|
“Los actores son lo esencial del diálogo entre los cineastas. El cuerpo
del actor atraviesa el cine hasta constituir su verdadera historia. Una
historia que no ha sido jamás contada porqué es siempre intima, erótica,
hecha de piedad y de rivalidad, de vampirismo y de respeto. Pero a medida
que el cine envejece, es de esta historia de la que los filmes dan
testimonio…”(DANEY, l996, 201). Las reflexiones de Serge Daney
pertenecen a un estudio sobre Lightning Over Water o Nick’s
Movie (Relámpago sobre el agua, l979) de Wim Wenders, un
verdadero programa sobre la filiación, el vampirismo y el cuerpo
espectral del cine. Tal vez esa historia de Daney tenga dificultad de
conjugarse con la historia de las ideas por la cantidad de juego que
despliega, pero incita a considerar el actor como agente de
mutaciones históricas. Y desde luego a analizar el cine moderno de
los sesenta -punto de anclaje de mis investigaciones actuales- como
un capitulo particular de la confrontación de cuerpos y miradas, antes de
entrar en ese proceso indeterminado de reproduccion en serie
de la televisión y sus tipos clónicos.
Este recorrido fusional podria empezar en l948 sobre la
base de una pequeña leyenda: el telegrama que la actriz sueca Ingrid
Bergman envia al realizador italiano Roberto Rossellini (el mismo dia de
su aniversario) proponiéndole trabajar juntos después del descubrimiento
ejemplar de Roma citta aperta y Paisa. (1) Se conocen los
contornos de esta llamada: Rossellini no recuerda haber visto nunca un
film de esta actriz, por entonces en pleno apogeo en el cine americano,
pero se reunen en Hollywood y posteriormente ella inicia su particular
“viaggio in Italia” para convertirse en la esposa del cineasta y la
protagonista de sus próximos films, entre l949 ( Stromboli,
terra di Dio ) y l954 (Giovanna di Arco al rogo y
La Paura ). Decisión tan sublime como dolorosa, que provocará una
verdadera controversia mundial (ilustrando, en cierto modo, aspectos
de la confrontación entre clasicismo y modernidad, America y Europa, y
desde luego confirmando el aserto del propio Rossellini de que
muchos cronistas cinematográficos no son más que milicianos del orden
establecido), a la par que arruinará la carrera de cada uno de los
miembros de la pareja: el éxito popular de la actriz en el cine
americano, la fuerza critica del Rossellini neorrealista (todos los
llamados “Bergman-films” serán fracasos comerciales absolutos).
El primer efecto de la llegada de Ingrid Bergman comportará la
separación del cineasta de Anna Magnani, su compañera y actriz fetiche,
y de cuanto le ata directamente con el canon neorrealista . En el cuadro
de una moral y de una estética como el neorrealismo, el actor parecia un
modelo de repulsión. Los intérpretes de Paisá fueron escogidos
en los cuarteles, los conventos y las calles en el mismo momento en que se
procedía a sus localizaciones. En la práctica, los únicos actores
reconocibles dentro de este juego no profesional eran Aldo Fabrizi, un
actor dialectal romano y Anna Magnani, una cantante de music-hall, dos
concentrados de sinergia entre el comediante y la figura popular.
Con una gestualidad y una mímica muy precisas, la Magnani es
la viva representación de la loba romana: ha sido la imagen de la ciudad
resistente (Roma, città aperta) y será la madre italiana de la
postguerra con Visconti (Bellisima) y Pasolini (Mamma Roma),
para terminar retirándose a su palacete no sin antes responder al acoso
de Fellini en su collage de Roma con un “Lascialo stare,
Federico, va dormire...”. Se trata, en suma, de un “cuerpo paisaje”,
como señala Giovanna Grignaffini en su excelente estudio Il femminile
nel cinema italiano, que enmarca los sintomas de un cambio histórico
en la cultura y la vida italianas, pero sobre todo en el régimen del cine
y su relación con lo visible, de cuyas convenciones dan perfecta cuenta
el cuerpo y los gestos de los actores (BRUNETTA l996, 376).
El cambio de la Magnani por la Bergman en la vida y la obra de
Rossellini es algo más que la sustitución de dos divas. Anuncia, sobre
todo, una distancia de Rossellini con su propia mística e impone una
nueva relación con lo real en la que la extrañeza y el miedo se
superponen a cualquier idea de documentación fotográfica. Karin, el
personaje femenino de Stromboli cambia el campo de refugiadas
por una isla en la que todavia se encuentra más encerrada y a cuyos
habitantes no entiende. Desde su llegada a Italia, la actriz Ingrid
Bergman manifiesta sentirse angustiada por su proyección en un universo
antropológico, cultural y linguístico que no comprende. Se trata, por
tanto, de una relación fusional, un sentimiento compartido, aunque
diverso, de extrañeza que se inscribirá de forma explosiva en
estos “films de familia” de los años cincuenta que
preludian una nueva poética del cine moderno.
