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Fuente:
Universidad Autónoma de México
Resulta muy difícil no caer en clichés, lugares comunes y
estereotipos, cuando las películas a las que me voy a referir están
plagadas de ellos. Comentaré seis, cuyo personaje principal es una mujer y
que se desarrollan durante la Revolución Mexicana de 1910 a 1917. Cuatro
de ellas fueron realizadas en la década de los cuarenta, una en los
cincuenta y otra en los sesenta. Sólo pretendo hacer una re-visión, en el
sentido de echarles una nueva mirada, y mencionaré únicamente ciertos
aspectos que muestran lo femenino y unos cuantos rasgos que considero
importantes sobre cómo son percibidas las mujeres y las relaciones entre
los géneros. Esta mirada no será ni semiótica ni psicoanalítica, que es
como se ha visto a menudo el papel de los géneros en el cine, y es quizá
la que domina hoy en este tipo de análisis, sino simplemente desde y
dentro de una socio-estética feminista.
Por lo que se refiere al valor artístico de estas
películas, todas ellas, a excepción de La negra Angustias, entran
de lleno en lo que se ha llamado churro mexicano. La mayoría son malas,
unas más que otras, con alguno que otro acierto, en particular
fotográfico. Por ello, no me voy a enfocar en el análisis de los valores
artísticos ya que están fundamentalmente ausentes.
En Las abandonadas,2 Margarita (Dolores
del Río) se casa con Julio (Víctor Junco), quien es de una clase superior
a la de ella. Se cantan las alabanzas de lo maravilloso de ser la señora
de Torreblanca, ella es una feliz ama de ca-sa y él es un
engañabobos que tiene varias esposas. El caso es que Margarita, al darse
cuenta de las mentiras, huye, se va lejos y tiene un hijo, "bendito sea
Dios que es hombrecito, porque la verdad las mujeres sufrimos mucho",
afirma ella. Toda la historia es el sufrir de una madre que llega hasta
las últimas consecuencias para hacer de su hijo "un gran hombre"; se
prostituye, pide limosna, roba y se vuelve la amante de un falso general
de la Revolución, Julio (Pedro Armendáriz), que es tan estafador como el
tipo con el que se había casado, integrante nada menos que de la famosa
banda del automóvil gris. Este hombre se adueña de ella como objeto
personal y la coloca en una jaula de oro. Margarita se vende, pero al
mismo tiempo tiene que pagar un precio muy alto porque no puede ver a su
hijo, que es lo más importante en su vida, y cuando la justicia descubre
al tipo, Margarita va a dar a la cárcel por encubridora.
Esta es una más de esas películas mexicanas en las que se
sublima el papel de la mujer madre hasta límites inconcebibles; el hijo lo
es todo. Hay una escena en donde las mujeres, casi todas prostitutas
incluida la madre, salen de cuadro cuando le van a tomar una foto al hijo
de niño, pues no son dignas de salir a su lado. Y la escena final es
sumamente ilustrativa de ello, se ve al hijo, ya hecho un hombre, bien
arriba, hablando desde una tribuna como desde un pedestal, y la madre, que
según él es igual a Dios, aparece como una miserable pordiosera, sucia,
triste y deshecha allá abajo, bien abajo, entre el público, y lo escucha
hablar desde el anonimato. Ni siquiera como madre de carne y hueso es
reconocida, ya que él ignora quién es su madre. La sublimación se da en
abstracto solamente y es la idea de la madre lo que es preciso exaltar, no
a la mujer-madre real. Es interesante, por otro lado, ver aparecer la
solidaridad entre dos mujeres. A diferencia de la constante rivalidad
entre ellas, plasmada frecuentemente en el cine, Margarita y su amiga
Gualupita tienen una amistad a prueba de todo.
La Revolución aquí no pasa de ser un brumoso telón de
fondo, y lo central es la construcción de un monumento a la santa madre, a
su sacrificio. Las mujeres son tontas y perdidas, pero buenas en el fondo.
Lo más importante son "los grandes hombres"; ellos hacen la historia y las
mujeres sólo pasan como sombras sufridas y abnegadas.
