nada que ver con el de Hitchcock en la mayoría de su cine, pues mientras este último lo utiliza de fondo como un recurso de resolución de los problemas planteados en sus tramas, Bergman lo saca a primer plano profundizando en la psicología de los sueños para buscar las angustias primigenias de los seres humanos, que constituyen el motor principal de sus películas. No es un juego, es la propia vida y su proyección hacia una muerte aniquiladora, sin nada más allá, o, al menos, con unas profundas dudas sobre ello.

La realización es de primer orden utilizando con frecuencia el nexo del pasado con el presente en el mismo plano –recurso del que su confeso admirador Woody Allen se ha servido en varias ocasiones– y el aislamiento del personaje de su entorno mediante el oscurecimiento del mismo, para mostrar la soledad y falta de comunicación del propio individuo. El onirismo presente en todo el film permite a Bergman recrear ese expresionismo barroco tan utilizado por él en esta época. Es una película emocionada y a veces terrorífica, algunas de sus imágenes me causaron un estremecimiento físico.

Las otras dos películas de este período son En el umbral de la vida (1958) y El rostro (1958). Dos obras muy interesantes y con planteamientos distintos.

De la primera diré que se trata de un muy interesante estudio sobre el mundo femenino tan querido por Bergman, y que es una especie de prolongación de su anterior La espera de las mujeres. En ella tres mujeres a punto de dar a luz, en la habitación de un hospital, hablan de sus respectivas historias personales y se comunican afectivamente entre ellas. La diferente forma en que cada una de ellas encara su embarazo y futura maternidad da pie para una completa exposición sobre la mujer y su capacidad de creación de vida.

A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aquí la película habla del otro extremo, de la creación de la vida y para ello utiliza a unas grandes actrices capaces de desarrollar en un escenario tan limitado todas sus esperanzas y frustraciones, encuadrándolas en sus diferentes vivencias. En cierta forma avanza un esbozo parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introduciría en Persona, por la interrelación existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es un gran film en sí mismo, que avanza en el conocimiento femenino.

El rostro plantea otro tipo de problemas, aquí, tras una trama aparentemente basada en el enfrentamiento entre la ciencia y el espíritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena efervescencia messmeriana y con las habituales referencias a la muerte, se descubre cómo lo que el espectador considera una experiencia extrasensorial muy intensa que le deja sin defensas, se convierte en una farsa –toda la película lo es de alguna forma– en la que se muestra la capacidad de la representación para modificar y condicionar el comportamiento de las personas, sacando a relucir sus más íntimos deseos.

Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su última tramo, involucrándole en la farsa y manipulándole, de forma que su reflexión sea más personal ya que no cuenta con la ayuda que supone el ser cómplice de la farsa, pues él mismo es objeto del engaño en el mismo plano que los personajes de la película. De esta forma hasta que, una vez ha terminado el film, pueda tomar conciencia de lo que ha visto no será capaz de analizar dicha realidad. Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino representación tramposa que, de alguna forma, muestra el éxito del falsario, de él mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.

Aunque se encuentra encuadrada en la época de cine, llamémoslo "religioso", inmediatamente anterior a El manantial de la doncella este tema no es el fundamental de la película, aunque, en una conversación mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, éste me decía que su componente religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religión implica en sus seguidores

Pienso que toda la película es como una gran broma en la que se habla sobre múltiples temas, fundamentalmente sobre la dicotomía ciencia/espíritu –lo racional versus lo inexplicable–, pero en la que trata de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulación y la representación sobre la consciencia de las personas que asisten a ella; la parte final con el "desenmascaramiento" de los "actores" y su cambio de actitud pidiendo ayuda a quien han engañado muestra las miserias de la profesión tras el glorioso artificio, y este engaño se traslada al espectador de la película que no ha sido conocedor de la representación dentro de la representación a la que ha asistido de forma muy intensa.

Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podría encuadrar dentro del género de terror pero que resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el terror forma parte indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay más terrorífico que el enfrentamiento con uno mismo y los fantasmas personales

Trilogía y punto de inflexión

Tras el éxito popular –relativo pero indudable– proporcionado tanto por El séptimo sello como El manantial de la doncella y casi sin solución de continuidad, salvo el caso de la atípica comedia El ojo del diablo (1960) una extraña comedia en la que el diablo trataba de conseguir la renuncia a la castidad de una mujer mediante sus “enviados” y cuya única y lejana visión me impide emitir juicios razonables, Bergman demuestra tener la idea de lo que quiere hacer en el cine muy clara y se dispone a realizar tres de sus películas más complejas y áridas.

Como en un espejo (1961), El silencio (1963) y Los comulgantes (1963) componen un grupo coherente de obras con las que compone un difícil mosaico de sus obsesiones más esenciales sobre la dificultad de entender la existencia.

En los tres filmes sus personajes viven aislados, o bien en una isla (Como en un espejo) o en un país del que no conocen el idioma y en medio de una guerra (El silencio) o en un pequeño pueblo con muy pocos habitantes (Los comulgantes) y en ese aislamiento se replantean todas sus dudas y viven sus duras experiencias.

Aquí aparecen la necesidad del contacto humano y de ternura, la incapacidad para adentrarse en los problemas ajenos y darles solución, el dolor, la angustia existencial, la falta de fe, la ausencia de un Dios que de respuesta a nuestros problemas...

Como en un espejo (1961)

En Como en un espejo la incapacidad y distanciamiento del padre para dar a su hija ese calor que necesita y la actitud sorprendida y confusa del marido, que no es capaz de hacerla reaccionar, conducen a un empeoramiento de la enfermedad mental de la protagonista que busca en un Dios, al que ve como una araña, la única salida a su sufrimiento. La respuesta más humana proviene de su hermano con quien llega a mantener una relación amorosa más allá de la fraternal pero sin que él logre traspasar la superficie de los sentimientos de su hermana, quien al final resulta como un objeto a quien todos observan pero a quien nadie es capaz de ayudar.

Dios es para ella un ente extraño, casi monstruoso, siendo por un lado la única respuesta a su angustia y por otro lado algo aterrador. Es una necesidad, como lo era para los protagonistas de la película anterior, El manantial de la doncella, pero no acaba de resolver los problemas. Bergman se plantea la necesidad del amor y la dificultad de entendimiento. Los personajes se encuentran atónitos ante lo que les ocurre y no saben o pueden reaccionar.

Es una película dolorosa y emotiva, a veces difícil de soportar en su desgarro. Toda ella se desarrolla en un período de tiempo muy corto y en un único lugar, la isla, de donde no hay escape para evadirse de los problemas y el enfrentamiento es inevitables.

Los comulgantes da un paso más en la búsqueda inútil de Dios por parte del hombre. Si en Como en un espejo Dios era un difícil remedio a los problemas humanos, aquí su ausencia es total. El sacerdote luterano protagonista ya no cree en él, tras la muerte de su esposa ha entrado en una crisis de fe, pero desde su posición dentro de la pequeña comunidad continúa trabajando como si nada ocurriera. Sin embargo los escasos feligreses acosados por sus dudas y sentimientos acuden a él en busca de alivio, cosa que es incapaz de dar.

Los comulgantes (1963)

Una vez más la soledad y el aislamiento personal de los personajes son imposibles de romper, tanto el amor solicitado por una de sus feligresas enamorada como la angustia de otro de ellos aterrorizado por el peligro nuclear y al borde del suicidio, provocan unas reacciones en el sacerdote que llevan al desastre. Su indiferencia ante una y su fracaso en tranquilizar al otro le llevan a una nueva crisis personal, encontrándose totalmente desamparado ante el silencio que encuentra.

La percepción de la necesidad de calor humano en las relaciones y la dificultad en conseguir aportar dicho calor ante la ausencia de Dios, queda reflejada en una puesta en escena cada vez más escueta y fría. Aquí Bergman utiliza los elementos mínimos para transmitir esa distancia insalvable. Nada tiene que ver con la exhuberancia de El séptimo sello o de El manantial de la doncella, la puesta en escena es austera y llena de simbolismo, con paredes desnudas, salvo en la iglesia. Es una obra clave dentro de su filmografía.


