Una tipología estructural

Metaficción y vida cotidiana

La metaficción es un campo de estudio poco explorado en nuestra lengua. La ficción acerca de la ficción, que incluye no sólo los cuentos acerca del cuento o las películas acerca del cine, sino las formas de experimentación con el lenguaje mismo de la ficción, se encuentra en las raíces de la misma tradición moderna.

La metaficción, entonces, puede ser entendida como un conjunto de estrategias retóricas cuya finalidad estética consiste en poner en evidencia las condiciones de posibilidad de toda ficción, es decir, de toda construcción de sentido y de toda textualidad como articulación de signos en un contexto cualquiera.

La reflexión semiótica que implica la existencia de la metaficción es parte substancial de todo proceso retórico, es decir, de todo proceso de comunicación. Sólo quien es capaz de reflexionar sobre su propio uso del lenguaje es capaz de comunicarse efectivamente. De ahí que la metaficción constituya un recurso retórico que sólo por un error de astigmatismo epistemológico ha sido considerado como una estrategia excepcional de comunicación. De hecho, podría pensarse que la metaficción es la condición sine qua non de la misma comunicación, pues sin su existencia sería impensable la confirmación o transformación de las convenciones del lenguaje.

La importancia del estudio de la metaficción, entonces, rebasa con mucho el terreno de la narativa, y se inscribe en la vida cotidiana, en la medida en que toda verdad es una ficción. Por esta misma razón, la comunicación social está apoyada, cada día de manera más explícita, en una lógica reflexiva. Esto es lo que ahora se ha empezado a estudiar bajo el nombre de meta-pop, que no es otra cosa sino la presencia de la auto-referencialidad en la cultura de masas.

Cuando todos los procesos y productos de la comunicación social están sometidos a esta lógica, nos encontramos ante un fenómeno nuevo: la redefinción constante de la cotidianidad a partir de una reflexión sobre sus condiciones de posibilidad.

Limitaciones de las tipologías existentes

La metaficción ha sido estudiada, en general, en tres áreas principales: narrativa literaria, narrativa cinematográfica y lenguaje ordinario. Sin embargo, raramente han sido señaladas las similitudes entre las formas de metaficción de naturaleza literaria y las de naturaleza audiovisual. En este trabajo los ejemplos que presento son casi exclusivamente cinematográficos, con el fin de mostrar la presencia cotidiana de una de las más populares formas de metaficción. Sin embargo, los mecanismos señalados pueden ser reconocidos con igual frecuencia en la narrativa literaria y en el lenguaje ordinario.

La mayor parte de la crítica acerca de la metaficción (en cine y en literatura) ha sido producida en el contexto europeo y norteamericano, y al margen de la retórica o de la teoría del cine. Casi todos estos materiales concluyen proponiendo modelos tipológicos, a pesar de que originalmente forman parte de una tradición de reflexión acerca de la naturaleza de la ficción y del lenguaje en general. Para mostrar este hecho es suficiente  estudiar los estudios canónicos de Linda Hutcheon, Jean Ricardou, Lucien Dällenbach, Gérard Genette, Sarah Lauzen, Jaime Rodríguez y Robert Stam, entre otros.

Esta situación parece ser parte substancial de los estudios sobre metaficción, de acuerdo con la idea de que "(.) no theory of metafiction can be produced, only consequences for literary theory" ("no es posible producir una teoría de la metaficción, tan sólo consecuencias para la teoría literaria") (Linda Hutcheon 1980, 155) .

Sin embargo, las tipologías existentes tienen varias limitaciones, que señalo a continuación:

a) Incluyen la totalidad de una película o una novela en una sola categoría, y por lo tanto no consideran los múltiples mecanismos metaficcionales que están presentes de manera simultánea;

b) por lo tanto, las categorías propuestas en ellas no son muy útiles al enfrentarse al análisis de películas o textos narrativos específicos, lo cual permitiría distinguir lo que les da su especificidad particular;

c) por otra parte, no incluyen las muy interesante formas de metaficción producidas fuera de Europa y los Estados Unidos;

d) estas taxonomías no consideran la naturaleza de la metaficción corta y ultracorta

e)   tampoco consideran el análisis de la metaficción cinematográfica

En este trabajo sólo me centraré en este último punto, ya que una discusión sobre el resto de los problemas señalados ocuparía un espacio mucho mayor.