Esa mujer que asciende la montaña volcánica de Stromboli hasta
encontrar la reconciliación , esa Irene que desciende a los
infiernos y provoca el escándalo en Europa 51 o esa Katherine
perdida en Nápoles de Viaggio in Italia son los cuerpos y los
rostros enaltecidos de un personaje y de una actriz fascinados
por lo heterogéneo.Un encuentro con la alteridad no exento de
violencia, como ocurre en La paura donde el personaje ficcional,
Irene Wagner, y la actriz Ingrid Bergman son sometidas a un extenuante
interrogatorio por un marido al que solo se ve en escorzo y por una cámara
que envuelve a la actriz con delectación, hasta que una y otra deciden
abandonar a sus interlocutores. El film, basado en el relato
de Stephen Zweig The Angst y rodado en Munich, será el ejemplo límite
de este proceso de fusión y, casi huelga decirlo, la última pelicula
“doméstica” de la pareja. (2)
Entre los escritos de Rossellini recopilados por Alain Bergala se
incluye un extraordinario tête a tête entre Renoir y
Rossellini promovido por André Bazin en l958, en el que el cineasta francés
se refiere a la cámara como religión del cine. “Hay una cámara -señala
Renoir- plantada sobre un trípode o sobre una grúa, que es
exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes
sacerdotes, que son los directores, llevan niños a esta cámara, en
holocausto, y los echan a la hoguera. Y la cámara está allí, casi inmóvil,
y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes
y no de las víctimas. (ROSSELLINI, l984, 151-152). Si la condición de
genitores de la modernidad no fuera suficiente para convocar a los dos
autores, no faltan argumentos para reunirlos en este ejercicio de la
tortura. Además de trabajar de forma majestuosa con las dos actrices de
Rossellini tras su separacion -Ana Magnani en La carrose d’or
(l952); Ingrid Bergman en Elena y los hombres (l956)- y de
coincidir en la televisión como laboratorio para experimentar con la
puesta en escena y los nuevos registros interpretativos, Renoir realizaría
uno de los ejercicios más duros y exhuberantes sobre el sufrimiento
interpretativo: una joya de 27 minutos de duración en la que Renoir
hace trabajar de forma improvisada y torturante a la actriz Gisele
Braunberger en el documento televisivo La direction d’acteurs par
Jean Renoir (l968).
La cámara como dispositivo de tortura. Bergala tiene razón cuando
advierte en esta concepción del cine como forceps una de las grandes
preocupaciones del cine moderno. La cámara debe arrancar del actor la
declaración más o menos controlada de su verdad en un proceso de
contaminación-fusión con su personaje, al tiempo que registra los
efectos de su propia violencia para el espectador, que de este modo
ve resquebrajada su posición de voyeur impasible (ROSSELLINI, l984, 14).
El cine de Jacques Rivette representa, en buena medida, una
confirmación de esta tesis, algo que no debe extrañarnos tratándose de
un cineasta situado entre el descubrimiento de Rossellini como faro de la
modernidad -su “Lettre sur Rossellini” se publica en abril de l955- y
el elogio a Jean Renoir como puesta en escena de lo relativo -su programa
de la serie Cineastes de notre temps, Jean Renoir le
patron, de l967-. Es Rivette un cineasta moderno interesado en el
cuerpo del actor y las reglas del juego, doble movimiento que le ha
permitido elaborar, entre otras, dos obras maestras sujetas a una
interminable deriva: una obra “renoiriana” como Celine et
Julie vont en bateau, en el que dos mujeres y dos actrices (Juliet
Berto y Dominique Labourier) se enroscan sobre si mismas y crean
fantasmagorias de juegos infantiles en una especie de picnic
exterior en Montmatre; y un film rosselliniano, secreto y corrosivo, como L’Amour
fou, donde espectáculo (la representación interrumpida de la Andromaca
de Racine) y vida privada (la disgregación de la pareja formada por
Claire y Sebastian, Bulle Ogier y Jean Pierre Kalfon ) se construyen como
experiencias radicales y choques fisicos registrados de forma quirúrgica
por la cámara de Rivette (como ese impresionante plano-secuencia de
la pareja en la casa en el que Kalfon, de pie ante el espejo, se desgarra
el vestido con una hoja de afeitar y unas tijeras, mientras llora
amargamente, un proceso que nada tiene que envidiar a las lágrimas del
poeta de Gertrud y del amante de La aventura, intentando
ahogarse entre el desconcierto sentimental y la ficción).
