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Fuente:
Revista Conciencia
Nota preliminar
La llamada «Época de Oro» del cine nacional, es delimitada
subjetivamente por los individuos que la estudian, según sean sus
intereses y/o objetivos; generalmente, el marco de tiempo más aceptado de
la época de oro en sí, son los años de 1941 a 1945, que son los años de
mayor auge del cine nacional; sin embargo, hay quienes proponen los años
de 1935 hasta 1955, siendo ésta la temporada de consolidación, auge y
comienzo del declive de la industria cinematográfica.
Para esta investigación, sin embargo, se tomó como referencia la
década de 1941 a 1950, tiempo en el cual se filman muchos de los grandes
trabajos cinematográficos con los que México cuenta (según la revista
SOMOS, de julio de 1994, en un número especial de cine, de las 100
mejores películas mexicanas, más del 30%, son de estos años). Se intentara
no perder de vista los avances anteriores y posteriores al tiempo ya
mencionado. Siendo así, no se trata de la «Época» de oro, sino de la
«Década» de Oro del mismo, el tema que a continuación se tratara.
Del documental a Allá en el Rancho Grande
El invento que estaba sorprendiendo a Europa, el Cinematógrafo de
los Hermanos Lumière, llega a nuestro país en 1896, ocasionando el asombro
de casi todos los grupos sociales, «salvo raras excepciones, los
intelectuales de todo el mundo desdeñaron al cine como materia de sus
estudios»1 , y en México no fue la excepción, si
tomamos en cuenta que Vasconcelos lo señalaba como diversión para los
incultos. Aún así, un grupo de mexicanos estuvo dispuesto a invertir su
dinero en el cinematógrafo. Entre este grupo de intrépidos se encuentran
los Hermanos Alva, Enrique Rosas y Gabriel García, entre otros. Estos,
para ganarse al gobierno, filmaron los quehaceres de Don Porfirio, y para
ganar público, filmaban al pueblo, que después iba a las salas, carpas o
teatros rentados, para verse en la pantalla.
Cuando inicia la revolución, comienzan a filmar las batallas. Los
hermanos Alva filman Revolución orozquista en 1912, en su intento
de ser objetivos, se dedican a filmar batallas sin desenlace, y con ello
daban señas de no tomar partido, y más aún, cuando no se veía quien podría
ganar. En México se usó del cinematógrafo sólo para representación de los
hechos reales, tal y como ahora lo hacen los noticieros; pero así como
algunos noticieros, estos comienzan a ser manipulados con la intención de
sobrevivencia. El honor y honras iban al gobierno en turno, y pocos se
atrevían a colocar vistas en sus presentaciones que atacaran al entonces
gobernante. Era mucho el dinero invertido, y no se quería, ni se debía
perder. Este cine era más que nada documental. Filmaban y colocaban sus
vistas en un orden, más nunca intentaban recrear lo que veían, se creía
que con ello se quitaba el encanto del cine. Casi al finalizar la época
del cine documental, se da origen a la Escuela De los Caudillos, que ya
tenía fines propagandísticos, sea a favor de cualquiera de las distintas
facciones revolucionarias.
Observando el avance del cine mundial, en México se intenta comenzar a
filmar cine de «ficción», es decir, cine en el cual lo que se viera fuera
recreado, no un hecho real. Este tipo de cine ya se estaba intentando
hacer desde tiempo atrás, pero había sido atacado constantemente por la
prensa, acostumbrada a ver el cine como un reflejo de la sociedad y que no
podía contaminarse con la ficción. Pero México no debía quedarse rezagado
a comparación del cine mundial, y más cuando en el país ya tenía tiempo de
presentarse películas de este género, y con mucho éxito, sobretodo las del
genio de la ilusión Georges Méliès.
México intentaba seguir el ritmo que imponía la cinematografía
mundial, el documental revolucionario deja de aparecer en cartelera en
1916. En 1919, se afianza el cine de ficción con la filmación de El
automóvil gris de Enrique Rosas. De ahí en adelante comienza una serie
de filmaciones de este tipo de cine.
El cine mudo nacional tiene su momento de auge entre 1914 y 1918, ya
que debido a la primera guerra mundial, los distribuidores y exhibidores
mexicanos tuvieron que crear sus propias películas, puesto que las
europeas eran muy difíciles o imposibles de conseguir, y las americanas
comenzaban a ser rechazadas en México por la forma en que representaban al
mexicano (siempre era el villano feo que raptaba la heroína, entonces un
gringo mucho más guapo la salvaba no sin dejar de darle su merecido,
aunque muchas veces mostrando misericordia y bondad infinita, y lo
perdonaba). Otra cosa era la inestabilidad política reinante en México,
que infundía desconfianza de las productoras y distribuidoras
norteamericanas al comerciar con nuestro país.2
Se fundan estudios cinematográficos como los de Mimí Derba, Azteca
Films. Comienzan a sonar nombres como los de Miguel Contreras Torres en el
cine nacionalista, y con una mirada más «cosmopolita» los de los hermanos
Stahl.
Por los años veinte llega a México un personaje que daría gran fuerza
e impulso al cine nacional de calidad: Serguei Eisenstein, que en 1925,
había hecho El acorazado Potiomkin; viene a México y realiza
¡Qué viva México!, su muy peculiar manera de hacer el cine, se toma
como afín al muralismo de Siqueiros o Rivera. Este exiliado ruso llega a
México y deja una profunda huella, sobretodo en el que sería el cine del
«Indio» Fernández, junto con su fotógrafo de cabecera, Gabriel Figueroa.
Se afianzan varios personajes, como el de la prostituta: Arcady
Boytler nos muestra a La mujer del puerto (1933) con Andrea Palma
como la prostituta que anuncia «vendo placer a los hombres que vienen del
mar». Fernando de Fuentes nos presenta su visión de la revolución con
El compadre Mendoza, Prisionero 13 (1933), y en 1934 con
Vámonos con Pancho Villa, (en ésta última, Silvestre Revueltas tiene
una aparición como pianista, señalando un letrero que dice «Se prohíbe
tirarle al pianista»). A Fuentes se le puede considerar «Padre del arte
cinematográfico mexicano» puesto que «su obra trasciende, con mucho las
estrechas limitaciones genéricas de las que el cineasta solía partir»3
. Pero no se quedan atrás directores como Juan Bustillo Oro, con Dos
Monjes, 1934; En tiempos de don Porfirio, 1939; Ahí esta el
detalle, 1940, entre otras películas; otros directores como Miguel
Zacarías: Sobre las olas (1932); El baúl macabro, (1936),
junto con José Bohr, Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel (quienes juntos
dirigen Redes). Además de una mujer que sobresale: Adela Sequeyro
Perlita, que tiene una breve etapa en el cine, pero es digno de
mencionarla, porque fue la única mujer en las épocas de inicios del cine
sonoro y consolidación de la industria.
La emoción de descubrir los nuevos horizontes que traía consigo el
nuevo tipo de cine, permite la exploración de distintos géneros. El mayor
éxito del cine nacional consiste en el descubrimiento de poder utilizar
canciones populares para atraer a la gente. En ese momento, compuesta de
una trama «ingenua» y que sería muy explotada a partir de ahí; llena de
música y sobretodo de personajes sencillos que se podían entender y hasta
estimar, llega a las pantallas nacionales Allá en el Rancho Grande,
con Tito Guízar de protagonista.
Esta película sería la primera donde se describe a los charros
mexicanos como unos tipos alegres, guapetones que a la primer oportunidad
que se les presente cantan, enamoradizos, pero siempre fieles a su pareja,
con alto sentido del honor y la lealtad, y demás cualidades que serían
explotadas y aumentadas en la época dorada.
La crítica social a través del cine había comenzado con Redes
(1936), de Fred Zinneman, cinta promovida por el “realismo socialista”.
Con esta exploración del cine llegó la censura: «es un curioso caso de (de)generación
espontánea, la censura nació casi al paralelo al cine para reprobar
aquello que los limitados cerebros de los censores no podían explicar y
entender»4 . En México, esa censura era fielmente
llevada a cabo por la limitación de pensamiento de las ligas de la
decencia y la moral, unidas a la Iglesia católica. Uno de los primeros
afectados fue Fernando de Fuentes, con sus ya mencionadas películas: El
Prisionero 13 en la que se le sugiere a de Fuentes cambiar el final
(que por educación, no se dice, y más porque muchos no la han visto); y
con Vámonos con Pancho Villa, fue cambiada también, por su «crudeza
y brutalidad»5 .
