El término género cinematográfico provoca a menudo múltiples dificultades y confusiones. En rigor, los puristas clasifican las películas, atendiendo a su relación con la realidad y a la técnica de representación, en tres géneros básicos: ficción, documental y animación. Pero la tradición ha impuesto la denominación de género para identificar los temas o asuntos que tratan las cintas, que son los que habitualmente manejan la crítica y el público, como drama, comedia, musical, western, filme de guerra, policíaco, fantástico, etcétera. Estas denominaciones han acuñado ya en el más ocasional de los espectadores de cine, determinadas imágenes mentales en parte visuales, en parte conceptuales, que sirven de referente para reconocer, con independencia del paso de los años, la naturaleza de un filme.

Cuando los hermanos Louis y Auguste Lumiere inventaron el cinematógrafo, las películas iniciales que rodaron fueron aquellas que se limitaron a reproducir hechos y acontecimientos de la vida diaria para que sirvieran de testimonio: La salida de los obreros de las fábricas Lumiere, La llegada del tren,...y, sin saberlo, estaban filmando los primeros documentales. Casi inmediatamente, meses después, Georges Meliés advirtió las fantásticas posibilidades de aquella creación, y se convirtió en el padre de la ficción fílmica, al concebir un incipiente argumento e imaginar los primeros trucos cinematográficos. De este modo, desde los albores del cine quedaron establecidos sus dos géneros básicos, los cuales se han mantenido vivos hasta nuestros días. El documental, en oposición al cine de ficción, no recrea las situaciones, sino que las capta directamente del mundo real. El término documental tomó un sentido cinematográfico en 1906 y se convirtió en sustantivo a partir de 1914. La palabra documentary fue usada por el inglés John Grierson, en 1926, para designar a la película Moana, de Robert Flaherty.

Con la evolución del lenguaje cinematográfico, obviamente ha existido una interrelación entre estos dos géneros fundamentales, y no pocas obras perteneciendo a uno de ellos guardan puntos de contacto con el otro. Uno de los ejemplos más notorios de una cinta de ficción que emplea un conjunto de técnicas de fotografía y edición, propias del cine documental, es La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo. Otro filme más reciente, Zelig (1983), de Woody Allen, utiliza igualmente procedimientos y convenciones documentales para brindar la ilusión de realidad. El movimiento del neorrealismo italiano, al dedicarse a abordar historias cotidianas de la posguerra enmarcadas en su entorno social, tuvo necesariamente que asumir un estilo documental en diversas obras (Roma, ciudad abierta; Paisá, Ladrones de bicicletas, La tierra tiembla). La escuela documental del free cinema inglés ejerció relevante influencia en muchos de los títulos británicos de ficción en esa época; las secuencias del parque de diversiones en Todo comienza el sábado (1961), de Karel Reisz, o la de Julie Christie paseando por las calles en Algo de verdad (1963), de John Schlesinger, dan muestra de ello. Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch en colaboración con Edgar Morín, es un ensayo de cinema-verité en los límites del cine de ficción, como otros trabajos posteriores del etnólogo y cineasta francés. Más recientemente, el cine independiente norteamericano ha dado un tratamiento más realista a algunas de las últimas cintas estadounidenses, apoyándose en aspectos del género documental. El cine cubano, por su parte, ha echado mano, en las dos últimas décadas, a esta mezcla de estilos de ficción y documental, conocida como docudrama, para perpetuar en el celuloide algunos de los pasajes más significativos de nuestra historia: Crónica de una infamia, Asalto al amanecer, Uvero, Che.

Aunque el arte de la animación, o sea el de crear movimiento por yuxtaposición de imágenes de objetos o de fotografías que representan fases sucesivas de un mismo movimiento, precedió de hecho al surgimiento del cine, la invención del dibujo animado se le atribuye al caricaturista norteamericano Stuart Blackton, quien en 1906 realizó su Humorous Phases of Funny Faces, en donde una mano dibuja los graffiti que toman vida en la pantalla. Pero fue el animador francés Emile Cohl con Le cauchemar du fantoche (1908) y Fantasmagorie (id.), quien demostró el poder expresivo y la vitalidad dinámica del dibujo animado, dando a este género sus primeras obras de arte. No obstante, no es hasta 1909, con Gertie, el dinosaurio, del diseñador y cineasta de animación estadounidense Winsor McCay, que se considera el nacimiento del cartón animado clásico; la animación sobre celuloide no sería patentada en cambio hasta 1915 por otro norteamericano, Earl Hurd. El cine de esta modalidad tuvo representantes ilustres en diferentes partes del mundo a lo largo de todas las siguientes décadas, pero el monopolio de Walt Disney, surgido en los años treinta, sin duda diseminó sus influencias para estampar una estética globalizadora que ha perdurado desde su primer largometraje de animación Blanca Nieves y los siete enanitos (1937) hasta el presente, en las numerosas producciones del género en los estudios de esa fábrica de sueños.