Teatro de la crueldad, tal vez. Pero sobre todo un proceso de
vampirización entre actor y personaje, de encuentro entre el
cine y la conciencia individual como dos formas impúdicas de captura.
Fue la base del encuentro personal y filmico entre Rosellini e Ingrid
Bergman y será el eje de los grandes tándems del cine moderno: Godard/Anna
Karina, Antonioni/Monica Vitti , Bergman/Liv Ullman, Rivette/Bulle
Ogier (o la pareja John Cassavetes y Gena Rowlands,al otro lado del
Atlántico). Una particular alquimia basada en el juego del actor
-en su verdad interior, más que en una dirección exterior,
sumamente nebulosa- y en la confianza en la puesta en escena
como proceso estético .
El cine moderno no ha cesado de contar historias y variaciones sobre la
pareja interrogándose sobre sus contornos y turbulencias, conformando
patologias diversas en un choque con lo real plagado de enigmas. Solo que
esta idea de la pareja conyugal tiene una dimensión muy particular en la
medida que se aposenta sobre el punto de vista femenino. Serge Daney señalaba
en el libro-entrevista Perseverance que el cine moderno, sobre todo
la Nouvelle Vague, cambiaba el cine del ideal (solo los hombres tienen
ideales) por el cine de la alteridad ( la mujer se revuelve en busca de
una cierta verdad). Pues bien, el cine de las parejas citadas se
nutre de esa idea sobre la condición femenina en la que las mujeres
encarnarán modos de ser y existir. Y en esa suerte de identificazione
di una donna, las actrices citadas se constituiran al mismo
tiempo en las partenaires de sus autores y las disonancias de
su discurso, “verdaderos caballos de Troya en la ciudadela del metteur
en scène”, al decir de uno de los cineastas más implicados en esa
dialéctica entre la inteligencia y el instinto, Michelangelo Antonioni,
en el texto Reflexions sur les acteurs (ANTONIONI, l990, 262-263 ).
Con un pacto secreto, una conspiración con el ojo clínico de la cámara,
según relataba Bergman para sus intérpretes, aunque como la Elisabeth
Vogler de Persona sean actrices atrapadas por la duda (la
vulnerabiliad del artista es uno de los grandes temas modernos, no
solamente bergmanianos) y se zambullan en el mutismo frente a los
poderes de la puesta en escena.
Las parejas citadas anteriormente harán de este axioma un programa
absorbente, doloroso incluso. Naturalmente se parte de posiciones
diversas. Bastaría comparar el trayecto de la Bergman por la desolada
isla volcánica de Stromboli, con un equipo abandonado a la naturaleza
hostil, sin comunicación exterior y esperando la pesca de los atunes por
espacio de varios dias, con el de Mónica Vitti en el rocoso y arqueológico
escollo maritimo de Lisca Bianca sin comunicación y sin víveres y con un
equipo técnico en paro forzoso; o, para no movernos de territorio
insular, con la escapada veraniega de Harriet Anderson por la isla
de Ornö en el archipiélago de Estocolmo filmada por un equipo reducido y
capturada al azar por el objetivo de la cámara. Obtendríamos distintas
narraciones sobre la vida y el cine, pero idéntico resultado: una entrega
en la que el acto de filmar, como el de vivir, pierden su condición de
gestos inocentes para convertirse en una cuestión moral y una conmoción
subterránea. Hay diferencias entre la concepción mística de la Irene de
Europa 51 entrando en una fábrica -Moloch para acceder a la verdad
de un trauma (el suicidio de su hijo)- y la Giuliana de Deserto Roso
adentrándose con su hijo en una fábrica y un desolado paisaje industrial
para explicar su neurosis. Pero encontraremos en ambas
travesias una misma composición inexplicable entre la figura y el espacio
que afecta al territorio de los sintomas y que el cuerpo y el rostro de
las actrices transforman en un sentimiento de impotencia entre el yo
y el mundo.
Es imposible imaginar un cambio estético radical que no altere la idea
de la figuración/composición y, a través de ella, nuestra relación
con la imagen. De ahi que buena parte de los cambios que propone la
modernidad se refieren a los modos de aparición y de presencia de los
personajes, a su entrada y composición en el plano, así como al
descifrado de sus efectos, visibles e invisibles, en el encuadre. La
confluencia entre cuerpo/actor/personaje del cine moderno plantea cambios
profundos tanto en el modo de interpretar como en la manera de ser
filmado. (3) La alquimia entre Godard y Anna Karina, verdadera imagen de
marca de la modernidad, se traduce en ese particular alojamiento en
el plano, en esa captación de la fragilidad y la fugacidad del gesto.
