Parte 1  -  Parte 2

Tren de sombras - Relaciones humanas

El rico período creativo anteriormente comentado pareció torcerse con La carcoma (1971) correcta película pero obra menor en comparación con las que le rodean, demasiado intensas como para que, por contraste, resulte visible dentro del panorama general del cine de Bergman en su momento.

Su comienzo resulta muy penetrante, con la escena del encuentro de la protagonista con su madre recién fallecida, tan reciente que se entera a su llegada al hospital, resuelta de forma magnífica y mostrando en el personaje de la protagonista, una vez más, el efecto dela muerte, la angustia de la soledad y la insignificancia de la vida. No obstante, poco a poco, la película va tomando unos derroteros más rutinarios, utilizando un procedimiento más lineal, lejos de la complejidad visual de sus obras anteriores para ilustrar al espectador sobre los efectos de un elemento, en forma de tercera persona, distorsionador sobre un matrimonio.

De nuevo las relaciones de la pareja aparecen como tema prioritario en la propuesta pero utilizando, en mi opinión, metáforas no por bellas menos elementales y reduciendo la película a un muestrario de los elementos que conforman el deterioro del matrimonio de manera más o menos previsible y renunciando al avance visual y expresivo que su cine experimentaba en su obra anterior.

La mediocridad de sus personajes va tiñendo el film de una cierta apatía que se adueña del espectador. Quizás no sea ajeno a ello la utilización de un actor para mí inadecuado, o al menos chocante en el contexto de su cine, como Elliot Gould, a no ser que trate de expresar con su aspecto banal, en contraste con los actores llenos de expresividad habituales, la pequeñez de la existencia de sus protagonistas.

Tres hermanas, una de ellas a punto de morir de cáncer en la casa familiar, las otras dos acuden cuidarla, y una sirvienta, pero algo más que una sirvienta, sus relaciones con la hermana enferma son profundas a consecuencia de un episodio pasado de maternidad de la sirvienta. Estos son los mimbres de Gritos y susurros (1972) y con estos mimbres se construye una de las obras más angustiosas del director.

Esta película fue tachada de esteticista en su momento y una cierta parte de la crítica la despreció por esa causa. Evidentemente hay algo de cierto en ello, el exceso de decorativismo y de primeros planos en atención al buen hacer de sus actrices, y un cierto apoyo visual innecesario a los temas tratados reduce algo la calidad del film. Pero, por el contrario, esa elaboración estética nos lleva a una utilización de espacios, rostros y color como pocas veces se han visto y todo ello sin perder nada de los conceptos vertidos en ella por Bergman, que, como no podía ser de otro modo repite muchas de sus obsesiones en la misma.

Después de la aparente mediocridad reflejada en La carcoma, y apreciado un camino sin salida y repetitivo en la expresión de sus temas más queridos, aquí reaparece con fuerza el hombre, sacando el máximo partido a la escenografía a la luz y al color. El blanco de la inocencia, el rojo de la pasión y el negro del dolor y la muerte se combinan con inteligencia y elegancia en una fenomenal fotografía de Sven Nykvist, quien como anteriormente en Pasión, utiliza magistralmente sus recursos para sumergirnos en un tremendo drama de dolor y la falta de comunicación.

Una idea recurrente que asoma en muchas películas de Bergman es el contacto físico como medio de comunicación y de ayuda, la necesidad de muchos de sus personajes de dicho contacto y la dificultad de conseguirlo. Ese contacto que asienta a sus personajes en la tierra y les proporciona un asidero físico imprescindible para poder descansar de sus temores e incertidumbres.

En Gritos y susurros aparece claramente esta necesidad, donde el dolor de la enfermedad, tanto física como moral, pretende ser, de alguna forma, aliviado por ese difícil, casi imposible, contacto entre las hermanas, cada una con sus propios problemas y con el horror que les produce la presencia de la muerte presentida de la hermana, y resuelta magistralmente en ese plano tan pictórico –alabado y criticado en su momento por el excesivo esteticismo–, representando a la Pietá, con el personaje de Anna, la sirvienta, acogiendo a la enferma en su seno, como el único personaje capaz de aliviar su sufrimiento ante su próxima muerte

Un período de crisis creativa

Dada la doble actividad de Bergman en los campos teatral y cinematográfico, era de esperar que en algún momento se decidiera a mezclar ambas disciplinas y este fue el momento que consideró propicio, después de una época en la que parecía que en su cine todo estaba dicho y necesitaba un cambio de ideas para mantener la atención.