Un ejemplo de las limitaciones señaladas se encuentra precisamente en la definición que ofrece Linda Hutcheon de metaficción posmoderna, ya que de manera deliberada se deriva de la lectura de novelas europeas, norteamericanas y canadienses. Cuando ella define a la metaficción posmoderna como historiográfica es necesario observar los numerosos ejemplos de metaficción en el cine hispanoamericano o leer los cientos de cuentos metaficcionales producidos en Hispanoamérica a lo largo del siglo XX para comprobar que no existe un solo ejemplo de metaficción historiográfica en ninguno de estos géneros (con tan sólo una o dos excepciones). Aunque Hutcheon engloba a los casos de metaficción hispanoamericana bajo el nombre de narrativa barroca, esa denominación no resuelve el problema conceptual que su mera existencia pone en juego.

La discusión acerca de la naturaleza de la metaficción posmoderna en Hispanoamérica y en el resto del mundo, así como la discusión sobre las demás limitaciones de las tipologías existentes, derivadas de esta limitación, es tema de otros trabajos (L.Zavala 1998a; 1998b; 1998c). A continuación me centraré únicamente en la propuesta de una tipología que no surja únicamente de la lectura de los materiales estudiados, sino que parta de un modelo más general, lo cual permite que pueda ser extrapolado a otros contextos de análisis, como la vida cotidiana o el lenguaje ordinario.

En otras palabras, en lo que sigue presento una tipología que podría ser considerada como una meta-tipología, en la medida en que puede ser utilizada para agrupar las categorías propuestas por las tipologías ya existentes en dos grandes estrategias retóricas, así como en su respectiva yuxtaposición para el caso de la puesta en abismo.

Esta tipología propone que hay tres clases de estrategias metaficcionales en el cine, derivadas del modelo estructural de Roman Jakobson:

a) Metonímicas: consistentes en el empleo de diversos procesos de iteración con diferencia

b) Metafóricas: consistentes en el empleo de diversos procesos de interpretación subtextual

c) Puesta en abismo, en cuyo caso se yuxtaponen diversas estrategias metafóricas y

metonímicas en función de una auto-referencialidad tematizada

En lo que sigue presento la argumentación que justifica esta meta-tipología, y muestro cómo, por su naturaleza igualmente tipológica, no escapa a las limitaciones de todo modelo descriptivo.

La falacia de las tipologías tautológicas

La mayor parte de los estudios de carácter general realizados hasta la fecha sobre la metaficción en cine y literatura, en lugar de proponer modelos de análisis han propuesto modelos de carácter tipológico. Estos modelos aparentemente son muy útiles en términos generales, pues permiten reconocer los diversos tipos de textos metaficcionales. Sin embargo, es necesario contar con modelos de carácter más preciso, en los que se señale la existencia de diversas estrategias metaficcionales. La utilidad que podrían tener estos modelos resulta evidente al observar que en un mismo texto o en una misma película coexisten diversos mecanismos metaficcionales.

En otras palabras, en lugar de una tipología externa, que permita clasificar los textos en tipos, lo que se requiere son modelos de análisis que permitan realizar análisis de textos específicos. Un modelo con estas características consiste, precisamente, en el diseño de una tipología interna, no de los tipos de textos metaficcionales, sino de los recursos retóricos puestos en juego en cada texto particular.  

La tipología externa más conocida es la propuesta por Linda Hutcheon, quien ha señalado la distinción entre la metaficción tematizada (explícita) y la metaficción actualizada (implícita), además de establecer una importante distinción entre la metaficción diegética y la metaficción lingüística.

Esta doble distinción es fundamental para reconocer que no solamente aquellos textos cuyo tema es la ficción pueden ser considerados como metaficcionales, sino que, en general, toda experimentación con las convenciones literarias puede ser considerada como un ejercicio metaficcional.

