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Como punto de partida de la identidad nacional americana, las luchas independentistas han dejado su huella en todo tipo de manifestaciones culturales; el cine, como es lógico, no iba a ser menos. Una de las primeras cintas mexicanas de argumento, estrenada en agosto de 1907, se titula precisamente El grito de Dolores, o sea la Independencia de México, dirigida y protagonizada por Felipe de Jesús Haro. En siete atropellados cuadros el espectador asistía a las intrigas de Hidalgo y Allende con la corregidora de Querétaro, la denuncia de la conspiración, la invocación al alzamiento en nombre de la Virgen de Guadalupe, la marcha a San Miguel el Grande, el cura Hidalgo diciendo aquello de "los ríos van al mar, los hombres a su destino", y un final prosopopéyico en el que la Fama coronaba de laurel a los mártires.

Y si avanzamos hasta 1916, tenemos que el primer largometraje de argumento también trata el mismo tema, bajo el título 1810 (¡Los libertadores!). Realizado en el Yucatán por la productora Cirmar Films de Manuel Cirerol Sansores y Carlos Martínez de Arredondo (el primero cubrió las tareas de lo que entonces se llamaba "dirección artística"), 1810 desarrollaba una historia de fuerte sabor simbólico y escasa complejidad narrativa en la cual tres jóvenes, hijos de una señora llamada Madre Patria —concepto que en este caso no se refería a España, como es lógico, sino a la nueva nación mexicana—, tenían que sufrir las arbitrariedades de un brusco intendente español, que encarcelaba a los dos chicos por encubrir a un indio fugitivo y acosaba sexualmente a la hermana, cuyo padrino era ni más ni menos que el cura Hidalgo. En esas los conspiradores son descubiertos y obligados a ir a la lucha: en su primera victoria liberan a los mozos y se los devuelven a Madre Patria. Concebida con alardes de superproducción, la cinta fue estrenada con cierto éxito en Mérida en julio, y en setiembre en la capital, justamente en el Teatro Hidalgo. Desgraciadamente no parecen quedar copias, por lo que no se puede emitir un juicio sobre sus valores artísticos.

Sin salirnos de esta época primitiva, veamos que se hacía en Argentina. Con motivo de los actos del Centenario, en 1910, el pionero Mario Gallo confeccionó dos films de un rollo (aproximadamente diez minutos en pantalla) cuya principal ventaja sobre los mexicanos es que se han conservado, lo que nos evita confiar en laudatorias gacetillas contemporáneas que muchas veces no tienen apenas conexión con la realidad. Una de estas cintas se titulaba La revolución de Mayo, y mostraba la gente congregada ante el Cabildo inquiriendo que pasaba; en el interior los próceres de la Independencia discutían el futuro del país. Es una obra de factura muy tosca, con una escenografía a base de telones pintados sobre los que se refleja de forma muy poco discreta la luz del sol. En el otro film conservado, La creación del himno, vemos como el patriótico vate Vicente López y Planes sale inspiradísimo de una de las reuniones en casa de Mariquita Thompson, se encierra en su casa y, bendecido por la musa, compone los versos del himno nacional. En la escena siguiente volvemos al salón de los Thompson para presenciar como todos los presentes —entre ellos, José de San Martín— cantan a pleno pulmón "Oíd mortales, el grito sagrado..."; lo que no nos aclara la cinta, por supuesto, es si ya se acompañan de la música del catalán Blas Parera. La situación fue recreada años más tarde por Luis César Amadori en El grito sagrado (1952), una biografía de Mariquita Thompson que le valió al realizador la felicitación personal de Perón.

