The musical discourse as support to the cinematographic discourse.

Iniciamos la redacción de este texto con una breves observaciones que puedan servir de aclaración y de guía acerca de los contenidos del mismo y de la forma en que se realizará su tratamiento:

• Los títulos de las películas seleccionadas corresponden, en su mayoría, a producciones de fácil acceso, habiendo prescindido de obras que, por diversas razones, han quedado relegadas a los archivos de las filmotecas y, en el mejor de los casos, a colecciones cinematográficas especializadas con una débil distribución, lo que dificultaría enormemente su consulta.
• . Las secuencias estudiadas irán acompañadas de la indicación del correspondiente código de tiempos (0.00.00) (1) para facilitar su localización, teniendo en cuenta que la referencia que tomaremos como punto de partida será la del fotograma que indica el nº del expediente administrativo.
• . Todas aquellas definiciones que aparecen recogidas en el artículo citado en la presentación de este trabajo (ESPECULO Nº 4, noviembre de 1996) no serán reproducidas en el presente; a lo sumo, aparecerán esbozadas en su contenido fundamental. El presente texto está ordenado según la estructura del trabajo anterior para mantener una cierta unidad temática con el mismo.

La música que acompañó a las películas que pertenecen al período del cine mudo (bien durante las sesiones de rodaje para crear el clima psicológico de los actores, bien como acompañamiento musical específico en las sucesivas exhibiciones de la película) ha resistido mal el paso del tiempo.

Estas composiciones musicales no pudieron ser impresionadas en su momento en el soporte de celuloide debido al escaso desarrollo de los sistemas de audio, lo cual dio lugar a que aquellas partituras que contribuyeron a dar vida al producto cinematográfico cayeran progresivamente en el olvido. No obstante, algunas de estas partituras se conservan en los archivos de las productoras que las encargaron y en distintas bibliotecas, por lo que su reconstrucción, en algunos casos, todavía es posible.

Este trabajo de investigación puede verse notablemente enriquecido con la consulta de fuentes hemerográficas de la época que cubrieran la información cultural cinematográfica (características de la producción, condiciones en las que se efectuó su estreno, entrevistas al director, actores, compositor...). Sin duda, encontraremos información y datos de gran valor sobre los procedimientos y métodos que se emplearon en la creación de las primeras bandas sonoras, reflexiones que, frecuentemente, conservan plena vigencia para el desarrollo artístico de esta faceta de la creación musical.

"Un trabajo específico permitirá avanzar y obtener con el tiempo una música que será propiamente cinematográfica.
Pero, por supuesto, es necesario que al menos una cosa esté clara: no se conseguirá este resultado con la simple composición de una música para un film más o menos terminado.
Es cierto que la música es en principio determinada por la acción, pero muchas veces es justamente al revés, y eso puede ser muy beneficioso para el film, por ejemplo para su ritmo.
En resumen, sobre la idea fundamental de la música para cine, no me parece que existan dudas importanes, lo que era dudoso hasta ahora era el interés de los fabricantes de films hacia la música; es ahí donde hay que aplicar el remedio y se puede decir sin temor a equivocarse, que entonces se encontrarán directores apropiados, compositores apropiados y... resultados apropiados". (2)

"En los grandes films trato, en la medida de lo posible, de sincronizar la música y la acción sin convertirlo en un picoteado. Antes sólo se expresaba el clima (mood). Estoy a favor de sincronizar sólo los momentos importantes o para enfatizar el humor. Yo no sincronizo todo el film, para no desperdiciar la línea melódica. Se convertiría en un picadillo y no en el acompañamiento de cine idóneo". (3)

La convulsión que provocó la incorporación del sonido a la realización cinematográfica hizo que directores como Charles Chaplin sonorizaran películas inicialmente estrenadas como mudas, en donde ya podemos constatar la preocupación de estos autores por lograr una adecuada sincronización parcial entre música e imagen (4). Es el caso de La Quimera del Oro (1925), película para la que Charles Chaplin elaboró una partitura musical propia, creada mediante un curioso procedimiento compositivo.

"Chaplin era un hombre que no estaba muy seguro de sí mismo. A menudo dudaba y pedía consejo. Como componía la música de sus películas durmiendo, se hizo instalar al lado de la cama un aparato registrador complicadísimo. Se despertaba a medias, tarareaba unas notas y volvía a dormirse". (5)

En la actualidad, diferentes productoras reeditan las grandes obras del cine mudo para lo que incorporan a estas películas una banda sonora propia. Se trata, en general, de obras musicales ajenas a las que originalmente acompañaron a estas producciones y, con frecuencia, en la lista de créditos no figura el nombre del autor de la nuevas partituras ni indicación alguna que haga referencia a que constituye una aportación reciente, ajena al deseo y a la voluntad artística del compositor y del director cinematográfico de la película.