A partir de 1937 aumenta la producción de películas; se filman de
todos los géneros posibles, por ejemplo: Bustillo Oro, que era una persona
culta, gustaba de hacer películas de sentido histórico (aunque muy a su
forma de ver la historia) que duraban más de dos horas, y eso alejaba al
público. El cine se vio como medio de propaganda política, para resaltar
los logros del gobierno cardenista. Se intenta dar un toque indigenista,
con música de Revueltas; comienza la sátira política, también se adentran
en temas religiosos y llaman la atención las cintas recreadas en la época
porfirista hechas para una clase media «hambrienta de genealogía», a la
que los revolucionarios, si bien los reconocen héroes, no les agrada
mencionarlos, por su apariencia no muy agradable, por muy rasuraditos que
aparecieran en pantalla.6 También aparecen filmes
que tocan los temas de cabarets y arrabales. En las comedias, se hacían
presentes Pardavé y Cantinflas, y para el género ranchero ya se
perfilaba Jorge Negrete. Están presentes la familia Soler (Fernando,
Julián y Domingo), Sara García, María Antonieta Pons, Arturo de Córdova,
etc.
En 1939 aparece un decreto que exigía a las salas de cine exhibir por
lo menos una película mexicana al mes (algo parecido al decreto que salió
hace un año); las compañías americanas no iban a permitir que se les fuera
de la mano este mercado y metieron su cuchara para aminorar el efecto del
decreto. Aún así, el decreto fue benéfico, pues en cierta forma permitió
aumentar la producción de cintas. Los géneros se consolidan y se da la
expansión del cine nacional; su único competidor latinoamericano es
Argentina, que junto con España eran sus competencias en el ámbito
internacional, pero al iniciar la Segunda Guerra Mundial, el asunto
cambiaría a favor del cine mexicano.
La Década de Oro del Cine Nacional
El Gobierno mexicano, otros intereses y el afán de obtener Todo
el poder
En pocas palabras se puede conocer el por qué del desarrollo tan
grande del cine nacional en esta época:
«La Segunda Guerra Mundial impide la distribución de películas
europeas y Estados Unidos vuelve propagandista su producción
cinematográfica. Eso favorece al cine mexicano y su distancia con las
potencias del Eje le dan acceso al material virgen que se le niega a su
más cercano competidor, el cine argentino. La producción aumenta
considerablemente, los actores redoblan su fama y los realizadores
adquieren solidez técnica. Se construyen enormes estudios»7
México en la guerra, declara estar a favor de los aliados;
Argentina, su competidor latinoamericano, se declara neutral, al igual que
España, la otra competencia, pero se sabe que Franco tenía cierta simpatía
por los líderes del Eje. Fue entonces cuando la industria cinematográfica
mexicana explota las oportunidades que se le presentaban. Hay una serie de
elementos que se conjugan a beneficio del mismo movimiento, por su
participación a favor de los aliados, México recibe la ayuda
norteamericana en tres renglones:
1. Refacción de maquinaria para los estudios.
2. Refacción económica a los productores.
3. Asesoramiento por los instructores de Hollywood a los trabajadores
de los estudios.
Agreguemos a esto, la preferencia que se le tenía para darle película
virgen; la RKO apoya con el 50% de las producciones de los estudios
Churubusco, y distribuiría la primer película de éstos: La Perla.
El otro 50% lo aportó Emilio Azcarraga. Para 1945 se fundan los estudios
Cuauhtémoc, y en 1946 los Tepeyac, que eran más modestos. Los Cuauhtémoc,
propiedad de Henri A. Lube, se convertirían posteriormente en los América.
El gobierno nacional apoya al cine mexicano creando una institución
única en su género, tanto en el ámbito nacional como en el mundial: el
Banco Cinematográfico S.A. El 12 de abril de 1942, mismo año en que se
funda la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica. La iniciativa
fue dada por el Banco Nacional de México con apoyo del presidente,
primeramente de Manuel Avila Camacho, y posteriormente con el de Miguel
Alemán, cuando este banco sería cambiado en 1947 por la Financiera de
Películas S.A. Este Banco Cinematográfico apoyaba en la creación de
productoras nacionales, como la GROVAS, S.A. Al mismo tiempo nacen otras
productoras como Filmex, Films Mundiales, Posa Films, ésta propiedad de
Mario Moreno Cantinflas y Asociados; y Rodríguez Hermanos, de la
cual saldrían los grandes éxitos cinematográficos de Infante. Revive la
firma Clasa Films, quien será la productora de films con estrellas como
María Félix, y que además absorberá a GROVAS en 1944, cuando muere su
dueño, don Jesús Grovas. El cine mexicano, a cambio, exalta algunas de sus
beneméritas funciones de buen estado, y apoya al Panamericanismo, tan de
moda en ese entonces, tomando argumentos, libros para adaptaciones o
actores de países sudamericanos.
En este afán de asociación, se crea un sindicato nuevo; por iniciativa
de gente como Cantinflas y Negrete, apoyarían la integración de
este nuevo grupo sindical, el Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica, que estaría afiliado a la CTM, dejando a un lado al STIC
(Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica), que en 1945,
obtiene el derecho a la creación de los noticieros y su exhibición,
mientras que el STPC, gana el derecho de filmación y distribución de
películas de ficción.
Los costos de las películas aumentan, sobretodo, porque los actores y
directores ya se sienten verdaderas y cotizadas estrellas, así que su
sueldo es excesivo. Por lógica, los productores buscan recuperar sus
ganancias, así que contratan directores y actores que aunque les cuesten,
les dejen dinero, y para ello, hay que conocer que tipo de películas les
quedan. Así se crean nuevos y particulares géneros del cine mexicano.
En 1946, hay una baja en la producción, que repunta nuevamente para
1948. Se comienzan a abaratar los costos de las películas, puesto que la
composición mayoritaria del público que asistía a las salas, era
analfabeta y exigía menos calidad en el cine, lo que le importaba era
divertirse y no como estuviera hecha la película, y nacieron los
«churros»: que se define como grupo de películas hechas en serie y con
ínfima calidad. Por desgracia, estos son apoyados y financiados por el
Banco Nacional Cinematográfico, comenzando con ello el monopolio estatal
del cine. Aparece para este propósito Películas Nacionales, que se
encargaba de producir y distribuir en México los filmes, y con el mismo
propósito, pero en el ámbito mundial se crea Películas Mexicanas. Estados
Unidos se empieza a cobrar el apoyo dado al principio de la década: el
seudo-embajador de este país en México, William Jenkins, se asoció con
Maximino Avila Camacho, Gabriel Alarcón y Manuel Espinosa Yglesias. Ellos,
para 1949, controlaban más del 80% de las salas, haciendo presión con los
distribuidores, «obligándolos a desvalorizar su trabajo y a someterse a
las leoninas exigencias económicas del monopolio».8
Los sectores que buscaban realmente la valorización y superación del
cine nacional critican estos movimientos. José Revueltas, Secretario del
Interior de la Sección de Autores y Adaptadores del STPC, escribe en la
revista Hoy, artículos donde denunciaba la acción de estos
individuos, más específicamente el día 29 de octubre de 1949, que entre
otras cosas señala: «El cine mexicano no está en peligro de desaparecer.
Está en peligro de convertirse en el instrumento de los intereses más
oscuros y agresivos que existen contra la patria mexicana».9
Inexplicablemente, Jenkins obtiene el apoyo de varios productores como
Gregorio Wallerstein; en oposición se encuentra el Grupo de GROVAS, entre
los cuales se encuentran de Fuentes, Bustillo Oro y Miguel Zacarías, que
terminarían claudicando, por no estar de acuerdo en ciertos aspectos. Los
Hermanos Rodríguez se opondrían a Jenkins por su cuenta. Se mantiene en
la pelea Contreras Torres, que en 1960 publicaría un libro llamado El
libro negro del cine mexicano. Para resolver este conflicto en 1949,
aparece un decreto del Congreso de la Unión que encarga a la Secretaría de
Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía la
solución de los problemas relativos a este conflicto. En sus renglones, el
decreto indica que «se prohiba a los exhibidores tener intereses
económicos en la producción y la distribución y viceversa»10
, es decir que, o eran exhibidores (dueños de las salas), o eran
productores o distribuidores. Estas normas en realidad, estaban
inspiradas en la normatividad hollywoodense y su censura legal. El STIC,
se opone a estas disposiciones, pero entiende que tarde o temprano, las
tendría que aceptar.