La lucha armada está mucho más presente en Enamorada,3
pues aunque los bandos se confunden en una sola Revolución, ese es
el contexto histórico en el que se desarrolla el melodrama del amor entre
dos personas en ex-tremo temperamentales y violentas. El personaje de ella
está inspirado en el de La fierecilla domada de Shakespeare pero,
en realidad, se trata de dos fierecillas domadas que representan, al
final, cada una el papel que le corresponde socialmente. José Juan (Pedro
Armendáriz) se enamora de Beatriz (María Félix) y ella le corresponde sólo
cuando él se amansa, se muestra vulnerable y sensible, cuando tiene que
doblar las manos, pedir perdón y controlarse, después de haberle regresado
los golpes que ella le propinó. En ésta, como en la mayoría de las
películas sobre la Revolución Mexicana, las mujeres son un botín de guerra
que es ofrecido y tomado con gran facilidad. Esto fue también cierto en el
transcurso de la lucha armada, como lo es con suma frecuencia en muchas
guerras del mundo.
Beatriz es hija de un hacendado y desprecia a los pelados,
a los revolucionarios (dice que no tienen corazón) y a las soldaderas.
José Juan, en cambio, las defiende porque son humildes y abnegadas. Para
él, conquistar a Beatriz es un reto, es como ganar una batalla en la
Revolución. Le gusta precisamente por ser una mujer brava, de carácter
fuerte, que le planta cara a los hombres y les da de bofetadas, pero... es
preciso domarla (como a las yeguas salvajes). Ella es, obviamente, domada
y por amor lo deja todo, en primer lugar se desclasa, deja a su familia, a
su prometido extranjero y, en segundo, se deshace de su bravura, ya que se
somete y se va tras él, a pie, mientras José Juan se aleja en su
cabalgadura y la mira desde arriba. Estas escenas en que el hombre mira
desde arriba a la mujer que está abajo son recurrentes. Hay otra escena
similar en La Cucaracha que mencionaré más adelante.
A primera vista y de acuerdo con lo que expresa el cura,
Beatriz representa lo que no cambia, la tierra, la tradición, y José Juan
el cambio, lo revolucionario. Sin embargo, ella es en realidad la que más
cambia, ella NO es la tradición sino que lo deja todo para volverse otra,
una persona que antes despreciaba, una soldadera.
Flor Silvestre4 es la mujer tradicional
por excelencia. No hay la más mínima reflexión sobre los papeles que
desempeñan el hombre y la mujer, y mucho menos una crítica. Se subraya el
hecho de que ella, al casarse, "era como su sombra, siempre detrás de él,
besando su pisada", según afirma la protagonista al hablar de sí misma, y
su felicidad era servirlo, adivinarle el pensamiento. Su nombre es
Esperanza, nada más lejos de la realidad para ella, cuya esperanza se
reduce a ser madre de una nueva vida para el México grande de la
posrevolución.
En La Negra Angustias,5 la Coronela
Angustias hubiera podido acabar igual de sumisa que Flor Silvestre o
Beatriz, si la película hubiera sido realizada por un hombre; el personaje
central estuvo a punto de hacer lo mismo, someterse a la voluntad del
amado. Es la historia de una mulata criada por una curandera, una bruja;
sin embargo, al cumplir más o menos 15 años es educada por su padre, Antón
Farrera, un bandolero que robaba para dar el producto de sus hurtos a los
"probes", una mezcla de Robin Hood y de Chucho el Roto. Ella le hace la
comida y lo cuida, y cuando le van a pedir la mano de Angustias y ella
rechaza al pretendiente, el padre respeta su decisión. Al estallar la
Revolución el padre comenta "lástima que yo sea tan viejo y que tu seas
mujer". Pero, la figura paterna es definitiva para la decisión de
Angustias de participar en la lucha con un papel dirigente. Es importante
señalar que, tanto en la vida como en el cine, sucede con mucha frecuencia
que las mujeres que han hecho cosas llamadas significativas socialmente y
que se suman a lo que se considera importante en la historia (en el arte,
en la política, en la ciencia...) tienen un padre que también hizo cosas
creativas y excepcionales para la sociedad. Ellos han representado, de
alguna manera, el modelo a seguir (a pesar de la diferencia de género) y a
menudo han impulsado a sus hijas.