Pero más allá de su enorme poder de seducción, esta tipología conlleva un doble riesgo conceptual.

Por una parte, este modelo taxonómico permite pensar que toda ficción literaria puede ser considerada como metaficcional, en la medida en que, por su naturaleza creativa, todo texto narrativo necesariamente trasciende las convenciones lingüísticas, genéricas,  ideológicas o incluso lógicas en las que sin embargo se apoya para poner en juego la posibilidad de construir un espacio narrativo. Me refiero aquí al conjunto de presupuestos formales y referenciales que hacen posible lograr el balance entre las dimensiones descriptiva y prescriptiva, balance que permite distinguir a cualquier discurso narrativo de otros géneros del discurso (Paul Ricoeur 1996). Esto último significa que, llevado a sus últimas consecuencias, el principio taxonómico de este modelo pragmático legitima la idea de que toda ficción es metaficcional, sabiendo leer entre líneas los rastros de su naturaleza inevitablemente intertextual. Pero en el momento en el que una distinción lleva a la disolución de cualquier diferencia, el principio mismo de la tipología desaparece, y la lógica de la distinción tipológica deja de tener sentido. Esto es lo que llamo la falacia tautológica.

El otro riesgo derivado de esta tipología consiste, como ocurre con las tipologías internas (es decir, centradas en el reconocimiento de los elementos propios del género discursivo al que pertenecen), en que su utilidad termina siendo únicamente descriptiva. La mera clasificación de un texto como perteneciente a una u otra forma de metaficción no es suficiente para reconocer su especificidad textual, lo cual es o debería ser, en última instancia, el objetivo de todo análisis lingüístico, literario o cinematográfico.

Por otra parte, estas mismas tipologías internas (entre las que destaca por su exhaustividad la de Sarah Lauzen) están centradas en el reconocimiento de las estrategias retóricas de exageración, reducción, excentricidad o auto-conciencia explícita de trama, personaje, ambiente, tema, estructura, lenguaje o medio. Esta taxonomía tiene la limitación de permitir efectuar únicamente un reconocimiento de la estrategia retórica a la que se ven sometidos cada uno de estos elementos, es decir, estrategias tales como la exacerbación, la disminución, la eliminación, la sustitución o la multiplicación. Sin embargo, con el empleo de esta clase de tipologías no se llega a dar cuenta de la articulación que existe inevitablemente entre todos estos elementos durante la lectura del texto ni se llega a mostrar en qué consiste la especifidad estética de cada texto literaio o cinematográfico. Esto es lo que llamo la falacia descriptiva.

Cómo construir un modelo meta-tipológico

En este trabajo propongo lo que podría ser considerado como una meta-tipología, pues a partir de ella sería posible agrupar diversas categorías señaladas en las taxonomías existentes. Sin embargo, es necesario señalar que ninguna tipología puede escapar, por su propia naturaleza, de la falacia descriptiva y de la falacia tautológica.

La lógica de este modelo es la del doble eje de combinación y sustitución desarrollado en su momento por Roman Jakobson. A partir de esta lógica sería posible proponer la existencia de dos tipos básicos de estrategias metaficcionales en cine y literatura: estrategias metonímicas y estrategias metafóricas de reflexividad y auto-referencialidad. En este modelo trataré únicamente aquellas formas de metaficción tematizada y explícita, pues ello evita las confusiones a las que lleva la disolución de las fronteras entre ficción y metaficción.

Por otra parte, la puesta en abismo que caracteriza a los textos que tematizan y convierten en objeto de la trama narrativa precisamente la creación del texto que se está produciendo, constituye un tercer tipo de metaficción, en la que simultáneamente se superponen elementos metonímicos y metafóricos, y por lo tanto constituye un caso especial de metaficción.