Por otro lado y sorprendentemente, la elección de Bergman para llevar a cabo este experimento no fue una obra de teatro al uso (Strindberg podría haber sido una elección más que razonable en su trayectoria) sino una ópera. Claro que siendo una ópera si que parece que Mozart era una posibilidad lógica teniendo en cuenta la admiración del director por ese músico utilizado con frecuencia en sus películas.

En cualquier caso La flauta mágica (1975), obra de música alegre y desenfadada parecía en el extremo opuesto de su cine, áspero, amargo y trascendente, así que su elección constituyó toda una sorpresa que fue recibida con prevención por los seguidores de su cine que esperaban sorprendidos cómo se iba a llevar a cabo la conjunción de dos genios, uno musical y otro cinematográfico de épocas tan dispares.

La flauta mágica (1975)

Aquí se le planteaba al director un dilema, ¿cómo llevar a cabo esa representación? Las convenciones dicen que hay que evitar que la traslación del teatro al cine se limite a una pura filmación del hecho teatral que sucede sobre el escenario, el cine y el teatro son medios distintos y así deben seguir. Y sin embargo Bergman se limita a eso, a mostrar el escenario durante la representación, no estáticamente, claro, pero en ningún momento oculta que lo que el espectador contempla es teatro, ahora bien introduce una serie de elementos que le permiten una cierta personalización de la representación.

Utiliza carteles manejados por los propios actores, haciendo más notoria la representación, los efectos puramente teatrales son agudizados, escenario, decorados se emplean de forma que el espectador es siempre consciente de lo que ve, con insertos de rostros atentos como un efecto distanciador, y resuelve el problema de la introducción musical con el recurso de mostrar, con una cadencia musical, los rostros de esos teóricos espectadores que asisten en la sala al espectáculo, en uno de los momentos más interesantes del film, donde la aparición de los rostros de espectadores de diversas razas y lugares parece pretendr ser un símbolo de la capacidad de la música para llegar a todo el mundo.

Sin embargo esta es una película que gustará a los que gustan de Mozart y de su ópera pero que apenas introduce nada nuevo en la concepción del mundo personal del director que salva los papeles con dignidad pero sin especial acierto.

Cara a cara (1976)

Después de la extraño paso dado con La flauta mágica, Bergman comienza a evidenciar síntomas de una cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una película de repercusiones psicológicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse en el fondo sin aportar recursos diferentes el la forma. Parece elaborada para seguir una trayectoria personal, pero resulta más forzada, menos original, más rutinaria.

La película estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acabó siendo un film único y quedan algunas secuelas de la transformación en la película, con la aparición de ciertas insistencias innecesarias.

Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos psicológicos, que desarrollaría mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de compaginar los desequilibrios mentales con la vida social, considerando esa enfermedad como un estadio mas de la personalidad del individuo pero utiliza procedimientos ya conocidos para producir sensaciones impactantes, como las escenas oníricas de la protagonista, donde, como es habitual en el director, no existe ruptura entre el sueño y la realidad haciendo que el espectador se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera –de hecho lo es– parte de su vida “normal”.

Una vez terminada Cara a cara, y en con la crítica enfrentada, Bergman decide realizar su inmediata película fuera de Suecia. Con capital alemán y producida por De Laurentiis dirige El huevo de la serpiente (1977), una atípica película del director cuya estructura cinematográfica es, posiblemente, la más convencional de toda su obra. Lejos de exhibir los miedos internos de sus personajes, aquí el horror está introducido por un elemento externo.

El huevo de la serpiente (1977)

La apariencia de la película es de una extraña aventura, en la que sus personajes se ven envueltos. Este aspecto perturbó a los que, de alguna manera se habían acomodado a un especial universo creado en su producción anterior, pues lejos de continuar con su personal mundo, dio un aparente salto al vacío para realizar un cine más convencional, con aspectos muy langianos. Este es un extraño y desconcertante film, que, como él mismo definió, trata sobre el terror, pero sobre el terror que el nazismo provocó en su época, en los año previos a la guerra.

Sus personajes se mueven en una fantasmagórica Alemania llena de miseria y de tristeza, completamente desolada, donde la especulación triunfa y donde unos monstruos, que deberían ser humanos, juegan y trafican con hombres y objetos ante la impotencia de las víctimas. Ese aislamiento remite, de alguna forma, al de los protagonistas de El silencio, y la trama en la que se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte está presente continuamente, desde las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la película no deja de ser una continuación de su obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y la aparición de una serie de personajes algo convencionales y esquemáticos, redujo el interés de la película, que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.