Con el desarrollo de la técnica cinematográfica y de los efectos especiales, el cine de animación ha avanzado hasta límites insospechados. En un inicio, dentro de una película rodada con actores o no profesionales, se podía experimentar incluyendo objetos o dibujos animados, o en una cinta de dibujos animados se insertaban personajes o figuras humanas. Recuérdese las producciones Disney como Fantasía (1940), donde Leopoldo Stokowski alternaba con Mickey Mouse en el segmento de El aprendiz de brujo; o aquellas en las cuales se mezclaba la acción en vivo con la animación como en Los tres caballeros (1945) o Canción del sur (1946). En las últimas décadas, esa combinación ha arrojado resultados artísticos tan notables y sofisticados en filmes norteamericanos como Quién engañó a Roger Rabbit (1988), de Robert Zemeckis o Space Jam (1996) de Joe Pytka. Pero no hablemos solamente de las cintas realizadas en Hollywood. Artistas tan creativos como el canadiense de origen escocés Norman MacLaren y el checo Karel Zeman entregaron notables obras donde se fusionaban elementos de los géneros documental y de animación. En Domando a una silla (1957), MacLaren nos muestra la pugna de un personaje con un objeto recalcitrante, mientras que en Vecinos (1960), construye una fábula pesimista sobre el engranaje de la violencia. Digno heredero de Meliés, Zeman atraviesa el mundo de las apariencias para llegar a un universo onírico en su cortometraje Inspiración (1949), donde recrea una relación romántica entre dos pequeñas figuras de vidrio.

En esta breve introducción se ha querido dejar claro que aunque los tres géneros básicos del cine tienen bien definidas sus características, no pueden considerarse completamente divorciados uno del otro, pues siempre hay una interinfluencia entre ellos. Ahora se analizará propiamente cómo se ha comportado la evolución integral de los denominados géneros temáticos en el panorama de la historia del cine.

Como ya se apuntó en un principio, al hablar de género cinematográfico uno se adentra en un terreno resbaloso, dada la relatividad de las clasificaciones existentes. Toda nomenclatura requiere de una serie de constantes y variables claramente definidas. Se puede establecer una clasificación genérica atendiendo al tema, al ámbito en que se desarrolla el argumento, o al efecto emotivo que buscan provocar en el espectador. Pero, generalmente, en principio, la mayoría de películas que se distribuyen comercialmente (que son las de ficción) se diferencian en dos grandes géneros: el drama y la comedia. Esta subdivisión viene a ser resultado de la poética aristotélica, que consideraba tragedias a aquellas obras que imitaban el comportamiento de los hombres nobles, y comedias a las que trataban sobre individuos ruines y vulgares. Un texto teórico como La vida del drama, de Bentley, emplea la clasificación más amplia de melodrama, farsa y tragicomedia, heredada evidentemente del teatro. Algunos autores, como la profesora Luis Josefina Hernández, de la Facultad de Filosofía y Letras, de la UNAM, hablan además de la pieza y la obra didáctica. De ese modo en el más amplio de los espectros, se estaría ante un canon de siete géneros para todas las obras de teatro, y por extensión, para todas las cintas de ficción.

Las adaptaciones de las tragedias de Shakespeare al cine, como El trono de sangre, de Akira Kurosawa, o los respectivos Hamlet, de Laurence Olivier y Grigori Kosintsev no ofrecen dudas a la hora de clasificarlas, como tampoco las de cualesquiera realizadas a partir de las obras de los autores clásicos griegos. Pero, ¿cuáles serían algunos de los títulos cinematográficos recientes más representativos de este género? Los admiradores de Lars von Trier, posiblemente incluyan a Bailar en la oscuridad en esta categoría, dado que el personaje de Bjork parece regido por la fatalidad, destinado a luchar contra fuerzas que la superan, aunque en rigor no pertenezca a la nobleza. Las películas de Arturo Ripstein (Mentiras piadosas, La reina de la noche, Profundo carmesí), en esencia, encajan en este grupo por la representación que hacen de un mundo cerrado y agobiante; los decorados y la iluminación ayudan a reforzar el tono de lo trágico. Una evidencia adicional de esta idea es uno de sus últimos filmes: Así es la vida, una adaptación de la tragedia de Medea, a partir de la obra de Séneca.