Finalmente, El silencio avanza en la presentación de un mundo triste y desagradable, lleno de alienación y de falta de comunicación. Las hermanas protagonistas llegan en un tren a una ciudad de un país extraño que se encuentra en guerra y en el que hablan un complicado idioma que desconocen, se alojan en un hotel prácticamente vacío, en compañía de unos enanos y del hijo de una de ellas que contempla entre sorprendido e interesado la situación.

Es un mundo pues, totalmente hostil, en el que la enfermedad de una de las hermanas la deja prácticamente aislada en la habitación, sin conseguir que su hermana, una mujer de una gran sexualidad, le alivie en su angustia y en su dolor, más preocupada esta última en conseguir alguien con quien aliviar sus necesidades físicas.


Las relaciones de dependencia entre las mujeres avanzan las posteriores de Persona y se adivina, de nuevo, la falta de un asidero espiritual para la solución de los problemas. La comunicación humana es dificultosa, pero, sin embargo la única posible. Es posiblemente la película más dura de ver de toda la filmografía de Bergman, por la exhibición descarnada de las situaciones.

Sorprendentemente tras un período tan extraordinario, en el que sus problemas existenciales se exponen con tanta nitidez y tan descarnadamente, una vez más Bergman cambia de registro. Tras la aspereza y sequedad de sus filmes anteriores, vuelve a recurrir a la comedia por última vez en su carrera. Por no hablar de esas mujeres (1964) parece más bien un ajuste de cuentas que cierra una difícil época tanto de crítica como de público. Evidentemente la dificultad de sus últimas obras habían creado un ambiente de controversia que no favoreció el éxito de sus propuestas.

En este film, su primero realizado en color la emprende con el proceso creativo y con sus críticos. Una vez más las mujeres son el centro de una farsa en la que utiliza un tono algo felliniano para, de nuevo, reflexionar sobre su propia creación, haciendo que forme parte de la propia película y marcando líneas de actuación que conformarán, con un tono menos festivo, su evolución como director. Fue bastante despreciada por la crítica en su estreno pero tiene muchos puntos de interés, al indagar sobre el arte y en ella que se burlaba de la crítica que siempre buscaba en el arte símbolos inexistentes.

Este tipo de declaraciones, implícitas o explícitas, fue habitual entre los directores de los años 60. Aún recuerdo una entrevista a Fellini en la que declaraba que la mayor parte de los símbolos de los que hablaba la crítica especializada cuando trataba de sus películas,
eran totalmente ajenas a sus intenciones y que simplemente había expuesto ciertas imágenes porque le parecía que encajaban bien con el conjunto

Persona. Apariencia y representación

Persona (1966) es la película que, en mi opinión, supone el punto más alto de la obra de Bergman, y en ella realiza un estudio no sólo de los seres que exhibe sino del propio proceso creativo, introduciendo elementos distanciadores muy brechtianos a lo largo de la película, con el fin de crear consciencia de que lo que estamos viendo es una recreación de algo, manipulado por su director.

La anécdota es muy sencilla en apariencia. Una actriz que ha dejado de hablar repentinamente durante una representación teatral es tratada médicamente en una mansión privada, situada en una isla, por una enfermera que intenta conseguir su curación para lo que intenta comunicarse con ella mediante la palabra, sin conseguir de la otra parte más que el silencio. El resto de la película es la especial relación que se crea entre ambas mujeres, donde la actriz se va adueñando pausada pero constantemente de la personalidad de la enfermera, sin decir una sola palabra.

La dominación por el silencio, creando la necesidad de contacto humano verbal en el ser más indefenso o, al menos, más confiado, se muestra en la película como aparente tema central de la misma. El proceso de vampirización entre la enfermera y la actriz "muda", se me antoja insuperable, el grado de identificación progresiva entre ambos personajes queda explícito en un genial primer plano –acusado en su momento de demasiado ingenuo– de ambas en total conexión, que, posteriormente, ha sido utilizado en alguna ocasión por otros directores, pero que nunca se ha superado en el clímax conseguido por la aparición de los rostros integrados, en una muestra más de la enorme habilidad del realizador para explorar el interior de los seres a través del rostro humano.