Otro tanto cabría decir de las figuras transitorias en relación al
encuadre de Antonioni, Fassbinder, Wenders, Resnais o Bresson. Figuración
corporal animada por un simple comportamiento fisico que muestra su
condición de misterio y de fragilidad, en el seno de una composición -y
un relato- también inestables.
En vano encontraremos en el actor moderno de los sesenta las fórmulas
de adiestramiento y glamour que adornaron el cine clásico. Jacques Aumont
se refiere al actor-mueble del clasicismo preparado regularmente y
con una exposición atenuada a las necesidades del relato. “El cuerpo
del actor clásico está ahi en lugar de cualquier otro cuerpo que el
espectador quiera superponerle o sustituirle (el suyo, el de su
“raza”, de su clase, de su tipo). Este valer-por no es ni inocente ni
espontáneo, se obtiene, por el contrrio, mediante un trabajo
considerable, bien representado por la fórmula del actor-arbol...” Otro
tanto cabe decir del rostro parlante: “El rostro ordinario del cine es
ese lugar de imágenes en el que el sentido se inscribe fugitiva y
superficialmente para poder circular... El rostro ordinario es idealmente
liso, los signos codificados de una emoción deben pasar por él como las
ondulaciones sobre el agua...” (AUMONT, l998, 54-55). Pues bien, en el
terreno de la composición, la nueva poética del cine moderno buscará
alejarse de la tradición teatral en beneficio de la filiación fotográfico-pictórica
del retrato. Al menos en dos supuestos: el trabajo corporal en su
consideración plástica (sin el contorsionismo de las escuelas tipo Actor’s
Studio) y la captura del rostro como revelador del tiempo. Se trata de
incorporar el cuerpo cotidiano en un campo de operaciones psicológicas,
en la linea de lo señalado por Deleuze de que las categorias de la vida
son las actitudes del cuerpo, sus posturas, y no los pensamientos directos
(DELEUZE, l987, 251). La explosión, el cansancio, la espera, la
desesperación y la indigencia, la rabia y la mascarada, la naturalidad y
la pose, la mímica y la mueca (que tanto practicaban los cineastas de la Nouvelle
Vague para desesperación de Bresson, pero también un cineasta
moderno como John Cassavetes impulsador de una verdadera maladie
gestual)... una suma de actitudes del cuerpo moderno, del cuerpo como
representación y teatro de la experiencia interior. ”Esta representación
que llamo mi cuerpo y del que soy también consciente como voluntad”
dice el transexual Elvira jugando con Schopenhauer en El año de las
trece lunas de Fassbinder, sin duda uno de los grandes cineastas
modernos volcados sobre las escenografias del cuerpo humano.
En sus prolegómenos, la Nouvelle Vague se acogerá a dos
contrucciones, el cuerpo vegetal (Brigitte Bardot) y el rostro ordinario (Harriet
Anderson), para establecer una nueva mirada sobre el cuerpo humano.
Los futuros cineastas de la Nouvelle Vague justificaban su afición
por el cuerpo de la Bardot en Et Dieu crea la femme como si de ella
emergieran determinados gestos modernos (juventud, libertad,
sensualidad). Pero es fácil deducir que sus protocolos devotos iban
en otra dirección que no podian reconocer al coincidir con la moral
censora, esto es, el morbo de que fuera su propio marido, el antiguo fotógrafo
Roger Vadim, quien la desnudara, trasladando esa correlación
rosselliniana entre vida privada y vida fílmica a nivel de
historieta cromática de Paris Match. (4) Godard , uno de sus
primeros entusiastas críticos, no hará lo mismo con Anna Karina, su
“musa” a lo largo de siete films, pese a la naturaleza de sus
personajes femeninos y las constantes reflexiones sobre la obscenidad
cinematográfica de las que hacen gala (en propiedad , el primer desnudo
de su protagonista no llegará hasta l984 con Miriam Roussel
encarnando a la Virgen Maria). (5) Pero en l963, en Le Mepris,
Godard toma el relevo de Vadim y desnuda a la Bardot, descartando
cualquier asomo de osadía y de beneplácito (como el que demostrara Louis
Malle dos años antes Vida privada a través de una fábula
sobre las servidumbres del estrellato, haciendo de BB el equivalente
europeo de Marylin Monroe) . En este caso, la invocación del
mito erótico no puede ser más curiosa: un desnudo integral y un
decoupage oral de la propia Bardot sobre cada uno de los fragmentos de su
cuerpo ante su amante-voyeur-espectador antes de convertirse en un
bloque marmóreo tan poderoso como las estatuas de los dioses que pueblan
el film.
