“El lugar que la crítica ocupa dentro del aparato cinematográfico español en pocas ocasiones ha sido justamente valorado”. Si a esta categórica, evidente y del todo suscribible afirmación, con la que el colectivo Marta Hernández inauguraba el capítulo dedicado a la crítica cinematográfica en su ya célebre opúsculo sobre el ACE (3), le cambiáramos el final, sustituyendo el verbo valorar por estudiar, nos encontraríamos con otra aseveración, no sé si tan rotunda pero, desde luego, preocupante (al menos para todos aquellos que dedicamos buena parte de nuestro tiempo al estudio del cine español). Así pues, este artículo nace guiado por el propósito de contribuir a llenar, en la medida de lo posible, ese considerable vacío que en la historiografía del cine español deberían ocupar, y no ocupan, los estudios dedicados a la crítica cinematográfica española en general, y a las revistas especializadas en particular.

Descendiendo a niveles más próximos al que en las páginas siguientes habrá de ser mi objeto de estudio, resulta, yo diría que alarmante, comprobar cómo únicamente contamos con un trabajo, y de reducidas dimensiones debido a las singulares características del texto en que dicho trabajo es acogido (4), sobre la experiencia editorial más interesante y productiva que en el marco general de las revistas especializadas se lleva a cabo durante la Transición. En otras palabras, siendo como es hoy en día, Contracampo, la publicación de referencia e inexcusable lugar de tránsito para todos aquellos que se acercan con un mínimo de rigor al cine que se hace en España durante ese subperíodo esencial de la Transición, que acertadamente convinieron en bautizar Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce (5) como “La transición democrática (1977-1982)” –distinto a los otros dos que la enmarcan: “El postfranquismo” y “La democracia”–, siendo, como decía, la herramienta privilegiada para desmontar y analizar dicho período (y ahí están para demostrarlo las abundantes citas que de la revista pueden rastrearse en los distintos análisis fílmicos, firmados por un amplio abanico de investigadores, que sobre películas de la época aparecen en la Antología (6); o las repetidas alusiones que a la misma efectúan diversos hispanistas británicos) cuesta trabajo entender por qué seguimos huérfanos de un estudio en profundidad sobre la cuestión.

Las páginas que siguen a esta suerte de introducción, marcada por la perplejidad, pretenden ser un estudio parcial de la revista, fundamentalmente, por dos razones. Primero, porque los límites de extensión fijados por la publicación que las acoge hacían imposible ese necesario trabajo en profundidad al que aludía un poco más arriba, y segundo, porque, según trataré de demostrar, el interés de la revista decae durante su segunda etapa, razón esta por la cual he preferido concentrar mi atención en los treinta y tres primeros números de la misma. Existe un tercera limitación íntimamente relacionada con las dos anteriores: en este trabajo se presta fundamentalmente atención a los contenidos de Contracampo relacionados con el, y recupero aquí la terminología de la propia revista, aparato cinematográfico español. De nuevo los problemas de espacio y la significativa circunstancia de que en la segunda etapa de la revista, al prácticamente desaparecer la sección de actualidad, se pierde, en cierto modo (seguirán apareciendo estudios de repertorio sobre cine español) la estrechísima vinculación que Contracampo había mantenido hasta entonces con el hecho cinematográfico de su entorno más inmediato, hacen que en este trabajo se haya optado por focalizar la atención en los contenidos que abordan la problemática de nuestro cine, quedando así en los márgenes, y a la espera de una pronta recuperación, el resto de materiales que periódicamente complementaban (y es que en cierto sentido, como iremos viendo, los contenidos foráneos ocupaban en Contracampo una posición subsidiaria) las páginas de la publicación. De todos modos, se ha intentado, en la medida de lo posible, ofrecer una idea, tal vez esquemática, de lo que era la revista en su totalidad. Sirva para dicha aproximación al conjunto, el siguiente apartado, en el que se describen las características materiales de la revista: formato, diseño, secciones...