Sin embargo, esta dominación no me parece, en absoluto premeditada, no olvidemos que la actriz se encuentra aislada con la enfermera debido a unos problemas mentales difusamente planteados en el film, que le impiden voluntaria o involuntariamente comunicarse verbalmente. Parece evidente que existe una voluntariedad en la falta de habla en la actriz, que obedece más a una toma de postura ante la vida que a un intento de dominación sobre otras personas. Cuando deja de hablar –en una representación teatral, su trabajo–, no se plantea ninguna relación de dominio sobre los demás, simplemente decide que su forma de vida y su trabajo son accesorios para su existencia y decide prescindir de lo accesorio para concentrarse en lo esencial buscando
una respuesta a su angustia existencial.

De esta forma lo que la película propone, es el enfrentamiento entre dos personas, en todo el significado de la palabra persona, con diferentes planteamientos existenciales, así como el conflicto y la simbiosis que se produce entre ellas, a lo largo de su enfrentamiento, aunque parece que el director toma partido, eso sí, en el sentido de que la persona de planteamientos más puros y esenciales prevalece sobre la otra, más terrena y con más necesidades.

En la base del film, Bergman trata de realizar una exposición del vacío existencial de las personas, el terror a la nada y a la falta de significado de sus vidas, que es la razón por la que la actriz, consciente de esa nada, considere inútil su actividad, de ridícula importancia frente a la magnitud de ese vacío y el terror que genera. La consciencia de la muerte como desaparición total y absoluta, planea también, de este modo, en la película, como en tantas del director.

Además, el hecho de que la actividad de la protagonista sea actuar, junto con el juego de imágenes, aparentemente –solo aparentemente– ajenas a la trama, que Bergman utiliza desde el mismo comienzo –espectacular por lo inhabitual– del film, le permite al director, a lo largo del mismo, extenderse en una reflexión sobre la representación y la realidad, sobre la apariencia y la verdad también presente en otras películas suyas. La máscara, como símbolo de representación y de ocultamiento de la realidad.

En este sentido me parece interesante destacar la falta de indicaciones de Bergman para separar las escenas "reales" con las "imaginadas", ya que, al contrario de lo habitual donde o bien la planificación o bien el tono de la fotografía son diferentes, aquí todo sucede como si fuera real. Trabaja ambas posibilidades con la misma textura y el mismo tipo de realización, como queriéndonos decir que ambos estados de vigilia y ensoñación son similares y ambos forman parte por igual de la propia persona en igualdad de importancia. Este efecto ya lo había utilizado en Fresas salvajes al conseguir esa cohesión entre los recuerdos y el presente del profesor.

El tema de la apariencia y de la representación, se encuentra muy presente en el cine de este realizador, la misma escena del bonzo ardiendo de Persona, marca la diferencia para la actriz entre la verdad "representada" y la verdad "real", el horror verdadero de la muerte.

Curiosamente esta muestra del horror real de la vida se muestra a través de otro medio de representación como es la televisión, pues no olvidemos que las imágenes que vemos en este medio son, de alguna forma, manipuladas, es decir, representadas.

Esto introduce una nueva reflexión sobre los diferentes medios de exposición de la realidad ante el espectador:

  • El teatro, actividad primordial de la protagonista de Persona, de otros personajes de sus películas y una de las del propio director, donde la representación se realiza sin intermediarios, cara a cara con el receptor de la manipulación que a su vez es consciente de dicha manipulación.
     

  • La televisión, donde el receptor puede encontrarse indefenso ante dicha manipulación, inconsciente de ella.
     
  • El cine, tan manipulador como la televisión y el teatro, incluso más que ellos, donde la sala oscura y el tamaño de las imágenes pueden producir, en el aislamiento individual de cada receptor, un efecto de alienación que llega a provocar su compenetración con los personajes mostrados haciéndole formar parte de ellos, hasta el punto en que Bergman, en Persona, recurre en ocasiones a romper esa intensa conexión mediante cortes - el quemado de la película -, para que recuperen su consciencia de receptores de una representación y, de este modo, la lucidez perdida en la representación.

