Otro Campo - París fue el terreno de juego de la Nouvelle Vague, terreno cuidadosa, febril y precisamente trajinado, por Corinne Marchand, por ejemplo, que surca el mapa de la capital en Cléo de 5 à 7. Les Champs, la Place Clichy, Saint Germain, la Bastille, cada uno tendría su o sus barrios que, bajo luz natural, proponen un paseo que es menos turístico que existencial, menos artificial que documentado: en él los personajes encuentran por fin su espacio vital.

 Volviendo a la calle, los cineastas de la Nouvelle Vague vieron a París con una nueva mirada que escapaba a la “plástica de la desdicha” del cine de la Qualité Française de entonces y a la poesía beata de los documentalistas de los años ’50. No se trataba de hallar lugares distintos a los que habían filmado como tarjetas postales los cineastas hollywoodenses (St.-Germain, les Champs-Elyssées, la Torre Eiffel, las calles de la prostituta de buen corazón) sino de mostrar su intimidad, de dar vuelta la artificialidad exterior del telón pintado para ver mejor la vida de aldea que ocultaba. Tal será la ambición teórica de Paris vu par... Desde el París lívido y solitario de Melville, al agudo de Bresson, obsesivamente presente en sus menores sonidos, hasta la abstracción; desde Tati y su oposición entre un París de fantasía, nostálgico, y el del espacio moderno, ordenado, de las sociedades anónimas, al cine de Jacques Becker, cuya obra toda puede ser vista como una serie de variaciones parisinas sobre las costumbres de distintos barrios de la ciudad, desde el distrito XIII° a la calle de la Paix, pasando por Pigalle, Montparnasse, Passy y Saint-Germains-des-prés, algunos cineastas franceses han mostrado el camino y han probado que París es en principio un espacio para poner en escena y que no hay más bello argumento que el de sumergir en él a sus personajes.

En French Cancan, París se reduce a la imaginería que se hacen de él sus habitantes y que los ahoga, absorbe su energía física como un vampiro. Renoir acentúa entonces la artificialidad de ese decorado fijo y de la moral de cartón pintado que lo gobierna para trastornar los falsos valores y devolverlos a la vida por el torbellino frenético y eufórico del can-can.

En La muñeca, Lubitsch se divertía filmándose a sí mismo en el acto de salir de una pequeña caja de elementos de decorado y de colocar en él a sus marionetas hasta que éstas se animen y cobren finalmente vida. Lo mismo ocurre en Ninotchka, donde el decorado parisino y la moral del placer que constituye su leyenda van fundiendo poco a poco la moral glacial de la agente soviética, hasta que se siente por fin vivir. Es el movimiento de Ninotchka en este decorado preciso el que la transforma y le hace cambiar su sistema de valores: no ya construir ideológicamente sobre la duración, sino vivir plenamente el instante presente.

Nadie mejor que Minnelli supo hacer de París una tela pintada y nada más. En Un americano en París, la ciudad no es así más que el decorado del idilio de Gene Kelly con la ciudad que hace suya y en la que no proyecta otra cosa que la ilusión decorativa de sus sueños y aspiraciones.

En Los cuatro jinetes del Apocalipsis, París es también el marco de un amor ideal, un decorado de ensueño que los personajes domestican y arrastran consigo hasta la llegada de las tropas nazis que se apoderan de este decorado, lo vacían de su naturaleza de estuche de joyas idealista y disponen de él a su modo.

En Monsieur Verdoux, París se reduce a su mentirosa apariencia: la de la seducción y la tradición de la galantería parisina. Puesta al servicio del crimen y de una loca carrera por el dinero, esta seducción ya no es lúdica como en Lubitsch, sino maléfica, cínica y fría.

En Sin aliento, se oponen dos París: la ciudad espacio de libertad que permite todos los desplazamientos y audacias posibles del que se oculta en ella, y la ciudad de la serie negra, americana, traidora, en la que reinan la inquietud y el sentimiento de inseguridad. En este lugar de tránsito en el que cada espacio y cada plano son provisorios, Michel Poiccard se libra a un desplazamiento exultante pero sin porvenir. Sin aliento es el relato cronométrico de las últimas cuarenta y ocho horas de un hombre atrapado en la red de una ciudad que se cierra sobre sí misma minuto a minuto.

Ciudad balzaciana, París es en Rivette el lugar de todos los complots y del triunfo de las fuerzas de la oscuridad que la gobiernan secretamente. Ultimo autor fantástico del cine francés, Rivette hace de París el lugar de una potencia oscura que amenaza a sus personajes y con la que éstos no pueden sellar ninguna alianza. Como en Lewis Carroll, la ciudad de Pont du Nord no será ya más que un espacio misterioso, mitad juego de la oca, mitad tela de araña, con sus compartimientos-trampa, sus obstáculos a franquear, sus criaturas y sus lugares mágicos bajo la mirada de los leones de la plaza Denfert-Rochereau, guardianes de la ciudadela maléfica.

En El signo de Leo, París es más bien el teatro desértico de un trayecto que hay que recorrer cueste lo que cueste a pesar de sus ribetes de calvario. Con los Cuentos morales, los personajes rohmerianos intentarán por turno domesticar el espacio omnipresente e indiferente de la ciudad, pues es al término de sus desplazamientos físicos y geográficos que los deseos pueden ser, por fin, satisfechos.

Unico parisino de la Nouvelle Vague, François Truffaut será también el único en defender y amar el espacio de su ciudad natal, lugar de todos los encuentros azarosos y digresivos. Ya sea concreta (la serie de Doinel) o abstracta (Disparen sobre el pianista), París es la única cómplice necesaria de sus personajes. Si la abandonan, todo empieza a andar mal: la naturaleza y las provincias no son para ellos más que una prisión (Los cuatrocientos golpes, Jules et Jim), una tumba (Disparen sobre el pianista), o el origen de todos los problemas (la fuga a Reims y sus fotos comprometedoras en La Peau douce.