– Contracampo. Revista de cine

Hasta que en el número 34 (invierno de 1984) se consuma la decisiva transformación de la revista –de un tamaño de revista estándar (20x26) se pasa a un formato más reducido, tipo libro, con más páginas (de las 74 habituales a las 115 de los últimos números) y en el que priman, de manera acusada, los contenidos de repertorio sobre la actualidad (que, como veremos, había sido uno de los objetivos fundacionales de la publicación)–, durante los treinta y tres primeros números (abril de 1979-otoño de 1983), la estructura y el diseño de la revista mantienen una cierta uniformidad que, unidas a la homogénea dirección teórico-política asumida por todos sus colaboradores y reflejada, de una u otra manera, en sus textos, le sirven para crearse una identidad propia dentro del mercado. A diferencia de lo que sucede con las otras tres publicaciones especializadas de periodicidad mensual (7) con las que nuestro objeto de estudio comparte en algún momento, durante esta su primera etapa, las estanterías reservadas al cine en los quioscos y librerías de España, Contracampo es una publicación que expone abiertamente (es la única que incluye editorial en casi todos sus números) desde qué presupuestos teóricos y políticos aborda el hecho cinematográfico, y es también la que mayor preocupación muestra por respetar una estructura base de secciones (8) (estructura y formas de hacer propias que se respetarán escrupulosamente incluso en el interior de las propias secciones) creando de esta forma un producto unitario y riguroso que facilita al lector el manejo del mismo. Tal vez, la única norma autoimpuesta a la que nunca va a poder amoldarse del todo (algo que en cambio sí consiguen el resto de publicaciones) sea la de la periodicidad mensual; hasta el punto de que será, precisamente, esa manifiesta imposibilidad de ajustarse a unas fechas la que obligará a Contracampo a renunciar a esa declarada intención suya de dar cuenta del día a día de la realidad cinematográfica de su entorno, obligándola a la mencionada reconversión que se traduce, fundamentalmente, en renuncia a la actualidad.

Básicamente éstas son las secciones en que se divide la revista durante su primera etapa: el editorial; una sección llamada “Mesa Revuelta”, similar a la que con el mismo nombre ocupaba las primeras páginas de una de las históricas revistas españolas del franquismo, Nuestro cine (9); dos o tres dossiers, generalmente sobre cineastas; una sección, llamada “Documentos”, en la que se recogían textos, generalmente teóricos, que hasta entonces no habían sido traducidos al castellano; una amplia sección de críticas; un espacio (inaugurado tardíamente, en el número veinte) dedicado a la crítica de films emitidos por televisión: “Ante la pequeña pantalla”; y un último espacio, el de existencia más guadianesca, dedicado a la crítica de libros.

Sin duda una de las estrellas de la revista, uno de sus principales atractivos, será esa suerte de cajón de sastre llamado “Mesa Revuelta”. En él se dan cita una larga serie de notas (entre nueve y trece), de extensión variable, aunque generalmente breves, que podrían clasificarse de la siguiente manera: crónicas de festivales extranjeros, notas dirigidas a los lectores para ponerles al corriente sobre cuestiones relacionadas con la propia revista (aumentos del precio, problemas con correos, desajustes con la periodicidad, fe de erratas...), cartas de los propios lectores, entrevistas a directores, generalmente, noveles, y por último, una rica y abundante colección de apuntes o notas breves que dan cuenta, con inusual precisión, de la realidad cinematográfica española presente. Con dichas notas –que lo mismo sirven para denunciar las pésimas condiciones en las que se exhibe un determinado film en un cine concreto de la capital como para solidarizarse con un compañero de la prensa madrileña despedido, o incluso, para dar cumplida noticia del amotinamiento de los espectadores en un cine donde se proyecta una película española que hace gala de un inusual rigor formal ...(10)– Contracampo está aportando un material de gran valor que, pasados los años, habrá de servir para la elaboración de esa “pequeña historia del cine español”, hecha de sumarias pero significativas anécdotas, que inexcusablemente debe acompañar, aunque sea en los márgenes del texto, a todo relato histórico que se precie de serlo. Significativamente, cuando el número de estos sugerentes apuntes comience a disminuir en las páginas de “Mesa Revuelta” (aproximadamente, a partir del número 18), siendo sustituidos, las más de las veces, por necrológicas o comentarios críticos sobre films emitidos por televisión, la estrecha relación que la revista había mantenido hasta entonces con la más inmediata actualidad, comenzará también a perder intensidad, adelantando así el futuro y decisivo cambio de orientación que, números más tarde, experimentará la revista.