El drama es considerado por muchos un conflicto de la vida humana, un género mixto entre la tragedia y la comedia, en el cual se presenta un hecho que puede ser real, capaz de interesar y conmover al espectador. Si se revisan las filmografías de los directores más representativos del cine, se observará que son ricas en cintas dramáticas. Viridiana o Tristana, de Luis Buñuel; La fuente de la virgen, de Ingmar Berman; Accidente, de Joseph Losey; y El ciudadano Kane y Los magníficos Ambersons, de Orson Welles, son ejemplos relevantes de películas dramáticas. Entre los filmes más recientes de este género que más me han conmovido podría citar: Deseando amar (In the mood for love), de Wong Kar-Wai; El niño carnicero, de Neil Jordan; y Me voy de Las Vegas, de Mike Figgis.

El melodrama es, en particular, el drama de acción violenta y sentimientos exagerados, de carácter popular. Con él se trata de conmover al auditorio, mediante la vehemencia de la situación y la manipulación de las emociones. Lo que el viento se llevó, de Víctor Fleming, e Imitación de la vida, de Douglas Sirk, son melodramas hollywoodenses, por excelencia. Este ha sido uno de los géneros que más ha perdurado en el gusto del público, estando asociado, por lo general, a obras literarias de dudosa calidad artística. Desde las primeras épocas del cine mismo, David Wark Griffith, impuso a Lillian Gish como una de las heroínas más recordadas de melodramas silentes como Capullos rotos y Allá en el Este. Greta Garbo, Bette Davis, Joan Crawford, Jenniffer Jones y Susan Hayward fueron intérpretes de muchas películas del Hollywood sonoro destinadas al público femenino, que gozaban de las características de este tipo de filmes. Las cintas mexicanas de Juan Orol fueron el peor exponente de este género vilipendiado, que en los últimos años ha sido revalorizado. Entre los hitos del melodrama, de fecha más reciente, cabe recordar a Cinema Paradiso, de Giusseppe Tornatore, y Titanic, de James Cameron, capaces de arrancar lágrimas de los espectadores más inconmovibles.

La comedia es la obra de enredo o costumbres que mueve a risa, y que puede adoptar múltiples facetas, de acuerdo con la cinematografía originaria y el realizador: la fantasía intermedia entre la comedia, el sueño y la burla, con un imperecedero atractivo de inmarchitable frescura (El fantasma va al Oeste, 1936, de René Clair); la bufa y tierna, llena de sugerencias, que no excluye un profundo análisis psicológico (El bello Antonio, 1961, de Mauro Bolognini); la vital, alegre y chispeante, original, pletórica de gags y dulce locura (Algunos prefieren quemarse, 1959, de Billy Wilder) o la plena de humor, tratada con seriedad, donde lo insólito no puede faltar, mientras una soterrada ironía recorre la obra de principio a fin (Ocho sentenciados, 1949, de Robert Hamer). La sátira es un tipo de comedia mordaz que critica o ridiculiza: Tiempos modernos, de Charles Chaplin; Doctor insólito, de Stanley Kubrick; MASH, de Robert Altman; Desde el jardín, de Hal Ashby, El show de Truman, de Peter Weir. La comedia, igual que el drama, se ha mantenido incólume a través del tiempo y sigue gozando de notable salud, lo cual no quiere decir que haya producido obras que hayan eclipsado a los títulos emblemáticos del pasado. La comedia americana de los años treinta y cuarenta no ha tenido paralelo en las últimas décadas del cine estadounidense. Cintas como Domando al bebé (Bringing up baby, 1938, Howard Hawks) o La primera plana (The front page, 1932, Lewis Milestone) que han sido llevadas de nuevo al cine en versiones posteriores no han logrado superar a sus antecesoras. Después que desapareció el toque Lubitsch y con ello la comedia sofisticada, lo que ha predominado en el cine norteamericano ha sido lo vulgar y soez. No se encuentran a cómicos creadores como Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd, sino a payasos seguidores de Bob Hope y Jerry Lewis en el caso de Jim Carrey, aunque debe reconocerse que el último supera a los dos anteriores en recursos histriónicos. No obstante el desolador panorama, aún puede reinar una Julia Roberts y de vez en cuando aparecer en agradables cintas como La boda de mi mejor amigo y Notting Hill. Las cinematografías inglesa, francesa o italiana de los últimos años tampoco han logrado igualar en cantidad apreciable los éxitos de antaño, aunque ocasionalmente se produzcan títulos importantes como Cuatro bodas y un funeral o The Full Monty.