En otros países de la América ex-española en los que el cine no irrumpió con tanta presteza, también los hechos de la Independencia aportaron el argumento a los primeros films de prestigio. El caso más ilustrativo es la producción chilena de 1925 El húsar de la Muerte, dirigida e interpretada por Pedro Sienna y basada en la vida del guerrillero Manuel Rodríguez, figura quizá secundaria con respecto a O’Higgins o Carrera pero de fuerte arraigo popular. La visión de esta cinta requiere unos conocimientos previos sobre la historia de Chile, ya que la narrativa es muy inconexa y no facilita la inteligibilidad. El núcleo de la intriga, que comienza justo después de la batalla de Rancagua, lo constituyen los exploits de Rodríguez en su lucha contra el poder español, presentados en la colorista tradición del Zorro, la Pimpinela Escarlata o Luis Candelas: maestro del transformismo y el disfraz, Rodríguez burla a sus enemigos con gran sentido del humor y sin perder nunca los nervios ni los modales; sus éxitos se apoyan, todo hay que decirlo, en la probada estulticia del capitán general Francisco Marcó del Pont y su adlátere el capitán San Bruno, cuyos esfuerzos por neutralizar al bravo chileno se ven abocados siempre a los fracasos más lamentables. Esta parte del film incluye un idilio del héroe con la hija de un aristócrata español y tiene su clímax en una escena bastante divertida en la que Rodríguez roba unos importantes documentos que permiten un no menos importante triunfo de las armas nacionales (se supone que Chacabuco).

Desgraciadamente, a partir de aquí todo se hace muy confuso: vemos como los chilenos sufren una fuerte derrota (Cancharrayada) y Rodríguez debe insuflar ánimos a los suyos, organizando el cuerpo de "Húsares de la Muerte" que tan gran papel jugarían en la batalla de Maipú, y al final se nos escenifica brevemente el final de Rodríguez, muerto a traición por sus propios hombres. El modo francamente abrupto con que está resuelta esta escena nos indica que el realizador no sabe como afrontar la embarazosa situación de un héroe nacional asesinado por sus compatriotas; incapaz de sintetizar el ambiente histórico que rodeó a la muerte de Rodríguez, se limita a filmar el hecho sin excesivos circunloquios e introduciendo unos letreros que suministran una vaga información sobre las envidias y recelos que el personaje había despertado en otros miembros del gobierno.

El caso de El húsar de la Muerte nos recuerda que la historiografía sobre la Independencia presenta algunos aspectos conflictivos, que si podían ser limados mediante la iconografía esquemática tipo "Pintura de Historia" que era propia del cine de los primeros tiempos, en el momento en que la narrativa fílmica fue adoptando mayor complejidad se convertían para los guionistas en incómoda fuente de problemas. Cuando se trata de films sobre personajes clave de la Historia nacional, crítica y espectadores se unen inevitablemente para sacarle defectos y objeciones a la forma como aparecen en pantalla, y prueba de ello es que, después de estos arrebatos nacionalistas en los primeros tiempos del cine, la Independencia no se encuentra entre las temáticas preferidas de los cineastas.

Aparte de esos factores ideológicos/políticos nada despreciables, es indudable que hay otro de bastante peso para justificar esta ausencia: los films históricos necesitan forzosamente un presupuesto holgado que la mayoría de cinematografías de la América hispana no podían afrontar. Es precisamente en los años cuarenta, coincidiendo con la época de mayor potencial industrial de los cines mexicano y argentino, que aparecen algunas producciones vinculadas al tema.

Las cintas en cuestión rechazan cualquier interpretación progresista de la gesta emancipadora; son siempre biográficas y explican la Historia en función de las vidas de los grandes hombres: Bolívar, San Martín, Hidalgo, Morelos, Martí y otros de menor calibre. Las masas populares no tienen otro cometido que ser simples comparsas, y como es lógico los entresijos socioeconómicos quedan cautamente escondidos tras un vistoso escaparate de discursos y batallas. En esta serie las mixtificaciones son legión, aunque quizá la más espectacular es la perpetrada en la cinta argentina Nuestra tierra de paz (1939), dirigida por Arturo S. Mom y producida por elementos de la colonia francesa de Buenos Aires bajo los auspicios de la Embajada de Francia. Teóricamente se trata de una biografía del General San Martín, con la peculiaridad de que es un francés residente en Buenos Aires (interpretado precisamente por el productor Henri Martinent) el que la narra a su nietecita. Esto no es más que una contínua excusa para recordar a los argentinos todo lo que su país debe a Francia, hasta el punto de que empieza su relato en francés y la niña le tiene que interrumpir para recordarle que los espectadores lo van a entender mejor en español. Para ajustarse a estas premisas algunas circunstancias históricas sufren curiosos retoques: por citar un ejemplo, la participación del protagonista en la batalla de Bailén está presentada de tal forma que parece que combatiera no contra las tropas napoleónicas, sino integrado en ellas, ¡llegando incluso a ser felicitado por el mismísimo Napoleón!.