Las páginas centrales de la revista acogen, como habitualmente sucede en todas las publicaciones especializadas, los dossiers o estudios monográficos (11). Dossiers que en Contracampo van a renunciar desde un primer momento a esa exhaustividad enciclopédica que se persigue en otras publicaciones, apostando, en cambio –conscientes de sus limitaciones de espacio y, sobre todo, del ingenuo y quimérico impulso que se esconde detrás de todo dossier que aspira a dar cuenta de la totalidad de la obra de un autor, de un género concreto, de un cine nacional determinado o de un ámbito específico del cinematógrafo– por acercamientos parciales. Como se advierte en la introducción al estudio monográfico del cine musical americano (nº 23, p.28): “se trata de ofrecer un conjunto de materiales que sirvan para desbrozar el terreno, y que nos permita, si encontramos ocasión, volver sobre él.” Dicho conjunto de materiales suele consistir en un análisis textual en profundidad de un film concreto, una entrevista, un texto o declaraciones del cineasta estudiado, una filmografía... Se pretenden evitar, por lo tanto, los estudios hagiográficos de los grandes autores (12) y los interminables repasos enumerativo-cronológicos a la obra y milagros de un autor determinado, salpicados con los lugares comunes de siempre. En alguna ocasión Contracampo se olvida de esta inteligente premisa y, como sucede en el monográfico sobre Bertolucci (nº 10-11, pp. 31-48), recurre a la antigua manera de operar de Nuestro Cine (esto es, se confeccionan sucintos análisis sobre cada una de las películas del cineasta en cuestión firmadas por distintos colaboradores de la revista; práctica esta habitual en la cinefílica Casablanca (13)), o como en el caso de Oliveira, donde, tal vez por las especiales circunstancias que rodean a la accesibilidad de la obra de este director (su obra era prácticamente desconocida en España por aquel entonces), se recurre al texto cronológico-enumerativo (nº 18, pp. 40-50).

En este gran bloque central de la revista, el que a grosso modo delimitan “Mesa revuelta” y “Documentos”, aparecen esporádicamente otro tipo de textos, en puridad no adscribibles a ninguna de las secciones mencionadas, como pueden ser esos análisis extensos de films (generalmente españoles) acompañados por una entrevista al director, con los que la revista, al situarlos fuera del marco que teóricamente les corresponde, esto es, la sección de críticas, pretende subrayar el especial interés de dichas propuestas. Este sería el caso, entre otros, de las páginas dedicadas a La vieja memoria (Jaime Camino, 1977) [nº 1], Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1978) [n° 2], El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979) [n° 9], La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1978) [n° 12] o, por poner un ejemplo de allende los Pirineos, Les Rendez-vous d`Anna (Chantal Akerman, 1978) [n° 20]. Por último, el otro tipo de artículos que de manera recurrente viene a alojarse en esta suerte de tierra de nadie de la revista, lo formarían esas minuciosas crónicas (políticas) que de los festivales cinematográficos españoles más importantes se publican en Contracampo.

De la sección de “Documentos” (como la de libros, comparece con cierta irregularidad) diré únicamente que la selección de textos operada habla muy a las claras de los pilares teóricos sobre los que se asienta la revista. Tanto es así que, a las primeras de cambio, nos encontraremos con textos firmados por tres de las luminarias que, de alguna manera, inspirarán el quehacer teórico-práctico de los redactores de Contracampo: Bazin (nº 1), Brecht (n° 4) y una entrevista con Barthes (n° 2), del que más adelante se ofrecerá un pequeño mosaico de textos (n° 17). A partir del número seis comienzan a recuperarse textos escritos por teóricos soviéticos en los años ‘20, hasta entonces desconocidos en España, respondiendo a la “creencia de que muchos de los temas polemizados en los años ‘20 resultan de absoluta utilidad en estos momentos” (nº 6, p.55).

Dividida a su vez en dos sub-secciones, una llamada “Crítica”, donde se analizan de manera extensa cuatro o cinco películas (las más relevantes según el criterio de la redacción) y otra denominada “Carnet” donde se comentan del orden de quince a veinte films (más en los primeros números que en los últimos: la reconversión estaba próxima), la sección –que he optado por abordar de manera conjunta y a la que a partir de ahora me referiré siempre como “Crítica”, ignorando, por motivos de manejabilidad, la existencia de la citada subdivisión– da cuenta así de un espectro de obras considerablemente superior al que comentan las otras revistas del gremio que, por aquel entonces, comparten con Contracampo el mercado editorial. Pero la diferencia no es tanto cuantitativa como cualitativa: mientras los redactores de Contracampo se enfrentan a las obras concretas, “a la estricta materialidad del cine mismo”, amparándose, en cierto modo, en un instrumental metodológico (con la semiótica, el psicoanálisis y la teoría marxista como horizontes más destacados) hasta entonces prácticamente inédito (14) en la prensa especializada española, el resto de publicaciones siguen recurriendo a las más rancias consignas cinefílicas de la política de autores y, por encima de todo, a los gustos particulares del crítico de turno, siempre dispuesto a zanjar la cuestión abrumando al sufrido lector por medio de un inmisericorde bombardeo de datos y referencias, los menos, o bien echando mano a su artillería pesada de adjetivos, los más. Se aprecia además en los textos de Contracampo una inusual querencia por la estructuración argumentativa de los mismos (recurriendo, por ejemplo, de forma frecuente, a la división numerada de la crítica en distintos apartados: a cada idea un número )(15) que revierte en un considerable incremento de su propia coherencia interna y, en resumidas cuentas, de su presumible efectividad (ya que de esta forma la prosa, al decir de Cinema 2002, “superintelectualizada” y “profundamente elitista” (16) de Contracampo, está lejos de convertirse en un escollo infranqueable para el lector).