El contexto de la guerra, de la lucha armada, está
bastante claro y bien articulado con la anécdota de la película, pues no
es simplemente un telón de fondo como en otras. Las mujeres del pueblo no
quieren a Angustias, ya que dicen que parece gallina con espolones y que
seguro no es hembra, porque rechaza a todos los hombres. La apedrean y la
quieren dañar por "marimacho" -en la novela, incluso, dicen explícitamente
que es lesbiana. Ella representa una amenaza para la "verdadera identidad
femenina" de las mujeres del pueblo, y la única que la ayuda es la
curandera, quien le hace una limpia, pero no sirve de mucho porque la
siguiente vez que un tipo la quiere violar ella lo mata a cuchilladas y se
ve obligada a huir del pueblo. Es interesante el hecho de que estos dos
personajes femeninos, unidos en una relación no biológica de madre-hija,
representan lo marginal dentro de su marginado género: una es bruja y la
otra negra, y es precisamente la negritud de Angustias lo que la
convierte, aún más fácilmente que a una mujer de otra raza, en un objeto
sexual listo para ser tomado por los machos.
De repente Angustias decide convertirse en jefe (sic) de
la Revolución, y de la noche a la mañana es la Coronela Angustias Farrera,
hija de Antón, quien dice que "hay que quitarles a los ricos lo que nos
han robado". A diferencia de otras mujeres bravías del cine de esta época
de la lucha armada, Angustias siempre lleva falda; fuma y bebe y hasta se
em-borracha, pero siempre usa falda y no dice nunca malas palabras. Al
parecer, la Negra Angustias de carne y hueso que vivía en el estado de
Guerrero era muy malhablada (Huaco-Nuzum, 1987, 102).
En la novela, sin embargo, la Coronela va vestida de
hombre. Es sólo antes, en el tiempo en que vivía en su pueblo, y después,
en el momento en que quiere conquistar al catrín, cuando usa vestido:
"cambió su delicada indumentaria mujeril por los fieros ropajes y arreos
del guerrillero: el pantalón de cuero de venado, la chaquetilla alamareada,
el sombrerón que hacía pavoroso su rostro oscuro, las espuelas..." (Rojas
González, 1984, 180). En muchas de las fotografías de la Revolución, en
donde aparecen mujeres, éstas llevan falda, sin embargo, hay un montón en
las que se las ve con pantalones,6 y en algunas de éstas
resulta difícil, incluso, descifrar bien a bien el significado del traje
de hombre que llevan puesto.
Tres personajes masculinos ayudan de verdad, de manera
voluntaria o involuntaria, a Angustias, su padre y su amigo el
Huitlacoche, porque la quieren; Manolo, el maestro de quien se enamora, la
ayuda involuntariamente ya que, al ser rechazada por éste, vuelve a ser
otra vez ella misma, capaz de ser independiente y de seguir desempeñando
un papel activo, y darse poder a sí misma.
Hay una escena poco común en las películas mexicanas. La
tropa de Angustias agarra al rural "El Picado", quien años antes la había
acosado sexualmente; le dice que hoy ella es la que manda y lo "juzga" en
nombre de las "viejas" de las que se ha burlado (de Piedad, de Rosa, de
Lupe la de Agua Fría). Lo manda castrar, porque "sólo así son menos malos
los hombres". Enseguida se la ve a ella caminar entre las hojas de los
magueyes, a modo de obvia alusión fálica,7 pero el falo se
presenta aquí como equivalente a puñal o lanza que lastima, que hace daño.
En estas películas que analizo, las mujeres en general no
pasan de victimizarse, de quejarse de lo mucho que sufren justamente por
ser mujeres. Pero la Negra Angustias actúa, toma iniciativas frente a las
desigualdades y la dominación masculina. Así, hay una escena que nos
permite ver cómo la directora desarrolló la relación entre la protagonista
y otras mujeres. Hacen prisionero a un ingeniero y lo van a fusilar; llega
la novia de éste a pedirle a Angustias "de mujer a mujer" que lo libere y
le dice: "La Revolución es justicia, pero nunca felonía". Esto no ablanda
a Angustias, pero cuando le dice que está embarazada y que su hijo será
huérfano antes de nacer, eso sí la hace reaccionar y libera al hombre.
Como de costumbre, aparece la maternidad como el motor fundamental que
impulsa a las mujeres, y esta es una constante hasta en la película
realizada por una mujer.