Por otro lado y en relación con el aspecto narrativo de la obra y con el posible simbolismo de muchas de sus imágenes –en su momento su cine se valoraba fundamentalmente en función de sus símbolos–, es interesante el precedente que supone su que la película inmediatamente anterior, la comedia Por no hablar esas mujeres.

En cualquier caso, simbólica o no –para mí sí que existe un evidente simbolismo en muchas de sus imágenes–, lo que sí da la impresión es que, en aquel momento, Bergman más que narrar historias lo que hacía era exponer ideas, dejando la verosimilitud narrativa a un lado para explicar sus puntos de vista sobre los temas que le interesaban, más que narraciones planteaba ensayos.

Realmente las forzadas interrupciones del hilo narrativo mediante la utilización de diferentes recursos, con el objetivo de hacer presente la simulación y manipulación que todo film supone esencialmente, fueron, al menos para mí en las primeras ocasiones en que pude ver esta película, totalmente necesarias, dado el grado de implicación que inconscientemente estaba teniendo con la historia.

En resumen, a mi parecer nos encontramos ante una de las obras cumbre de la historia del cine.

La isla. Tres obras básicas

personaje aislado del mundo es una constante en el cine de Bergman. De hecho muchas de sus películas se desarrollan en una isla, en la que los personajes dan rienda suelta a sus neurosis o sus problemas existenciales de forma aislada del resto del mundo, en una tentativa de expresar la individualidad y la soledad de las personas con sus problemas. No olvidemos que el ser humano, a pesar de ser sociable, está profundamente solo en sus sentimientos más íntimos que son imposibles de compartir.

La isla, de esta forma, incide en esta individualidad excluyente de los personajes que viven o se refugian en ella para enfrentarse, o evitar enfrentarse, con sus problemas esenciales, y esta isla es protagonista de tres de sus obras más interesantes realizadas casi inmediatamente de Persona.

La perfección tanto visual como temática de ésta ultima película hizo casi imposible la correcta valoración de su siguiente film, La hora del lobo (1968), aunque sus elementos de conexión con la anterior y su complejidad merecían otra suerte.

Como en la película previa un artista, en este caso un pintor, permanece aislado en una isla, agobiado por sus fantasmas e incapaz de enfrentarse con el mundo. Sus pinturas atormentadas no dejan duda de su compleja psicología y sus pesadillas e insomnios –es incapaz de dormir por la noche– confieren a la película una sensación de cuento fantástico terrorífico donde su protagonista, como el espectador, a duras penas pueden diferenciar la realidad de sus pesadillas.

A través de largas conversaciones nocturnas, junto a su esposa, durante la interminable noche hasta que llega la hora del lobo, justo antes del amanecer –“El momento en que mueren los hombres y cuando nacen los niños, el momento de los malos sueños, y, si estás despierto, la hora del miedo”– expone sus traumas y sus angustias, ante la mirada expectante y asustada de la esposa. Sus fantasmas interiores se le hacen presentes en los habitantes del castillo que domina la isla quienes le invitan y, utilizando a una mujer que se convierte en su amante, tratan de separarle de su asidero humano y terreno, su esposa, a pesar de las advertencias de esta última que asiste sin poder evitarlo a la descomposición mental del pintor, en un proceso de alienación progresiva que se asimila a su propio aislamiento creativo.

Sus miedos comienzan a apoderarse de él produciendo un proceso de vampirización más evidente aún que en Persona, culminando en una escena terrorífica de pesadilla en la que los habitantes del castillo se muestran como lo que son, los monstruos de su imaginación, en unas escenas que constituyen una de las alucinaciones más aterradoras que recuerdo en el cine, puesto que surgen del interior de nuestro yo más íntimo y son por lo tanto parte de nosotros.

Es una película revulsiva que incide de nuevo en el proceso creativo, en la muerte y en los miedos personales de las personas, poco tranquilizadora pero que no alcanza la capacidad insinuante de Persona al presentar unos símbolos menos intuitivos y más evidentes, pero sigue siendo un gran film.