El recuerdo de Cronos
Y en el cine, México recuerda su historia. Tiempos antes de la
misma época de oro, ya se trataban estos temas; claro que no podían faltar
llegando a la etapa de máximo esplendor. Pero no solo se habla de
películas de ciertos acontecimientos históricos, sino de películas
recreadas en épocas de antaño. Aún así, con las buenas intenciones sucede
que: «La historia Patria viene a ser ya filmada, una fiesta de disfraces
que entreverá con recitaciones de primaria».11
La independencia nacional se representa en películas como La virgen
que forjó una patria, de Julio Bracho, de 1942; cinta a la que Emilio
García Riera la califica de derechista y retrógrada (¿será acaso por sus
diálogos sacados de la retórica de las escuelas primarias?); además están
las cintas El padre Morelos y el Rayo del Sur, las dos de
1943, y del director Miguel Contreras Torres, al que se le denota cierto
encanto por los temas históricos.
Para la época de la intervención francesa, Miguel Contreras Torres
filma Caballería del Imperio en 1942; Álvaro Gálvez y Fuentes
dirige en 1943, Mexicanos al grito de Guerra, una película medio
hecha al estilo patriotista americano, en donde al sonido de las notas del
Himno Mexicano, hasta el más mutilado se levanta y lucha por su patria
venciendo al enemigo francés. Miguel Zacarías, por su parte, coloca a una
de las parejas mas queridas por el cine en una historia de amor en esa
época Una carta de amor, en 1943, con Gloria Marín y Jorge Negrete.
Una historia un poco diferente es Porfirio Díaz de 1944, donde
Raphael J. Sevilla y Rafael M. Saavedra nos muestra al Díaz soldado, mucho
antes de ser gobernante.
Para el porfiriato, se recrea una sociedad de clase alta que permite
que el público, recuerde los tiempos mozos y agradables que había antes de
la sangrienta pero justa revolución. No se evocaban imágenes de aquellas
personas de clases medias y bajas, para eso había otro tipo de cine. Sólo
se recordaba la clase alta y bien acomodada con sus fracs, y el compás de
los valses que acompañaban las fiestas porfirianas. Como dice Monsiváis de
esa clase hambrienta de genealogía (perdón que repita la frase, pero me
parece justa para describir el porqué del gusto hacia estas obras),
buscaban en su ilusión la «frivolidad, dulzura, ruido infinito de botellas
que se descorchan, amoríos prudentes y recatados, brindis poéticos y horas
idílicas».12 Entre estas películas sobresalen
¡Ay que tiempos aquellos, Señor Don Simón!, (1941) de Julio Bracho, en
la cual se roba la película el magnifico cómico Joaquín Pardavé; México
de mis recuerdos, (1943), de Bustillo Oro, con Joaquín Pardavé y su
personaje de Don Susanito Peñafiel. La guerra de los pasteles que
es una farsa porfiriana de un incidente anterior trasladado al porfiriato,
film dirigido por Emilio Gómez Muriel en 1943.
El cine de la Revolución es marcado principalmente por la visión de
Emilio «Indio» Fernández, aunque otros directores también hicieron su
intento este tema. Las cintas sobre Revolución son: Flor Silvestre,
de 1943; Las abandonadas en 1944, Enamorada (1946), de esta
película vale la pena resaltar las bofetadas que María Félix le da a Pedro
Armendáriz («y sí es tan macho, aguántese la otra, porque me vio los
dos»); Rancho de mis Recuerdos (1944) de Contreras Torres;
Cuando lloran los valientes; de Ismael Rodríguez; Verde Club
(1944), de Rolando Aguilar, entre otras películas. Si el cine del
porfiriato mostraba una época injusta pero llena de elegancia, el cine de
la revolución, principalmente el de Emilio Fernández, mostraba la justicia
de ese movimiento que aunque rudo, tenía una belleza natural, como los
paisajes del mismo México, de esto se hablará un poco más adelante. En
1949, aparece un híbrido entre lo ranchero o intento de western, con
películas como Si Adelita se fuera con otro (1948), de Chano Urueta,
Pancho Villa vuelve (1949), de Miguel Contreras Torres, y Vino
el remolino y nos alevantó (1949), de Juan Bustillo Oro, entre otras.13
Un aspecto interesante fue el cine acerca de la participación de
México en la Segunda Guerra Mundial, ante tal acontecimiento se filman
Soy Puro Mexicano, (1942), que aunque está bien hecha, llega a ser
fastidiosa en algunos momentos, y más con el discursito, en extremo
nacionalista que Pedro Armendáriz se hecha contra dos nazis que viven en
México; Espionaje en el Golfo (1942), que habla del hundimiento del
buque Potrero del Llano; Escuadrón 201 (1945), que se hace como
homenaje al grupo de mexicanos que participó en el conflicto. En estas
películas México demuestra su favoritismo, apoyo y propagación de las
ideas de los aliados, aunque halla quien diga que en México había una
preferencia por los nazis.
De un rancho a otro
Una buena definición de la comedia ranchera sería:
«Es la muestra de un cine exageradamente mexicano, como el
tequila y sus machos bravíos. Su universo es el mezcal y el mariachi, el
de los jarritos de barro y el papel picado, el de los sombreros charros,
los sarapes, las trenzas arregladas y el repertorio de trajes típicos. Y a
su vez, el de los sones del mariachi, las canciones autóctonas y las
coplas populares».14
Con la cinta Allá en el Rancho Grande, se dio inicio a uno
de los géneros más populares del cine mexicano, que además otorgaría al
Star System nacional, dos de sus más grandes y queridas estrellas: Pedro
Infante y Jorge Negrete. Este último revitaliza el género con la cinta:
¡Ay Jalisco no te rajes!, (1941), de Joselito Rodríguez. Para esta
película, los hermanos Rodríguez querían colocar a Pedro Infante como
protagonista, pero Joselito no aceptó por ningún motivo y llaman a
Negrete, que haciendo mancuerna con Gloria Marín logran un éxito
taquillero, tanto que Jalisco de repente se volvió parte del nombre de una
serie de películas con argumentos parecidos o que se refirieran al campo:
Jalisco nunca pierde, Hasta que perdió Jalisco, Así se
quiere en Jalisco, Jalisco canta en Sevilla, por mencionar
algunas. El charro cantor por excelencia fue por mucho tiempo, Jorge
Negrete, y se puede decir, que hasta nuestros días ostenta el título,
porque su más cercano competidor, Infante, tiene también mucho de arrabal
y citadino por su trilogía de Pepe el Toro.
En este mismo tipo de películas, aparecen personajes de los cuales se
podría desprender subgéneros cinematográficos: la dulce y bella damisela,
que aunque independiente en ciertos sentidos, se da a desear, y a la vez,
llora por conseguir el amor del protagonista. La «machorra», que por
circunstancias del destino actúa como hombre, pero termina
irremediablemente enamorada del galán que le ha llevado serenata, o que la
desafía constantemente, como por ejemplo Susanita la de Chihuahua
(1942) o La barca de Oro. Personajes que se harían presentes en
películas de María Félix como en La monja Alférez y por supuesto
Doña Bárbara, que aunque no son comedias, su personaje es una mujer
«con corazón de hombre»; versión aparte es la abuelita mandona con puro en
mano y boca, que agarra a bastonazos a sus nietos, como en Los tres
García y su secuela. Los «patiños», regularmente cómicos de gran
capacidad que son reducidos a meros personajes secundarios por no poseer
ni la voz, ni la galanura del protagonista. El «malo», que puede ser un
tipo feo o uno guapo; su característica es ser malo por naturaleza e
instinto, pero que muchas veces ante el pueblo se comporta de otra forma.
La música es parte esencial, indispensable e imprescindible, para este
tipo de cintas. Muchas de las canciones que se presentan en las películas
han pasado a ser parte de nuestros himnos populares: ¡Ay, Jalisco no te
rajes!, por ejemplo. Los temas más conocidos fueron a cargo del maestro
Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, en voces de los charros cantores que
podían ser Infante, Negrete o Luis Aguilar.
Películas de este género, con gran éxito y que reúnen todos los
requisitos ya mencionados, se pueden encontrar: Los tres García y
su secuela, Vuelven los García, (1946), que con Pedro Infante, Sara
García, Víctor Manuel Mendoza, Abel Salazar y Marga López, cuentan la
historia de tres primos y su sobreprotectora abuela-madre-padre; el
argumento basado en una anécdota verídica de ciertos primos del Bajío es
excelentemente bien aprovechada por Ismael Rodríguez; el cual mezcla en
esta película, el melodrama en la lacrimógena escena de la muerte de la
abuela y el nieto llorando en su tumba; resalta al mismo tiempo las
virtudes del género, cuando Infante le canta a Sara García el día de su
cumpleaños o cuando los tres primos le llevan serenata a la gringuita de
la que están enamorados. En la cinta aparece poco Fernando Soto
Mantequilla, su aportación aunque poca, fue sustanciosa. Otra cinta
con iguales características, fue la que logró el tan esperado duelo de
canto y actitudes de los dos charros mayores: Negrete e Infante en Dos
tipos de Cuidado (1952), donde, a pesar del conflicto personal de
Negrete con Infante, logran una escena memorable del cine mexicano: el
duelo de voces, en el enfrentamiento verbal por medio de coplas de Jorge
Bueno (Ay! que bueno) y Pedro Malo (huy! que malo); esta cinta, además,
hace una crítica a las instituciones de una manera abierta, burlándose de
la Iglesia, del matrimonio, mediante la situación de enredos amorosos.