Denominador común a casi todos estos films (el antes citado sería una auténtica excepción) es que renuncian a todo concepto descalificador hacia España, sacrificando de esta forma un recurso dramático de segura eficacia: por ejemplo, los realistas del Simón Bolívar de Miguel Contreras Torres (estrenado en 1942) son gente encantadora destinados a entenderse maravillosamente con el Libertador. El general Morillo comprende y admira a Bolívar y sólo desearía llegar a un acuerdo honorable; las eventuales villanías de los españoles son personificadas en Boves, del que se ignora su condición de peninsular y se deja bien claro en el diálogo que "no pertenece al ejército regular español". Ocioso es decir que estas circunstancias no concuerdan demasiado con la realidad histórica, y sólo resultan justificables en ese contexto de solidaridad hispano-americana que propugna el film.

En otro film de Contreras Torres, El padre Morelos (1943), se incluyen también referencias laudatorias a la "Madre Patria". Hay una curiosa escena en que Morelos discute con Rafael, un campesino hijo de españoles, la eventual independencia de México. Rafael la admite pero declara al mismo tiempo su respeto hacia el país de sus antepasados; el cura le da la razón en parte, recordando que entre los españoles ha habido de todo: bondadosos misioneros y crueles encomenderos, sigue su discurso evocando el venerable recuerdo de la Reina Isabel, "aquella santa" que sólo pensaba en el bienestar de los indígenas, y lo remata lamentando que "hombres malos" establecieran la Inquisición. El manido e inconcluyente recurso a la distinción españoles buenos - españoles malos aporta una novedad historiográfica, la de que la Reina Católica no tuvo nada que ver con el establecimiento de la Inquisición.

Sin salirnos de la misma cuestión, aunque a nivel más anecdótico, debemos recordar El tambor de Tacuarí (1948) de Carlos Borcosque, producción argentina basada en la tradición del tamborcillo de 12 años muerto como un héroe en una de las más sonadas derrotas de las tropas de Belgrano y que recoge Mitre en su Historia de Belgrano y la Independencia argentina. Inmediatamente después de los créditos aparece un letrero que declara: "Aunque esta película pueda parecer a veces antiespañola nada más lejos de nuestra intención, pues fue España la que sembró en el país la semilla de la libertad". Esta advertencia resulta totalmente inútil a la vista de lo que vemos después, que en modo alguno puede ofender al español más chauviniste. En una escena en que el muchacho está siendo golpeado por un soldado realista la tortura es suspendida por un oficial que exclama iracundo: "¡Azotar niños es indigno de un soldado español!", y lo mismo puede aplicarse a la reacción del ejército realista en la escena final, deteniendo lo que estaba degenerando en una matanza y honrando el valor del enemigo.

En el caso del Tambor de Tacuarí las concesiones pro-españolas admitirían una perspectiva discretamente freudiana. El protagonista es huérfano de madre, y de su padre sólo tiene la información tendenciosa que su muy realista tutor le ha facilitado: que fue ignominiosamente ahorcado por rebelión contra el Rey. Cuando el héroe se entera de que su padre no sólo no ha muerto sino que es un ferviente patriota, oficial del ejército libertador, no duda en seguirle hasta el destino final: de este modo España sería un poco la auténtica madre, perdida y sustituida como objeto de amor por la nueva patria independiente, personificada en la figura del padre.