Como excepción a la situación descrita en el párrafo anterior, la programación de la Filmoteca Española incluyó durante 1996 la proyección de dos de las obras maestras del cine mudo, Fausto (1926) y Sunrise (Amanecer, 1927) de W.F. Murnau, la primera de ellas felizmente reconstruída a partir del trabajo de investigación realizado por el director de cine español Luciano Berriatua en archivos de distintos países. La exhibición de ambas películas se produjo con la interpretación de la música original de estas producciones en versión reducida para piano. Una labor meritoria y digna de elogio.

CLASIFICACIÓN Y CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA APLICADA A LA IMAGEN

MÚSICA DIEGETICA

El tratamiento de la música diegética, entendida ésta como representación sonora de un objeto visualizado, requiere una esmerada atención pues, de lo contrario, pueden aparecer disfunciones manifiestas entre algunos de los elementos que conforman el concepto de narrativa audiovisual, definido por Jesús García Jiménez en los siguientes términos:

"La facultad o capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias". (6)

"La analítica narrativa observa e identifica en un texto audiovisual dado las unidades mínimas del sistema y del proceso narrativo y reflexiona sobre su comportamiento funcional e interactivo.
Desde la perspectiva analítica, los relatos audiovisuales son textos, es decir, conjuntos finitos y analizables de signos con sentido narrativo. La analítica aspira al adiestramiento en la lectura o lectura-visión". (7)

Las soluciones musicales para las distintas posibilidades de utilización de la música diegética serán, lógicamente, diferentes. La música que aparentemente es emitida por un reproductor mecánico (radio, tocadiscos...) en una escena determinada, requerirá del compositor la creación de una obra que tenga la capacidad de adaptarse con facilidad a la situación que nos es narrada, apoyando musicalmente a la imagen que contemplamos: dos personas conversando, una fiesta familiar... Si los actores que protagonizan esta escena estuvieran en movimiento (una pareja que baila), la música compuesta debería hacer coincidir sus acentos rítmicos con los expresados a través del movimiento de los protagonistas. Este último ejemplo plantea numerosas dificultades de realización por lo que, frecuentemente, se efectúan las tomas de imagen con música ambiental, música que podrá ser sustituída posteriormente por la encargada para sonorizar la escena, pues facilitará que el movimiento de los actores responda a idénticos impulsos rítmicos.

Si en la imagen apreciáramos algún gesto para activar el comienzo o finalización de una emisión sonora, esta acción deberá estar perfectamente sincronizada con el comienzo o finalización de la música, lo que será objeto de estudio en el ejemplo siguiente.

En Sonata de Otoño del director sueco Ingmar Bergman (8), Eva (Liv Ullmann) muestra a su madre Charlotte (Ingrid Bergman), afamada pianista, su interpretación del Preludio núm. 2 en La menor, op. 28 de Federico Chopin. El marido de Eva, el pastor protestante Viktor (Halvar Björk), observa la situación con prudencia, desde la distancia que le otorga el desempeñar un mero papel de motivo acompañante.

Un primer plano nos muestra a Eva interpretando el Preludio de Chopin. A su izquierda, difuminado, observamos el metrónomo de estudio. La música que percibimos corresponde diegéticamente al objeto emisor que contemplamos: el piano.

Continúa la secuencia con las divergencias entre profesora-alumna/ madre-hija, en donde la interpretación musical es tan sólo un motivo circunstancial de un desencuentro más profundo. Charlotte se sienta ahora al piano, baja el atril, no necesita la partitura, es una profesional. La cámara se detiene en la posición de la mano izquierda cuando ésta inicia la ejecución de los primeros acordes del Preludio.

Si analizamos este fragmento con detenimiento, observaremos que no es la actriz la que provoca con su gesto interpretativo el sonido que percibimos, pues la mano se desplaza sobre algunas teclas que no son pulsadas... La cámara busca en la expresión del rostro de la actriz planos menos comprometidos. Sobre el último acorde arpegiado de la obra de nuevo apreciaremos que la pulsación sobre las notas del teclado no coinciden temporalmente con las que nos ofrece la banda sonora.

Generalmente, estas pequeñas deficiencias son imperceptibles para el espectador debido a la velocidad de proyección de la película y por el encadenamiento de los planos. Sin embargo, siempre que sea posible deben tratar de evitarse: durante la filmación, haciendo que la protagonista estudie el pasaje hasta hacerlo creíble, o sobre la mesa de montaje, a través de los múltiples procedimientos de que dispone el medio cinematográfico (sustituir el antebrazo de la actriz por el de una pianista profesional, cortar algunos fotogramas para hacer coincidir imagen y sonido...).