Este tipo de películas nos muestra un México rural, alegre, cantor,
fiestero y bravío; que en cierta manera, mantiene la paz ansiada por una
capital ajetreada, peligrosa y en constante crecimiento, donde se comienza
a perder la confianza y la individualidad. Además, a las poblaciones
alejadas de la ciudad, les permite el imaginar su propia vida de otra
forma, hasta cierto punto más romántica e idílica. Al mismo tiempo, se
burla de los «gringos», que no comprenden las virtudes del macho mexicano,
que este tipo de películas idealiza.15 En este
mundo de charros, caballos y mujeres «el Paraíso Perdido, que se sitúa
inevitablemente en la época abstracta donde los hombres eran estrictamente
hombres y las mujeres definitivamente hembras, en medio de un paisaje que
alterna o combina la crueldad y la dicha».16
La tarde de un matrimonio de clase media, y cuando se dice
Adiós a mamá
La moral se presenta en el cine, y solo se permite la entrada a lo
que exalte al núcleo familiar: el padre como abastecedor de lo
indispensable para la vida, y ejemplo digno a seguir de los hijos; la
madre abnegada y resignada a llorar por unos hijos de su... mala vida y
que obedece fielmente al esposo; los hijos, unos muy buenos estudiantes o
trabajadores; la hija inocente, que no sabe la clase de golfo que tiene
por novio/esposo; está también, el hermano descarriado del rebaño que hace
sufrir tanto a los padres y pone en vergüenza a la familia, este último
terminará pidiendo el perdón de Dios, de la Virgen, y de todos los santos,
cuando se de cuenta de sus fechorías y regrese al hogar implorando el
indulto de sus congéneres. Estas son las imágenes que quieren ver para
satisfacer el ego, ello no implica que el cine se cierre a otros géneros
menos «decentes».
Estas tipologías familiares (pueden variar los personajes, según el
argumento) son las que se representan en el cine mexicano. En 1941, llega
a las pantallas Cuando los hijos se van, un film de Bustillo Oro,
(con todo y la triste escena de cuando embargan el radio de una familia
clasemediera el 10 de mayo, mientras el hijo le dedica una canción por
este medio), ejemplo con el que el público mexicano se identifica. Cree
que esta visualizando en la pantalla a su propia familia, con todo y las
luchas para salir adelante, mientras su moral y su respeto a las
tradiciones chocan con el mundo moderno que esta invadiendo a la sociedad
de una manera por demás feroz. Sara García aparece como la madre del cine
nacional, aunque se convirtió prematuramente en su abuela, y como tal,
querida y estimada por el pueblo; Fernando Soler en su personaje de padre
de familia, enseña a los que alguna vez se sintieron parte del Rancho
Grande, a adaptarse a esta sociedad sin valores, y sacar a su familia
avante. Cintas parecidas, pero en que se cambia la fecha especial son
Azahares para tu boda, donde Marga López obedece a su padre, para
terminar como solterona, porque no la dejan casarse con algún pelafustán
de ideas socialistas. O Una familia de Tantas, en la que como
cualquier hogar mexicano se festeja la entrada triunfal de su pequeña niña
a la edad «difícil», los 15 años.
Sin embargo, hay familias, que no son del todo «normales» según las
normas sociales, en un afán de hacer más reales las situaciones, las
recrean. Evita Muñoz, aparece como madre-niña en la cinta La pequeña
madrecita, de Joselito Rodríguez, en 1943, en el mismo año, llegan a
la pantalla las Divorciadas, de Alejandro Galindo. Hay también, una
serie de madres pecadoras a los ojos de la sociedad, que serán redimidas
con el proverbio maquiavélico de «el fin justifica los medios»: las
prostitutas. Éstas tendrán su propia redención cuando el público las
premie con su propio género cinematográfico. Ellas son madres «atípicas»
del cine nacional, puesto que no tienen una pareja que les ayude a sacar
adelante a sus hijos, sin embargo, mantienen la misma visión maternalista
del cine mexicano, una madre que lucha por sacar adelante a sus hijos,
llora, sufre por ellos, y que además tendrá su recompensa: el amor de sus
hijos.
En el paraíso no existe el dolor
Si nos reímos de la muerte, ¿porqué no reírnos de la misma vida?.
En México nos gusta reír, al igual o más que llorar. Así que el cine
cómico salió a ganar terreno en el amplio mercado cinematográfico. Muchas
de las películas ya mencionadas, son comedias rancheras, comedias
melodramáticas, o mezcladas con la historia. Los cómicos se abren brecha
con sus propias cintas, creadas especialmente para ellos.
Joaquín Pardavé -que en opinión personal, junto con Fernando Soto
Mantequilla, son de los actores más desperdiciados del cine nacional,
y aunque merezca rechazos, me parecen mejores que Cantinflas y
Tin Tan-, no sólo se centra ya en su condición de actor, sino que
inicia una carrera de director y productor, sin descuidar su primera
fuente de ingresos. «La genialidad de Pardavé radica en la ambigüedad y la
chispa de sus papeles de inmigrantes luchones con tintes melodramáticos»17
, en cintas como Los hijos de Don Venancio (1944), El baisano
Jalil (1942), dirigidas por él mismo. Además, se incluyen sus
personajes de «lagartón» porfiriano, que simplemente son geniales.
Cantinflas que había triunfado con Ahí esta el detalle,
encuentra a un director principiante y lo usa como medio para producir sus
películas: Miguel M. Delgado, cuya primer película juntos, fue hecha en
1941, El Gendarme Desconocido, que es bastante buena. Es así como
los dos llegan a formar una mancuerna que tiene dos consecuencias: la
primera, éxito taquillero de Mario Moreno, como el cómico de principios de
década, sobretodo, porque su mayor competencia es Pardavé, que viene
siendo un cómico para clase media y alta, mientras que Cantinflas
comienza a ser considerado «universal», y su público comienza a ser
mayoritariamente la clase baja; la segunda consecuencia, es que por el
mismo éxito, Moreno prefiere caer en la misma rutina una y otra vez, sólo
cambia el nombre del personaje y su oficio, pero repite argumentos y
situaciones. Es entonces cuando Cantinflas elige el dinero y la
popularidad a la calidad de su trabajo. A principios de la década de los
cuarenta, con Delgado a su cargo (porque no se puede decir que fue al
revés), llevan a la pantalla grande dos adaptaciones muy particulares de
Los tres mosqueteros (1942), y Romeo y Julieta (1943), con
las cuales muchos de los intelectuales de la época se fueron de espalda,
al ver estas obras clásicas manejadas al estilo cantinflesco.
No le dura mucho el gusto, porque de las fronteras llega el Pachuco
del Cine Mexicano en 1943 al Hotel de Verano, y ya para 1945,
Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo Tin Tan tiene su
primer estelar en El Hijo desobediente, de Humberto Gómez Landero,
con quien filma dos películas más. Sería Gilberto Martínez Solares el
director y Juan García como escritor, quienes lo dejarían «expresarse»
libremente en la pantalla; con Calabacitas Tiernas (1948) y de ahí
se volvió El Rey del Barrio (1949), pero no pudo evitar caer en las
parodias como La marca del Zorrillo y Simbad el Mareado, las
dos, bastante ingenuas.
Después llegarían personajes como Piporro, Resortes o
Clavillazo; el primero, trabajando principalmente en cine ranchero,
aunque también llega incursionar en el de arrabal; Resortes, con
ciertas chispas, que muy de vez en cuando demostraría; mientras que el
último, que es ciertamente patético, tendría éxito por causas que no puedo
explicar.
La reina de la noche y las Mujeres insumisas
(Vende caro tu amor / Aventurera)
Mejor dicho Las reinas de la Noche. Que existiera liga de la
decencia, la censura y todo el moralino mundo exterior, no quiere decir
que el cine se limite; al contrario, a ese grupo de públicos, cuyo deseo
reprimido por la moral se libera a través de la pantalla cinematográfica,
se le otorga un género. Aunque para nuestros días no dejan de ser en
cierta manera inocentes, pero con su encanto erótico (advertencia: no
hablo de películas porno).