Sobre la sección dedicada a la crítica de televisión volveremos más adelante cuando llegue el momento de dar cuenta del papel jugado por la revista en la génesis de esa revisión historiográfica del cine español que alcanza hasta nuestros días.

De la sección que ocupa las últimas páginas de cada número, aunque eso sí, con acusada intermitencia, diré que presta una especial atención a aquellos libros que abordan alguna de las múltiples caras del poliédrico aparato cinematográfico español, siguiendo el que sin duda es el impulso germinativo que puso en marcha la revista y condicionará todo su desarrollo.

Dos últimos apuntes en torno al diseño: si bien, como era de suponer en un proyecto humilde como el que nos ocupa (puesto en marcha con las aportaciones económicas de sus propios redactores (17), sin apenas publicidad y sin subvención pública alguna; redactores que, por decirlo con la jerga, siempre más contundente y eficaz, de andar por casa, “no cobran un duro” por sus colaboraciones), el material gráfico no será nunca de alta calidad (fotos en blanco y negro, a veces, en verdad ilegibles), predominando siempre el texto sobre la imagen, sí que quisiera destacar ese tono, entre arcaizante y lúdico, que los dibujos que acompañan a los textos, a veces comentándolos en clave irónica (18), otorgan al peculiar diseño general de la publicación. Y para terminar, es de justicia hacer referencia a una de las asignaturas pendientes, nunca del todo superada, de Contracampo: esas, demasiado abundantes erratas, que número tras número salpican de ruidos sus textos.


– El aparato cinematográfico español

En el editorial del número uno se declara que la revista pretende atender a cuatro frentes distintos, el primero de los cuales –y qué duda cabe, el más relevante– no es otro que “el cine español, los films que contribuyen a hacer avanzar la cultura cinematográfica española, los graves problemas industriales, los siempre olvidados problemas de la profesión, de quienes hacen realmente el cine”. Así pues, y en lógica consonancia con lo que había sido hasta entonces el trabajo crítico de sus fundadores en otros espacios editoriales, Contracampo aspira a dar cuenta del cine español, del hecho cinematográfico español, en prácticamente todas sus manifestaciones. Para ellos el cine español (y esto puede parecer hoy una perogrullada pero entonces no lo era) no son las películas que se realizan en España y las gentes (generalmente unas cuantas estrellas y un buen puñado de autores-directores) que las hacen posibles, sino que se trata más bien de un complejo aparato ideológico en el que se reproducen las mismas relaciones de producción propias del sistema capitalista, y en el que se cruzan, o mejor, chocan, los intereses de los distintos sectores implicados en dicho aparato (productores, distribuidores, exhibidores, profesionales, críticos...). Consciente de que la práctica crítica se inscribe de lleno en el seno de dicho aparato, la revista aspira a intervenir sobre el mismo (y no sólo por medio de su comparecencia periódica en los lugares habituales de venta sino también como plataforma cultural (19) preocupada por intervenir directamente en la sociedad a través de la organización de coloquios, proyecciones, conferencias...) facilitando al lector (popular) las claves, algunas de las claves, del funcionamiento del aparato cinematográfico español en todas sus variantes. Evaluar, desde el presente, si la revista supo estar a la altura de este su principal objetivo fundacional, se me antoja una tarea harto complicada. De cualquier forma, y adelantando, en cierto modo, una de las conclusiones de este trabajo, yo me atrevería a decir que, al menos, durante sus treinta y tres primeros números, Contracampo fue la publicación española de su época, y puede que de todas las épocas, que más cerca estuvo de dar una respuesta satisfactoria a tamaño, y creo que ineludible, desafío fundacional.

De lo que se trata a continuación es de inventariar y valorar los distintos contenidos que sobre el aparato cinematográfico español aparecen en los ejemplares concretos de la revista, tratando de identificar las líneas medulares de su discurso sobre el cine español y aquellos momentos decisivos, en los que las singulares características de un artículo determinado o la capacidad de un texto, o conjunto de textos, para sintetizar alguna de las ideas fuertes que definen a la revista, hacen que éste cobre autonomía con respecto al conjunto.