Otra cinta que recurre (de forma más o menos subliminal) a motivos psicoanalíticos es La rosa blanca (1954) de Emilio Fernández, biografía de José Martí producida en Cuba por la Comisión Nacional del Centenario del poeta pero realizada casi íntegramente por elementos artísticos y técnicos del cine mexicano. Película relativamente elaborada en el plano formal pero de narrativa absolutamente soporífera, una de sus principales preocupaciones es mostrar el enfrentamiento de Martí al poder español como un conflicto edípico mal resuelto: su padre es un probo funcionario de la Corona que no soporta las desviaciones separatistas del hijo, con el que mantiene agrias discusiones. Como es de rigueur no falta el letrero inicial que nos recuerda "el gran drama de Martí: ser hijo de español y española, rebelarse contra aquello de lo que era carne y sangre (...) Cuba dedica estos momentos de evocación a todos los pueblos de América, pero también a España, en cuya noble sangre fue concebida la gloria de José Martí".

Aunque el escaso bagaje intelectual de que hacen gala los guiones de estas películas pueden hacer que estas divagaciones parezcan un tanto gratuitas, también debemos admitir que responden a unos conceptos estereotipados que, de modo espontáneo o articial, parecen tener cierto arraigo en el inconsciente colectivo hispano-americano. De todas formas hay otras razones menos crípticas para justificar las referencias aduladoras a la ex metrópoli en la produción cinematográfica de los años cuarenta-cincuenta: de una parte la intención de distribuir esos films en España, y por otra —quizá la más importante— el respetable contingente de españoles presente en esos años en los cines argentino y mexicano, tanto en la industria como en el público.

Dejando aparte estos aspectos conyunturales sobre las relaciones entre España y los países americanos, ninguno de estos films sobre figuras y hechos de la Emancipación tiene un excesivo interés cinematográfico. Guionistas y realizadores adoptan una actitud de respeto rayana en la catatonia más absoluta: los próceres dirigen sus frases lapidarias directamente a la cámara, no a su supuesto interlocutor, y se mueven con rígida solemnidad para recordar lo más posible a los cuadros y estatuas que decoran los edificios oficiales; Pedro Tocci, el San Martín de Nuestra tierra de paz, debe afrontar el riesgo sobreañadido de que se le agriete el complejo maquillaje creado por Narciso Ibáñez Menta —entonces apodado "Narcisín"— y que en su momento fue presentado como poco menos que una obra maestra. Por otra parte, los films biográficos de Contreras Torres antes citados manifiestan una nula capacidad de síntesis (el guión es obra del propio director), empeñándose en acumular personajes e incidentes sin respeto alguno a la coherencia narrativa. Como El padre Morelos tuvo una segunda parte titulada El Rayo del Sur, el autor se pudo permitir algún momento de respiro, pero en las dos horas y pico de Simón Bolívar consiguió concentrar a toda persona, animal o cosa que hubiera tenido relación con el Libertador. Algo parecido ocurre con La rosa blanca, donde los inacabables y artificiosos diálogos no consiguen en ningún momento transmitirnos el ideario del personaje; aunque como ya hemos indicado anteriormente que es habitual en este tipo de films, quizá no había un auténtico interés en sacar a la luz muchas de estas ideas: sus soflamas indigenistas, sus invocaciones a una mayor justicia social, su desconfianza hacia los Estados Unidos..., todo ésto es cuidadosamente escamoteado por el guión, que ni siquiera alude a la muy notable cultura de Martí, reflejada en sus textos sobre pintura y literatura.