Primero el erotismo aparece como una comedia, y era del gusto de la
clase media: Cinco minutos de amor, (1941), Noche de recién
casados, (1941), son algunos de los ejemplos, pero su máxima
culminación es La corte del Faraón (1943), de Julio Bracho. El
punto en común, además de que las tres son comedias, es la presencia de
Mapy Cortés, que sería la actriz del cine ligero por excelencia.
Del cine erótico, se encuentra como antecedente La mancha de sangre
(1937), de Adolfo Best Maugard, junto con La Mujer del Puerto,
cinta ya mencionada. De ahí hasta 1946, cuando aparece la mujer fatal por
excelencia del cine mexicano; para muchos el rostro más bello del cine
nacional (?), María Félix, que viene a ser la Garbo o Hayworth mexicana.
Era despiadada, materialista y sin escrúpulos (ni morales ni sexuales), en
La mujer sin alma, (1943), o en La Devoradora (1946), los
dos filmes de Fernando de Fuentes. Roberto Gavaldón no la dejaría ser la
dueña de la película en La diosa arrodillada, donde la Doña se
muestra sumisa ante Arturo de Córdova, en torno a la estatua, que es el
centro de la película. Se decía: «en todo caso, una simple mujer de
rodillas, es como a los hombres les gusta ver a las mujeres» (!). En ese
mismo año, Algo flota sobre el agua, muestra a una Elsa Aguirre en
sus tiempos mozos enloqueciendo a un pueblo de pescadores, principalmente
a Arturo de Córdova que repite el mismo papel de hombre atormentado por
las mujeres fatales. Aunque ya no abarca el tiempo de investigación, vale
la pena mencionar la cinta de Emilio Fernández, La red (1953), una
película, que se podría decir no necesita diálogos, el erotismo se
presenta de una forma dialogada con la cámara, no con los actores.
Así pues, en este tipo de género, los desnudos artísticos consisten en
mostrar sólo el busto de la mujer, la cual siempre está en una sola
posición, estilo modelaje. No se muestra la parte púbica, y se manejan
muchas luces y sombras, para darle mayor presencia de arte plástico. Así,
intentan dar sentido al porqué del desnudo en la cinta, se muestran como
directores, productores y actores de calidad. Y la moral dañada, aunque
los reprende, acepta ser atacada en nombre del arte.
En el cine, donde las mujeres muestran lo más que se les permite,
comienza a tener éxito, sobretodo si en el momento de mostrar, lo hace con
ritmo y sensualidad; para explotar este mercado se crea el cine de cabaret
que «intenta» retratar estos centros que estaban proliferando, -para gusto
de uno que otro varón- puesto que aunque en un principio se encontraban
muy alejados de la ciudad, el crecimiento demográfico ocasiona que cada
vez más se acerquen a los centros habitacionales, que generalmente eran
arrabales (vecindades o barrios de gente de pocos o medianos recursos).
Para este entonces, Agustín Lara ya con cierto renombre, compone los temas
que serán interpretados en la película para darle en la torre, de una
manera muy cordial, a la mujer perdida y sin salida que se encuentra ahí;
muchas de sus canciones serán los títulos de las cintas como Flor del
Fandango (1941), Noche de Ronda (1942), Nosotros (1943),
Palabras de Mujer (1945), Las abandonadas (1944).
La trama es sencilla: madres que por amor a sus hijos y por no tener
otros medios más dignos, trabajan como prostitutas, pero eso sí, son muy
buenas y dignas. Aunque después nacería una variante que es la mujer
mala, pérfida y fatal, que sólo usa a los hombres para ganar dinero y
posición social -ellos muy dejados, ¿no?-.
Para la música de este tipo de cintas se utilizó el ritmo de moda: la
rumba, interpretada por Los Ángeles del Infierno o la Orquesta de Dámaso
Pérez Prado. Se presentan varias jóvenes cuya mayor cualidad era buena
pierna, buen cuerpo y si sabía decir tres líneas seguidas, mejor. El cine
de cabaret, se vuelve de rumberas, o solo de prostitutas, según la ocasión
y el director. Existen en versión light, que incluye a cómicos como
Tin Tan y después Resortes. Y que muestran el estilo de
vida de la cabaretera, como una fiesta. Sin embargo, la otra cara de la
moneda nos muestra a la mujer desesperada, que trabaja en lo que sabe
hacer: «pues con estas piernas, Señor Juez, que más podía yo hacer». Ninón
Sevilla roba escena con dos cintas: Aventurera (1949) y
Sensualidad (1950), las dos como buena fichera, seduce a su víctima
con sus encantos (físicos y dancísticos), pero con finales distintos.
Aventurera fue aclamada por la crítica francesa, para asombro de
todos, hasta de la misma Sevilla y de su director Alberto Gout, quienes
además serían los emblemas del buen cine cabaretero. En este género,
muchas estrellas como Marga López, Gloria Marín, o Blanca Estela Pavón
harían su incursión, pero nunca llegarían a ser como la Sevilla o Palma,
mucho menos en el erotismo de la Félix. Hasta Emilio «Indio» Fernández
incursiona en este género con Salón México y Víctimas del Pecado,
la primera con Marga López y Miguel Inclán, que por fin sale de bueno, la
segunda, con Ninón Sevilla.
Este tipo de tramas se verían repetidas en otras cintas, que aún no
siendo del género, lo tocaban de una u otra forma. Detalle curioso, es
que se suponía que los lugares donde ellas trabajaban eran de los barrios
bajos, pero contaban con estrellas de la categoría de Pedro Vargas.
En relevo de la Sevilla aparece María Antonieta Pons, en Angel o
Demonio (1947) o La bien pagada, del mismo año, que a su vez
sería reemplazada por la cubana Rosa Carmina. El creador de las dos, por
así llamarlo, es Juan Orol, (Premio TvyNovelas al mayor hacedor de churros
en el cine mexicano) quien, en su intento de hacer cine, descompone y
denigra todo un género cinematográfico, pero a decir de Monsiváis, no lo
hace con intención, porque Orol es un director con visión de niño, lo cual
no quiere decir que sea retrasado mental o algo así, sino que imprime lo
que él ve, con cierta inocencia, cayendo muchas veces en la ingenuidad
sobrepasada.18
Mención aparte merece la película de Julio Bracho: Distinto
Amanecer, (1943). Bracho tenía fama de ser un director culto, fama que
muy pocas veces es otorgada a los directores cinematográficos en el país;
gustaba de filmar cintas de corte psicológico, además es quien moldea a
Arturo de Córdova como el hombre atormentado por sus problemas, muy del
estilo freudiano. Tuvo el honor de que Distinto amanecer, fuera,
por mucho tiempo la única cinta en el archivo de Cine Mexicano en Nueva
York; además por la dirección del personaje, y sin dejar atrás la gran
actuación de Andrea Palma, en el personaje de Julieta, es considerada la
fichera auténtica del cine nacional, con un final inesperado y que en
cierta manera revela el pensamiento moral del director.
De este género cinematográfico, se alimentó en demasía el cine
nacional (más de 150 películas), tanto, que llega a su declive con
películas tontas, burdas, tirándole a una pornografía insulsa, llegando a
ser, junto con la de los cómicos, los luchadores y la ciencia ficción, los
géneros más proclives a los churrazos.
Un embrujo de la Madre Patria
La Guerra Civil Española, ocasiona la llegada de muchos españoles a
nuestro país; México, con tanto español comienza a rendirle honor a la
hispanidad en mayor cantidad. El cine no podía estar al margen de la
situación, y aprovechando varios de los talentos que emigran a México en
busca de oportunidades (y de paz), se enriquece con las aportaciones que
estos puedan hacerle. Los españoles que aportan al cine mexicano son Sara
Montiel y Jorge Mistral, entre muchos más y los excelentes escenógrafos
Manuel Fontanals, Vicente Petit y Francisco Mavco Chillet; en la dirección
Antonio Momplet tiene una modesta participación, además de ser un buen
argumentista y adaptador, pero no se compararía en lo más mínimo a la de
su compatriota, el legendario Luis Buñuel.
Entre ambiente español se filma La Barraca, de 1944, dirigida
por Roberto Gavaldón, quien a partir de ese año se convertiría en uno de
los directores más respetados y caracterizado por su perfección
narrativa. Este es un filme mexicano, con una espléndida recreación de
una provincia valenciana, junto con unos actores que supieron interpretar
correctamente el comportamiento y el acento de los españoles (Domingo
Soler, por ejemplo y los inicios de Manolo Fábregas). Merece el
reconocimiento de la crítica, puesto muchos la creyeron española, porque
desde las escenografías, las actuaciones y la ambientación fue muy bien
realizada.