Angustias hace varios comentarios sobre la feminidad y la
masculinidad. Por ejemplo, dice despectivamente "asco de las mujeres, no
entiendo, verdad de Dios, son todas como la cabra amarilla", haciendo
referencia a las cabras que de niña cuidaba en el monte. Pero también dice
a propósito de las prostitutas que "esas son las que merecen más respeto,
porque soportan la peste y la brutalidad de los hombres". La preocupación
y el cuestionamiento hacia los papeles culturalmente asignados a los
géneros está muy marcado en La Negra Angustias.
Angustias es analfabeta, quiere aprender a leer y aparece
un maestro rubio, de ojos claros, bien catrín y un tanto afeminado para
enseñarle. En la escena en la que ella lo contrata, él va detrás de las
faldas de su madre, quien es la que habla e interactúa con Angustias y
canta las alabanzas de su hijo. El no quiere saber nada de la Revolución
y, además, dice que la guerra no es para mujeres. Angustias se enamora del
maestro y, como sucede siempre, actúa de acuerdo con los atributos que se
consideran femeninos, se muestra modosita, dócil, buena niña, suave y se
emperifolla. Para él se vuelve momentáneamente chiquita, mansa, idiota y
se sume en la tristeza cuando la rechaza por razones de clase y de raza.
Angustias piensa que el maestro no la quiere por pobre, por fea y por
negra. Aquí se presenta una inversión de pa-peles, ella es quien se le
declara, una ruda campesina negra, convertida en coronela, en un papel
social masculino, con cierto poder, y él, un delicado y blanco maestro
urbano dominado por su madre, para quien la relación sería imposible; la
cuestión de la diferencia de razas aparece claramente cuando le dice que
"su unión sería una cruza absurda..."
Está tan dolida por el amor no correspondido que ya no
quiere ni irse con su tropa, pero los federales matan frente a ella a su
amigo Huitlacoche y entonces ella reacciona y se va, huyendo al mando de
su tropa y gritando "Viva la Revolución, viva México". Angustias, como la
mayoría de las mujeres, aun teniendo conciencia del significado de la
lucha revolucionaria, estaba dispuesta a dejarlo todo por su amor, pero al
ser rechazada puede seguir adelante, haciendo la Revolución, al frente
de los hombres y no detrás como soldadera. A caballo y no a pie.
Sin embargo, en la novela el final no es así; ahí Angustias se somete al
maestro, quien no la ama y la desprecia, pero utiliza el hecho de que es
coronela de la Revolución para conseguir trabajo en el gobierno. Ella
termina viviendo en la ciudad de México, en una pobre vecindad y con un
hijo, prisionera de su amor imposible.
Emilio García Riera, el reconocido crítico de cine y autor
de la Historia documental del cine mexicano no puede con esta película y
con el protofeminismo de la directora Landeta. Argumenta que el final
previsto era que Angustias se quedara con el maestro y se convirtiera en
una vecina de la ciudad de México: "Este final, no sé por qué, fue
cambiado en la película", se pregunta (García Riera, 1972, 67), quien no
entiende por qué la realizadora cambió un final en donde la mujer se
vuelve esposa-ama de casa y madre por el de una Angustias, coronela de la
Revolución, libre y con poder. Tampoco entiende que rechace a los hombres
a pesar de que intentan violarla en más de una ocasión y habla sobre "la
repugnancia de la Negra ante el sexo", (García Riera, 1972, 67).
Pienso que no es precisamente lo mismo rechazar el sexo que rechazar el
que es forzado, o sea, la violación; no es lo mismo repudiar a los machos
brutales que a los hombres, ya que ella, a fin de cuentas, se enamora de
uno de ellos. Es preciso mencionar que el maestro también es machista, lo
cual nada tiene que ver con el hecho de que sea lo que se ha dado en
llamar "afeminado", se puede ser las dos cosas al mismo tiempo, ya que lo
primero es una cuestión ideológica y lo segundo, en general, sólo se trata
de modales.
De todas las películas analizadas, a mi juicio, ésta es la
mejor en muchos sentidos, incluso estéticamente, pero sobre todo en el
tratamiento de las relaciones entre los géneros y en la forma de entender
lo femenino. Es una excepción dentro del cine mexicano, porque es, además,
obra de Matilde Landeta, una de las primeras realizadoras dentro de la
industria del cine nacional.
