Revista Miradas - Escuela Internacional de Cine y Televisión 0704. Cuba

Espacios sociales y performances

Modelados por los cánones establecidos para el cine de ficción, los estudios sobre el documental han privilegiado las aproximaciones temáticas y las clasificaciones estilísticas, los factores sociales presentes en cada obra y la profundización en el texto fílmico. Se debe a estudiosos y teóricos como Barrow, y también a Nichols, la tipología de los roles y de las miradas que adoptan los realizadores: el primero habla de un “observador” y de un “abogado”, el otro se refiere a una mirada accidental, impotente o intervencionista.

En los años noventa, el conjunto de estudios cinematográficos manifiesta claramente una visión socioantropológica sobre la producción, según señala Michele Lagny, quien denota el papel precursor de los estudios feministas norteamericanos en la construcción de un cine femenino así como la emergencia de estudios cinematográficos producidos y/o vistos por las minorías culturales. En los Estados Unidos estas orientaciones están ligadas a las luchas antisegregacionistas, mientras la batalla por los derechos civiles se hace perceptible en varios documentales; tales temáticas han facilitado, además, el acceso a la realización de las minorías y de las mujeres, en un periodo cuando el campo teórico se abre progresivamente a los cultural studies. Este movimiento transcurre no sin problemas de todo tipo: en los años 90 puede afirmarse de todos modos que las nuevas orientaciones políticas recolocan en la pantalla, y en la teoría fílmica, las experiencias sociales de las minorías a partir de factores como la misma tendencia mencionada de los cultural studies, de la emergencia postcolonial y del multiculturalismo pensado a la luz de los movimientos migratorios.

Por otra parte, los nuevos documentalistas que se forman en los años ochenta y noventa conocen los análisis cinematográficos que se imparten en las universidades y, aparte de las excepciones, tanto los propios realizadores, como también los distribuidores, los productores y el equipo técnico constituyen grupos bastante homogéneos en cuanto al conocimiento de las categorías propias del documental como la autoridad proveniente del propio conocimiento y del poder de quien establece la representación, además de estar bien enterados de la matriz típicamente contracultural del género documental y de su extrema facilidad para acercarse a la cultura popular.

Una relación privilegiada de saber y poder caracteriza los filmes documentales norteamericanos recientes, gracias también a la formación de quienes los realizan, producen y distribuyen, incluso teniendo en cuenta que muchos fueron rodados para circuitos educativos. La producción de un documental se facilita por la instrucción universitaria de los autores, lo cual les permite investigar, comunicarse con los expertos, redactar numerosos proyectos, cuestionarios, guiones. Compartido por los espectadores potenciales, este bagaje de conocimientos procura además placeres bien específicos en la relación entre los creadores y el público, pero esa carga de conocimientos también se convierte ocasionalmente en un fardo: algunos rechazan esa posición de autoridad y de poder que le confiere al realizador, o se molestan si la modalidad de trasmitir esa sapiencia roza lo escolástico. Si bien muchos espectadores tienen el deseo de aprender, son muchos también los que rechazan lo didáctico obvio.

El lenguaje del relato, los vocablos empleados, la construcción de las frases, las expresiones del “actor”, la proximidad del realizador al sujeto filmado, pueden suscitar una relación marcada por la diferencia -o por la lucha- de clases en los documentales norteamericanos recientes. El éxito de Roger and Me tiene que ver con el hecho de que el realizador proviene de la clase obrera, y también con su desenvoltura en contra de las normas académicas, desenvoltura manifestada en el humorismo de la narración. Esta posición derivada del saber y el poder de una clase social resulta particularmente compleja y problemática tratándose de un medio tradicionalmente izquierdista como lo es el documental. La mayoría de los documentales norteamericanos recientes se ubican a la izquierda de los poderes instaurados, para mejor combatir o denunciar las injusticias sociales en el seno de una cultura de élites. La esencia de una técnica, el conocimiento de la historia del cine y de su estética, en fin, la competencia fílmica, confieren un poder que abarca desde la preproducción hasta la difusión.

Un buen número de documentalistas de los años noventa muestran sus presencias ante cámara y eligen temas relacionados con sus biografías personales. Así, abandonan la posición de observadores que caracteriza al género en épocas precedentes. De tales aproximaciones resulta que el género se abre a sectores del reportaje antes negados por las barreras del género, y así el terreno documental se ha tornado cada vez más detalladamente voyeurista en un sentido personal, íntimo, privado y filial. De la “verdadera” vida extraen muchos documentales su papel social y además el tema a desarrollar. Esto se hace patente sobre todo en los llamados mockumentaries, en los cuales los realizadores se confieren un doble rol (realizan el filme y además son los hijos, los padres, u otro) y se inventan una historia, una familia y un lugar en esa familia. Marlon Fuentes se inventa un abuelo para mostrar los archivos en Bontoc Eulogy (1995), Ruth Ozeki Lounsbury crea la imagen de una abuela a la que no conoció en Halving the Bones (1996). Estas parodias designan al documentalista-miembro de una familia como una de sus principales convenciones narrativas y temáticas, convenciones bien frecuentes en el documental norteamericano contemporáneo.