Otro ejemplo de este fenómeno es que se creó un «género» de películas
taurinas. En ellas lo que hacen es llevar a la pantalla a los toreros más
populares del momento, con películas de malas a regulares. Hasta
Cantinflas actuaría en una de este estilo en Ni Sangre, ni Arena,
parodia de la cinta americana Sangre y Arena. A finales de la
década, los toreros, no actuaban sólo en películas cuya trama estuviera
centrada en una corrida de toros, sino que incursionaron en cine de
cabaret y a veces cómicos; intentaban ahora, llevarlos a planos de
actores profesionales. De este tipo de películas, la mejorcita es La
hora de la verdad, (1944) que para acabarla, no es interpretada por un
torero sino por el actor Ricardo Montalbán y que no fue dirigida ni por un
español, ni por un mexicano, sino por el norteamericano Norman Foster,
quien filmaría la mejor versión de Santa en 1943.
La ciudad de ciegos
La ciudad de México, como centro urbano importante, poblado y
donde se centra la actividad económica, fue muchas veces retratada por
visiones cinematográficas. La capital, al contrario de la provincia,
estaba llena de tristezas, humillaciones, trabajos duros y mal pagados, es
decir, de maldad genuina, que los protagonistas tratan de vencer teniendo
siempre como base su honradez, principios y una gran alegría de vivir.
Ya se había retratado una ciudad porfiriana, era hora de mostrarla con
sus cualidades y defectos (sobretodo lo último). Entonces se muestra una
ciudad llena de cabarets de mala nota, y de arrabales. La ciudad con sus
escenarios, fue el centro de atención principalmente para Alejandro
Galindo, que se dedica a hacer cine de buena calidad y dirigido a clases
no muy acomodadas, utilizando el mismo modo de emplear el lenguaje.
Incluye, al mismo tiempo, actores que tuvieran cierto acercamiento con el
pueblo, así que escoge a David Silva, Fernando Soto Mantequilla,
Víctor Parra, Resortes y Tin Tan; y pronto serían también
llamados a este cine Ismael Rodríguez y Pedro Infante. Ellos retratan un
pueblo parte del «esplendor alemanista», es decir, el auge del periodo
presidencial de Miguel Alemán, 1946-1952; esto permite, que una de las
funciones del cine se vea concretizada: llevar al espectador por medio de
imágenes, a otra vida, que sin embargo, se identifica con la propia, y por
lo mismo queda más conmovido y le acepta más.
Alejandro Galindo, en Campeón sin corona (1944), toma como
personaje principal uno de los entonces ídolos populares, el boxeador
Kid Casanova, y con esto, un estudio de la clase media-baja. Con
ella, Galindo se convierte en el cronista social más importante del
momento, al mismo tiempo: él asegura que el mexicano se acompleja al
tratar temas que los americanos ya habían tocado, como el boxeo, es por
eso que lo trata de una forma muy mexicana, con el fin de que se sientan
identificados con la película. Filma la cinta en escenarios reales o muy
bien elaborados con tal de que parezca auténtico. Es el director del mejor
cine urbano, director de Una familia de tantas y ¡Esquina
bajan!, entre otras; además dirige una excepcional adaptación: Doña
Perfecta (1950) de una novela de Benito Pérez Galdós, y se adelanta a su
época con Espaldas mojadas (1953), que habla de los trabajadores
inmigrantes. Gilberto Solares y Tin Tan, muestran los arrabales de
forma más cómica, con El Rey del Barrio, entre otras cintas, puesto
que la mayoría de las cintas de Tin Tan, se desarrollan en lugares
donde vive la gente de clase baja o media. Mientras que Gavaldón entra en
este género con La noche avanza (1951), con Pedro Armendáríz de
protagonista.
La película más taquillera del momento del cine mexicano, y que ocupo
ese puesto hasta que Sexo, pudor, y lágrimas (1998), llegó a las
pantallas, proviene de este tipo de cine, se trata de la famosa trilogía:
Nosotros los Pobres, Ustedes los Ricos y Pepe el Toro,
filmadas respectivamente en 1947, 1948 y la última en 1952; a la manera de
ver de Rodríguez, él, con esos personajes, hubiese hecho más de tres
películas, pero se le muere Infante antes de tiempo, y eso que ya había
perdido a la «Chorreada» (Blanca Estela Pavón muere en un accidente de
aviación en 1949). Rodríguez, acusado varias veces por la crítica de ser
demasiado «truculento», nos trae una comedia, drama, musical, en el que el
pobre tiene la desventaja de tener demasiada, pero demasiada mala suerte.
Vive pobre, acosado constantemente por los ricos sin corazón que gozan de
verlo sufrir y lo meten a la cárcel, su madre que es paralítica y muda, es
herida de muerte por su vecino drogadicto (Miguel Inclán, excelso en este
papel); a uno de sus amigos, que era cojo, lo deja inválido un tranvía;
para acabarla de amolar, su hijo muere quemado en un incendio donde
también pierde su medio de subsistir: la carpintería, y poco después muere
su mujer; su hija adoptiva, que en realidad es su sobrina, le juega la
broma de irse con su padre millonario dejándolo solo, pero luego regresa,
para que no se sienta tan triste el pobrecillo. Pero aún, contra todas las
calamidades que el destino le presenta, él maneja la vida con alegría:
canta mientras trabaja, para enamorar a su mujer y para hacer feliz a su
familia. Su condición de pobre, le hace ver que tiene muy poco que perder
y mucho que ganar si acata al destino; su fe en las bienaventuranzas
evangélicas es el vivo ejemplo de la sociedad católica mexicana de clase
baja: que se haga lo que Dios quiera. Su premio será tener la dignidad y
la felicidad que el dinero no puede comprar y que por lo tanto los ricos
no pueden tener.
Este es el cine urbano, que tiende a idealizar a los pobres como los
futuros herederos del reino; que nos refleja a una sociedad que no puede
con el cambio, donde la tradición choca con la modernidad, que nos muestra
una sociedad cambiante, en donde los ricos se hacen más ricos, los pobres
más pobres, pero al mismo tiempo se abre la puerta a la movilidad social
si uno trabaja honradamente. Sin embargo, en 1950, gracias al genio de
Luis Buñuel, llega una de las cintas, que muchos también consideran
documental, que en vez de mostrar a un pobre contento con su destino,
describe a los pobres a los que el destino les vale un cacahuate, porque
no hay un mañana: se vive el presente y después ya se verá cómo; la
primera gran joya de Buñuel en México: Los olvidados.
La trama, posiblemente porque es demasiado verídica, es impactante; un
grupo de niños, que comúnmente se les conoce como niños de la calle son
liderados por el Jaibo (Roberto Cobo), que muchos pueden considerar como
malo, pero que simplemente responde a las condiciones que la vida le
presenta en una forma agresiva, cual bestia que defiende su derecho de
sobrevivencia; uno de los niños que lo sigue, Pedro (Alfonso Mejía), es
hijo indeseado de una mujer (Stella Inda), que fue violada, y cuyas
parejas sexuales sólo le dejan hijos y problemas, pero no con eso deja de
vivir su sexualidad, tanto que llega a tener relaciones con el mismo Jaibo;
Pedro, ansioso del reconocimiento materno, intenta separarse de la vida
que lleva con el Jaibo, después de que éste mata a otro joven; también se
presenta un ciego, Don Carmelo (Miguel Inclán), admirador del porfirismo,
quien podría representar la desilusión, coraje y apatía a la sociedad y
sus individuos. La relación entre estos personajes con los demás niños que
los rodean (con una Alma Delia Fuentes, siendo aún una infante), con los
adultos con los que conviven y con el medio en que interactúan, hacen una
película fascinante, que aún habiéndose estrenado hace 50 años, se pude
palpar como actual.
«Los olvidados puede ser vista como una denuncia de la
miseria, pero es sobretodo un acercamiento solidario a personajes no
vistos insólitamente, con el ánimo sentimental, lastimero y conmiserativo
típico del melodrama, son vistos, en cambio, como seres humanos
verdaderos, capaces de acceder a lo mismo por necesidades moralistas, sino
por el azar, la imaginación, el inconsciente. De ahí la inclusión en la
película de sueños misteriosos y de ahí el poderoso aliento poético y
realista que anima una obra excepcional»19
Es así que Los olvidados, fue enérgicamente rechazada por el
público y la crítica mexicana, considerándola una película que denigraba
nuestra sociedad, por lo tanto, no obtiene éxito en taquilla. Ante esta
posición, la crítica mundial, especialmente la del Festival de Cannes, la
aclama como una joya, no solo del cine nacional, sino del mundial
también. Así que cuando regresa a México, es reestrenada, ahora sí con el
éxito meritorio. En castigo, por el susto, se obliga a Buñuel a dirigir
una película comercial, y filma Susana (carne y demonio), de 1950,
que fue considerada un churro más, pero un buen observador se da cuenta de
que la película de aparente humor «subversivo», se transforma en un
melodrama divertido y desaforado.20
Dos visiones distintas, de una misma ciudad y habitantes, cada cual
con su mercado y público, pero que no dejan de ser parte de una misma
historia.