El otro momento indispensable correponde a Harriet Anderson en Un
verano con Monika (l952) de Ingmar Bergman. Se trata, por un lado, de
una afirmación de la sensualidad y las formas generosas
que elaboran un mito incandescente para el Antoine Doinel de Los
cuatrocientos golpes (robando la foto del busto de la actriz en
el hall de un cine ) y para Francois Truffaut (llevándose a Bergman a
domicilio). Equivale asimismo a una forma libertaria de entender las
relaciones humanas de la que tanto partido sacará Rohmer con sus
confesiones morales (no sería dificil encontrar conexiones entre el
film de Bergman y las Comedias y Proverbios de Rohmer, a empezar
por La genou de Claire ). Finalmente, fascina el plano sostenido de
Harriet Anderson mirando a cámara y permitiendo establecer una
comunicación directa entre la actriz y el espectador (veinte años después
será el emblemático rostro agónico de Gritos y susurros). He
aqui una mirada que encandila a Godard por lo que tiene de instante
accidental pero vivo, asi como de atentado contra el estatuto del rostro
clásico y su prohibición de mirar a cámara. (6) Se comprende,
entonces, el hincapié que se ha puesto en la extraordinaria secuencia de Vivre
sa vie que enfrenta los rostros humedecidos de Anna Karina, Nana, y
Maria Falconetti, Juana de Arco, en una especie de intercambio místico
entre una espectadora y una imagen afectiva. Y, fuera ya de esta
condición icono, las miradas a cámara de los personajes
godardianos interfiriendo la continuidad del “relato” con el vértigo
que supone la inquisición directa, sistemáticas desde Pierrot le fou
(que no por casualidad Bergala sitúa en una espiral reminiscente con Un
verano con Mónika (BERGALA , l999, l83-210).
Nada más ocupar el mercado, los cineastas de la Nouvelle
Vague inventarán sus propios actores sobre la base de una
coincidencia generacional y posiciones compartidas (Emmanuelle Riva,
Juliet Berto, Bulle Ogier, Stephane Audran, .Jean Claude Brialy...), por más
que en los “años de brasa” esta convergencia entre metteur-en-scène
y actor-figurante se viera como una relación sadiana que
sobredeterminaba ideológicamente la “escritura pequeño-burguesa”
de los cineastas. (7) En el otro extremo de la Nouvelle Vague estaba
el cine de Bresson, señalando las diferencias entre el cine y el cinematógrafo,
entre el actor inclinado a toda suerte de añadidos psicológicos y el
modelo, un actor no profesional llamado a desaparecer después del film.
Un rostro glaciar pero epidérmico, de gestos y comportamientos
perseverantes, tono declamotorio y monocorde, un cuerpo troceado, máscara
y a veces armadura. Naturalmente, estamos ante dos construcciones
antitéticas, pero tiene razón Alain Philippon al señalar que tal vez
fuera el sello Bresson, coherente e inimitable, el que contribuiría a que
los cineastas de la Nouvelle Vague buscaran el apoyo en la dirección
diametralmetne opuesta, la de Renoir. (8) Cuesta poco identificar dicha
inclinación en dos de los prototipos más singulares (Anna Karina,
aparte) de la modernidad como son Jean Pierre Leaud (l944) y
Jean Paul Belmondo (l933). El primero es un cuerpo ritual que
garantiza un ideario fisiológico-emocional en el caso de la serie Doinel
de Truffaut y que se perpetua a través de determinados valores de
presencia y mímica en todas las peliculas en las que ha intervenido: de
Godard (Masculin Femenin, La Chinoise) a Skolimowski (La
partida), de Bertolucci (El ultimo tango en Paris) a Pasolini (Porcile),
de Eustache (La Maman et la Putain) a Kaurismaki (Contraté a un
asesino a sueldo). En cuanto a Belmondo se trata de la
figura más cercana a los personajes simiescos renoirianos que
construye un rol paródico y existencial dentro del cine francés
(de la mano de Godard, especialmente, pero también de Truffaut y Resnais
en dos peliculas menores y relacionadas con los géneros: La Sirena del
Mississipi y Stavisky), antes de decantarse hacia el
rocambolismo de género de Deray y Philippe de Broca. Parecido balanceo al
que va a experimentar uno de las figuras más renombradas del cine de los
sesenta, Alain Delon, saltando de los personajes-conciencia de Visconti (Rocco
y sus hermanos, El gatopardo) y Losey (El otro Mr. Klein)
a los esbirros del policiaco, para acabar en una singular vuelta de tuerca
con Godard ejerciendo de personaje tronco de Nouvelle Vague .