Aunque, por supuesto, todas las familias no se parecen, y por tanto los actores-realizadores representan sus papeles de maneras muy diversas, de acuerdo con la autoridad que les confiere el conocimiento del punto de vista, en tanto directores, así como el tipo de relación que establezcan con el medio documental. Desde una posición de autoridad conferida por el saber (en tanto se descifra el discurso de una esquizofrénica sin ser experto médico) actúa Michel Negroponte en Jupiter´s Wife (1994), la vida de una mujer sin hogar cuyo discurso aparece interrumpido por recurrencias a la mitología griega. Como resultaba tan difícil construir un relato con fragmentos de discursos aparentemente inconexos, Negroponte se filma a sí mismo en el trance de realizar la película, y así se sumerge en el estudio de la mitología y en la investigación sobre la biografía de esta mujer, creando una especie de puzzle verbal que incluye elementos autobiográficos del cineasta que le permiten al espectador identificarse con sus búsquedas y creerse la supuesta incompetencia del realizador al principio del relato.

El teórico Paul Arthur remarca que la tradición documental norteamericana se ha constituido en contra de la dominación de Hollywood, y sobre todo en oposición a ciertos de sus efectos, como la obligatoriedad a la coherencia del relato y a los finales resolutorios y de clausura. La mayoría de los documentales de esta época eligen (o se ven obligados a) rechazar los presupuestos de la producción de los filmes comerciales. Tanto el formato –video o 16 mm por oposición al 35 mm— como la iluminación, el trabajo de cámara y la calidad casi nunca muy alta del sonido sincrónico son generalmente compensados por el uso frecuente de la voz en off, que sitúa al espectador en un punto distante de la consumación implícita en grandes presupuestos y la tecnología costosa y espectacular. Los documentales que Paul Arthur clasifica como poseedores de una misma “estética de la derrota” tienden a exponer su filmación pobre y el relativo fracaso de ciertas secuencias, invitando al espectador a participar de las dificultades del proceso de concepción. Mediante el humor, la burla, la puesta en evidencia, es que se coloca al espectador en un terreno que le permita sustituir el interés que provocan los filmes comerciales. En oposición al realizador típico de Hollywood, autócrata que controla a un equipo de profesionales y de actores altamente calificados y bien pagados, el documentalista se transforma en personaje de su propia obra, y se representa a sí mismo como el artesano que comparte con el espectador las inmensas dificultades de realizar su proyecto.

Los documentalistas norteamericanos que se atribuyen un papel que desestabiliza su posición de autoridad son generalmente hombres. En el momento de la globalización, y de la entrada posible de las mujeres y de las minorías en esferas de poder, la posición del “macho blanco” en el campo social puede muy bien ser cuestionada a fondo. A la lista de documentalistas mencionados se añade, en la simulación de “la derrota”, la actuación de Nick Broomfield en Fetisches. Su fuga ridícula del salón sadomasoquista, al final del filme, ofrece un cierre catártico: esta derrota libera al espectador y al cineasta, mediante la risa y la evasión, del pesado rol de voyeur. Pero son numerosos también los documentalistas que no se atienen a estos cauces. Está, como contraejemplo, Fast Cheap and Out of Control, de Errol Morris, en el cual el virtuosismo técnico exhibido, el control del medio y de los sujetos filmados, están en las antípodas de la aproximación documental promedio. Lo que Morris rechaza de Hollywood viene a ser en todo caso la estabilidad de un relato lineal, el papel protagónico de ciertos acontecimientos y personajes vistos en acción y sujetos a un imperativo totalmente narrativo. Y si el realizador se autoconfiere un rol, en este filme con numerosas referencias al circo, sería el de acróbata en peligrosa situación, que al fin recobra el equilibro.

En fin, que si “la estética de la derrota” y ciertos roles asumidos por los documentalistas indican la conciencia de una confrontación potencial con actores sociales de otros medios y culturas, numerosos son los cineastas que, en la elección de sus relatos, no cuestionan para nada su relación con los sujetos filmados ni el lugar que ocupan en el filme. Así, algunos realizadores optaron por filmar las campañas electorales en la tradición de Primary, filme fundador del cinema verité norteamericano, y tienden a borrar en sus filmes toda huella de su presencia como realizadores: puede citarse a Pennebaker y Hegedus en The War Room (1993), Cutler y Taylor en The Last Candidate (1996) y Rafferty en Feed (1996). Kevin Rafferty es un documentalista que en 1999 arribó a la experiencia del montaje de material de archivo en Atomic Café, donde también elegía a un sujeto que atravesaba diversos medios y países en The Last Cigarette. Estos documentales parecen orientados hacia un público indeterminado, y todos lograron la distribución en salas de cine.