Los films que recurren a personajes imaginarios permiten, afortunadamente, una mayor libertad de movimientos a los guionistas; aunque esta libertad no siempre es aprovechada, en algunos casos se consiguen resultados muy estimables. Un film muy superior a los anteriormente citados —de hecho es un clásico del cine argentino— es La guerra gaucha, adaptación de los relatos de Leopoldo Lugones filmada por Lucas Demare en 1942. Al igual que el libro, la película es un sentido homenaje a las guerrillas gauchas que lucharon por la independencia en el norte argentino, algo así como la glosa de una frase de Belgrano que cita uno de los personajes: "América será libre cuando sepan pelear por ella sus hobres y mujeres, sus viejos y sus niños, sus piedras y sus ríos". El trabajo de los guionistas y del director tiene el notabilísimo mérito de dar forma cinematográfica a un texto largo y fragmentado, que presenta hechos y personajes a modo de pinceladas, y no como una narración contínua. Cierto que los personajes pueden prestarse a la crítica por su tendencia al esquematismo: el viejo sacristán que con las notas quebradas de su maltrecho violín toca el himno nacional mientras los patriotas mueren luchando, el niño que a pesar de su corta edad sabe morir heroicamente, el oficial del ejército realista que toma conciencia de su condición de americano, la bella estanciera cuyo hermano se inmoló por la libertad, el rudo y temerario caudillo gaucho, etc.; pero hay que tener en cuenta que la intención principal no es psicológica sino "arquetípica", presentando personajes de una pieza en la línea del western hollywoodiano.

Aunque en este film no se recurre a las melifluas afirmaciones hispanizantes que hemos visto en los anteriores, el sentir patriótico está expresado con tal nobleza y ecuanimidad que no puede ofender a ningún español: la personificación de los "godos" no incurre en tergiversaciones históricas —el oficial realista es el típico militar disciplinado, sinceramente convencido de que defiende los territorios americanos y su gente del influjo de ideologías dañinas—, y cuando muestra sus actos negativos se intenta que queden justificados en el contexto: la muerte del niño es un accidente bélico y no una muestra de crueldad gratuita, y la paliza al sacristán es consecuencia de su propia actitud traicionera (la indignación de los soldados realistas ante un individuo que mientras lanzaba vivas al Rey les hacía caer en trampas mortales es perfectamente comprensible). Magníficamente interpretada por todo el reparto y con un nivel técnico muy estimable, La guerra gaucha fue en su momento un apoteósico triunfo en taquilla, llegando a superar las recaudaciones de Lo que el viento se llevó y recogiendo hasta elogios del crítico de Variety, si bien de sus comentarios se desprende que no entendió gran cosa de la intriga: según él la acción se sitúa entre los años 1840-1880 y muestra la lucha del pueblo argentino contra los conquistadores (en español en el original) desde una perspectiva "pro-democrática". ¡Estos gringos...!

Si cruzamos el Atlántico veremos que hasta este momento el cine español había estado totalmente vuelto de espaldas a la historia americana. La explicación de ello podría ser la frustración colectiva que supuso la pérdida de las últimas colonias en la guerra del 98: un tema que tenía resonancias tan deprimentes no era comercial. Pero esta interpretación no parece la única: hay que contar, como ya hemos dicho antes de los países americanos, con la poca solidez industrial del cine español, que le incapacitaría para proyectos que requirieran un cierto desembolso económico. Por otra parte, una de las escasas películas realizadas en los años del mudo fue El héroe de Cascorro (1929), que trataba precisamente sobre la Guerra de Cuba. Dirigida por Emilio Bautista, un ex-boxeador que se acercaba al cine sin la menor experiencia profesional, pretendía ser un sentido homenaje a Eloy Gonzalo, el humilde huérfano que en 1895 fue condecorado por su valor en combate. Su hazaña, en pocas líneas, fue la siguiente: un destacamento español defendía un fortín de un violento ataque de los patriotas cubanos, los cuales habían ocupado un bohío desde el cual causaban graves daños a la guarnición; Eloy se ofreció voluntario para prender fuego a la posición de los atacantes, obligándoles a retroceder y de este modo caer bajo las balas de las tropas de refuerzo que acababan de llegar. De hecho, la gesta de Eloy no tiene gran peso específico en el contexto de la guerra, pero el personaje se hizo muy popular en Madrid, de donde era natural: su condición de expósito y la necesidad de justificar el sacrificio de tantas vidas en una causa perdida fueron factores que contribuyeron a la mitificación del personaje.