La farsa, emparentada con la comedia, contiene más elementos grotescos y chabacanos que la última, y lleva las situaciones hasta un punto límite que rayan en lo inverosímil. Entre las cintas más distinguidas de este género pudieran hallarse Dura Lex, de Lev Kuleshov; La muerte de un burócrata, de Tomás Gutiérrez Alea; Los seres queridos, de Tony Richardson; El fantasma de la libertad, de Luis Buñuel y Educando a Arizona, de Joel Coen.

Menos frecuente han sido las tragicomedias a lo largo de la historia del cine, aunque lo discutible de las clasificaciones hace factible incluir a películas dentro de distintos géneros. Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, para algunos simplemente una comedia negra, bien pudiera ser catalogada en este restringido conjunto, al lado de títulos tan ilustres como Trenes rigurosamente vigilados, de Jiri Menzel; Atrapados sin salida, de Milos Forman, y La vida es bella, de Roberto Benigni. Todos ellos contienen una diversidad de situaciones humorísticas, pero el mensaje final que transmiten nos deja un saldo triste y amargo.

Apartándonos ya de la tradición aristotélica, proveniente del teatro, que clasifica las películas, por su planteamiento estructural y por la trayectoria de los personajes y su construcción, en los grandes géneros esencialmente atemporales citados antes, pasemos revista ahora a la nomenclatura derivada del trabajo de los críticos, y de las etiquetas que los productores y comercializadores le han impuesto a las películas: western, musical, policíaco, cine negro, thriller, filme bélico, fantástico con sus diferentes vertientes como la ciencia-ficción o el horror, histórico, de aventuras. La comedia y el melodrama, por extensión, también han sido incluidos adicionalmente dentro del grupo anterior.

Los géneros temáticos cinematográficos, en su mayoría, tuvieron su origen en la literatura, casi desde los mismos inicios del séptimo arte. Las primeras películas de ficción de Meliés se inspiraron probablemente en acontecimientos reales del pasado y en las novelas de Julio Verne, de ahí que los géneros histórico y fantástico fueran de los primeros en aparecer. Las cintas de aventuras, en un inicio, indiscutiblemente se nutrieron de los clásicos literarios. El filme policíaco tiene que haber partido de la novela detectivesca, con una línea de interés y una deducción; una de sus primeras modalidades en la pantalla fueron los seriales o episodios de Nick Carter (1908). En Estados Unidos, el norteamericano Edwin S. Porter, con El gran asalto al tren (1903) dio lugar al surgimiento de uno de los géneros más autóctonos del cine y que ha perdurado hasta nuestros días: el western u oeste, aunque ciertos historiadores remontan sus comienzos a imágenes de 1898 o a la grabación de Buffallo Bill y Annie Oakley en el kinetoscopio de Thomas Alva Edison. Algunos géneros particulares surgieron o se desarrollaron como consecuencia de las circunstanciales sociales. Por ejemplo, las películas bélicas no pudieron tener una existencia preeminente antes de la Primera Guerra Mundial, de haberlas serían específicamente aisladas y estarían enfocadas más bien desde un punto de vista histórico. Las cintas musicales, lógicamente, no irrumpieron hasta la llegada del sonoro con El cantante de jazz. El filme de gánsteres, subgénero del policíaco, se considera que aparece con La ley del hampa (Underworld), de Josef von Sternberg, en 1927, cuando comienzan en Norteamérica los primeros síntomas de esta epidemia social. El cine negro, otro estilo derivado del policíaco, que pone más énfasis en el tono y en la atmósfera del filme que en la intriga misma, surgió en Estados Unidos en los años de la Segunda Guerra Mundial, influido por los realizadores europeos que emigraron de Alemania y como consecuencia de la desilusión que sobrevino después de esta contienda. Casi es unánime el consenso entre los críticos de que El halcón maltés (1941), de John Huston fue la primera película de este tipo. Un género muy en boga en la actualidad, el thriller (del inglés to thrill, que significa suscitar una emoción viva) se refiere a las películas que provocan excitación y suspenso mediante la acción violenta; en este caso, una acción dramática se halla retardada por otra paralela o secundaria, con el objeto de mantener la atención del espectador. Las cintas de Alfred Hitchcock se consideran representativas de esta modalidad.