Están también los realizadores que se atienen a la investigación de cuestiones sobre la política de la identidad. Su Friedrich, como Berliner, trabaja técnicas experimentales y realizó dos filmes sobre sus padres: The Ties That Bind (1984) es un retrato de su madre a través de una conversación sobre su pasado en la Alemania nazi, y Sink or Swim (1990) es una autobiografía compuesta de viñetas que trazan la relación de la cineasta con su padre. El contexto más íntimo de un cine de mujeres es perceptible en la factura misma de estos dos filmes: el papel de la documentalista-hija es jugado con y para el público. El trabajo de la imagen y del montaje, que rechazan la transparencia realista y la cohesión del tema, recuerdan por momentos, aunque sea otro medio, las autobiografías de Sadie Benning y de Lynn Hershman. Diferentes esferas microculturales son exploradas y debatidas a través de este tipo de documental autobiográfico que permite acercarse también a temas muy difíciles. Camille Billops traza en Finding Christa el retrato de una madre artista que decide confiar su hija a una agencia de adopción. También está la pareja de amantes gays de Silver Lake, y la genealogía de una familia de emigrantes judíos del Este europeo que incita a no fetichizar el SIDA, habida cuenta de otras epidemias como el holocausto, en Fast Trip Long Drop, de Gregg Bordowitz. La existencia de un movimiento feminista, de las microesferas culturales y de públicos distantes de la televisión y de los grandes circuitos comerciales, autoriza estas revelaciones autobiográficas y sus consiguientes exploraciones.

Todo el tiempo, durante los años noventa, ha sobrevivido un tipo de documental que representa el cruce entre las esferas típicas del filme de ficción y del periodismo televisivo, que por cierto emplea siempre la voz en off del comentarista. De la ficción hollywoodense no se rechaza el relato, la puesta en escena, el juego de roles. La estructura narrativa se afirma como tal y tiende a integrar las explicaciones y comentarios. Pero en este tipo de documentales se instaura una especie de doble discurso debida a la presencia del realizador-actor: están la textura y las inflexiones de la voz por un lado, y por otro, la imagen del cuerpo. Si estos filmes proponen algún tipo de ilusionismo será el de instaurar una nueva relación con el espectador digamos que más cooperativa, fundada sobre la base del intercambio en términos de igualdad. La voz en off casi siempre lo manifiesta: el tono no es de exhortación ni perentorio, ni tampoco portador de esas marcas de autoridad “objetiva” característica de los comentarios en las revistas informativas. Es una voz confidencial, coloquial, presta a abrirse sobre lo íntimo.

Es difícil proponer una tipología de las técnicas empleadas por los actores-documentalistas. En estas actuaciones de los realizadores domina la certeza, aunque la dimensión simbólica sea evidente en la muestra que se hace de la fijeza de los estereotipos identitarios y la movilidad del cuerpo de actor-realizador, entre el momento captado por una cámara y la identidad heterogénea de quien vemos en su propio devenir. Sí puede decirse que todo documentalista-actor es portador de regímenes contradictorios: contador (propulsa el filme), comentarista (le pone voz a las imágenes), sujeto filmado (es comprendido, divisado por el público). Por muy novedosa que parezca esta variante, ella sitúa al género documental en la frontera con los filmes de ficción y los telediarios informativos diarios. Los procedimientos han cambiado, el lugar del género en el paisaje audiovisual permanece indeciso. Sin embargo, existe un elemento de la tradición documental que es abandonado casi completamente en los años noventa: la filiación del género con “el discurso de la sobriedad”.

La tradición del documental histórico encuentra nuevos roles. Reconstruir la vida de un padre, de una madre o de una abuela, significa también establecer una documentación respecto al pasado. Las funciones del documentalista hoy tienen mucho que ver con las del historiador, aunque debe decirse que las historias audiovisuales elaboradas por los documentalistas ofrecen una cierta visibilidad pública de la cual carece la disciplina histórica.

Podemos afirmar que en el campo del documental norteamericano contemporáneo se constata la influencia tardía de las teorías feministas, y el género aceptó tarde los acercamientos francamente subjetivos y privados. Esta evolución tiene que ver con el slogan feminista de que the personal is political, pero también está relacionada con la necesidad de comercializar los materiales y con la revalorización de las culturas populares. La mirada típica del documental, mirada fetichizada y descontextualizada en los roles tradicionales de voyeur (observador, curioso, asombrado), se ha visto sustituida por la especificidad del propio cuerpo expresivo del realizador, visto como miembro de una comunidad. Se ha demostrado que el sexo y la orientación sexual, la cultura, la clase social, la etnia y la edad son parámetros que afectan la relación del espectador con el público. Este espectador de documentales es un ente activo, coproductor de sentidos, cofabulador del filme. Tal vez por ello sea que ahora se hable menos de manipulación del espectador y más de la responsabilidad frente a él. La actividad del espectador es hoy una práctica que, como muchas otras, se considera un ritual social comprometido con lo imaginario.

Traducción Joel del Río

La autora es productora de documentales, así como profesora de la Universidad de Nueva York y de New School for Social Research. Lo anterior son fragmentos del capítulo Espaces sociaux et performances y Du film aux acteurs sociaux, del libro Documentaires américains contemporains. Traducción y publicación autorizados.