De todos modos, la película que le dedicó Bautista es muy insuficiente en todos los aspectos, tanto patrióticos como cinematográficos. La trama puede dividirse en dos partes y una extraña coda que puede considerarse sin duda lo más estrafalario del guión. El primer bloque lo forma la descripción del barrio madrileño donde vive el soldado Eloy, su amistad con el sargento Juan y su honesto idilio con la hija de éste, Isabel. Cuando llega el sorteo para ir a Cuba, Eloy se libra pero así y todo insiste en ir, "para ser digno del amor de Isabel". La segunda parte, que sería el cuerpo de la narración, la forman las experiencias bélicas de los personajes, con la gesta heroica de Gonzalo, que le vale la Cruz Laureada. En Madrid, donde Isabel está siendo asediada por un joven aristócrata, la noticia causa la natural alegría entre los amigos y vecinos de Eloy.

Y aquí podría haberse acabado el film: cierto que no se hubiera respetado la verdad histórica, pero el cine siempre ha concedido mucha más importancia a un happy end que a la Historia. La imagen de un Gonzalo volviendo triunfador a su tierra y recibiendo el casto ósculo de su novia hubiera sido la elegida por un productor de Hollywood, pero Bautista no comparte el desprecio por la historia de sus colegas del otro continente, y se empeña en mostrar el triste fin del héroe de Cascorro: poco después de su gesta, el pobre Eloy es presa de unas fiebres malignas que lo llevan a la tumba, privándole del relativo consuelo de morir en combate. El film nos lo muestra agonizante en un hospital de campaña. En sus últimos momentos tiene uno de esos delirios tan propios de los moribundos cinematográficos, en el que con ojos desorbitados farfulla: "¡El fuerte! ¡La Laureada! ¡Isabel!" mientras intenta coger la condecoración que tiene sobre la mesilla y que una monja previsora le ha cambiado por un crucifijo. Tras un sentido "¡Viva España!", se desploma sobre el lecho. Bien, también aquí se podría haber acabado el film: un encadenado de planos de la Cruz Laureada, la bandera española, Isabel llorando y la silueta de la célebre estatua del Rastro madrileño recortada contra unas fotogénicas nubes hubiera sido un emotivo corolario a las estampas naïf desarrolladas hasta el momento. Pues no; como Bautista sospecha que la película se le ha quedado corta, procede a alargarla con un epílogo "feliz" en el que Isabel acaba por acceder a los requerimientos del joven marqués y casándose con él. Añadido improcedente tanto desde una perspectiva dramática como social: en las películas es de rigueur que las heroínas se consagren al recuerdo de sus novios muertos y renuncien a cualquier experiencia sexual, y por otra parte resulta poco creíble que un aristócrata —presentado ademas como mujeriego y malcriado— lleve al altar a una joven de baja extracción. Por extraño que parezca, la impresión de desconcierto que embarga al espectador actual parece que fue compartida por los exhibidores de la época, porque el film de Bautista fue archivado y no apareció en un cine de Madrid hasta 1932, cuando el cine sonoro estaba ya plenamente consolidado entre los espectadores. Esto quiere decir que el esfuerzo de nuestro realizador-boxeador pasó totalmente desapercibido.