Tras la complejidad de Persona y La hora del lobo, el director retoma con La vergüenza (1968) la linealidad, y la información que suministra al espectador es más nítida y clásica. La historia que cuenta es más externa, aparentemente menos personal pero su mundo está presente en cada uno de los momentos de esta historia sobre la guerra, aunque lo fundamental de ella no sea la guerra en sí sino que, más bien, ésta actúa como un entorno en el cual sus personajes tienen que sobrevivir siendo mediatizados por ella.

Aquí la isla es el buscado refugio un matrimonio de músicos, teóricamente apolíticos, que evitan tomar partido, para huir de una guerra que les persigue, aunque al fin no solo no pueden evitarla sino que se ven zarandeados por ella incluso de forma brutal, afectando tanto su vida pública como privada. La conducta de los protagonistas se ve afectada por una situación que no esperaban y sus reacciones ante la agresión conforman y sacan a la luz sus miedos y miserias. La actitud del artista ante el mundo exterior es nuevamente puesta en evidencia por el director.

La cobardía del músico protagonista y su confusión ante una situación que le saca de su mundo creativo muestra todo el egoísmo que el acto creador puede tener. Igual que en Como en un espejo (otra película desarrollada en una isla), la actitud del artista/observador es incapaz de modificar la realidad y de aportar alivio o soluciones, pero aquí, el artista no puede aislarse en un mundo mágico personal, en su isla, sino que está obligado a vivir en su entorno y tomar partido, y, en ese momento su desconcierto se descubre y se ve incapaz de reaccionar, la relación de la pareja se va degradando hasta verse abocada, renuncia tras renuncia, a la autodestrucción espiritual cediendo su dignidad para salvar la vida, para acabar en una huida sin objetivo.

Este film es evidentemente un duro alegato contra las guerras, pero solo en un primer término, ya que lo fundamental, como suele serlo en Bergman es la persona, el ser humano y siendo así también es un magnífico ejemplo de cine político, donde se expone que el aislamiento de los problemas y la falta de compromiso del artista no conducen sino al caos, personal y social, ya que no es posible desentenderse de los conflictos huyendo de ellos, pues estos permanecen en el interior de las personas y es preciso enfrentarse a ellos para eliminarlos.

En cierta forma la película representa una dura autocrítica en cuanto que su producción anterior, hasta prácticamente Persona, ha estado en general al margen de los problemas políticos y sociales de su entorno, volcándose en un conocimiento del hombre ajeno a la cotidianeidad y ausente, por lo tanto, de crítica o compromiso con la realidad. Su torre de marfil queda aquí destruida y parece encaminarse hacia otro tipo de cine más comprometido con su época.

Todo ello es expuesto por el director de una forma sorprendente, más agresiva físicamente que en el resto de su producción con escenas de brutalidad física impensables en su cine hasta ese momento, combinadas sabiamente con períodos de remanso, donde el espectador, agredido por las imágenes, pueda reflexionar y sacar sus conclusiones. Consigue que el espectador, paso a paso, vaya tomando conciencia del comportamiento inadecuado de los protagonistas creando una hostilidad progresiva hacia ellos. Para contribuir aún más al aspecto de alucinación que se produce en el espectador, la película se abre y cierra con al narración de un sueño relatado por los protagonistas que confiere al relato un aspecto de pesadilla.

Otra vez la isla aparece en Pasión (1969), donde prolonga, en una de sus mejores películas, la reflexión de La vergüenza sobre él mismo y su época. Otra vez un terreno aislado con cuatro personajes diferentes, un intelectual refugiado, un matrimonio en el que él es un hombre de negocios incapaz de expresar su necesidad de afecto a una mujer que se encuentra decepcionada tras tratar de disfrutar en lo posible la vida y por último una viuda con necesidad de relacionarse con los demás, viven la comodidad relativa de su aislamiento, que viene rota por la aparición de un quinto personaje, un hombre acusado, aparentemente sin razón, por los habitantes del lugar –nunca vistos en la película– de masacrar el ganado y que es perseguido por ellos, que tratan de hacerle pagar sus teóricas fechorías.

