Si me preguntan digo: soy un cineasta boliviano.  Esto no quiere decir mucho en nuestros días, al menos puestos en la dimensión del cine mundial. Soy uno de tantos cineastas de Bolivia, o de otro país con un destino igualmente anclado en la sobre vivencia. Como muchos otros cineastas, soy de los que hace una película “cada que muere un obispo”, para usar una expresión popular.  Es decir, una vez cada cinco o seis años. Uno de esos cineastas que se considera independiente, que quisiera hacer un cine propio, un cine pertinente a la realidad del país, un cine libre de presiones y condiciones. Y por lo mismo, soy un cineasta frustrado, como tantos de los que hacen (o no hacen) cine.

En Bolivia, todos somos cineastas más o menos frustrados, y ello no debe sorprender. Autores de largometrajes, de documentales, de cortos en video... los nuevos y los viejos... todos tenemos un clavo azul en la garganta: nuestra relación de amor y de odio con el cine.

Los principales realizadores bolivianos de largometrajes de ficción se frustran porque tienen que invertir varios años de su vida en busca de financiamiento, antes de lanzarse a un producción. Eso significa con frecuencia vender incluso “la platería de la abuela”, y en algunos ocasiones, una parte del orgullo y de la integridad.

Así, el verdadero largometraje es el camino que el cineasta tiene que recorrer para montar la operación de producción; con el agravante de sentirse perseguido en todo momento por una amarga conciencia: el largometraje no recuperará su inversión en el país, aunque tenga éxito. Por mucho público que pueda convocar, por muchos premios que obtenga, la película está destinada a perder.  Solamente las ventas en otros países, sobre todo a la televisión, podrían salvar la situación.  La cabeza del cineasta se calienta: “Si tan sólo pudiera hacer unas 5 o 6 ventas a canales de televisión de Europa o Estados Unidos... Tantos canales, miles de canales, ¿cómo no van a comprar la película unos cuantos?”

Lo dramático en la producción de largometrajes en Bolivia, es que los costos son ridículos en comparación con otros países.  Los films más caros -digamos unos 500 mil a 800 mil dólares- no cuestan lo que cuesta la producción de un video-clip de Madonna. Aún así, la recuperación de la inversión es lenta y dolorosa.

Los realizadores de documentales, en cine o en video, enfrentan dificultades similares. Los costos son aún menores, pero las posibilidades de recuperación son más difíciles, por la sencilla razón de que el género documental está de capa caída, sólo la televisión puede comprar documentales, y eso significa que las condiciones y los precios no los pone el realizador o el productor, sino quien adquiere los derechos de distribución.

¿QUÉ INDEPENDENCIA?

La independencia del cine boliviano es como la de las repúblicas de nuestra América, siempre entre la pared y la espada, siempre en la lucha por mantenerse con vida, siempre amenazada por golpes, traiciones y agresiones.

Al fin de cuenta, ¿qué es un cine independiente? Tendría que serlo culturalmente, económicamente e ideológicamente. 
En el plano de la independencia cultural, debería ser un cine que refleje la vitalidad multicultural y diversa del país.

En el plano de la independencia económica, debería ser un cine que pueda desarrollarse sin presiones, sin chantajes comerciales, sin concesiones que lo desvirtúen; lejos del argumento falaz de que hay que llegar a públicos más amplios, más vagos, menos determinados (más “comerciales”).

En el plano de la independencia ideológica, un cine que no tenga miedo, un cine que reflexione sobre la realidad social y política, que contribuya a la democracia y a la libertad.

Mal que bien, Bolivia ha tenido un cine independiente.  Quizás el más independiente de América Latina. Lo digo sin empacho porque me remito al análisis de la historia del cine país por país. En la década de los setenta tuve bajo mi responsabilidad la coordinación de una obra voluminosa sobre el cine latinoamericano, que me permitió  hacer estas odiosas comparaciones.
En todos los países ha habido cine independiente, pero en Bolivia solamente se ha hecho cine independiente (las contadas excepciones no hacen sino confirmar la regla).

Mientras en la mayor parte de los otros países el cine independiente representa quizás el cinco o el diez por ciento del volumen total de producción, en Bolivia representa el 90 por ciento. Claro, en números absolutos estamos hablando de una veintena de largometrajes y un par de centenares de documentales en cine y video. No es tanto en cantidad, pero sí es mucho en calidad. Mientras las grandes cinematografías del continente -Brasil, Argentina y México- producen decenas de largometrajes de vocación meramente comercial, los cineastas independientes emprenden la larga marcha, la misma que emprendemos en Bolivia, para producir sus obras tratando de que el sistema económico o político no los fagocite.