Ingmar Bergman construye esta secuencia a partir de una breve página musical de F. Chopin. Se trata de una partitura singular en la que destacan tres características fundamentales: su corta duración, su valor artístico y su escaso conocimiento por parte del público.

En el criterio de selección adoptado por este director (9), las tres características citadas han desempeñado un papel destacado, debido a las consecuencias cinematográficas que generarán:

• La brevedad de la obra hará innecesaria su fragmentación parcial, evitando así una ruptura del discurso musical ajena a las intenciones compositivas de su autor.
• El valor artístico de la partitura reclamará la participación receptiva del espectador, dando lugar a una audición plena de placer.
• La atención quedará fijada en la escena, al percibir una música desconocida, que no forma parte del archivo sonoro personal del público que asiste a la proyección.

Finalizamos el estudio de este ejemplo aludiendo a un cuarto elemento, presente en el desarrollo de esta secuencia e incluso en el conjunto de la obra cinematográfica, sin el cual nuestro análisis quedaría incompleto. Bergman ha elegido una obra que contiene en su escritura pianística procedimientos musicales de gran riqueza expresiva: la búsqueda incesante de la estabilidad armónica sobre el acorde de tónica, reposo que no se logrará hasta el último compás de la partitura; el movimiento obsesivo de los acordes en el registro grave; el contraste entre los planos sonoros de la melodía y su acompañamiento...

En este tratamiento del discurso musical subyacen elementos que narran emocionalmente el clima afectivo que impregna la convivencia familiar: la tristeza, la angustia, la insatisfacción... "El preludio que acabas de tocar sugiere una especie de dolor reprimido", dice Charlotte en su explicación literaria de la obra. Se ha producido el fenómeno que denominaremos asociación entre dos elementos diferentes de la narración cinematográfica: discurso musical y argumento dramático (10). Este fenómeno de asociación, cuya percepción se sitúa, frecuentemente, en el campo de lo emocional o sensitivo y no en el de lo intelectivo, da lugar a una unidad narrativa que cohesiona el conjunto de la obra.

Nos encontramos ante la imposibilidad de establecer unas normas que prefiguren el comportamiento de los fenómenos asociativos en el texto audiovisual, normas que nos permitan su invocación y manipulación.

Podemos conocer los elementos del lenguaje musical que intervienen de forma precisa en la consecución de este fenómeno en el ejemplo citado (el intervalo armónico de 7ª disminuída, la presencia de escalas pentatónicas en la construcción de un fragmento de la línea melódica...). Sin embargo, nuestro análisis obtendrá tan sólo una recompensa parcial, pues la información obtenida será insuficiente para elaborar un conjunto de pautas que configuren y delimiten este recurso expresivo.

El conocimiento del comportamiento de diversos elementos del lenguaje musical en un ejemplo concreto no permite la generalización de su uso, pues sus contornos se diluirán con rapidez, y todos y cada uno de los elementos analizados desempeñarán distinta función en otros contextos musicales o cinematográficos.

MÚSICA NO DIEGETICA

La música no diegética ocupa, generalmente, la parte más extensa de una banda sonora. Su finalidad principal consiste en destacar el carácter poético y/o expresivo de las imágenes proyectadas. Esta música contribuirá de manera notable a la creación del clima emocional adecuado para el desarrollo de la narración cinematográfica. Otra de las funciones que con frecuencia desempeña la música no diegética es la de ofrecer una información complementaria a la expresada por la imagen, desvelando incógnitas planteadas por ésta, situando el espacio geográfico en el que transcurre la acción, estableciendo el marco social y cultural en el que se desarrolla la misma...

"Sin duda esta capacidad que la música tiene para conducir al espectador en la interpretación "correcta" de la imagen, la convierte por sí sola en una de las herramientas más sutiles y poderosas con que el director de una película dispone para comunicarse con el espectador". (11)

LA MISIÓN, (1986)

Uno de los ejemplos más interesantes de música no diegética lo encontramos en la banda sonora compuesta por Ennio Morricone para La Misión (12), dirigida por Roland Joffé, basada en el guión de Robert Bolt, quien sitúa su texto en el año 1750 en la pequeña misión de San Carlos, fundada por los jesuitas a orillas de las cataratas del Iguazú.

La amenaza constante de mercenarios españoles y portugueses dedicados al lucrativo negocio del tráfico de esclavos, y las presiones ejercidas por los representantes diplomáticos de estos gobiernos ante el Vaticano para la desautorización de los jesuitas en su tarea de evangelizar y proteger la vida de los indígenas, configuran la trama argumental de esta película.