La inseguridad que crea en este personaje el verse perseguido y la incapacidad del intelectual, amigo suyo y en el que confía, para ayudarle, le provocan una crisis que termina en suicidio, provocando situaciones encontradas entre los personajes que buscan mediante su relación con los otros la solución a sus problemas de personalidad y de carencia de amor, y que acaban creando en el intelectual un estado de impotencia y vergüenza por su falta de compromiso, haciéndole consciente de que una relación verdadera y humana de amor no puede sustentarse a costa del sacrificio de los demás.

Este sentimiento puede relacionarse con la actitud del director en su anterior película –dejemos al margen El rito, interludio realizado para televisión– en donde critica la actitud de supervivencia pasando por encima de todo que provoca la degradación moral de sus personajes, película que, por cierto, relaciona con ésta, mediante la aparición de un sueño de la viuda en el que aparece el sueño narrado por el personaje interpretado por la misma actriz al final de La vergüenza, en una gran escena en la que el realizador nos muestra las relaciones existentes entre sus filmes.

La estructura cinematográfica de Pasión es, como en Persona, inhabitual con respecto a sus películas anteriores, que habían pasado de un barroquismo formal de tipo expresionista en su época más conocida –El séptimo sello, Fresas salvajes, etc.– hasta un esquematismo austero en su época inmediatamente anterior a PersonaLos comulgantes, etc.–, para romper con esta última los criterios bastante tradicionales de sus puesta en escena anteriores. La linealidad de La vergüenza queda sustituida por un lenguaje que puede desconcertar al principio pues, fragmentando la trama, Bergman hace que los actores de su película reflexionen sobre sus propios personajes ante los espectadores del film, ejerciendo, de esta forma, una labor distanciadora y proporcionando datos para que el espectador pueda comprender tanto a los actores como a sus personajes.

La labor de fotografía es asombrosa, desde la utilización del color para realizar equivalencias psicológicas de sus personajes, hasta el increíble final en el que, aumentando el grano de la película, la imagen se degrada confundiendo y degradando las figuras, con la misma intensidad que se confunden y degradan las conciencias de los personajes.

Bergman exhibe sus cartas, mostrando el artificio de la película, la forma en que el creador manipula al espectador y la importancia que para el espectador supone ese conocimiento, con el fin de que el espectador asuma intelectualmente dicha manipulación para sacar sus correspondientes consecuencias.

Entre las dos últimas obras citadas se abre un breve interludio, El rito (1969) Esta película fue realizada para televisión y plantea el enfrentamiento de tres actores con un juez que les acusa de obscenidad, aparece al final de uno de los períodos más fructíferos del director y de nuevo, plantea los conflictos de la creación con la moral. Podría relacionarse con filmes como El rostro o Por no hablar de esas mujeres en las que esa pugna aparece de forma continua.

La inseguridad producida en los actores por la censura del juez condiciona su comportamiento y sus relaciones, no se conoce a los personajes, solo se conocen sus actitudes ante la situación a que se enfrentan. Ante la acusación del juez dejan de ser actores para ser individuos, desprovistos de la seguridad de la máscara, y, como tales, se ven acometidos por el miedo ante lo desconocido, ante el poder que el juez representa y que puede manejarlos... como ellos manejan desde el escenario a sus espectadores.

De nuevo, tras el cambio de actitud de La vergüenza, plantea una crítica a algo muy real como es la censura, representada por el juez, ante la que se rebela, pero no es un alegato simple y elemental, sino que implica a los actores y muestra su perplejidad ante la agresión. Sufren las dudas que ellos mismos pueden provocar a las personas que asisten a sus representaciones, y el juez pasa a ser el manipulador, con capacidad sobre su futuro. El esquematismo y la desnudez de los decorados eliminan toda posible digresión hacia otros asuntos planteando el problema de forma austera y transparente.

Al ser una producción para televisión, y de corta duración, el director trata de eliminar impurezas para dejar limpios sus planteamientos, no hay demasiado tiempo para disquisiciones, y eso se nota en el resultado que, aunque interesante, resulta en exceso esquemático.
 

 

 

 

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