Hay en los actores del cine moderno una extraordinaria capacidad de
adaptación y de innovación (eso que se ha dado en llamar versatilidad),
de una conjugación entre la precisión del gesto y la distancia, la
calidez y la frialdad que resumirian las Paradojas del comediante
de Diderot. La carrera de muchos de ellos es una magnífica trayectoria de
inteligencia y audacia y, de forma inconsciente o asumida, atraviesan
todos los “sobresaltos” del cine moderno. Es el caso de la francesa
Jeanne Moureau (l928) y del italiano Marcello Mastroianni (l924-l995), dos
singulares cuerpos filmicos de la modernidad sin los cuales no se pueden
explicar muchas de sus imágenes sumarias pegadas en nuestra
memoria. Solo en los años sesenta , Jeanne Moureau fue la adúltera
Florence de Ascensor para el cadalso de Louis Malle, vagando por la
noche parisina como una sonámbula acompañada por la partitura de Miles
Davis, y la Lidia Pontano de La notte de Antonioni, abandonandose
al monólogo interior en la periferia de Milán viendo como
naufragaba su matrimonio; la vital Catherine colocada entre dos hombres de
Jules et Jim y el angel exterminador de cuatro de La mariée
etait en noir, ambas de Truffaut; la mantis religiosa lanzada en las
calles de Venecia de Eva de Losey y la camarera fetichita de Buñuel
en Le journal d’un femme de chambre, sin olvidar, entre
otros trabajos, sus grandes composiciones en los ultimos films de Orson
Welles, Campanadas a medianoche y Una historia
inmortal, así como su majestuosa aparición en Le petit tthéàtre
de Jean Renoir (l969) como chansonnier a lo Marlene Dietrich
cantando en plano sostenido Quant l’Amour Meure.
Marcello Mastroianni recorre buena parte del cine italiano de la
postguerra y se convierte en el cronista más relevante de sus
tragicomedias sociales. De el se podria decir que ha acompañado fielmente
la carrera de Visconti ( El extranjero, Noches blancas), De
Sica (Matrimonio a la italiana, Amantes, Los girasoles),
Ferreri (La grande bouffe, La cagna, Ciao Mascio), amén de
Zurlini, Bolognini, Petri y Ettore Scola. Pero es sobre todo la asociación
con Federico Fellini lo que le otorgará condición de actor-medium. Del
Marcello de La dolce vita al patético bailarín de Ginger y
Fred, pasando por el fantasmático cineasta en crisis de Otto e
mezzo y el kafkiano visitante de esa erótica “capilla sixtina” de
La Citta delle donne, Mastroianni ha estado involucrado en
todos las pasos y las crisis de Fellini, se ha hecho portavoz de sus
angustias y de la sarabanda de espectros y ensoñaciones que constituyen
el legado de su cine. No hay en este actor asomo alguno de vanidad
inmotivada sino un movimiento vital por dar cuerpo a caracteres y
personajes de hondo calado. Esto explicaría que muchas peliculas débiles
solo levantaran el vuelo con su fuerza, como es el caso de Ojos negros
, según un cuento de Chejov o Sostiene Pereira, basada en un
relato de Tabucci. Y que al final de su vida, enfrentándose al cáncer,
difundiera una explosión de intensidad afectiva en films de Manoel de
Oliveira , Viaje al principio del mundo, y Theo Angelopoulos
, El apicultor y El paso suspendido de la cigueña ,
donde, por cierto, se reencuentra con Jeanne Moureau en un poderoso juego
reminiscente de los mismos sentimientos errantes que les habia reunido en La
notte de Antonioni.
El listado podría extenderse hacia aquellos actores considerados como
verdaderos medium de los cineastas además de portadores, en
sus funciones narrativas y simbólicas, de códigos identitarios del cine
en el que se insertaban. Es el caso de ciertos intérpretes del free
cinema (Tom Couternay, Albert Finley, Rita Tushingham...), de la troupe
de Fassbinder y los poderosos actores del cine aleman (Rudiger Vogler,
Bruno Ganz, Edith Clever, Hanna Schygulla, Ingrid Caven, Wolker Spengler...)
o, ya en un terreno más cercano, de los inconfundibles actores
portugueses sobre los que se repliega la memoria de Manoel de Oliveira
(Leonor Silveira, Diego Doria, Luis Miguel Cintra...). En fin, el cine
moderno se apoya en un trabajo actoral a menudo fundamentado
en un proceso de “transubstanciación” con el personaje preservando de
este modo su carácter fantasmático. La presencia activa de la actriz
francesa Delphine Seyrig en el cine de Resnais (también en algunos
trabajos de Margarite Duras y Chantal Ackerman), sería un ejemplo
elocuente. O en una dirección más propensa al maquillaje y la pose el
caso de Dirk Bogarde, prototipo de la gestualidad british y de
cierta iconografia gay que ha representando fielmente el juego
perverso en el cine de Losey (The Servant, Accident...),
Visconti (El crepusculo de los dioses, Muerte en Venecia),
Resnais (Providence), Cavani (Portero de noche) y Fassbinder
(Desesperación).