Hay quienes levantaron las manos por muchas razones justificables (entre ellas porque ya se cabrearon de no poder hacer cine) y decidieron que era mejor abrir un restaurante o una agencia de viajes; hay los que claudicaron, y se entregaron al cine comercial y a la publicidad para sentir que siguen haciendo cine, aunque ya no sea con la independencia de antes; y hay los que continúan en la brecha, radicales, fundamentalistas, en la larga marcha, de hacer cine ocasionalmente, luego de enormes y desgastantes esfuerzos. 

En los países cinematográficamente más pequeños, la situación no es muy diferente. En Perú, Colombia, Venezuela, se trató de alentar el cine independiente desde el Estado, mediante leyes de cine que garantizaban cuotas de pantalla y producciones sobre temas relevantes a la sociedad y a la cultura, pero hecha la ley hecha la trampa, por los mismos resquicios de la ley se filtró un cine de vocación comercial que desvirtuó las buenas intenciones que habían originado esas leyes.

El caso de Cuba es harina de otro costal. Otro tipo de problemas, otro tipo de pugnas internas entre los más y los menos independientes, problemas de censura también, pero en lo fundamental, una cinematografía renovada, que produce obras respetables –tanto de ficción como documental- sobre temas siempre relevantes a la realidad cubana y latinoamericana. Un intento válido y bastante exitoso, de reconciliar desde el Estado, la industria y el arte del cine, en base a una política cinematográfica coherente, que abarca la producción y la difusión, pero también la formación de nuevos cineastas (la Escuela de San Antonio de Los Baños) y la solidaridad con cineastas del continente y del mundo (La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana).

Casi todos los cineastas bolivianos y latinoamericanos hemos tenido que soportar, como dificultades adicionales, la censura, la persecución o el exilio . Han sido perseguidas nuestras obras y hemos sido perseguidos los cineastas, ya sea por ser cineastas o por otro motivo, pues en Bolivia y en América Latina no podemos darnos el lujo de ser trabajadores de la cultura al margen de una realidad sobre la que tenemos la responsabilidad de testimoniar e intervenir. El cine boliviano perdió mucho, por ejemplo, con el secuestro, tortura y asesinato de Luis Espinal, aunque lo asesinaron por su actividad como periodista.

LA LARGA MARCHA

Las dificultades para hacer cine en Bolivia no las adivina el espectador que cómodamente arrellanado en su butaca o frente al televisor, mide una película boliviana con la misma vara con que mide una producción brasileña o francesa.
Los problemas del cine boliviano son como los círculos del infierno de Dante.  No basta superar una de las dificultades, siempre aparece una mayor.  La cadena de dificultades y obstáculos empieza desde el momento en que un cineasta por vocación o por formación (que los hay de ambos, buenos y malos), comienza a reflexionar en una idea, escribir el guión, conseguir el dinero para la producción, armar el equipo humano, obtener los equipos de cámara... y filmar, revelar, editar, sonorizar, distribuir...
La memoria es cruel y la historia no es sino el triunfo de una memoria dominante sobre las otras.

En la historia del cine boliviano van a quedar –y eso con un poco de suerte- las películas, las obras terminadas. Gracias a la Cinemateca Boliviana tendremos suerte los cineastas de que alguien en el futuro se interese en unos minutos de celuloide o de video en los que invertimos un pulmón y la mitad del otro. Alma, vida y corazón, para decirlo con otra expresión nuestra. Pero no quedará la dimensión de lo que significó el proceso de lograr cada uno de esos minutos. Para un cineasta, un minuto no son jamás sesenta segundos. Desde el punto de vista del esfuerzo invertido el minuto de un cineasta boliviano es uno de los más caros y menos rentables. En toda la historia del cine boliviano el mérito de los cineastas nunca ha sido solamente ser buenos cineastas, sino además haber tenido la habilidad o la suerte, o ambas, de vencer los obstáculos que se levantan en el camino que lleva desde una idea original, hasta la concreción de una obra cinematográfica.