Metaficción metonímica:

una retórica del fragmento y la combinación

La retórica del fragmento y la combinación es, precisamente, la retórica del montaje cinematográfico. Esta lógica se apoya en los mecanismo de autotextualidad, es decir, de la iteración de fragmentos en el interior de la narración. Esto produce un mecanismo de   enmarcación (framing), donde un fragmento de la narración permite explicar la totalidad en función de su relación con otros fragmentos del relato.

A partir de las estrategias metonímicas el espectador reconstruye la posible articulación entre totalidad y fragmento. Y de ahí deriva la lógica misma del análisis, propiciada por la estructura de la narración. Estos mecanismos se apoyan en el principio de la iteración, es decir, de la repetición con diferencia. Un estudio más general de estos mecanismos en la cultura posmoderna se puede encontrar en los trabajos de Umberto Eco, Gilles Deleuze, Omar Calabrese y Gérard Gennette, entre muchos otros estudiosos de la intertextualidad itinerante.

Los principales mecanismos metaficcionales de naturaleza metonímica son los siguientes:

Iteración circular (Final como Inicio). Esta es la narrativa que se narra a sí misma (self-begetting narrative). El caso más carácterístico es el de la historia que concluye en el momento cuando el protagonsita decide que va a narrar la historia que acaba de ser contada, como es el caso de A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido) de Marcel Proust o Amator (El aficionado) de Krysztof  Kieslowski. Al concluir la historia el lector descubre que lo que se ha narrado es la historia de la transformación del protagonista en el narrador de la historia, de la cual ha sido simultáneamente un testigo privilegiado.

Iteración diferida (Reciclaje de Nudos). Esta narración está construida como una constante repetición diferida de acontecimientos, donde cada repetición crea una diferencia, pues emplaza a un contexto distinto. Este es el caso de India Song de Marguerite Duras; L'Anne Derniere en Marienbad (El año pasado en Marienbad) o L'Homme Qui Ment (El hombre que miente) de Alain Robbe-Grillet. En todos estos casos el espectador recibe numerosas versiones contradictorias y fragmentarias de una historia que a su vez es muchas historias, parcialmente imaginadas, soñadas, inventadas o simplemente inexistentes

Iteración con variantes (Re-Enmarcación). Aquí el enmarcamiento es repetitivo (reframing) a partir de un modelo inicial. Esta es la función que cumplen las imágenes fijas en forma de postal con colores alterados que aparecen como capitulares al inicio de cada sección de Contra las Olas.

Iteración narrativa (Narrador Explícito). En este caso existe un narrador frenete a la cámara, de naturaleza externa a la diégesis. Se trata de un observador de la acción, que conoce el final del relato epifánico y cuya función consiste en establecer una especie de suspenso y un ritmo regular al relato, de tal manera que el espectador puede tomar cierta distancia antes de la revelación conclusiva. Este es el caso de la vecina en La Femme d'a Côte (La mujer de al lado) de Francois Truffaut; de la voz en off del narrador ya muerto en Sunset Boulevard, y de la cámara misma en Citizen Kane.

Metaficción metafórica:

una retórica de la selección y la sustitución

La lógica de la selección y de la sustitución es, en esencia, la lógica de la intertextualidad. Por esta razón se puede afirmar que toda forma de metaficción puede formar parte de una estrategia intertextual. En lugar de enmarcación, los mecanismos de selección y sustitución se apoyan en la lógica de las epifanías, es decir, de la revelación de alguna verdad narrativa frente a la cual el lector o espectador se encuentra inerme, a diposición de la instancia narrativa.

Condiciones Detrás de la Cámara (Distanciamiento Brechtiano). Este es el mecanismo retórico más característico de la narrativa moderna. Lo que aquí está en juego es una ruptura de las reglas de verosimilitud. La cámara en Zoot Suit (Fiebre Latina) constantemente muestra las escenografías del relato, y sin corte directo pasa de una a otra. Esto mismo ocurre en la secuencia inicial de Tout une Vie (Toda una Vida) de Claude Lelouch, donde se muestra el momento en el que una mujer pasea por la plaza pública y se congela esa imagen para mostrarla en la cabecera de la cama de la misma mujer en el momento de dar a luz el hijo del fotógrafo. O la secuencia final de E la Nave Va (Y la nave va) de Federico Fellini, donde se muestra que las olas que hemos visto durante el hundimiento del Titanic son parte de una escenografía montada ex professo.