Después de la extraña impresión que produjo la aparentemente más impersonal El huevo de la serpiente, y de las malas críticas conseguidas tras sus anteriores películas, Bergman trató de recomponer su prestigio mediante la realización de Sonata de otoño (1978), una pieza de cámara en la que, en forma de dúo, enfrentó a una de sus mejores actrices habituales, Liv Ullman, con la que, en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados e la interpretación en el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.

En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los términos de las relaciones familiares, tortuosas y difíciles, entre una madre, intérprete musical reconocida, que por su profesión y por sus gustos vive un tipo de vida de alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de vida y que pretende una subsistencia más sencilla, más personal, menos volcada hacia el entorno.

La película está construida de una forma perfecta, como la pieza musical que pretende ser, con escenas entre los personajes que van desgranando sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta un tanto esquemático la contraposición de la madre egoísta, que solo piensa en su arte, con la hija sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles con la madre. Todo ello reforzado con más subrayados de lo habitual en miradas y actitudes. Sin embargo las grandes interpretaciones y la buena arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una de las grandes, merezca la pena su contemplación

Marionetas y vivencias

Tras este período de una cierta decadencia artística , de pronto, lo que parecía un rumbo negativo sin vuelta atrás toma otra dirección, y realiza dos películas que son un resumen lúcido de sus conceptos sobre la vida y el cine. Se trata de De la vida de las marionetas (1980) y, sobre todo, de Fanny y Alexander (1982)

De la vida de las marionetas (1980)

El propio título De la vida de las marionetas, nos lleva a pensar en una representación. Los personajes son manipulados por el director como él quiere, para presentarnos y analizar el retrato del asesino de una prostituta en un hecho sin sentido que se transforma al final en un hecho de libertad individual, de ruptura de ataduras. La película está realizada en blanco y negro pero comienza con la exposición del pánico de la muerte en colores violentos al principio y termina también en color, una vez conocida la realidad de los motivos.

A lo largo de la misma aparecen cuestiones de despojamiento de identidad, el de las marionetas manejadas por unos hilos ajenas a ellas, donde la personalidad se diluye hasta desaparecer en su entorno y en las relaciones con los demás. La individualidad desaparece hasta necesitar un acto que reivindique la necesidad de dicha individualidad.

Es un film pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginación o el sueño y siempre es perecedera , como las relaciones de pareja. Las partes más oscuras del ser humano salen a la luz a través de entrevistas y conversaciones, sucesión de informes médicos y policiales, de una forma fría, donde deja traslucir la inutilidad de la psiquiatría para el conocimiento verdadero de las motivaciones humanas.

Es una buena película con una buena puesta en escena, austera y seca, que, sin embargo, se ve limitada por un cierto exceso de apoyo de Bergman en su realización, que reduce el alcance de la obra.

Si De la vida de las marionetas es una película árida y cercana a una obra musical de cámara, Fanny y Alexander es como una gran sinfonía, incluso en su estructuración que, curiosamente comienza con unas marionetas, como mostrando la continuación en otros términos, radicalmente distintos en cuanto a forma, de la obra anterior.

Constituye un gran fresco familiar con bastante contenido autobiográfico. Es una exposición a lo largo de las casi cinco horas y media de duración, en diferentes capítulos, de los temas que el director ha recorrido a lo largo de su obra y vida. En la película caben referencias a varias de sus anteriores obras. Aparecen, dramas, terrores, obsesiones, incluso elementos de comedia –con recuerdos de Sonrisas una noche de verano– en la descarada despreocupación con que se desenvuelven algunos personajes en su intento de seducción durante momentos de la fiesta familiar.

El comienzo del film, tras el prólogo, reproduce esa fiesta, y aprovecha para ahondar en el conocimiento tanto del grupo familiar y sus relaciones entre ellos como de cada uno de los individuos que componen el grupo, en esta especie de historia coral que constituye toda la primera parte, aunque centrada y filtrada por la visión que de ella tienen los ojos más inocentes de los niños. La aparición, fascinante para Alexander, de la linterna mágica (titulo también de uno de los libros escritos por Bergman) dota al episodio de un contenido reflexivo sobre la dicotomía teatro/cine que ha constituido la experiencia artística del director a lo largo de toda su vida.