Julia Tuñon, historiadora estudiosa del cine de mujeres,
ante la escena de la castración afirma: "Lo anterior puede hacernos
suponer que estamos ante una película feminista; no es tal. Las escenas
anteriores muestran a una Angustias castradora porque ella lo está en su
feminidad y ante el llamado del amor, se doma; procura cambiar..." (Tuñón,
1997, 70). Angustias no es lo que se entiende comúnmente por una mujer
castradora; lo hace con un violador por venganza, para tomar la justicia
por su propia mano; es más, nada hay que haga suponer que su feminidad
está castrada. Se enamora y no es correspondida, eso es todo. ¿Cuándo un
hombre se enamora y no es correspondido se dice que está castrado en su
masculinidad?
A pesar de haber producido una gran película como La
Negra Angustias, la industria cinematográfica nacional seguía empeñada
en mostrar, una y otra vez, la concepción más tradicional sobre las
mujeres. La Cucaracha8 empieza cuando el coronel Antonio
Zeta (el "Indio" Fernández), villista, y sus Panteras del Norte entran en
un pueblo tristes y derrotados. La Cucaracha (María Félix) trepada en una
barda los observa y se ríe de ellos a carcajadas -esta es una de sus
primeras agresiones y muestras de su animadversión hacia el coronel Zeta.
Enseguida él le dice que se vaya porque no quiere mujeres en el cuartel,
pero ella le responde que es un soldado (sic) y que ahí se va a
quedar. Los integrantes de la tropa de Zeta opinan que las mujeres
revolucionarias son sólo unas "viejas mitoteras".
Le dicen la Cucaracha por rodadora, porque no se conforma
con un solo macho, y le quita el suyo a las demás. Aparece aquí nuevamente
la mujer que, en cierta medida, trastoca su papel de género; se viste de
hombre y usa fusil, toma alcohol, dice leperadas, y es tratada de
prostituta. Zeta le dice en una escena: "Yo vine para pelear y usted está
aquí pa'lo que está", o sea para acostarse con todos. Pero la Cucaracha es
"soldado", como ella dice, y anda metida en la lucha armada; sin embargo,
opina que la Revolución es para morirse y que los revolucionarios son unos
salvajes que golpean y matan.
En la leva de federales se llevan a todos, hasta a los
niños y al maestro de la escuela del pueblo, quien poco después muere en
campaña. Su viuda, Isabel (Dolores del Río), pasa de ser una feliz ama de
casa a un alma buena, vestida de negro, que se desliza como sombra y
finalmente acaba de soldadera; se arrejunta y enviuda de nueva cuenta. Muy
buena, muy buena, pero es ella la que arrebata hombres porque le quita el
coronel Zeta a la Cucaracha.
La Cucaracha es la "hembra bravía" que se viste con
colores vivos e Isabel es la esposa y viuda abnegada, vestida de negro,
que llora y llora. Ahora bien, es interesante ver cómo llevan al extremo
la bravura de la Cucaracha, que hasta aparece disparando desde la primera
línea de fuego, pero lo principal es que es una "mala mujer" que echa a
perder a las gentes porque les da de tomar; en cambio, Isabel es la buena
y por eso el coronel acaba prefiriéndola. Moraleja: no seas independiente,
fuerte, bravía y "libertina" o te abandonarán por una mujer "como Dios
manda".
Cuando la Cucaracha logra conquistar al coronel Zeta es
porque le da una bofetada y él, mostrando su fuerza, le ordena que se
desnude porque ahora va a ser mujer, como si antes y vestida con
pantalones no lo fuera. La obliga a ponerse en el suelo y la mira desde
arriba, para acentuar su poder, y ella gustosa se entrega, se somete. En
la siguiente escena ya sale vestida con falda, agarradita de la mano del
coronel. Ante esto las soldaderas le dicen "¡Ya murió mi Cucaracha!" Pero
ella contesta: "¡Ahora es cuando nace!". Y en seguida la interpelan: "¿Qué
se siente ser vieja?".