La música compuesta por Ennio Morricone da lugar a una banda sonora que merece ser analizada en su totalidad, desde la primera intervención precediendo a la imagen, hasta la última, después de la lista de créditos. Contiene la casi totalidad de los recursos expresivos propios de la música cinematográfica (diegética, no diegética, subrayados, extinción del sonido real, efectos de identificación acústica con la naturaleza del plano...) ordenados de tal manera que constituirán un discurso narrativo propio, integrado plenamente en la producción audiovisual.

En La Misión, el guión literario cede su protagonismo, casi por completo, a la imagen visual y sonora gracias a la interacción de los múltiples códigos de estos dos elementos del discurso audiovisual, sin que en ningún momento la narración cinematográfica precise de más aportaciones literarias, lo que le concede a la película un clima especial, idealizado. Asistiremos a la contemplación de largos fragmentos en donde imagen y sonido sustituyen por completo al texto en off y al texto hablado, ausencia que no produce fracturas en el conjunto de la historia cinematográfica.

Desde el punto de vista estrictamente musical, Ennio Morricone emplea con admirable destreza la capacidad simbólica de representación cultural y antropológica de los timbres instrumentales y de sus registros sonoros, gestos y referencias musicales que impregnarán el conjunto de la obra.

"Yo deseaba en la música una libertad que ella contiene quizá más que cualquier otra arte, no estando limitada a una reproducción más o menos exacta de la naturaleza, sino a las correspondencias misteriosas de la naturaleza y de la imaginación". (13)

Analizaremos a continuación un fragmento de esta película de una duración aproximada de ocho minutos, en donde como único texto escuchamos unas breves expresiones en guaraní cuyo contenido deducimos a través de la imagen. La composición audiovisual adquiere así pleno protagonismo en la conducción del argumento literario y en la descripción, absolutamente detallada, de su contenido.

Dividiremos este ejemplo en cuatro secuencias que, si bien discurren sin interrupción, nos narran tiempos y situaciones diferentes, dotada cada una de ellas de elementos propios que las caracterizan y definen, tanto desde el punto de vista de la imagen como de la música que las acompaña.

1š SECUENCIA: ARREPENTIMIENTO.

El capitán Rodrigo Mendoza (Robert de Niro) arrastra durante la peligrosa ascensión de las cascadas del Iguazú hacia la misión de San Carlos, la pesada carga de los útiles empleados en su dedicación anterior como traficante de esclavos (armadura, espada...). Un niño le reconoce y lo comunica al jefe del poblado. Rodrigo cae arrodillado mientras un guerrero guaraní le amenaza con una afilada navaja.

Sobre el gesto de empuñar la navaja se inicia un motivo musical monótono, repetitivo, en el que destacan las intervenciones secas, incisivas, de un tambor que posee una penetrante sonoridad grave, dotado de múltiples referencias étnicas, acompañado de intrumentos de cuerda y viento madera que interpretan breves giros melódicos, con constantes repeticiones rítmicas... El clima obsesivo de la música refleja la angustia que vive Rodrigo, y la tensión de quienes le observan, indios y jesuitas.

Los guaraníes despojan a Rodrigo de sus pertrechos bélicos, aliviándole así de esa carga física (simbolización del perdón otorgado por quienes sufrieron su violencia), y sonríen como muestra de reconcialización, a excepción del niño que lo identificó, quien permanece hierático observando la escena.

Este motivo musical posee un elevado protagonismo en el conjunto de la banda sonora, siempre asociado con el sufrimiento humano. En ocasiones, mientras el resto de instrumentos va finalizando su interpretación de manera escalonada, la percusión mantiene su presencia sonora, recurso musical que confiere a la escena una intensa sensación de dramatismo.

Precediendo a los primeros fotogramas de la película percibimos el clima obsesivo propio de este motivo musical, y sobre la figura del enviado del Vaticano suena un ataque de la percusión, que se convertirá en la caracterización musical de este personaje. Ahora, la función del leit motiv no la desempeña una frase musical, sino el sonido grave de un instrumento de membrana. Quizá la intervención más dramática de esta representación sonora la encontramos en la escena que nos muestra el exterminio de guaraníes y jesuitas, en donde, de la imagen del poblado en llamas surge, a través de un fundido, el rostro del delegado Vaticano, acompañado por la soledad de la percusión, describiendo el dolor y la desolación de la escena. A continuación de la lista de créditos, observamos la mirada desafiante de este personaje, al tiempo que un grito desgarrador da por finalizada la intervención del coro y, de nuevo, sobre su imagen, escuchamos el sonido de la percusión, estableciendo un claro paralelismo entre los elementos visuales y sonoros del comienzo y final de la película.