Fanny y Alexander (1982)

La presencia de la muerte y de la decadencia a lo largo de los diferentes episodios que constituyen la película, son objeto de diversos momentos capitales, uno de ellos, y el más importante, es la larga la agonía y muerte del padre tras la representación teatral, que constituye todo un apartado del film, en el que muestra uniéndolas algunas de sus principales inquietudes temáticas, la representación, el dolor y la muerte.

Tras la difícil peripecia que supone para el niño el cambio de un padre extrovertido y amable que tiene en el teatro y en la representación su forma de vida por un padrastro hosco, lleno de prohibiciones, de ascetismo y de malos tratos, se plantea al espectador la posibilidad de escape que da la imaginación como medio de superar los miedos reales de la propia vida. Esta imaginación o subjetividad se muestra en la pantalla sin solución de continuidad con los hechos reales, como ya es habitual en Bergman desde sus primeras películas importantes, poniendo en el mismo plano ambas realidades.

Todos estos elementos son expuestos a lo largo de la película con gran fluidez, permitiendo que el espectador interiorice las preocupaciones expuestas sin necesidad de resaltarlas. La contraposición de las asociaciones teatro/alegría con religión/tristeza, en el recorrido vital de los niños protagonistas es fundamental para comprender la situación espiritual de un director que, a lo largo de su obra, ha recorrido fases muy diferenciadas en su actitud ante la muerte y ante su propia obra.

Al comienzo Alexander, trasunto posible de Bergman, juega con las marionetas en un teatro, como el propio director maneja a los actores y con ellos a los espectadores. Posteriormente descubre la representación de la linterna mágica que constituye una novedad en su forma de ver las cosas. Más adelante tras un período de oscuridad y tristeza es la pretendida magia del amante de su abuela la que permite al protagonista librarse de la negrura que su padrastro ha introducido en su vida. Al final la madre abre de nuevo el teatro para representar El sueño de Strindberg. El ciclo artístico/vital del niño/autor se ha cerrado.

La presencia de un Gunnar Bjornstrand enfermo de cáncer avanzado, que moriría pocos meses después, realizando un esfuerzo para interpretar el film parece como una metáfora de lo que el director quiere exponernos, la importancia de la representación ante la inevitable muerte.

Una grandísima película que constituye todo un resumen de la obra del realizador

Últimas producciones

Bergman había dicho que Fanny y Alexander iba a ser su última película, pero, como consecuencia de la reiteración de ese comentario por su parte, y a pesar de que la película citada era lo más parecido a un testamento cinematográfico, la gente le creyó a medias, y sin embargo cumplió su promesa, aunque a medias, pues si bien fue la última película pensada en su proyección en salas cinematográficas, su actividad creadora lo único que hizo, afortunadamente, fue trasladarse a otros campos.

Esto ha servido para demostrar que no necesariamente los filmes realizados para televisión deben tener una calidad inferior a los realizados para su exhibición en salas. De hecho a lo largo de su carrera Bergman había trabajado con frecuencia para la televisión, recordemos que, por poner un par de ejemplos, tanto Fanny y Alexander como Escenas de un matrimonio tuvieron montajes alternativos más completos para ser emitidas por episodios en televisión, así pues no debe extrañarnos que tras su larga carrera cinematográfica se refugiara en este medio para continuar con su desarrollo artístico.

De su obra en televisión posterior a los filmes comentados sólo he podido ver dos películas, la primera Después del ensayo (1984) es una obra de reafirmación de principios. El protagonista, un director de teatro cuyo nombre es Vogler, alter ego del propio Bergman, quien analiza su vida y su obra tras del ensayo de una obra de Strindberg, El sueño, casualmente la obra con la que la madre de Alexander abría de nuevo el teatro al final de Fanny y Alexander.

Después del ensayo (1984)

Es una película muy rica en propuestas en la que, cómo no, vuelve a enfrentarse con sus fantasmas. Dividida en tres bloques en el primero de ellos mantiene una confrontación con una actriz joven, encarnada magníficamente por Lena Olin, en el segundo con el fantasma de la madre de dicha actriz, antigua amante del director ahora fallecida y, de nuevo, con la actriz joven, y, a través de esos enfrentamientos, se analiza la relación del protagonista con su carrera s profesión y su vida en general.