En cuanto a las líneas medulares sería preciso comenzar haciendo referencia a los editoriales (20). En ellos –y en muchas de las notas breves de Mesa Revuelta que operan como pequeños editoriales encubiertos–, siempre dedicados al cine español, se va describiendo un panorama de crisis en el que, ante la continua amenaza del “cine yanki y sus multinacionales”, cada vez se hace más complicada la existencia de un “cinema español característico y diferenciado”. Los culpables de esta “lenta agonía” serían, principalmente, “los ministerios ucedistas, a la cabeza de los cuales se encuentra, y no podía ser de otra manera, el de Cultura, que mantiene formas escandalosas de censura: desde negativas, por razones políticas, a conceder la subvención a que tiene derecho todo film (El proceso de Burgos), hasta policíacas denuncias (El crimen de Cuenca); que amenaza con la drástica reducción del canon de doblaje, lo que sería tanto como desmantelar el cine español; que practica un concienzudo descrédito de nuestro cinema a través de las programaciones de cine español en TVE; que impide cualquier tipo de política cinematográfica a medio o largo plazo mediante una continua y vertiginosa sucesión de titulares del departamento cinematográfico”. Pero junto a éstos, Contracampo no duda en señalar a los otros responsables de tan lamentable situación: “la izquierda parlamentaria (la otra o hace alarde de analfabetismo o desautoriza la cultura, ignorante de sus efectos, mediante una despectiva etiqueta) que, desprovista de una política de animación cultural (cinematográfica) que facilite la relación de nuestro cine con su público, impulsa mediante el Parlamento leyes defectuosamente formuladas (la cuota de pantalla)”; sin olvidarse, en este repaso a los culpables de tan agónica coyuntura, de las centrales sindicales, a las que considera sumidas en una “progresiva atonía”.

Así pues, las inoportunas medidas adoptadas por la administración y la inoperancia de la izquierda son los responsables últimos del “consolidamiento y definitiva implantación en los sectores de la distribución y la exhibición –y, solapadamente, de la producción– de las ya asentadas (tras un lento e históricamente verificable proceso de penetración cuasi-colonial) multinacionales cinematográficas operantes en el estado español”. Para Contracampo, la posible solución a la crisis, cuya consecuencia más inmediata ha sido “el descenso cuantitativo de films producidos con capital autóctono y presupuestos mínimamente industriales –con lo que esto supone de incremento progresivo de la cifra de profesionales del cine en paro–“, pasa por una selectiva recuperación de algunas de las propuestas debatidas en el I Congreso Democrático del Cine Español (diciembre de 1978) (21), que impulsado por las fuerzas de izquierda, ha sido después sistemáticamente ignorado por todos –en cierto modo, de manera comprensible, por parte de UCD, que no participó en el mismo–. Con la llegada del PSOE al poder en octubre de 1982, la revista, que por aquel entonces lleva ya treinta números editados, ve más cercana la posible aplicación de algunas de las conclusiones del I Congreso, e incluso se atreve a vaticinar un II Congreso, aunque, por otro lado, también es muy consciente de las limitaciones de la política cultural de la izquierda; una política que hasta entonces se ha visto lastrada, en los ayuntamientos y diputaciones donde ha gobernado, por dos tentaciones: “el populismo y un cierto aldeano papanatismo caracterizado por el deslumbramiento ante la Gran Cultura y los Grandes Nombres”. De la segunda de estas “tentaciones” pronto se contemplarán nuevas, y de consecuencias por todos conocidas, materializaciones, en la política cinematográfica de la administración socialista, de las que Contracampo dará cumplida noticia, aunque eso sí, dedicando a estas cuestiones un espacio considerablemente inferior, a lo largo de su segunda etapa (22) (nº 34, invierno de 1984- nº 42, otoño de 1987).