En esta película se enfrentan y contrastan, pues, las dos
imágenes femeninas archiconocidas: la rodadora-marimacho y la señora-viuda
respetable pero rejega, que no hace caso a los hombres; la puta y la
santa. Son dos mujeres enamoradas de un hombre y hay dos hombres (el
"Indio" Fernández y Pedro Armendáriz) enamorados de una mujer, la
Cucaracha. Los dos mueren por ella y al final, ellas juntas, como si de
alguna manera se hermanaran, se van a la Revolución como soldaderas, a ver
a quiénes les van a echar las gordas ahora y a cargarles el fusil para que
ellos echen bala.
La Cucaracha dice de sí misma que es basura, pero de
pronto tiene algo en ella que no lo es, un hijo de Antonio Zeta y quiere
que sea como su padre. No podía faltar la sublimación de la maternidad.
Los papeles de las mujeres en esta película son muy claros, aunque a
menudo contradictorios, y todos ellos responden a los consabidos
estereotipos. Las del montón recogen a los heridos, lavan ropa, cocinan,
tienen que "jalar parejo adonde vaya su hombre", sirven para calentar a
los hombres de la bola y para rezar. Cuando va a nacer un bebé no puede
faltar el "¡ojalá sea machito!". Y el texto final es un botoncito de
muestra de la invisibilidad de las mujeres, aun cuando supuestamente ellas
son las protagonistas de esta historia: "... y junto con sus hombres y sus
hijos, hicieron la Revolución Mexicana". Las mujeres, se infiere... las
innombradas.
En La Soldadera,9 Lázara (Silvia Pinal)
se casa con Juan, quien es enrolado de inmediato en las filas federales.
Ella es una vez más esa sombra perruna que sigue a pie a su amo en turno
por los campos de batalla. Los villistas matan al marido y ella toma un
arma y se va con los vencedores, los hombres en sus monturas, las mujeres
caminando. Ahora es un villista el que se "adueña" de ella y le ordena:
"no te quedes ahí parada, búscate qué comer" al tiempo que es desarmada,
pues le quita el fusil de las manos.
El guión hace de Lázara una víctima: "ah, que suerte la de
nosotras las mujeres" y "la guerra no se hizo para las mujeres, pero hay
que seguir a nuestros hombres". Sin embargo, se presenta una secuencia que
rompe con la pasividad de estas soldaderas-víctimas, una mujer le pone un
fusil en las manos a Lázara, le cruza el pecho con cartucheras y le enseña
a disparar; de inmediato aparecen escenas de mujeres solas disparando,
luchando en la bola, saqueando una tienda, pero claro, se muestra en
seguida también el tópico de la rivalidad entre ellas.
Tal parece que las mujeres están muy presentes y muy
activas a lo largo de la película, pero, así como los hombres hablan de
las razones de la Revolución, de la tierra y de la libertad, a Lázara lo
único que le interesa es su "casita" (la que no ha tenido), y le importa
un comino la Revolución; por eso, tan pronto está con los federales como
con los villistas o los carrancistas. Ella sólo va de un hombre a otro,
suspirando por tener una casa, y se la pasa llorando la mitad de la
película, eso sí, con las cartucheras bien puestas.
Lázara no es un juguete del destino sino un producto de
los prejuicios sexistas del director. Dice García Riera que "La
Soldadera es lo contrario de La Cucaracha ... y eso ya resulta
un elogio" (García Riera, 1978, 375). ¿Por qué lo contrario? El papel
"fundamental" atribuido a la soldadera, el de seguir al hombre en turno
-es el mismo en una película y en la otra, así como en ambas aparece el
personaje femenino disparando un fusil.
No es posible percatarnos, a través del cine, de los
papeles "reales" desempeñados por las mujeres durante el proceso
revolucionario, como tampoco podemos saber del papel "real" de los
hombres. Lo único que se puede ver es cuál es la "representación", cuáles
son los estereotipos que crearon los directores y la directora en estas
películas que he comentado. Por otro lado, hasta la fecha no se ha escrito
la historia de la participación de las mujeres y de cómo se dieron las
relaciones entre los géneros durante la Revolución. Tenemos únicamente
unos cuantos retazos sueltos. En las películas se confunden con frecuencia
el personaje de la soldadera con el de la prostituta, pero ¿cómo eran en
la sociedad? De lo que sí podemos percatarnos en éstas y otras películas
es de cuál era la imagen de la Revolución que se quería dar en la década
de los cuarenta, ya en el poscardenismo, y en los dos decenios
subsiguientes, así como de los papeles genéricos.