Los tres personajes hablan se mueven aislados, sobre un escenario vacío, sin escapes y, de nuevo, la ensoñación y la realidad se plantean en pie de igualdad. Bergman se muestra muy crítico consigo mismo y con su profesión y no elude la dureza y crueldad de su análisis. Las escenas con su ex-amante muerta son especialmente agrias cuando ella le echa en cara sus miserias. Vuelve a exponer las relaciones humanas de dominio entre las personas, relaciones variables que pasan de uno a otro según los momentos.

Se incide en la extraña relación del director pero también del espectador con el arte de la representación, mezcla de amor y pesada carga, Como hace con frecuencia, examina su arte cinematográficamente pero analizando su relación con el teatro. Cine, teatro y televisión han sido espacios dramáticos afines a Bergman que se ha sentido tan cómodo en uno como en otro, al fin y al cabo todos han sido medios de fascinación sobre el espectador que, de una u otra forma, quedaba enganchado en las redes mágicas del engaño y de la manipulación, con el poder que eso conlleva.

Al final Vogler, de nuevo ilusionista como el propio Bergman, utilizando unos estupendos diálogos, muy pensados y llenos de dobles sentidos, sin música, en una esencialidad pura de los comportamientos sin adornos, nos ha vuelto a conducir a otra representación tras el ensayo, solo que los actores no son los de la obra, sino el director y la representación ha sido lo que pensábamos era la vida. Una estupenda película.

Finalmente, y a falta de conocer casi toda su última producción televisiva, que desgraciadamente tiene muy pocas posibilidades de distribución, por su formato y por el escaso interés que en una actividad tan mercantilizada como es en la actualidad la distribución cinematográfica, tiene un cine tan poco comercial, comentaré con más detenimiento, por ser una película poco conocida y de difícil acceso, la última obra que conozco de este apasionado y apasionante director, En presencia de un clown

En presencia de un clown

En presencia de un clown (1997), es una película realizada en video para la televisión que, como he dicho en el apartado anterior, demuestra palpablemente que si lo que habitualmente vemos en nuestras pequeñas pantallas es inane y falto de interés no lo es por el formato sino porque o bien las cadenas no está interesadas en suministrar calidad o porque en la actualidad no se dan con frecuencia creadores del talento del que nos ocupa o, me temo, porque ambas situaciones confluyen en perjuicio del espectador.

Partiré diciendo que es una obra que me ha parecido magnífica, hacía tiempo que un film no conseguía conmoverme con sus imágenes como en este caso, y me ha reafirmado que Bergman con todos sus excesos y defectos, con toda su retórica y su obsesivo mundo, es uno de los mayores talentos del cine mundial de todos los tiempos.

Me temo que deberéis perdonar que desvele muchas partes de la película pero en una film como éste, cuyo interés consiste en él mismo no en el teórico suspense de la trama, el problema es menor. Por otra parte quería analizar con un poco más cuidado esta obra ya que, a diferencia de las otras anteriormente comentadas de las que todo o casi todo está dicho, en este caso, por su novedad y por la dificultad de su contemplación se puede realizar un estudio sin temor a la repetición, más limpio.

La película comienza con un largo prólogo donde presenta a sus personajes. Este prólogo tiene lugar en la época del cine mudo en una clínica psiquiátrica donde nuestro protagonista, Carl Åkerblom, está siendo tratado debido a su actitud violenta, provocada por una enorme insatisfacción interior, que le ha llevado a agredir a su novia Pauline. Su obsesión es Schubert, su música y su vida, y se pregunta insistentemente sobre la reacción del músico al descubrir que iba a morir al verse infectado por la sífilis. Pone en un gramófono una y otra vez un fragmento de su música y se encuentra en un estado de excitación considerable. El doctor que le atiende, cansado y escéptico no es capaz de sacarle de su mundo, ni de conectar con él, en un paso más del director en mostrar las carencias de la psiquiatría para aliviar los problemas humanos.

Sin embargo, en su estancia del hospital recibe tres visitas, una de un nuevo paciente, Osvald Vogler amable y culto, esposo de una riquísima mujer muda, que le habla de la libertad interior que, encerrada en uno mismo, es imposible de destruir, enfrentada a la libertad aparente, convencional, y que consigue llamar la atención de Carl con una de sus lecturas. Carl le habla de sus proyectos, nada menos que realizar la primera película sonora y ambos se ilusionan con la idea de llevarlo adelante con una obra sobre el final de la vida de Schubert. Posteriormente, una vez que su compañero ha abandonado la clínica, recibe a su novia, muy enamorada de él, a pesar de todo, que quiere ayudarle y que se implica con él en sus proyectos con el fin de que consiga liberarse e su tormento interior.