Mención aparte para la troupe de Bergman. Pues se trata
de unos actores familiarizados con los resortes del
teatro y la puesta en escena y dotados de una alquimia de orfebre para
revelar el cortejo de fantasmas bergmanianos e iluminar con su cuerpo, su
rostro y su voz terapias confesionales violentamente cargadas de afectos.
(9) En un bello pasaje de su libro Bilder (Imágenes),
Bergman cuenta como Victor Sjöstrom, el viejo Isaak Borg de Fresas
salvajes, se apoderó de su texto con la autoridad y la pasión de su
personalidad y tomando la forma de su padre ocupó el alma del cineasta (BERGMAN,
l992, 25). Relación de transfert que corrobora hacia el final del
libro en forma de preguntas directas: “¿Como hubiese sido Persona
si Bibi Anderson no hubiese interpretado a Alma, y como hubiese sido mi
vida si Liv Ullman no se hubiese hecho cargo tanto de mí como de
Elisabeth Vogler? ¿O Un Verano con Mónica sin Harriet Anderson?
¿O El séptimo sello sin Max von Sydow? ¿Victor Sjöstrom y Fresas
Salvajes, Ingrid Thulin y Los comulgantes? Nunca me hubiese
atrevido a hacer Sonrisas de una noche de verano sin Eva Dahbeck y
Gunnar Björnstrand...” (l992, 270). Tan importante es el juego con el
actor que el cineasta sueco ha hecho de él metáfora de la condición
humana, así como de la propia materialidad ficcional, desde una obra
maestra infravalorada como El rostro (Ansiktet, l958) hasta
esa pequeña joya llamada Después del ensayo (Efter
Repetitionen, l983), suite-epilogo de toda la obra bergmaniana
concebido como un dueto entre un viejo metteur-en-scène, Erland
Josephson, y una joven actriz, Lena Olin, dentro de la eterna antinomia
espectáculo-vida, donde se ponen al descubierto con una fuerza y una
precisión inusitadas las dos caras del espejo. (10)
Junto a una nueva disposición con la teatralidad, el cine moderno
plantea una relación diferente entre el cuerpo y la voz (no solo por el
cine directo). El proceso de introspección psicológica de la
modernidad precisa de nuevas formas de estar y de decir. A modo esquemático,
se pueden integrar en este apartado propuestas divergentes que afectan al
campo de la interpretación: la construcción carnavalesca de Fellini
animada por una tropa de figurantes anónimos convenientemente
ornamentados y maquillados para que un travelling les conceda un
tramo impreciso y fugaz de la imagen (con su correspondiente interpelación
directa a cámara), y los cuerpos sacrales de Pasolini en una suerte
de antropología primitiva que incluye tanto el travestimento infinito de
Ninetto Davoli, la fortaleza de dos damas inexpugnables como Maria Callas
o Silvana Mangano o las figuras “rafaelitas” de su Trilogia
de la vida convertidas en pura mercancía en Saló; el
ascetismo y la simplicidad de los personajes-roles de Bresson y los
maniquies de Fassbinder o Buñuel, tan cercanos a la condición de
“marioneta social” de Kleist; las figuras sonámbulas y
disociativas de Marguerite Duras, naturalezas muertas cercanas a un
mundo estatuario y ritualista, y los cuerpos hieráticos de Straub-Huillet,
expuestos al sol, a la tierra y al texto en una rigidez del encuadre. En
todos los casos es de la conjunción cuerpo-espacio-palabra de lo que se
habla y dentro de ella el intérprete se entrega por completo a sabiendas
que ha perdido su condición de actor-personaje en beneficio de la pareja
modelo-sujeto, por utilizar los términos de Jacques Aumont caracterizando
cierta tendencia del cine moderno (AUMONT, l998, 139).
No es fácil identificarse con estos modelos, al menos en el sentido
tradicional. Permanecen refractarios a cualquier sistema proyectivo o
demanda del espectador, precisamente porque frente a todas las condiciones
protocolarias del juego actoral -por esencia, proclive a la desmesura- se
potencia su cualidad de presencia. De esa presencia anónima y a menudo
fantasmal que atraviesa el espacio como una violencia hacia la
representacion y sus máscaras.