Coincido con García Tsao cuando afirma que en el cine me-xicano
de la Revolución “se impuso la mirada mistificadora, signada por un furor
nacionalista, el culto a la personalidad caudillista y la creación de
estereotipos” (García Tsao, 1995, 226). Sean de la clase social que sean
las mujeres SIEMPRE aparecen cocinando y esta es definitivamente una
constante en dichas películas, como constante fue para las mujeres esa
actividad y otras similares como lavar ropa durante la Revolución.
En estas películas se muestran los arquetipos de la
feminidad: madre, seductora y musa. La soldadera, de alguna manera,
conjuga en ella misma a las tres aunque no de forma simultánea. Son,
además, las tres imágenes que han definido históricamente lo femenino,
porque han sido también las funciones culturales de las mujeres por
excelencia; incluso en La Negra Angustias, el corazón de madre
aparece en todo su esplendor. El cine en general, como dijo Gertrud Koch,
“constituye más bien reflejos y productos de la naturaleza interna de los
sujetos, de los deseos, necesidades, ideales eróticos, instintos,
etcétera, que representaciones de un mundo exterior o social” (Koch, 1986,
144-145). Si bien, este cine no nos ayuda a conocer qué fue en la realidad
la Revolución Mexicana ni de qué manera participaron las mujeres y los
hombres, sí nos informa de los valores supremos que se enaltecen sin cesar
y que integran la ideología dominante, como la patria, la iglesia, la
religión, el machismo, la familia, la maternidad, el amor (sobre todo el
que implica sometimiento)... valores éstos con los que el cine ha
contribuido, sin lugar a dudas, a ir conformando el imaginario colectivo
de un pueblo y en particular los papeles y las identidades de género.
*
Eli Bartra (México, D.F., 1947). Doctora en filosofía por
la Universidad Nacional Autónoma de México, también realizó estudios de
doctorado en sociología de la literatura en la Escuela Práctica de Altos
Estudios en Ciencias Sociales de París; es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores y profesora-investigadora de la Universidad Autónoma
Metropolitana-Xochimilco.
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Notas
1 Agradezco a Ana Lau y a John Mraz la
cuidadosa lectura del texto y sus atinados comentarios.
2 1944, dirigida por Emilio "Indio" Fernández,
fotografía de Gabriel Figueroa, actuación de Dolores del Río y Pedro
Armendáriz.
3 1946, dirigida también por Emilio "Indio"
Fernández, fotografía de Gabriel Figueroa, actuación de María Félix y
Pedro Armendáriz.
4 1943, dirigida por Emilio "Indio" Fernández,
fotografía de Gabriel Figueroa, actuación de Dolores del Río y Pedro
Armendáriz.
5 1949, dirigida por Matilde Landeta,
fotografía de Jack Draper, actuación de Ma. Elena Marqués, Eduardo
Arozamena y Agustín Isunza.
6 Véase Las mujeres en la Revolución
Mexicana, México, 1992, INEHRM/IIL de la H. Cámara de Diputados. Véase
también Elena Poniatowska, Las soldaderas, México, 1999, Era/INAH.
7 Se dice que durante la Revolución hubo unas
cuantas mujeres extremadamente sanguinarias. Podría ser que el autor de la
novela se inspirara, de alguna manera, en este hecho. Aunque es posterior
a la publicación de la obra, en 1959 salían noticias en los periódicos
sobre la violencia de las mujeres durante la lucha armada. Véanse, por
ejemplo, Rubén García. "Dos mujeres, valientes soldados de la Revolución",
El Nacional, 8 de noviembre, 1959, pp. 3 y 7. O, del mismo autor,
"Dos sanguinarias mujeres en la lucha armada", El Nacional, 29 de
noviembre, 1959, pp. 3 y 10.
8 1958, dirigida por Ismael Rodríguez,
fotografía de Gabriel Figueroa, actuación de María Félix, Dolores del Río,
Emilio “Indio” Fernández, Antonio Aguilar, Pedro Armendáriz e Ignacio
López Tarso.
9 1966, dirigida por José Bolaños, fotografía
de Alex Phillips, actuación de Silvia Pinal y Narciso Busquets.
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