Otra de las líneas medulares rastreables a lo largo y ancho de estos treinta y tres primeros números (y tal vez sea preciso recordar aquí que en este apartado se analizan única y exclusivamente los contenidos de Contracampo relacionados con el hecho cinematográfico español) afectaría a cineastas y obras concretas por los que la redacción muestra una especial predilección; línea medular, lógicamente, compuesta también por su reverso: aquellas propuestas materializadas en films concretos que son rechazadas una y otra vez por quienes escriben en Contracampo. Antes de seguir adelante con esta suerte de identificación en el tiempo de aquellas carreras independientes o corrientes generales detectables, fundamentalmente, en la sección de críticas, sería interesante abrir un pequeño paréntesis para recordar que, de nuevo, a diferencia de lo que sucede en el resto de publicaciones especializadas citadas ya varias veces en estas páginas, la redacción de Contracampo funciona como un bloque homogéneo (23) en el que las discrepancias entre sus miembros a la hora de valorar propuestas concretas parecen ser más bien escasas. Y tal vez la prueba definitiva a este respecto cabría encontrarla en las reseñas críticas que de los distintos films dirigidos por Eloy de la Iglesia, y, significativamente, firmados siempre por distintos colaboradores, van apareciendo en la revista; máxime cuando la postura defendida por los redactores de la casa no va a encontrar prácticamente eco alguno más allá de las páginas de Contracampo (al menos durante el período de tiempo aquí estudiado, porque luego, con el paso de los años y las lecturas, comenzarían a florecer visones cada vez más favorables sobre la obra del otrora vilipendiado Eloy de la Iglesia).

El caso del director de La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1971) es ejemplar por muchas razones: aparte de las ya citadas, cabría reseñar la curiosa circunstancia de que sea con una crítica de una película suya, El diputado (1978), firmada por José Luis Téllez, con la que se inaugure, en el primer número, la sección de críticas. Un texto, el de Téllez, que pone en circulación el concepto de panfleto cinematográfico para que posteriormente, otros redactores de la casa, respondiendo puntualmente a los sucesivos estrenos de las siguientes películas del cineasta vasco (y es que otra de las peculiaridades de este caso es que nos encontramos ante uno de los escasos directores españoles que consigue, durante este período, desarrollar una carrera con cierta regularidad), lo recuperen para terminar así de crear una suerte de sistema en el interior de la propia revista, donde unos textos remiten a otros, ahondando en la consolidación de esa imagen de fábrica de la que hablaba al principio de este trabajo. El último dato sintomático que sirve para delimitar con precisión el lugar que De la Iglesia ocupa en la escala de preferencias de esta experiencia editorial lo proporciona el hecho de que, de entre todos los directores que trabajan en España por aquel entonces, sólo su obra –y la de las otras dos excepciones de las que voy a ocuparme a continuación (Manuel Gutiérrez Aragón y Luís García Berlanga)– sea merecedora de un dossier en las páginas de Contracampo. Sirva, por último, esta contundente y altanera enumeración de las razones por las que la redacción admira el trabajo del director de Navajeros (1980), firmada por Vicente Ponce (nº 31, p. 69), como prueba definitiva para demostrar la validez de lo dicho hasta ahora: “Somos gozosos y asertivos lectores de su cine porque su punto de vista es inequívocamente de izquierda, porque es un cineasta inoportuno, porque es un caso raro de convicción, ética, y radicalidad textual y porque éstos son valores infrecuentes en un cine que se arrastra a los pies del consumo con tanto servilismo como pobreza hay en sus planteamientos expositivos. Y, naturalmente, porque nos da la gana.”

La otra gran apuesta de la revista (ya que el caso de Berlanga es algo distinto: al estrenar sólo una película, Patrimonio nacional (1980), durante este período, su presencia en las páginas de la revista no es tan acusada como en los otros dos casos) es sin lugar a dudas, Manuel Gutiérrez Aragón. Tres entrevistas, tres críticas netamente favorables, tres portadas y un estudio monográfico hablan muy a las claras de la postura adoptada por Contracampo (en este caso, extensible al resto de publicaciones especializadas y diarios), ante el que sin duda es, por aquel entonces, el hombre de moda (24) del cine español. Cuando ya en el temprano número 7 la revista decide dedicarle un dossier, lo hace insistiendo en que la relevancia de la obra del director cántabro debe ser valorada a nivel internacional porque “sus films tienen un valor que excede nuestra coyuntura en tanto que abordan una lúcida y original reflexión sobre aspectos de la actual realidad que, en el territorio de la intervención ideológica, territorio específico del cinema, nos parecen fundamentales: desde el análisis de los más ínfimos niveles de la vida cotidiana hasta los orígenes y desarrollo de la crisis de la militancia; desde el papel jugado por las actividades rituales en el momento de cohesionar un grupo humano reducido hasta las condiciones que concurren para transitar el camino hacia el conocimiento” (nº7, p. 22).

En el número 31, cuando la tantas veces citada reconversión está ya a la vuelta de la esquina, coinciden en la, ya por aquel entonces bastante mermada, sección de críticas, un texto sobre Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), otro sobre Colegas (Eloy de la Iglesia, 1982), y, en una improbable carambola entre metadiscursiva y con vocación de auto-balance, en justicia sólo imputable a la diosa fortuna, sendos films de los directores españoles que de alguna manera encarnan, sintetizan y ejemplifican todas las fobias de Contracampo. Se trata de Antonieta (Carlos Saura, 1982) y de Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982).