Lo dramático y a la vez lo bello de nuestro cine es haber sido desde el principio un cine un cine de amateurs; es decir amantes, no aficionados. Un cine de amantes del cine.  Un cine de cineastas testarudos, empecinados, capaces de las proezas más creativas, para sacar adelante un sueño, contra viento y marea. Los ejemplos abundan y al recordarlos uno no sabe si sentirse honrado como cineasta y como boliviano, o ceder a la tentación de lanzarlo todo por la borda. ¿Cómo, en qué condiciones, se hizo cine en Bolivia desde las primeras décadas del siglo pasado?

Esa pregunta fue la principal motivación para dedicarle cinco años a responderla . Mi punto de partida era el simple: el deseo de saber más, de conocer a los que fueron los pioneros de esa aventura tan singular, y buscar en su ejemplo alguna inspiración.
Me volqué en los archivos de las hemerotecas, a buscar como un ratón empeñoso breves notas en las que se daba cuenta de algún hecho relacionado con la vuelta de manivela de una cámara de madera o de una exhibición de biógrafo. Cada dato me abría una puerta insospechada. En particular, los nombres de los pioneros me estimulaban a ir en busca de sus familiares o de quienes los habían conocido.

Tuve la suerte de encontrar todavía con vida a muchos, y cada uno de esos encuentros servía para acortar de una manera mágica una distancia de treinta o cincuenta años. No hubo ni un caso en el que no les brillaran los ojos de alegría y nostalgia a esos viejos pioneros cuando les decía que venía a hablar de cine. Los encontré en los lugares más diversos, y a veces luego de pesquisas casi detectivescas. En Santa Cruz encontré a Donato Olmos Peñaranda, uno de nuestros primeros actores, y a Augusto Roca; en Cochabamba a Raúl Montalvo y Mario Camacho; en La Paz a José Jiménez, a Donato Eduardo Delgado, a Raúl Durán, a  Germán Rojas; en Lima a Nicolás Smolij; en Ginebra a Alberto Perrín Pando; en Houston, gracias a un dato que me proporcionó Marina Núñez del Prado, a uno de los grandes pioneros: José María Velasco Maidana. Ellos y tantos otros.
Sus testimonios fueron configurando una historia donde lo más importante no son los detalles para cinéfilos sino las vivencias para los amantes del cine. La historia de nuestro cine es una historia de pioneros. Basta remontarse a principios de los años veinte para encontrar, por ejemplo, que el primer largometraje boliviano es también el primer caso de censura. En 1925, un juez condenó a la hoguera a “La profecía del Lago”, acción que por suerte no se cumplió. José María Velasco Maidana, volvió a la carga a fines de los años veinte con “Warawara” -una superproducción para esa época- pero tampoco tuvo mucha fortuna. Las decepciones pesaron fuerte en el ánimo de Velasco Maidana para abandonar definitivamente el país a mediados de la década del treinta. Pero sus discípulos, Camacho, Jiménez y Montalvo, recordaban todavía con nostalgia una anécdota hermosa: Velasco Maidana, sentado junto a la puerta del laboratorio, los entretenía con su violín mientras ellos, en plena oscuridad, hacían a su vez magia para revelar los tambores de película en una instalación artesanal.

La suerte de las películas documentales o de ficción que se rodaron durante la Guerra del Chaco no fue mejor. Cuando no eran víctimas de la propia situación política que vivía el país -como Bazoberry- eran blanco de una crítica cruenta y despiadada, como sucedió con “Hacia la Gloria”. En esas condiciones, ¿qué estímulo podían tener los noveles cineastas bolivianos para persistir en sus intentos? La guerra y la llegada del cine sonoro enterraron con vida al cine boliviano, del mismo modo que fue enterrado vivo uno de sus actores bufos más queridos, Emmo Reyes, antepasado mío.

Con Ruiz, Roca, Perrin, Roncal y otros renace de sus cenizas el cine boliviano a fines de los años cuarenta, luego de un periodo de silencio sepulcral. Pero nace para desarrollarse profesionalmente y para trascender por primera vez, con “Vuelve Sebastiana” y las producciones del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), y más tarde, en los años sesenta los largometrajes de Ukamau Ltda. (Jorge Sanjinés, Oscar Soria, Antonio Eguino, Ricardo Rada).