La historia de Eloy Gonzalo vuelve a aparecer, si bien de forma secundaria, en Héroes del 95 (1946) una pintoresca apología de la labor del ejército español en Cuba. Y si digo "pintoresca" es porque tal como está estructurada la narración nada refleja el auténtico final de la contienda; si un espectador no tuviera la menor idea de los hechos históricos, tras ver el apoteósico final, en el que varios de los protagonistas son condecorados (entre ellos Gonzalo, por supuesto) después de que titulares de periódicos anuncien la muerte de Martí y la derrota de los insurrectos, saldría del cine pensando que fue España quien ganó la guerra. Otro detalle curioso es que el director, Raúl Alfonso, era cubano, lo cual parece justificar el innegable respeto con que se presenta a los independentistas, gente idealista y bien intencionada pero que deben sufrir la presencia de "agitadores internacionales", comunistas ante litteram como el zafio y cruel General Tampico, un mexicano que carga con la función de "villano" y al que los honrados cubanos, escandalizados por sus fechorías, acaban por eliminar. La intención de los guionistas al introducir este absurdo personaje, falto de la menor justificación histórica, era totalmente coyuntural: recién acabada la Segunda Guerra Mundial se debían evitar alusiones descalificadoras hacia Cuba y —muy especialmente— hacia Estados Unidos (a los que no se menciona en ningún momento), y de paso ajustarle las cuentas a México, que no en balde era el país que se había negado a reconocer al gobierno de Franco y acogido a gran número de republicanos exilados.

Héroes del 95 se inscribe en la corriente de una serie de películas de exaltación castrense entre las que destaca por su buena acogida —a nivel tanto de público como de autoridades— Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román, cinta evidentemente no ambientada en América pero también vinculada al desastre colonial y con intenciones claramente propagandísticas: aunque transcurra en 1898, esa historia de soldados españoles asediados en un remoto confín del Pacífico y empeñados en no reconocer la derrota de su país tiene una tesis claramente contemporánea, de llamada a la resistencia del pueblo español ante el bloqueo internacional promovido por los vencedores de la Guerra Mundial. El irracional heroismo de los defensores de Baler resultaba de una luminosa ejemplaridad, pues proponía a los españoles la disciplina como principal virtud a fomentar —los personajes nunca se cuestionaban la lógica o razón de su conducta— y, por supuesto, dejaba bien claro que el Ejército era el máximo garante de la dignidad nacional. Como película de "mensaje" estaba conseguida, y fue el inicio de una serie de cintas dedicadas a glosar el bloqueo a la España de Franco, aunque eso sí, siempre de forma indirecta y con la coartada histórica a mano: el tema podía ser la Guerra Civil —¡El Santuario no se rinde! (1949) de Arturo Ruiz-Castillo— o la guerra contra Napoleón —Agustina de Aragón (1950) de Juan de Orduña—, pero siempre se utilizaba la metáfora de una España agredida desde el exterior por defender su idiosincrasia y su verdad.

Una tardía secuela de este tipo de cine es Las últimas banderas, dirigida por Luis Marquina en 1954, un auténtico remedo en todos los aspectos (empezando por el título) de Los últimos de Filipinas, sólo que aquí se ha sustituido la tozuda defensa de Baler por la no menos cerril de la fortaleza de El Callao en Lima durante los dos años siguientes a la batalla de Ayacucho; la diferencia es que la imitación no tuvo el éxito de su modelo. La base argumental era la amistad entre dos oficiales, de los cuales uno se mantiene fiel a las armas realistas mientras que el otro se pasa a los independentistas. El guión tenía mucho cuidado de no herir susceptibilidades, intentando demostrar que todos son buenos y luchan por una causa que consideran justa: el único personaje más o menos malvado está entre las tropas independentistas, pero se deja bien claro que sus mismos compañeros lo desprecian y, sobre todo, que "ni siquiera es peruano, no se sabe de donde es"; a la larga, de todas maneras, tanta neutralidad se hacía contraproducente, ya que no daba el más mínimo aliciente a la intriga.

El primero que no evidenciaba el menor interés era el propio realizador, que afrontaba todas las escenas con absoluta falta de convicción y nulo sentido del ritmo, y por otra parte, la ambientación ofrece algunos lapsus de cierto peso que seguramente causarían la hilaridad entre un público peruano. En este apartado destaca el personaje de la india enamorada de uno de los oficiales. Para acreditar su condición de nativa, la actriz se pasa toda la película vestida de chola, pero con un maquillaje atroz y sin esforzar el menor acento local; el colmo del ridículo llega cuando la hacen intervenir en un cuadro musical y debe esbozar unos pasos de baile típico: como contratar un coreógrafo decente debía sobrepasar el exiguo presupuesto, la chica no puede quedar más desairada.