Pero entre los dos encuentros, en un momento de soledad, despertándole de un sueño y a los acordes de la melodía de Schubert que le obsesiona, tiene un tercer encuentro, un encuentro escalofriante con un personaje que ha reconocido desde su infancia, un clown ambiguo de figura femenino con el que mantiene un enfrentamiento dialéctico y que trata de atraerle sexualmente. La luz ha cambiado, se ha hecho lechosa, a diferencia de en otras películas suyas hay una clara distinción entre las imágenes de la realidad y las de los sueños. La imagen de la muerte se le hace presente pero de una forma alucinada, fantasmagórica.

No obstante este preludio termina con una escena positiva y esperanzadora, cuando Osvald Vogler aparece ahora acompañado de su mujer –sordomuda– ofreciéndole financiación para su proyecto. Ya, en esta parte, se empiezan a analizar las relaciones del arte con la realidad, cuando, por ejemplo, ante la exposición de Carl a su novia del proyecto de film, en el que mezcla los últimos momentos de Schubert con la historia que Osvald leía en su estancia en la clínica, ella reacciona diciéndole que lo que va a exponer en su película no es cierto, que no coincide con la realidad, a lo que Carl responde que eso no tiene importancia, es cine.

Este prólogo está realizado con precisión, no sobra ni falta nada, define a los personajes aunque, por ponerle algún defecto, resulta un tanto explícito en alguno de sus símbolos, no olvidemos que es un producto para televisión.

Pero a partir de aquí, en el centro neurálgico del film, hay un giro en la realización, mucho mas emotiva y cálida. En una elipsis magnifica se nos presenta a los personajes en plena gira de actuaciones con el nuevo sistema de cine sonoro, elemental pero ingenioso. La mujer de Osvald, les ha abandonado en vista de la poca repercusión del invento, y les ha dejado sin dinero, solo el que pueden ir rebañando de sus actuaciones pueblo tras pueblo apenas suficiente para mantenerlos. La industria que, en opinión del director, debe ser sorda y muda, abandona al artista si no hay dinero de por medio.

Han llegado al pueblo natal de Carl, y pretenden dar una representación en una casa desvencijada. Su madrastra, aún relativamente joven, trata de conseguir que abandone el proyecto en una ambigua conversación con Paulina a la que él no asiste. Osvald, está viviendo en su propio mundo esperando que vengan a por él para llevárselo con su esposa y ser internado.

Se han vendido once localidades y empiezan a llegar los espectadores, uno a uno, personalizados por las explicaciones de la anfitriona en el pueblo, buscando en el acontecimiento un avance en la cultura. También acude la hermana de Carl, que ha querido verle. Y empieza el espectáculo. Bergman filma las expresiones arrobadas de los espectadores ante la filmación, están asistiendo a algo importante, se sienten espectadores de algo grande, están fascinados. De pronto, la lamentable y precaria instalación eléctrica comienza a arder, y el operador, trata de apagarlo, la película se interrumpe y el color blanquecino del reflejo de la pantalla en los rostros se torna cálido.

En ese punto el espectáculo pasa de la pantalla a la realidad, los espectadores contemplan los esfuerzos de extinción del fuego como si fuera un espectáculo, no están asustados, es como si las claves simplemente hubieran cambiado, la realidad es también el espectáculo. Tras el incidente y ante la imposibilidad de seguir con la proyección, y el mal tiempo reinante, Osvald propone continuar la representación pero en vivo, utilizando la iluminación de las velas que acaban de encender, teniendo en cuenta que son ellos mismos los actores de la película y que conocen sus papeles. Los espectadores aceptan encantados.

El cine se transforma en teatro pero, aún más , en el paso del primer “acto” al segundo, y como consecuencia de un cambio de escenario, los espectadores pasan a situarse en el lugar ocupado anteriormente por los actores, e incluso una de las espectadoras propone la lectura de un bello texto, lo que, tras el acuerdo de todos, hace emocionada. El público se ha convertido en representación, lo real y lo imaginario se confunden, todo es una representación, todos son actores y público. El mismo Osvald, que desde que su mujer les abandonó parece vivir en un mundo aparte, confunde continuamente su realidad con la representación.