La visión crítica que de la obra de Carlos Saura, “el generalísimo de los Autores (con mayúsculas)”, como maliciosamente le denominaba Julio Pérez Perucha en una ácida, y tremendamente negativa, crítica de Mamá cumple 100 años (1979) aparecida en el número 6 (p.71), bascula entre dos conceptos estrechamente relacionados: agotamiento y carencia de ideas. Agotamiento de un discurso (¿metafórico?) que en el pasado le valió para convertirse en el más internacional (¿atormentado?) de nuestros autores pero que, con el paso de los años y las películas (casi una por año) ha servido para poner de manifiesto la inconsistencia de dicha propuesta, la escasez de ideas que se escondía tras esa gruesa capa de estilemas autorales. Inconsistencia que el propio Saura tratará de combatir regresando con Deprisa, deprisa (1980) al camino iniciado, pero rápidamente abandonado, de sus “primeras experiencias cinematográficas”, según Francesc Llinás, “lo más interesante de su obra” (nº 21, p.66). Sin embargo, esa tímida renuncia al que durante la década de los ‘70 había sido “su mundo” –si exceptuamos la otra brecha abierta por Bodas de sangre (1981)– pronto será desestimada y en el caso de Antonieta (1982) volveremos a encontrarnos con un Saura que, acompañado esta vez por dos afamadas actrices de pedigree cultural europeo (Hanna Schygulla e Isabelle Adjani) camina de nuevo por los senderos de la qualité más inane.

Fernando Trueba, por otro lado, es visto como la figura emblemática de esa nueva, joven y exitosa corriente del cine español, hecha de espontáneas comedias costumbristas de ambiente madrileño (malasañero para más señas), vehículos privilegiados para la exaltación de eso que en Contracampo llaman “el individualismo pasota”. Alberto Fernández Torres (nº 18, p.67) habla de un remedo de debate que acompaña la irrupción de este fenómeno y que, en cierto sentido, explica su éxito de crítica y público: frente al cine de tesis y contenido surge un cine que cuenta lo que pasa en la calle; frente al cine de análisis un cine espontáneo, el cine de toda la vida, el de contar historias. Tras el detonante de esta suerte de improbable ruptura, Opera prima (Fernando Trueba, 1980), surgen los inevitables epígonos: La mano negra (Fernando Colomo, 1980), Vecinos (Alberto Bermejo, 1981) etc. Films que, según Francesc Llinás (nº 23, p.73), “cuentan historias de encantos y desencantos sentimentales con varones indecisos y hembras gilipollas, anécdotas mínimas, chistes privados de dudosa gracia, un tono falsamente directo, coloquialista, burla de todo lo intelectual y de lo político, madrileñismo exacerbado y un tanto provinciano”. Y es que era lógico y normal que una revista de cine preocupada por combatir el nuevo fascismo, el de “la institucionalización cotidiana de lo banal”, destapara la caja de los truenos para recibir una propuesta que blandiendo orgullosa la bandera del pasatismo estaba preparando el terreno para el futuro desembarco de las huestes del pensamiento único.

Casi como una consecuencia lógica de lo que acabo de decir, comparece en este punto del trabajo el primero de esos momentos decisivos que, como he señalado anteriormente, por su especial naturaleza, ponen sobre la mesa alguna de las claves fundamentales para comprender las intenciones y el verdadero alcance de la experiencia editorial que nos ocupa. Así, en el número 2 de la revista se reserva un amplio espacio, casi la mitad del número, a reflexionar en torno a dos films –Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1978) y Con mucho cariño (Gerardo García, 1978)– que se presentan como sendas impugnaciones al grueso de la producción española de la época. Dos experiencias radicales, formal e ideológicamente, que se “niegan a aceptar la senda elegida por las multinacionales, la Administración y los popes culturales” (p.13). Dos films radicales, producidos en los márgenes de la industria y con graves problemas de distribución y exhibición, que han sido además, sistemáticamente ignorados, tanto por la Administración como por la crítica “progresista”, convirtiéndolos de este modo, muy a su pesar, en sendas experiencias marginales, en cine amordazado, incapacitado para establecer diálogo alguno con el que se pretendía fuera su público natural: las clases populares.