Sobrenatural
Intentando imitar el cine norteamericano, se incluye en el mexicano
un género, que en mi opinión, hasta nuestros días se está logrando un
verdadero perfeccionamiento en México: la ciencia-ficción. Vale la pena
mencionar que regularmente ésta es relacionada con el horror. Sin ser
despectiva, ni malinchista, un montón de murciélagos de plástico movidos
con un hilito muy visible no da mucho miedo que digamos.
Fernando Méndez inaugura el género con Las calaveras del terror
(1943). A comparación del cine americano con sus grandes presupuestos, que
tenían la capacidad de hacer que el hilito no se viera, el equivalente de
efectos visuales aquí consistía en una capa y vestiduras estilo El
jinete sin cabeza de Disney, aún así este género tuvo sus adeptos,
sobretodo si se incluían marcianos que hablaban muy bien el español (así
como los marcianos americanos hablan inglés), vampiros, «monstruos»,
momias aztecas o todo aquello que simulara dar miedo y una que otra mujer
bien dotada que bailara con ellos, o que de «perdis» mostrara sus encantos
con una cara de asombro mal fingida. Mi opinión es que si le hubiese dado
el financiamiento necesario (pues ¿con qué?), quizá se hubiese mejorado el
género, pero ¡nooo!. Así entonces, se torna en una fábrica frecuente de
churros caseros, muchos de ellos por demás risibles (claro que si las
vemos cuando somos unos niños, todos nos la creemos).
Pero el intento se le hace, y más pierde el que no arriesga. El cine
de ciencia-ficción, nos da una dotación de luchadores charros, un bonche
integral de luchadores y un kit con todos los monstruos que sólo en la
infancia (y hasta los 6 años), nos quitaron el sueño, junto con música de
cha-cha-cha, mujeres con grandes escotes, faldas pequeñas y los cómicos de
pastelazo -esto es ya a mediados de los sesenta-. Este cine con humor
involuntario fue reconocido. La película El Santo contra las mujeres
vampiro, es reconocida y admirada (!) por la crítica francesa quienes
la consideran de culto por sus imágenes surrealistas (!!!).
En cuanto al cine de terror, en México, el género es parecido en sus
efectos terroríficos a los del cine de ficción, sin embargo, parece ser
que los argumentos estaban mejor hechos y lograban el objetivo de aterrar
al espectador, o mínimo meterle uno que otro sustillo, sin necesidad de un
tipo con disfraz caminando, como si hubiera tenido un accidente antes de
llegar al baño. Claro que corrió con la misma suerte que el género de
ficción.
La ley de Herodes o el poder de ser director
La dirección en esta época, es una de las grandes características
para que sobresalga el cine mexicano; aunque se dirigen a un público que
permite redituar su trabajo, lo hacían con la mejor calidad y dedicación
posible, creando así obras excepcionales.
En el cine de rancho, que después degeneraría (o se convertiría, como
lo quieran ver), en Chili Western (dícese de las películas del estilo de
los hermanos Almada), destaca Raúl de Anda; el cine sofisticado, urbano,
cosmopolita de Julio Bracho, sobresale su enfoque perfecto, con excelentes
manejos de cámara propios, si comparamos a muchos directores que usaban
fotógrafos para sus tomas, además de un buen manejo de luces y sombras
artificiales (con focos), sus películas como Historia de un gran amor,
Crepúsculo, Distinto amanecer o en 1956, Canasta de
cuentos mexicanos. Juan Bustillo, parte de la antigua generación en
ese tiempo, gusta del Cine histórico, igual que Miguel Contreras Torres o
Miguel Zacarías, además, Bustillo Oro, es director de comedia, melodrama y
drama fantástico, uno de los consentidos de la asociación GROVAS, esto le
permitió hacer las películas a su gusto. Fernando de Fuentes, parte
también de la antigua generación con sus cintas revolucionarias, que al
llegar a la época de oro, mantiene un cierto status que poco a poco va
decayendo, como el de Bustillo Oro, o el de Bracho, en parte porque la
nueva generación viene pujante y vigorosa. En esta nueva Generación, ya
para los años cincuenta, Roberto Gavaldón toma la batuta como director de
reconocimiento y prestigio en México, aún, sobre el mismo Emilio
Fernández, pero éste mantiene su posición a nivel mundial; al mismo
tiempo, Alejandro Galindo, describe la ciudad de una manera excepcional,
que parece ir sobre las pistas de Julio Bracho. También como director
sobresale uno de los Soler, Julián Soler, que dirige a sus hermanos o
producciones aparte, y se convierte en uno de los grandes directores de la
época.
Una mujer en el mundo varonil de la dirección cinematográfica, Matilde
Landeta, tiene pocas películas, pero bien elaboradas. Joaquín Pardavé
entra al ámbito de la dirección y al de la producción, primeramente con
sus propias películas, cuando tomo confianza, se arriesga a dirigir y
producir cintas con otros actores, pero en casi todas aparece él mismo.
Ismael Rodríguez, el menor de los hermanos, que debutó a los 22 años
dirigiendo ¡Qué lindo es Michoacán!, (1942), en donde comienza a
dirigir a su pareja principal: Pedro Infante y Blanca Estela Pavón;
acusado de ser truculento, es decir que lleva la escena al máximo límite,
casi amarillista, para hacer sentir al espectador la fuerza de la imagen
casi al extremo. Los dos últimos, antes de pasar a los primordiales, son
Juan Orol y Alberto Goul, directores del cine de cabaret. También
estuvieron en escena Tito Davinson, quien dirigió a María Félix en Doña
Diabla, y fue el guionista de La diosa arrodillada. Rogelio A.
González, que había sido guionista, se decide por la dirección; hace
películas desde 1950 hasta 1959, dirigiendo a Infante. Su película más
famosa, aunque fue de guionista, es precisamente La oveja negra,
película en la que Infante estelariza con Fernando Soler.
Emilio «Indio» Fernández, cuya autobiografía parece más novela que
vida propia, es exagerada por el ego de este gran director mexicano, que
tomaba de Eisenstein y de Tisse el «preciosismo plástico», que se admira
en sus películas. En su currículum, aparece que antes de ser director de
cine, tuvo varios intentos para llegar a ser actor. Fue extra en muchas
películas americanas al lado de Dolores del Río, de quien se enamora, pero
al mismo tiempo sabe que no es ocasión para mirar tan alto. Sigue
luchando, al mismo tiempo va elaborando guiones para películas, su gran
éxito estelar es Janitzio, y con eso se abre las puertas, para que
por fin alguien compre su guión y le produzca Adiós Nicanor.
Aunque ya había dirigido algunas películas, la relevancia, es que este era
un guión de él. Cuando gana notoriedad es cuando el «Indio» que le decían
así por su aspecto físico y su carácter impulsivo, logra crear alrededor
de él un grupo de trabajo como pocos: Mauricio Magdaleno (gran amigo de
Don Alejandro Topete del Valle), como argumentista y guionista; Gabriel
Figueroa como fotógrafo, quien tenía entre sus trucos filtrar las nubes en
el positivo (técnica para realzar sombras y luces), además de que no
empezaba a filmar hasta que no veía a las nubes en la posición que a él le
gustaba. Emilio también contaba con su grupo particular de grandes
estrellas cinematográficas, que se conformaba por: Dolores del Río, Pedro
Armendáriz, María Félix, Carlos López Moctezuma, Columba Domínguez y
Roberto Cañedo, a estos dos últimos él les da la oportunidad de demostrar
sus dotes en Pueblerina, considerada por muchos su mejor cinta.
A la Félix la dirigió en Enamorada y en Río escondido,
una con Armendáriz, la otra con Carlos López Moctezuma. A Dolores, la
dirige en Bugambilia, Las Abandonadas, Flor silvestre
y María Candelaria (o Janitzio en Xochimilco). A cada una de
ellas le da trato especial y una dirección adecuada, para que luzcan su
belleza y su carácter, a mí muy particular forma de ver, él las convierte
en divas del cine nacional, así como convierte a Armendáriz, a López
Moctezuma en estrellas, aunque sus dos creaciones, les faltó un empujón
más. En su cine siempre se muestra nacionalista, fatalista y profundamente
religioso, fue llamado bárbaro y primitivo, pero al mismo tiempo se le
reconocía y se admiraba su obra: «enfrenta a los personajes como estatuas,
hieratiza sus rostros, ritualiza sus gestos, idolatra sus presencias».21
Con estas características Emilio «Indio» Fernández, muestra un cine
netamente nacional, a veces cayendo en el exagerado discurso nacionalista
(como en Río Escondido, cuando se le explica a la Félix el porqué
del mural de Palacio Nacional), pero siempre con la intención de mostrar
la belleza salvaje y natural atrayente de México, desde sus mujeres y
hombres, hasta su suelo mismo. Al igual que en cada película intenta
plasmar el mensaje que un pueblo sin educación nunca saldrá adelante (como
en Río escondido).