Hay testimonios de las dificultades de todo orden que esos pioneros tuvieron que enfrentar por causa (y por la causa) del cine boliviano.  “Revolución”, la primera obra maestra de Sanjinés realizada con el apoyo de Soria y Rada, se hizo con trozos de película virgen que quedaban de los documentales de encargo producidos para la Lotería y otras instituciones. ¿No tuvo Oscar Soria que hipotecar su casa para que pudiera hacerse un importante largometraje boliviano? ¿No se prohibió “Yawar Mallku” el primer día de su estreno en La Paz, el 17 de Julio de 1969? ¿No sufrió Sanjinés el exilio y la persecución de las películas que había dirigido, en las que mostraba la realidad del racismo, de la discriminación, del imperialismo, de la violencia contra los pobres, así como de la lucha por la democracia y por la libertad? Son varios los cineastas que fueron encarcelados -Antonio Eguino entre ellos- perseguidos o exiliados durante las dictaduras militares.

Podríamos analizar, una por una, la vida de cada película para comprender hasta que punto son el resultado del empecinamiento y de la seguridad que generan las convicciones, tanto éticas como ideológicas.

En tiempos de democracia las dificultades políticas para hacer cine disminuyen, pero no así las dificultades materiales en un país cuyas necesidades más básicas no han sido satisfechas, y que figura entre los tres países con índices más bajos de educación y salud en América Latina.

En los años setenta y ochenta, el cine conoció nuevas opciones tecnológicas que han contribuido a darle un nuevo respiro al cine, primero a la producción documental, y recientemente a la producción de obras de largometraje. El video en su versión digital está cambiando muchas cosas, entre ellas la distinción que se hacía entre cine y video. El video ya no es el pariente pobre del cine. Las nuevas tecnologías audiovisuales de finales de siglo ya no permiten establecer una jerarquía de calidad entre el cine y el video.

LAS PELÍCULAS Y SUS FANTASMAS

La historia del cine boliviano es también una historia de proyectos abandonados en diferentes etapas de su realización.  Algunas no llegaron muy lejos, a pesar del entusiasmo de los cineastas, como es el caso del largometraje que Jorge Ruiz siempre soñó filmar en las cachuelas del Beni, con el título de “Machete Marbán” o de Hugo Roncal con su largometraje “Un hombre cualquiera”.

Otro proyecto en el que Ruiz estuvo involucrado -con Gonzalo Sánchez de Lozada y Hugo Roncal- fue “Detrás de Los Andes”. Luego de un periodo arduo de filmación y múltiples dificultades en los ríos benianos, el proyecto fue abandonado (aunque resucitó años después, con un cariz comercial y un título diferente “Mina Alaska”).

Uno de los ejemplos más conocidos es sin duda “Los caminos de la Muerte”, que el Grupo Ukamau emprendió en 1969, mientras “Yawar Mallku” obtenía el reconocimiento de la crítica internacional. Fue un film “kencha”: las cámaras no funcionaban bien, la comunidad no cooperaba, las tensiones dentro del grupo crecían, y el negativo revelado en Alemania quedó prácticamente inutilizado, salpicado por una lluvia de manchas blancas.

Con un proyecto quizás menos ambicioso, pero no menos importante para mí, sufrí una experiencia frustrante con mi película sobre Espinal, que hasta el día de hoy no se ha podido terminar.

Poco después del asesinato de Luis, la Asamblea de Derechos Humanos solicitó mi apoyo para coordinar un libro colectivo que luego se publicó con el título “Luis Espinal: el grito de un Pueblo”, con artículos de Xavier Albó, Antonio Peredo, Gregorio Iriarte, yo mismo. El libro abordó las diferentes facetas de Espinal: periodista, sacerdote, cineasta, defensor de la democracia, etc. Para realizar ese trabajo tuve acceso a los archivos de Luis, a sus textos y a sus fotografías, lo cual me permitió escribir el libro sobre la trayectoria de Luis Espinal en el cine  y comenzar una película documental con los medios modestos que tenía a mi disposición: una cámara de cine super 8.  Filmé testimonios de Oscar Soria, Antonio Peredo, René Bascopé, Walter Solón Romero, Domitila de Chungara, Anibal Aguilar, entre otros. Y allí empezaron los problemas, en julio de 1980.