Historia Detrás del Personaje (Epifanía del Rol). En este caso el actor sale de su personaje y se dirige directamente al espectador, interpelándolo precisamente en su calidad de espectador. Esto ocurre durante un momento en A Bout de Souffle (Sin Aliento) cuando el personaje de Jean Paul Belmondo se dirige a nosotros para comentar acerca del personaje de Jean Seberg, que está conduciendo el auto recién robado por él: "¿No les dije que ella es adorable?" Y ocurre constantemente en Tout Va Bien (Todo va bien), Sympathy for the Devil (Simpatía por el diablo) y Prénom: Carmen (Carmen), todas ellas de Jean-Luc Godard.

Autor Detrás del Narrador (Narrador Ultimo). El director o el autor del texto narrativo se presenta en algún momento detrás de la cámara, rompiendo la frontera de la cuarta pared. Este es el caso de Interview (La entrevista) de Federico Fellini.  

Ficción Detrás de la Realidad (Metalepsis). La metalepsis es la yuxtaposición del plano ficcional y el plano referencial, como otro mecanismo de disolución de fronteras ficcionales. Este es el caso más frecuente de metaficción en el cine contemporáneo, y generalmente tiene un carácter muy irónico frente a las convenciones genológicas. El caso paradigmático es The Purple Rose of Cairo (La rosa púrpura del Cairo) de Woody Allen. Otros ejemplos importantes son Last Action Hero (El último gran héroe) de John McTiernan (donde el actor Arnold Schwarzenegger constantemente se parodia a sí mismo hasta el límite de la hipérbole); Gremlins 2, donde los mismos gremlins intervienen en la sala de proyección, haciendo creer que se ha quemado la película que el espectador está viendo; Roger Rabbit y Cool World, donde se yuxtaponen seres animados y seres humanos, dibujos pertenecientes a distintas compañías de animación, géneros narrativos clásicos como el policiaco y el western, etc. El caso más interesante, todavía en el cine mudo, es el de Sherlock Jr. de Buster Keaton, las parodias de Mel Brooks a los géneros clásicos, y los juegos irónicos del grupo Monthy Python, donde el protagonista sale de la pantalla para encontrarse con los espectadores y con personajes de las películas que se están filmando en otras salas de rodaje.

En todos estas estrategias metaficcionalesd resulta claro que constantemente creamos ficciones para dar sentido a la realidad. Y estas estrategiasias ponen en evidencia este hecho, en el que se apoya la suspensión de incredulidad.

La puesta en abismo como apuesta total

Existe un mecanismo de reflexividad que permite yuxtaponer las estrategias metafóricas y metonímicas, y consiste en la narración que tiene como objeto último su propia existencia. Este es el caso de 8½ de Federico Fellini o el documental Chronique d'un eté (Crónica de un verano) de Jean Rouch.

Observaciones conclusivas

Todos estos mecanismos reflexivos son parte de un modelo que no necesariamente tiene una interpretación única. La tipología presentada aquí permite establecer el análisis de textos concretos y reconocer su especificidad. Sin embargo, es posible retomar en este contexto la falacia tautológica, pues todo texto ficcional puede ser leído como metaficcional, y su reconocimiento como tal depende de la itinerancia de las interpretaciones, es decir, de la perspectiva de interpretación adoptada por el lector.

Esto es así porque la distinción entre ficción y metaficción depende de un sistema de convenciones de lectura que pueden ser puestas en evidencia precisamente debido a la naturaleza reflexiva de los textos metaficcionales.

Queda por ser elaborado, entonces, un sistema de análisis que escape de la falacia tautológica y de la falacia descriptiva, y que permita elaborar análisis de textos metaficcionales en los que se haga justicia a su naturaleza paradójica, pues en todo texto metaficcional coexisten las dimensiones de la ficción y la anti-ficción. Pero eso será objeto de otro trabajo.

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