Desde que Hollywood alcanzó su hegemonía ha definido claramente las películas de acuerdo con géneros específicos con el propósito de que sean reconocidas por un público masivo. Como habitualmente los géneros tienen un desarrollo predecible, ello asegura la taquilla del producto cinematográfico, ya que el espectador sabe lo que va a ver. Algunas industrias fílmicas de países desarrollados han seguido los pasos de la Meca del Cine y han entregado obras que se rigen por los mismos parámetros de los géneros señalados antes.

Pero, ¿cuál ha sido últimamente el estado de salud de los géneros tradicionalmente campeones de la industria hollywoodense?

Desde la década de los setenta se sabe que el musical americano estaba herido de muerte, por tener prácticamente sus fórmulas agotadas. La mayoría de los intentos de revivir el musical a partir de esos años son repeticiones ilustrativas de obras de Broadway (El violinista en el techo, Jesucristo superestrella, Brillantina, A chorus line) o nuevas versiones y adaptaciones de clásicos del pasado (El mago). Cabaret, All that Jazz y Fama son cintas tremendamente imaginativas, pero cuyo peso dramático sobrepasa el equilibrio y la integración que necesariamente se mantenía antes con los elementos de la música y la danza. Fiebre del sábado noche, Flashdance y Bailando suave pretenden disfrazarse de películas musicales, pero todas son esencialmente melodramas a los cuales se les ha añadido un aluvión de éxitos musicales. Tal vez, Hair, de Milos Forman y Evita, de Alan Parker, formen parte de los pocos títulos salvables de este repertorio en los últimos veinte años.

El western, el género fílmico por excelencia de Hollywood, tras resucitar de sus cenizas a principios de los noventa, con Bailando con lobos y Sin perdón, amenaza de nuevo con extinguirse. El peplum o filme de gran espectáculo sobre temas de la Antigüedad histórica o mitológica, prácticamente inexistente desde hace años en la cinematografía estadounidense, ha resurgido como ave fénix con Gladiador, de Ridley Scott.

El policíaco, el thriller, y las cintas de aventuras, con todas sus variantes y subgéneros siguen disfrutando de larga vida, porque han recibido la inyección de los efectos especiales. Algo similar puede decirse de las películas fantásticas, ya sean las de ciencia ficción o terror, lo que no quiere decir en todos los casos sinónimo de virtud, pues lo que impera generalmente es la falta de ella. El filme de gángsters ha venido a ser sustituido por el equivalente dramático de los mafiosos; la herencia legada por Coppola es hartamente pródiga, lástima que su calidad sea tan exigua. El cine negro, en cambio, ha tenido un renacer inusitado. Durante la última década se han visto títulos tan dignos como Luna de porcelana (China Moon), de John Bailey o neoclásicos como Sospechosos habituales, de Bryan Singer, y Los Angeles al desnudo, de Curtis Hanson.

El género bélico consiguió aires renovados en los noventa. Luego de que Kubrick volviera a impactar a los críticos con Full Metal Jacket (1987), treinta años después de Patrulla infernal, Spielberg por primera vez enfrentó el drama de guerra en La lista de Schindler (1993), y un lustro más tarde volvió a sorprender a todos con Salvando al soldado Ryan. Tras una inactividad de veinte años, Terrence Malick se anotó un triunfo artístico con La delgada línea roja (1998).

El drama y la comedia han ido interactuando cada vez más con el paso del tiempo, y así, aunque existen películas con sus rasgos perfectamente reconocibles dentro de uno u otro género, pueden nombrarse un buen número de ellas tanto en Hollywood como en otras latitudes, que poseen características que las adscriben a cualquiera de las dos clasificaciones: Magnolias de acero, de Herbert Ross; Forrest Gump, de Robert Zemeckis; El marido de la peluquera, de Patrice Léconte; Belleza americana, de Sam Mendes; Humo sagrado, de Jane Campion; etcétera. Esta tendencia se ha ido acentuando, y en la actualidad el público a veces se siente desconcertado y sale del cine pensando que le han dado gato por liebre.