Mientras tanto y fugazmente durante la representación, el clown se deja ver a Carl un par de veces, esta vez sin disociación de ningún tipo, ni de luz ni de color, solo las notas del tema musical. La segunda vez, aterrado, interrumpiendo su papel cae al suelo angustiado, lo que da lugar a uno de los momentos más bellos del film, la hermana acude rápidamente e inclinándose acerca el rostro al de su hermano y le musita palabras de tranquilidad en un precioso plano que me recuerda por su intimidad y calidez el de Anna y Agnes en Gritos y susurros, cuando Anna acoge a la enferma en su regazo. La emoción aparece de una manera simple y pura, sin retórica. Una vez más el contacto y el calor humano sirven de bálsamo a los terrores internos.

Finaliza la obra, la tempestad de nieve remite y todo el mundo, que ha asistido más que a un espectáculo a un ritual de comunicación, tiene que abandonar el lugar. Osvald a requerimiento de unos alguaciles que venían a recogerle ya lo ha hecho anteriormente. Antes de despedirse pasan uno por uno por delante de Carl y Pauline apuntándoles unas frases de admiración, como los fieles se despiden del celebrante del ritual religioso al concluir el oficio, uno de ellos, que no se pierde ningún acontecimiento cultural –según comentaba la anfitriona a su llegada– les hace un comentario sobre la superioridad del teatro sobre el cine.

Quedan conversando con la hermana que reitera su deseo de que Carl permanezca con ellos, con su familia, lo que es rechazado y aceptado por ella con cariño. Se nota que todo ha terminado, no solo la representación de ese día, sino el sueño. No hay dinero, Paulina y Carl están solos de nuevo. En el breve epílogo ambos están dormidos cuando el clown vuelve a aparecer, la luz blanquecina inunda la pantalla y las notas de Schubert despiertan a Carl que, angustiado, despierta a Pauline, la violencia incontrolada vuelve a aprisionarle, ella, que no puede ver al payaso, espera su agresión aceptando su papel resignada. Finalmente él, desesperado, viendo lo que está a punto de hacer, se retira de ella e intenta quitarse la vida pero ella lo abraza y se tiende sobre él confortándole. Fin.

La emoción creada por esta hermosa película es imposible de explicar, si tenéis ocasión de verla no lo dudéis, pues es tan difícil encontrar cine que hable del hombre y de los sentimientos de forma tan apasionada, que no se pueden desperdiciar las ocasiones

Actores, directores de fotografía y una curiosidad

En un cine que tanto debe a la expresión de los rostros, ha sido siempre fundamental la utilización de unos actores de primer orden y perfectamente adaptados a las indicaciones del director.

Para ello, a lo largo de su trayectoria Bergman ha contado siempre con un grupo de actores y actrices fieles que aparecen en casi todas sus películas. Son además grandes actores que han sabido transmitir el difícil discurso del director sin dar síntomas de encasillamiento.

Los actores más utilizados han sido la gran terna, Max Von Sydow hasta principios de los 70, el más internacional y conocido, hasta que emigró a países más generosos,  Gunnar Björnstrand, a lo largo de casi toda su trayectoria y Erland Josephson, su actor más carismático de la última época, aunque presente ya en El rostro a finales de los 50, y que trabajó asimismo con Tarkovski en sus dos últimas películas.

Con respecto a las mujeres, Bergman, que siempre ha sabido interpretar el mundo femenino como pocos, ha utilizado a más "fijas" aunque de elegir las más características habría que pensar en Bibi Andersson, presente desde los años 50, hasta mediados de los 70, Liv Ullman, que tras su aparición en Persona, se constituyó en el rostro femenino de Bergman por excelencia y la continuadora de su estilo llevando a la pantalla guiones del mismo, Ingrid Thulin, esencial en varias de sus películas más representativas y que continuó intermitentemente trabajando con él hasta sus últimas realizaciones, Harriet Andersson, fundamental en su obra desde Un verano con Mónica hasta Fanny y Alexander, como una base sólida en la que se apoyaba continuamente, Gunnel Linbdlom, menos conocida, pero participante en sus películas desde finales de los 60 y esencial en El manantial de la doncella y El silencio, aunque su colaboración se extendió hasta Secretos de un matrimonio y finalmente, por no extendernos, Eva Dahlbeck, actriz que trabajó con él en varias películas, desde mediados de los 50 hasta Por no hablar de esas mujeres, en 1964.

Es evidente que la utilización de un equipo casi fijo de actores le permitió realizar con comodidad sus composiciones ya que trabajaba con "materiales" conocidos en quienes confiaba para poder transmitir con facilidad sus inquietudes.