El golpe cavernario del General García Meza, a quien le había dedicado algunos artículos en el semanario “Aquí”, me hizo pasar primero a la clandestinidad, luego al asilo en una misión diplomática y luego al exilio. Los rollos de super 8 se extraviaron, pero pude recuperarlos al regresar a Bolivia años más tarde, lo cual me devolvió el entusiasmo para cumplir lo que me parecía ser en ese entonces una promesa con Luis Espinal. En el segundo intento decidí que haría un proyecto más ambicioso, en 16 mm, una mezcla de ficción y documental, utilizando los testimonios ya filmados, añadiendo escenas dramatizadas. Mario Mercado se portó como un señor prestándome cámara y luces de su productora de cine. A pesar de nuestras diferencias políticas, y de que Espinal había sido censurado cuando trabajaba en Ultima Hora, no dudó ni pidió nada a cambio. Armando Urioste se hizo cargo de la fotografía, y esta vez nos concentramos en escenas dramatizadas. Adalberto Kopp hizo un excelente Espinal. Filmamos la salida del cine 6 de Agosto, el secuestro en Miraflores, la tortura y muerte en el matadero.  Esta fue la escena más terrible, filmada en el lugar donde realmente habían sucedido los hechos, lo hicimos además a la misma hora, en medio de la noche. Todavía me estremece pensar en ella.

Filmamos a René Bascopé en las oficinas de “Aquí” y en la imprenta donde se producía el semanario.  Ese viernes terminamos en la madrugada, y una vagoneta que habíamos alquilado nos fue dejando en nuestras casas. Un par de horas más tarde recibí una llamada de la esposa de René Bascopé. Estaba herido, una periodista que nos había visitado durante la filmación, le había disparado atravesándole varios órganos.  René sobrevivió, pero se lo llevó una septicemia semanas después.

Una noche de filmación en la Avenida del Ejército, mientras esperábamos dentro del vehículo que pasara la lluvia (en pleno mes de junio), nos embistió un carro que no pudo frenar a tiempo. No recuerdo ya cuantas cosas más sucedieron, pero fue una tras otra.  Uno de los rollos revelados había sido puesto dos veces por descuido de un asistente, inutilizando así de un solo golpe dos escenas.

Hice un tercer intento, pues no quería darme  por vencido. Conseguí juntar un poco de dinero, lo suficiente como para contratar a dos o tres técnicos que podían colaborar en la filmación, y alquilar la cámara y el equipo de sonido. El proyecto tomó una nueva dimensión, ya que abordaría a través de Luis Espinal el tema de la iglesia de liberación en Bolivia. Filmamos la misa del Papa Juan Pablo II en El Alto y una nueva ronda de entrevistas en Cochabamba, Oruro y La Paz, con Monseñor Terrazas y otros curas progresistas, con Domitila de Chungara, otros. Conté con la colaboración de cineastas amigos del Perú, con Jorge Vignati como camarógrafo. El material filmado fue enviado a Francia, pero el laboratorio perdió una buena parte del sonido. La edición no pudo hacerse en esas circunstancias.

Me traje a América Latina lo que pude recuperar. El Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), puso a mi disposición una sala de edición en La Habana, pero al cabo de varias semanas allí, y sin haber avanzado mucho en el montaje, tuve que dejar en suspenso el proceso. Frustrado, me embarqué en otros proyectos y trabajos que me llevaron varios años al África y a  Haití, y cuando a mi regreso retomé contacto con el ICRT para recuperar los materiales, recibí la noticia de que no los encontraban en ninguna parte. Punto final. Otra historia frustrante como las que han vivido muchos cineastas bolivianos, desde Velasco Maidana hasta los que todavía hoy tratan de sacar adelante un cine que no termina de alzar vuelo.

La larga marcha parece que nunca llega a su fin, porque el camino se acaba antes de alcanzar las metas, las piernas se agotan, la motivación falta.  Sálvese quien pueda, que sobrevivan los más testarudos y persistentes.

A pesar del panorama poco alentador, contamos con puntales que en los años sesenta y setenta eran impensables. Tenemos una Ley de Cine (aunque no se aplique al pie de la letra), tenemos un Consejo Nacional del Cine (representativo, pero débil), tenemos una Asociación de Cineastas y Videastas Bolivianos (con mucha gente joven y empeñosa), y contamos con una Cinemateca Boliviana (que gracias a Pedro Susz inaugurará muy pronto una nueva sede).

La bisagra entre dos milenios plantea para nuestra independencia como cineastas retos diferentes. Ya no es posible pensar solamente en términos nacionales en un mundo arrollado por la globalización de la economía y de los medios. Por desgracia, hay más preguntas que respuestas. Quizás es una época en la que, como Sócrates en la suya, lo mejor es dialogar con todos para hacer avanzar el pensamiento.  Una época para dejar todas las opciones abiertas, para enriquecerlas a través de la reflexión, en espera del Platón que vendrán a poner orden en las ideas.