2š SECUENCIA: ACEPTACIÓN.

Rodrigo rompe a llorar, permanece inmóvil ante la mirada jocosa de los guaraníes. Los instrumentos de cuerda, acompañados por los acordes de un instrumento de tecla (clave), preparan armónicamente la intervención solista del oboe, que interpreta un bello motivo musical. El padre Gabriel (Jeremy Irons) se acerca a él y lo abraza.

Un leve gesto de apoyo de la cabeza de Rodrigo sobre el hombro del jesuita nos devuelve a un primer plano el sonido del oboe. Esta música nos situa en el universo cultural de los jesuitas, de sus creencias religiosas, de su concepción de la vida; en definitiva, representa los hábitos sociales y culturales de los que son portadores.

En el primer contacto que tiene el padre Gabriel con los indios, el oboe desempeña un papel destacado y cuando éstos aceptan su compañía suena el motivo musical que ahora es empleado para manifestar la aceptación definitiva de Rodrigo. Nos encontramos, una vez más, ante una nueva utilización de un modelo de leit motiv.

3š SECUENCIA: INTEGRACIÓN.

Un rápido cambio de plano nos traslada de la escena anterior a la contemplación de la vida social y laboral del poblado. Los guerreros guaraníes ya no están adornados con pinturas de guerra, algunos aparecen vestidos; ya no empuñan lanzas ni arcos. Con la ayuda de un nuevo sistema de transporte de materias primas trabajan en la construcción de distintos edificios: una iglesia, chozas...

Este cambio de plano se ve apoyado musicalmente por una significativa variación tímbrica al sustituir la flauta dulce al oboe en la interpretación de la línea melódica. De la misma manera que el oboe caracterizaba al grupo de jesuitas, la flauta de pico, en clara alusión a los muchos tipos de flauta característicos de estos pueblos, representará a los indios guaraníes.

4š SECUENCIA: NUEVO ORDEN.

Desde el tejado de la iglesia comienza a ser alzado el símbolo de la cruz hasta su colocación en el vértice que preside la fachada principal. A medida que la cruz asciende lentamente, surge un motivo coral con un marcado carácter rítmico que progresivamente irá sustituyendo el protagonismo de la línea melódica de la flauta, la cual pasará a desempeñar una función contrapuntística. La percusión se ha incorporado con discreción, aportando una pincelada de color (de nuevo percibimos en este instrumento claras connotaciones étnicas) con la creación de una sencilla estructura rítmica que se prolonga hasta el final de este bloque musical.

Ennio Morricone ha reservado los timbres vocales femeninos para la secuencia que nos muestra la consecución por parte de los jesuitas de la evangelización de este poblado, para destacar un momento de plenitud.

Desde el punto de vista musical, la elección del coro de voces femeninas supone una novedad en el amplio catálogo de recursos tímbricos empleados en la composición de la banda sonora, y tendrá como finalidad principal el situar con precisión el contexto en el que se desarrollará la secuencia: el ámbito emocional y afectivo femenino, a diferencia de las tres secuencias anteriores, donde el protagonismo de la narración estaba reservado al hombre.

Sobre los suaves timbres vocales femeninos emerge una y otra vez la figura de la maternidad: el cuidado de los niños en el río, su higiene. La maternidad será el marco de referencia empleado para expresar, asociados al sentimiento religioso, el concepto de amor, de bienestar, de felicidad.

Finalizado el estudio de estas cuatro secuencias encontramos a Rodrigo dedicado a la contemplación de la escena que recoge una imagen de las mujeres en el río, cuando es requerido por una niña para adornar su cuerpo con signos característicos de la tribu, ante la sonrisa y las bromas de las mujeres adultas. Continuamos inmersos en el ámbito narrativo femenino. El padre Gabriel observa complaciente la situación mientras un primer plano nos devuelve la imagen del niño que identificó a Rodrigo, cuya expresión dibujará lentamente una sonrisa, venciendo de esta manera el último obstáculo para su integración.

A modo de resumen podemos elaborar el siguiente cuadro de intervenciones musicales así como del carácter representativo de las mismas:

En las cuatro intervenciones musicales analizadas, además del discurso melódico, concurren otros elementos que lo complementan, entre los que cabe destacar el sistema empleado de incorporar progresivamente nuevos grupos instrumentales como estratos que se superponen con una clara función discursiva, mientras desplazan a las intervenciones musicales cuyo valor representativo ya ha transcurrido.