Respondiendo a este desafío, y a otros similares que se le irán presentando con el paso del tiempo, y de los números (25), Contracampo demuestra que su relación con este tipo de films va más allá de la mera reseña o de la puntual entrevista con sus responsables (práctica habitual en las otras revistas especializadas cuando por alguna extraña casualidad deciden dedicar cierto espacio a este tipo de propuestas). Y es que Contracampo, en lugar de integrarse plácidamente en el seno del aparato como, a fin de cuentas, hacen el resto de publicaciones, criticando, con mayor a menor agudeza ciertas películas pero sin preocuparse en ningún momento por cuestionar el tinglado que las hace posibles, contribuyendo así al normal desarrollo del mismo y a la perpetuación de un estado de cosas que les permite seguir deleitándose con “la esfumada belleza de la actriz en el esplendor del crepúsculo” (26), en lugar de esto, como decía, Contracampo entiende su práctica crítica en términos similares al de este cine radical: la suya es una propuesta que trata de aprovechar la propia condición de altavoz político e ideológico del aparato en el que se sabe inscrita para difundir un discurso alternativo radicalmente enfrentado al dominante.

Otro de los momentos decisivos coincide con la publicación del número 28. En él, bajo el título, “Cine español: dos momentos”, se presentan dos trabajos cuyo denominador común es el de abordar sendos períodos concretos de la historia de nuestro cine. Se trata de dos aproximaciones, una al cine documental republicano producido durante la guerra civil, y otra a las obras de la factoría Cifesa (27), con las que se pretende abrir las páginas de la revista a esa “inmensa tarea, todavía por hacer en su mayor parte, de estudiar, más allá de dogmatismos o lecturas pintorescas, la historia del cine español” (p.12). Con este trabajo, puntualmente complementado con una serie de textos breves desperdigados por otras secciones (y me estoy refiriendo esencialmente a los comentarios que de films clásicos españoles elabora Ignasi Bosch en la sección de crítica de televisión), Contracampo pone en marcha esa revisión general de la historia del cine español que a lo largo de la década de los ‘80 y principios de los ‘90 comenzará a dar sus primeros frutos (por ejemplo, en las páginas de una publicación en cierto sentido heredera del legado de Contracampo: Archivos de la Filmoteca) y que, con las consecuencias ya por todos conocidas, llega hasta nuestros días.

El tercer momento decisivo sobre el que desearía llamar la atención ya ha sido debidamente glosado en otro lugar (28) distinto a este por lo que remito al lector interesado a dicho texto. Sin embargo, no puedo resistirme a añadir algunas puntualizaciones: al prestar sus páginas al comentario de un espectáculo no específicamente cinematográfico, como es el caso de la filmación por las cámara de TVE del 23 F, la revista evidencia, no sólo, como ya ha quedado dicho en este estudio, el profundo compromiso político que para con su conflictivo presente histórico se ha, de alguna manera, autoimpuesto, sino que muestra también la amplitud de miras con que Contracampo se enfrenta a la cuestión de la imagen; las páginas de la revista ponen una y otra vez de manifiesto que la idea del cine a partir de la que están escritas cabe insertarla dentro del marco general, y tremendamente ilustrativo, de la representación (audio)visual (de ahí la atención prestada al discurso televisivo, al vídeo, e incluso al cómic); y por eso cuando los redactores de Contracampo se esfuercen por poner al descubierto las claves del espectáculo (televisivo) del golpe de estado, las conclusiones a las que llegarán serán exactamente las mismas a las que habitualmente llegaban cuando de lo que se trataba era de teorizar sobre el propio cine; así, por ejemplo, no sorprende ver como uno de los redactores de la casa asegura que las propias características de la representación del golpe no hacen sino “rebatir las teorías idealistas que atribuyen un carácter intrínsecamente realista al propio aparato de base y al cine como cauce de la realidad” (p.19).

Así pues, los tres momentos decisivos que acabo de enumerar funcionan como llamadas de atención sobre lo que en mi opinión serían los rasgos definitorios de la revista: una declarada y ostensible apuesta por aquellos proyectos que, de alguna manera, cuestionan el sistema; un serio y, a la postre, sumamente productivo, esfuerzo por revisar la historia de nuestro cinema desde nuevos parámetros; y por último, un ineludible compromiso con la realidad socio-político-cultural de su tiempo y una inteligente predisposición a estudiar el hecho cinematográfico en el marco general de las representaciones visuales.

Hasta aquí llega esta suerte de repaso a las características formales y a una parte concreta de los contenidos de Contracampo, que espero haya servido para ubicar con precisión el lugar que esta publicación ocupa dentro del aparato cinematográfico español de su tiempo y para evaluar, en la medida de lo posible, la productividad de la experiencia.