De Luis Buñuel, una leyenda en la cinematografía mundial, ¿qué más se
puede decir?. Su manera muy particular de manejar el cine le da ese toque
distintivo. Por ejemplo en Los olvidados maneja el realismo,
(imágenes de la vida de estos niños), mezcladas con el surrealismo (el
sueño de Pedro), pero en sus demás filmes será más surrealista. Cuando
llegó a México, como refugiado de la Guerra Civil, en España ya había
ganado reconocimiento su cinta Un perro andaluz (1928) en la cual
colabora Salvador Dalí; llegando a México le proponen filmar una película
sin mucho chiste ni inspiración para él: Gran casino (1946). Su
siguiente filme es El gran calavera, comedia, sin mucho chiste pero
con gran recepción en el público, con la cual se gana la confianza de
Óscar Dancigers, quien es el productor de estas cintas, de ahí Los
olvidados, le continúa Susana..; a partir de 1952, vendrían
grandes obras como Él, El bruto, Robinson Crusoe,
La ilusión viaja en tranvía, Ensayo de un crimen, Nazarin,
etc., en algunas de las cuales participa Silvia Pinal (me pregunto que
diría Buñuel si la ve ahora en un capitulo de Mujer... casos de la vida
real). Una etapa muy fructífera para Buñuel, que lo llevaría otra vez a
Francia a continuar y consolidar su labor, para morir después en México.
Y La tarea se ve compensada...
En 1946, se funda la Academia Mexicana de Ciencias y Artes
Cinematográficas, que se encargaría de premiar a lo mejor del cine
nacional (en ese entonces sí había competencia); así que deciden crear los
Arieles. Este premio constituía el mayor galardón que cualquier cineasta
mexicano podía obtener en su tiempo, pero su valor y credibilidad ha
decrecido, al igual que el Óscar. En los años de 1946 a 1951 —no
olvidemos que ese es el tiempo estudiado, pero se toma un año más porque
los premios se otorgan a películas filmadas un año antes- los ganadores
fueron:
Mejor Película: 1946, La barraca; 1947, Enamorada; 1948,
La Perla; 1949, Río Escondido; 1950, Una familia de
tantas; 1951, Los olvidados. El mejor director fue sin duda
Emilio Fernández con tres galardones (1947-1949), después Galindo (1950),
Gavaldón (1946) y Buñuel (1951) con uno. La actriz más premiada fue María
Félix con tres arieles, dejando atrás a las demás: Dolores del Río
(1946), Marga López (1950), y Blanca Estela Pavón (1948). En actores
masculinos no hubo uno que sobresaliera, lo ganaron Domingo Soler, David
Silva, Pedro Armendáriz, Carlos López Moctezuma, Roberto Cañedo y Fernando
Soler.
Es así como bien inicia la historia del Ariel, que poco después se
vendría desacreditando, tanto como el propio cine nacional.
Y ahora estamos En el país del no pasa nada
Siendo sinceros, 1957, es una fecha decisiva: año de la muerte de
Infante y con él, el cine nacional; sus grandes estrellas eran ya
internacionales, y no aceptaban fácilmente un papel en México; además, el
público mexicano ya no exigía calidad en sus producciones, y la
cinematografía, manejada por Jenkins, no tenía la intención de hacer cine
de calidad, bajando los costos de las películas; además, el cine americano
y europeo volvían a la carga. El cine mexicano comenzaba a morir, se
saturaba de malas producciones que con la intención de mantener al
mercado, no cambiaban; la televisión había llegado a México, y en cierta
forma era más económica a largo plazo, más útil y otorgaba cierto status
ante la sociedad, que el ir al cine no proporcionaba; así, la televisión
se convirtió en uno de los tiros de gracia de la cinematografía nacional.
De repente, la cinematografía nacional tuvo pequeñas resurrecciones,
principalmente ayudados por las películas de Buñuel, ya que hasta el
«Indio» Fernández tuvo un decaimiento. Nació el cine independiente, que
permite una que otra buena película con reconocimiento más que nada
internacional, porque en el país, ya estábamos idiotizados viendo a
Viruta y Capulina, al Santo contra quien fuera, a
Resortes, y cuando llega el rock and roll. Ahí estamos todos viendo a
Angélica María, a Enrique Guzmán, Mauricio Garcés (arrooozz!!!), y todas
las vedettistas tan famosas y asediadas de nuestro cine, como Sasha
Montenegro. Ya no digamos a los hermanos Almada o «Lola la trailera», y
demás películas chafas y vulgares como La risa en vacaciones (no
mientan todos hemos visto por lo menos una), o las cintas con títulos como
Los albañiles, y no sé que más.
Así, se cae en un bache lleno de churros que demeritan en demasía el
cine nacional y que contagia a directores como Bustillo Oro, Zacarías,
Rodríguez, Fernández y, por supuesto, Orol, su máximo exponente; además
enferma a actores de la talla de Tin Tan, Cantinflas y
hasta a María Félix; se salvan los demás grandes actores, porque mueren
antes o por pura suerte.
Desde entonces el cine mexicano cayó poco a poco en el precipicio,
del que muchos piensan no saldrá. Este escrito, fue hecho con la intención
de motivar a que ahora nosotros sepamos exigirle a los productores y
directores, para que nos entreguen buen cine, y cuando lo hagan, apoyarlo
yendo a las salas a verlo. Si muchas veces gastamos nuestro dinero en ver
churros americanos, porque no mejor ir a ver buen cine mexicano; comprendo
que nuestro temor es toparnos con un churro, pero no podemos juzgar antes
de ver; el cine es arte y cultura. Es hora de volver a confiar en nuestro
cine, y si podemos, obligarnos a crear una nueva época dorada de nuestro
cine, como aquella que fue tan bella, tan bella, tan bella...
Nota:
1. Sé que faltaron muchas películas, actores y directores por
mencionar, pero ¿qué no se les hizo muy extenso así?.
2. Las películas pueden variar uno o dos años, si buscan las fichas
técnicas, porque algunos autores colocan el año de filmación y otros el de
estreno
Notas a pie de página:
1 Moisés Viñas, "Clasificación genérica del cine mexicano", en:
Cien años de cine mexicano, 1896-1996, CD-ROM, CONACULTA/IMCINE/Universidad
de Colima, 1996
2 Aurelio de los Reyes, "Cine y sociedad en México. 1896-1895. Vivir de
sueños", citado en: Emilio García Rivera, Historia del cine
mexicano, SEP/Foro 2000, México, 1985, p. 29
3 Eduardo de la Vega Alfaro, "Los grandes directores del cine mexicano",
en: Cien años de cine..., Op. Cit.
4 Rafael Aviña, "Expedientes Secretos MeX; De la Censura y Otros Males",
Cinemanía, año 3, número 28, enero de 1999, pp. 32-33
5 Idem, p. 32
6 Carlos Monsiváis, "Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX", en:
Historia general de México, El Colegio de México, México, vol. 2,
1999, pp. 1513-1514
7 Moisés Viñas, "Periodicidad histórica del cine mexicano", en:
Cien años de cine..., Op. Cit.
8 Emilio García Rivera, Op. Cit., p. 159
9 Idem, p. 160
10 Ibidem
11 Carlos Monsiváis, "Las mitologías del cine mexicano", en:
Cien años de cine..., Op. Cit.
12 Carlos Monsiváis, "Notas sobre...", Op. Cit., p. 1514
13 Margarita de Orellana, "El cine de la Revolución Mexicana", en:
Cien años de cine..., Op. Cit.
14 Rafael Aviña, "Expedientes Secretos MeX: La comedia ranchera.
Trenzas, charros, y tequila", Cinemanía, año 2, número 24,
septiembre de 1998
15 Ibidem
16 Carlos Monsiváis, "Las mitologías...", Op. Cit.
17 Rafael Aviña, "Los Expedientes Secretos Mex: Los cómicos, genios del
humor del cine nacional", Cinemanía, año 2, número 23, agosto
de 1998, p. 26
18 Carlos Monsiváis, "Las mitologías...", Op. Cit.
19 Emilio García Riera, Op. Cit., p. 186
20 Ibidem
21 "El canto bárbaro de Emilio Fernández", en: El seminario cultural de
Novedades, México, 24 de febrero de 1985.
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