En el conjunto de los recursos musicales que intervienen en el fragmento analizado, ocupa un lugar destacado el procedimiento que definimos como modulación tímbrica, el cual ha servido para ilustrar magistralmente las cuatro composiciones pictóricas contempladas, creando a su vez un espacio narrativo sin fisuras cuya continuidad viene dada por el propio devenir de los acontecimientos musicales.

MÚSICA DIEGETICA Y NO DIEGETICA SUPERPUESTAS

A menudo encontramos en el medio cinematográfico secuencias en donde se emplea simultáneamente música diegética y no diegética. Constituye un interesante recurso que, habitualmente, es empleado para lograr la exaltación de un fragmento del discurso audiovisual. El uso correcto de estas superposiciones requiere que entre las características propias de cada una de las músicas que las integran exista un elevado grado de complementariedad.

En el ejemplo siguiente comprobaremos la adecuación de este procedimiento que contará, además, con la colaboración, por omisión, de los demás elementos sonoros que hubieran podido intervenir (sonido directo, efectos sala...).

CYRANO DE BERGERAC, 1992

Cyrano de Bergerac fue dirigida por Jean-Paul Rappeneau en 1992, basada en la obra homónima de Edmond Rostand, poeta y dramaturgo francés (Marsella 1868-París 1918), artífice de la recuperación del drama romántico, género al que pertenece esta obra escrita en 1897. Cyrano posee un tono distendido, alegre, donde se entrelaza lo heroico con lo gracioso (14).

El encargo de la banda sonora de esta película fue realizado al compositor Jean-Claude Petit (15), quien supo captar con acierto el clima cinematográfico de esta obra en verso, donde el recitativo poético muestra su capacidad de integración en el discurso musical como si de un elemento más se tratara, a través de las inflexiones del texto, de su entonación, de sus acentos rítmicos...

"Los oradores y los músicos tienen... fundamentalmente el mismo propósito: subyugar a los corazones, excitar o calmar las pasiones e inducir emociones en los oyentes" (17).

Edmond Rostand escribe en verso esta compleja y hermosa historia de amor en un contexto de enfrentamiento bélico. El ejército francés se encuentra sitiado por un ejército cuya procedencia nos será dada por el propio compositor, con la intervención musical de un instrumento propio de ese país, la guitarra.

La unidad militar a la que pertenece Cyrano de Bergerac (Gerard Depardieu) se encuentra asediada por el ejército enemigo. Los soldados franceses permanecen refugiados en un viejo molino, están exhaustos. La aparición de una rata provoca el enfrentamiento entre los soldados hambrientos. Cyrano, molesto por el tumulto que le impide continuar entregado a su pasión epistolar, se incorpora y abandona el escritorio en un intento de poner fin a tanto alboroto.

"Ven aquí, Bertrandrot, mi buen flautista. Toca una canción, por favor, de nuestro país, un aire que nos traiga sus aromas" -dice Cyrano, al tiempo que ayuda a incorporarse a un soldado que extrae un pequeño flautín.

Comienza a sonar la melodía en el flautín (música diegética). Todos los ruidos ambientales han sido atenuados en la mesa de mezclas hasta casi desaparecer (el movimiento de los soldados, los pasos de Cyrano al caminar...). Habitualmente, la sonorización de una película se apoya sobre estos elementos. Sin embargo, ahora se prescinde de ellos con el objetivo de lograr un entorno acústico adecuado que contribuya a realzar la función poética de texto y música.

Los versos recitados por Cyrano encuentran en la música el contrapunto idóneo para contribuir a la expresión de su contenido, mientras los soldados permanecen inmersos en un momento mágico.

El flautín continúa su interpretación, mientras Cyrano declama el texto desplazándose por la estancia hasta hallar reposo en una balconada a través de la cual contemplamos cómo la noria del molino de agua gira incesante.

- "¡Escuchadle, gascones! Sólo tiene en sus dedos
la flauta de los cáñamos, el son de los viñedos.

No es la corneta lo que tocan sus labios,
sino la dulzura de nuestros valles sabios".

El sonido del arpa introduce un bello pasaje orquestal (música no diegética) que arropa con su armonización la suave melodía del flautín y juntos acompañan los versos de Edmond Rostand recitados por Cyrano, dando lugar a la superposición de música diegética y no diegética.

- "¡Escuchad! Es el monte, la landa, la ribera,
el pequeño pastor de bruna cabellera.

Es el dulce verdor de la noche en Dorduña.
Escuchadle, gascones, es toda la Gascuña".

Los soldados lloran. La orquesta se va extinguiendo lentamente mientras el flautín continúa la ejecución de la obra. Bruscamente el sonido de los tambores militares nos devuelve a la realidad. La narración cinematográfica ha recuperado el entorno acústico original: voces, ruidos de caballos, órdenes militares...