Notas:
(1) “He visto sus peliculas Roma cittá aperta y Paisa
y me han gustado mucho. Si necesita a una actriz sueca que habla muy bien
el inglés, que no ha olvidado su alemán, que puede hacerse entender en
francés y que en italiano solo sabe decir “Ti amo”, estoy dispeusta a
ir a hacer una pelicula con usted”.
(2) La relación será vista de forma distinta por cada uno de sus
miembros. Mientras en sus memorias, Rossellini apela al miedo y remite a
la ecuación razón-intuición como base del conflicto, en las de Ingrid
Bergman se explican las vicisitudes del encuentro y de los rodajes para
certificar que nada funcionaba bien, asi en la vida como en el cine. Cf.
Bergman, Ingrid. Mi vida. Barcelona: Planeta, l986. Y Rossellini,
Roberto. Le cinéma révélé. París: Flammarion, l984 (traducción
española: El cine revelado. Barcelona: Paidós, 2000).
(3) La revista Iris nª24 (Otoño l997) está integramente dedicado al
personaje en el cine moderno, despues del escaso cuidado teórico.Desde
una perspectiva semiótica , André Gardies.
(4) Defensa de François Truffaut: “...Agradezco a Vadim haber
dirigido a su joven mujer haciéndole rehacer ante el objetivo los gestos
cotidianos, tanto los anodinos como jugar con su sandalia cuanto los menos
anodinos como hacer el amor en pleno dia, pero igualmetne realistas”.
Cf.
(5) En Nul mieux que Godard, Alain Bergala ha reflexionado sobre
el desnudo en Godard y su disposición a considerar la mujer en una
relación entre el cuerpo sexual y el rol social, además de una suerte de
iconoclastia figurativa extraordinariamente pudorosa del cineasta francés
.( BERGALA , l999, 125-141).
(6) Godard escribió una critica en Cahiers du cinema nº 85
(l958), con ocasión del reestreno en Paris del film de Bergman. Cf. Godard
par Godard. Tomo Y. Pág.128-132.
(7) Cf. la serie de articulos de Jean Pierre Oudart, “L’ideologie
moderniste dans quelques films recents” publicados en los Cahiers du
Cinema, 234/235, 236/237
(8) “Generations”. Cahiers du Cinema, 407-408 (l988).
(9) De ello dan cuenta los apasionantes y severos diarios de trabajo de
Bergman, Linterna Mágica y Imágenes, escritos entre l987 y
l990 (v. bibliog). Asimismo las referencias sobre los actores atraviesan
los libros-entrevistas con el cineasta: Borjkman, Stij; Manns, Torsten y
Sima, Jonas. Conversaciones con Bergman, Barcelona: Anagrama, l975
y Assayas, Olivier; Björkman, Stij. Conversation avec Bergman. París,
Cahiers du cinema /Etoile, l990.
(10) Sobre los dos epilogos de la filmografia bergmaniana , Después
del ensayo y En Presencia de un clown, obras realizadas para la
televisión que apuestan esencialmente con la escenografia teatral
utilizando los medios de expresión del cine, véase: Font, Domènec.
La última mirada: Testamentos filmicos. Valencia: Edic. La Mirada,
2000.
Referencias:
- BRESSON, R. Notes sur le cinematographe. París: Gallimard,
l975.
-DANEY, S. La rampe. París: Cahiers /Gallimard,
l983.
-ROSSELLINI, R. Le cinema revelee. París: Cahiers/Etoile, l984
[traducción española: El cine revelado. Barcelona: Paidós, 2000]
-DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, l987.
-DI CARLO, C. (ed.). Michelangelo Antonioni. Roma: Ente Autonomo
di Gestione pel Cinema, l987.
-BERGMAN, I. Linterna Magica / Imágenes. Barcelona: Tusquets,
l988-1992.
-LEUTRAT, J.L. Kaleidoscope. Lyon: Presses Universitaires de
Lyon, l989.
-AUMONT, J. Du visage au cinema. París: Cahiers /Etoile, l992
[traducción española. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós,
l998]
-DE VINCENTI, G. Il concetto di modernità nel cinema. Parma,
Pratiche editrice, l993.
-BRUNETTA, G. Storia del cinema italiano (Volum terzo).
Roma: Riuniti.
-BRUNETTA, G. (ed). Identità italiana e identità europea nel
cinema italiano, dal l945 al miracolo economico. Turín: Ediz.
Giovanni Agnelli, l996.
-BERGALA, A. Nul mieux que Godard. París: Cahiers du cinema,
l999.
|