Eso también se puede ampliar al gran director de fotografía, uno de los mejores de la historia del cine,  Sven Nykvist, que ha trabajado con él en gran parte de sus películas, aunque, curiosamente, en su período más popular (El séptimo sello, Fresas salvajes...), trabajó con otro magnífico colaborador, y gran director de fotografía, Gunnar Fischer.

Antes de terminar, quizás sea este el momento de recordar un detalle que a lo largo de su filmografia me ha interesado. Se trata de los nombres de muchos de sus personajes. La cantidad de veces que alguno de sus protagonistas se llama Vogler, es algo digno de mención. Vogler es el ilusionista, el manipulador, el cómico, el que se pone la máscara , el que engaña y el que crea, la libertad, y, habitualmente, se opone a otro apellido clásico de sus personajes, Vergerus, la razón, la seriedad, lo establecido, el escepticismo, la ciencia, la limitación a unos esquemas. Ni que decir que Bergman suele estar del lado de Vogler, ya que es él mismo.

Filmografía

castellano optamos por poner en primer lugar el título original)

01. Saraband (2003) (TV) (recién terminada)
02. Bildmakarna (2000) (TV)
03. Larmar och gör sig till (En presencia de un clown. 1997) (TV)
04. Sista skriket (1995) (TV)
05. Backanterna (1993) (TV)
06. Markisinnan de Sade (1992) (TV)
07. Dokument Fanny och Alexander (1986)
08. Karins ansikte (1986)
09. Två saliga, De (1986) (TV)
10. Efter repetitionen (Después del ensayo. 1984) (TV)
11. Hustruskolan (1983) (TV)
12. Fanny och Alexander (Fanny y Alexander. 1982)
13. Aus dem Leben der Marionetten (De la vida de las marionetas. 1980)
14. Fårö-dokument 1979 (1979) (TV)
15. Höstsonaten (Sonata de otoño. 1978)
16. Serpent's Egg, The (El huevo de la serpiente. 1977)
17. Ansikte mot ansikte (Cara a cara. 1976)
18. Trollflöjten (La flauta mágica. 1975)
19. Misantropen (1974) (TV)
20. Scener ur ett äktenskap (Escenas de un matrimonio. 1973)
21. Viskningar och rop (Gritos y susurros. 1972)
22. Beröringen (La carcoma. 1971)
23. Fårödokument 1969 (1969) (TV)
24. Passion, En (Pasion. 1969)
25. Riten (1969) (El rito. TV)
26. Skammen (La vergüenza. 1968)
27. Vargtimmen (La hora del lobo. 1968)
28. Stimulantia (1967)
29. Persona (Persona. 1966)
30. För att inte tala om alla dessa kvinnor (Por no hablar de esas mujeres. 1964)
31. Tystnaden (El silencio. 1963)
32. Nattvardsgästerna (Los comulgantes. 1963)
33. Drömspel, Ett (1963) (TV)
34. Såsom i en spegel (Como en un espejo. 1961)
35. Djävulens öga (El ojo del diablo. 1960)
36. Jungfrukällan (El manantial de la doncella. 1960)
37. Oväder (1960) (TV)
38. Ansiktet (El rostro. 1958)
39. Rabies (1958) (TV)
40. Venetianskan (1958) (TV)
41. Nära livet (En el umbral de la vida. 1958)
42. Smultronstället (Fresas salvajes. 1957)
43. Herr Sleeman kommer (1957) (TV)
44. Sjunde inseglet, Det (El séptimo sello. 1957)
45. Sommarnattens leende (Sonrisas de una noche de verano. 1955)
46. Kvinnodröm (Sueños. 1955)
47. Lektion i kärlek, En (Una lección de amor. 1954)
48. Gycklarnas afton (Noche de circo. 1953)
49. Sommaren med Monika (Un verano con Mónica. 1953)
50. Kvinnors väntan (La espera de las mujeres. 1952)
51. Sommarlek (Juegos de verano. 1951)
52. Sånt händer inte här (1950)
53. Till glädje (Hacia la alegría. 1950)
54. Törst (La sed. 1949)
55. Fängelse (Prisión. 1949)
56. Hamnstad (Una mujer libre. 1948)
57. Musik i mörker (Noche eterna. 1948)
58. Skepp till Indialand (Barco a la India. 1947)
59. Det regnar på vår kärlek (Llueve sobre nuestro amor. 1946)
60. Kris (Crisis. 1946)