Los elementos musicales que intervienen de manera destacada en el ejemplo anterior son los siguientes: el flautín, que interpreta un aire popular de la Gascuña, y la orquesta de cuerda que le acompaña. De entre las distintas posibilidades de interrelación entre música diegética y no diegética, Jean-Claude Petit ha optado por el procedimiento escolástico de la melodía acompañada, confiando a las voces instrumentales de la orquesta el acompañamiento armónico de la línea melódica expuesta por el flautín.

No debe pasarnos desapercibido el momento en el que se incorpora la orquesta y el modo en que lo hace, pues ambas circunstancias darán lugar a una interesante articulación del fraseo audiovisual.

La intervención de la música no diegética (orquesta de cuerda) ocupa la parte central del fragmento musical y su comienzo se produce aprovechando la respiración en el fraseo que sigue a la rima labios/sabios, con el fin de evitar solapamientos no deseados entre discurso musical y poético. La incorporación de la orquesta transcurre sin perturbar el ritmo de la declamación poética, al tiempo que la introducción del arpa es fácilmente perceptible al producirse sobre una pausa del texto.

La utilización del arpa para introducir el bloque de la música no diegética establece el fenómeno de identificación entre el objeto musical y la imagen (17), fenómeno que tiene cierta relación con el concepto de asociación al que hacíamos alusión en el análisis de Sonata de Otoño de Ingmar Bergman. La función de identificación reside, en este ejemplo, en la capacidad que poseen los diferentes timbres instrumentales de sugerir relaciones de semejanza entre diferentes elementos del discurso audiovisual: timbre de instrumento musical (arpa)-elemento de la naturaleza (agua). Se produce como consecuencia de la influencia que los hábitos culturales ejercen sobre nuestro sentido de la percepción al establecer relaciones de identidad con códigos anteriormente adquiridos (representación de un período histórico determinado), o por la similitud del timbre/color sonoro, con un elemento de la naturaleza.

Existen numerosos ejemplos de la utilización de este recurso narrativo en la literatura musical de todos los tiempos, en géneros y estilos compositivos diferentes. (18)

Cyrano, apoyando la declamación del texto sobre las características rítmicas y melódicas del discurso musical exclama "¡Escuchad!", inmediatamente después de la primera intervención del arpa, dialogando con ella.

Si esta expresión, "¡Escuchad!", se anticipara a la actuación del arpa (incorporación de la música no diegética), el procedimiento empleado se transformaría en un recurso tosco, pues reclamaría la atención sobre un gesto musical que debemos percibir sutilmente.

"Evocar, en una sombra adecuada, el objeto con palabras alusivas, nunca directas... Nombrar un objeto suprime las tres cuartas partes del gozo poético; sugerirlo, ése es el sueño" (19).

Unicamente nos resta hacer un breve comentario en relación a un elemento que pertenece al ámbito de la imagen pero que también posee importantes implicaciones musicales: el giro regular de la noria introduce una frecuencia visual que el espectador transforma inconscientemente en frecuencia rítmica, lo que no significa que determine con exactitud el tempo metronómico de la obra musical, pero sí de una manera aproximada, consideración ésta que no ha pasado desapercibida para el autor de la banda sonora de Cyrano de Bergerac.