Una situación similar viene ocurriendo en muchas cintas donde se han mezclado atributos de dos o varios géneros. En determinados casos la fusión funciona y se producen obras cinematográficas notables que marcan época: Blade runner (1982), de Ridley Scott, donde se combina una atmósfera y una dramaturgia de cine negro con un ambiente futurista de ciencia ficción, o Bailar en la oscuridad (2000), de L. Von Trier, híbrido del melodrama social y el musical; en otros, se logran cintas interesantes como Red Rock West, de John Dahl, donde se cruzan elementos del western y del cine policíaco, concretamente del film noir; o como Del crepúsculo al amanecer, al unir ingredientes de las películas de horror con las del oeste. También se juega con guiños paródicos o satíricos de la comedia, empleando el western (Wild, wild, west, de Barry Sonnenfeld), el filme fantástico (Starship troopers, de Paul Verhoeven, o Hombres de negro, del mismo Sonnenfeld) o el policíaco (Fargo, de Joel Coen). Algunos creadores cinematográficos, a lo largo de todas las épocas, han escapado de la clasificación de películas por géneros. Son aquellos autores denominados de vanguardia cuyas obras rebasan los marcos estrechos de esos moldes y no pueden ajustarse a una categoría particular. ¿ Cómo clasificar El perro andaluz, de Luis Buñuel; Vivir su vida, de Jean Luc Godard, El proceso, de Orson Welles; Ocho y medio, de Federico Fellini; Persona, de Ingmar Bergman; Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos, de Alexander Kluge, Nashville, de Robert Altman; Una zeta y dos ceros, de Peter Greenaway ?

A ciertos filmes encasillados por los distribuidores dentro de un género como el drama, con frecuencia se les añade un complemento identificativo: social, psicológico, histórico, bélico, para describir el asunto que tratan, la época en que se desarrollan y el lugar en que ocurren, en aras de orientar al público. Esto puede servir para las cintas tradicionales de los géneros mencionados antes, pero no para las obras que son consideradas innovadoras del lenguaje cinematográfico o de una corriente estética. Ceñir Persona, de Bergman a la categoría de drama psicológico, por ejemplo, sería limitar la capacidad de expresión e interpretación del filme a un discurso unilateral de su autor, y a no conceder la posibilidad de múltiples lecturas que puede arrojar una película.

Como se observa, el hecho de proporcionar una clasificación inadecuada a un filme puede cercenar incluso la motivación del espectador para verlo, dado que éste puede creer que no se encuentra dentro de su esfera de intereses. Esto evidencia la complejidad de la cuestión de los géneros, así como los errores en que incurren productores, distribuidores, historiadores, críticos y espectadores a la hora de establecer el género de una película.

Este propio trabajo no está exento de imprecisiones, ya que la discusión de los géneros no es un asunto concluido. El autor espera haber contribuido modestamente a la comprensión de la problemática de los géneros.

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¿Qué es género?

Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos refiriendo a categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo, el género que llamamos melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los años treinta o en los años ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el trecho histórico que separa ambos periodos.

Por lo común, suele identificarse como género cinematográfico un modo estereotipado de contar una película. Se trata de una fórmula con cualidades y personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso, pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. Así, el aficionado a las películas del Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el pistolero solitario, el cuatrero, la propietaria de la cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento, pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Diversos especialistas han analizado esa fruición del público al situarse frente a un producto que le es familiar. En suma, un producto cuyo género conoce sobradamente.

Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los creadores cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se asume una definición reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que prevalecen en una película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola aspiración temática.

No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y promoción comercial de las películas. Dado que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los géneros para atraer al público. Cuando una película se presenta como melodrama, como filme de aventuras o como cine de terror, sus promotores saben perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigida y qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan.

Como herramienta para clasificar la producción cinematográfica, los géneros se fundamentan en un tema, en una escenografía típica o en una tendencia de producción que distingue a cierta compañía. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada género, bien sea documental, cine de animación, experimental, melodrama, cine histórico, negro, cómico, terrorífico, de ciencia-ficción, fantástico, musical, de aventuras, bélico, western o erótico. En suma, dicho espectador emplea el género como un distintivo para elegir la programación audiovisual que le resulta más atractiva