Notas

1. La primera cifra del código de tiempos corresponde a las horas, a continuación los minutos y, finalmente los segundos. No incluímos el número de frame al no ser necesario para el modelo de análisis que emplearemos en la redacción de este artículo.
2. Artículo publicado por el compositor Hans Erdmann en Der Film con el título de "La idea fundamental de la música para cine", el 20 de agosto de 1922. Está incluído en el libro de BERRIATUA, L.: Los proverbios chinos de W.F. Murnau. Madrid: Filmoteca Española, 1990 (vol 1º), pág. 139.
3. Hugo Riesenfeld hace esta afirmación en una entrevista publicada en el Musical Courier cuya fecha de publicación es el 17 de febrero de 1927. Aparece recogida en el texto de BERRIATUA, L.: op. cit. (vol 2º), pág. 386.
4. Jose Nieto, compositor español especializado en música cinematográfica, es autor de un libro titulado Música para la Imagen. Contiene un apéndice final en el que se estudian detenidamente diferentes procedimientos para lograr un determinado grado de simultaneidad entre música e imagen, es decir, distintos niveles de sincronización. Vease NIETO, J.: Música para la Imagen. Madrid: SGAE, 1996.
5. BUÑUEL, L.: Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, 1982, pág. 153.
6. GARCIA, J.: Narrativa Audiovisual. Madrid: Cátedra, 1996, pág. 13.
7. GARCIA, J.: op. cit. pág. 29.
8. La secuencia que analizamos comienza a partir de la referencia siguiente en el código de tiempos: 0.24.24.
   Valle-Inclán es autor de una colección de novelas conocida como Las Sonatas, que incluye los siguientes títulos: Sonata de otoño, Sonata de estío, Sonata de primavera, y Sonata de invierno, publicadas respectivamente en 1902, 1903, 1904 y 1905. Probablemente, no exista más relación entre el Marqués de Bradomín, personaje de la Sonata de otoño de Valle-Inclán, y Charlotte, protagonista de la película de Bergman, que la de compartir las referencias poéticas del título común a ambas obras creativas.
9. Ingmar Bergman dirigió en 1974 una interesantísima versión cinematográfica de La Flauta Mágica, ópera de W.A. Mozart, siendo una de las obras maestras en el tratamiento cinematográfico de este género musical.
10. Las teorías lingüísticas, nacidas a comienzos del siglo XX a partir del Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure (1857-1913), describen varios tipos de señal (índices, iconos y signos) con diferentes grados de relación entre la señal y el objeto designado.
    En lo que al concepto de asociación se refiere, nos hallaríamos ante una relación inmotivada y artificial (signo) de la música con el argumento narrativo. Se trata de una relación convencional, de carácter cultural, sin una explicación lógica que la sustente.
11. NIETO, J.: op. cit. pág. 49.
12. El fragmento analizado comienza a partir de la referencia siguiente en el código de tiempos: 0.36.51.
13. Cita de Claude Debussy incluída en el texto de BARRAQUE, J.: Debussy. Barcelona: Antoni Bosch, 1982, pág. 108.
14. Si bien Cyrano de Bergerac es su obra más conocida, Edmond Rostand es autor de títulos destacados como El Aguilucho (1900), Chantecler (1910), entre otros, que no gozaron del favor del público como Cyrano.
15. Comienzo del fragmento analizado: 1.25.54.
16. Cita perteneciente a Johann Joachim Quantz (Hannover 1697-Postdan 1773), compositor, ensayista, intérprete y constructor de flautas. Tomada del texto de NEUBAUER, J.: La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII. Madrid: Visor, 1992, pág. 44.
17. Podemos definir el fenómeno de identificación como la relación basada en la semejanza entre la señal y lo designado. De acuerdo con la pragmática lingüística, nos hallaríamos ante una relación motivada pero artificial (icono), en la que el signo (música emitida por el arpa) posee cierto grado de parentesco con el objeto designado (agua).
18. Con Impresión: Amanecer, cuadro firmado por Claude Monet en 1872 se inicia el movimiento artístico denominado Impresionismo. Este lienzo sintetiza los elementos más importantes de esta nueva corriente pictórica, que pretende la representación de los objetos del mundo exterior en un momento dado (se abandonan las líneas definidas; el agua será considerada como expresión de un universo siempre en movimiento, como materia de estabilización del cuadro por su volumen...)
    Estas ideas encuentran acomodo en la obra compositiva de Claude Debussy, de tal manera que en el Prélude à l'après-midi d'un faune observaremos que el sueño de esta criatura mitolólogica es tan sólo el reflejo de su deseo, y que las dos bellas ninfas que le acarician se desvanecen sobre el suave cristal de la superficie del agua. Debussy encuentra la evocación de este clima en su partitura a través del sonido del arpa (la plantilla instrumental de esta obra incluye dos arpas). Recordemos un fragmento de la cita de este compositor que figura en otra página de este texto: "no estando limitada [la música] a una reproducción más o menos exacta de la naturaleza, sino a las correspondencias misteriosas de la naturaleza y la imaginación". Otro ejemplo destacado de este fenómeno de identificación lo encontramos en el Acto I (Escena) del ballet El lago de los cisnes de Tchaikovsky, en donde la introducción del arpa interpreta, sobre un trémolo de la cuerda, un diseño rítmico de tresillos, a modo de evocación sonora del agua.

19. Cita de Stéphane Mallarmé (1842-1898), representante del simbolismo literario. Incluída en AA.VV.: Música y sociedad. Madrid: Real Musical, 1976. pág. 323.
    Mallarmé celebró semanalmente en su domicilio una tertulia literaria a la que asistía, entre otros, Claude Debussy. A partir de la égloga de este poeta, titulada L'après-midi d'un faune (editada en edición bilingüe traducida por Ricardo Silva-Santisteban en MALLARME, ST.: Obra poética I. Madrid: Hiperión, 1981, págs. 94-101), Debussy compuso su obra para orquesta Prelude à l'après-midi d'un faune, recreación sonora del poema citado.