Las últimas banderas fue acogida con bastante frialdad tanto en los estamentos gubernativos como entre los distribuidores, hasta el punto de que no se consiguió estrenar hasta 1957. Su nivel artístico era indudablemente bajo y como vehículo ideológico no tenía demasiada utilidad; cuesta creer que alguien pensara que en 1954, solucionado ya el bloqueo de postguerra e introducido el franquismo en Europa del brazo del "amigo americano" (el del Norte, claro), podía agitarse de nuevo el espantajo del aislacionismo y la resistencia numantina. Para la propaganda del régimen era improcedente insistir en esos desvaríos, aparte de que tampoco resultaba acorde con la realidad del momento. Y cuando una película no responde a las inquietudes que dominan en la sociedad que la produce, está condenada irremisiblemente al fracaso.

En los años sesenta se produjo una leve relajación de la censura cinematográfica en España, lo que permitió tratar con un poco más de libertad determinadas cuestiones de orden moral o político. Por lo que se refiere a la Historia nacional, se permitieron algunas desviaciones de la ortodoxia que había privado hasta entonces; cierto que una visión crítica, sobre todo de tipo materialista, seguía estando vetada, pero por lo menos no había la obligación de recurrir a los manidos tópicos heroicos. Es en este ambiente que, a finales de los 60, el productor Rafael Mateo organiza Simón Bolívar, un ambicioso homenaje al Libertador coproducido por el italiano Alfredo Bini (que impondrá a su esposa, la actriz Rosanna Schiaffino) y con participación de elementos venezolanos (el compositor Aldemaro Romero, así como el ejército y organismos oficiales del país). Como realizador se escogió a un italiano, Alessandro Blasetti. Las razones de esta elección quizá haya que buscarlas en el hecho de que Blasetti tenía una reputación como eficaz creador de espectáculos históricos, pero lo cierto es que eso habia sido en los años cuarenta, y que las motivaciones actuales del realizador eran muy diferentes.

Cuando se estrenó en 1969, Simón Bolívar no convenció a casi nadie. La puesta en escena resutaba blanda e impersonal, pero lo peor era el extraño planteamiento del guión, debido básicamente al español Enrique Llovet y que intentaba conjugar la biografía tradicional con el antiimperialismo de los años sesenta; para ser más exactos, lo que se pretendía no era una biografía fiel sino una "interpretación" de la vida y obra de Bolívar, concentrada entre 1817 y 1824. Al contrario de lo que sucedía en la versión de Contreras Torres, aquí no hay la menor preocupación por sacar personajes reales; al contrario, los pocos que salen son camuflados bajo nombres inventados: hay un general Del Llano que se supone un trasunto de Páez; la amante de Bolívar no es la histórica Manuela Sáenz sino una imaginaria Consuelo Hernández (en algunas sinopsis se la llama Rosario), personaje arquetípico que sintetiza los rasgos de las varias mujeres en la vida del Libertador. Sucre no aparece para nada, ni siquiera en Ayacucho, donde por cierto se comete el error histórico de poner a Bolívar en pleno campo de batalla. Por otra parte, la exaltación del caudillo se intentó compaginar con algunas acotaciones filomarxistas y anti-USA, a fin de sintonizar con las inquietudes del momento: el personaje de Del Llano y sus tropas recuerdan los revolucionarios que salían en films italianos contemporáneos escritos por Franco Solinas, y en la propaganda (española por lo menos) se establecía un paralelismo entre la lucha independentista de 1820 y la actual contra el imperialismo yanqui. En la escena final Bolívar, asomado a un balcón, arenga a sus fieles: "¡Aún queda mucho que hacer, hermanos! ¡La unidad es es único camino para la libertad!"; sobre un primer plano de su rostro, aparece la fecha "1825", y a continuación, sobre los pies mal calzados del ejército popular marchando hacia la victoria, "1970". Es decir, "hoy como ayer...".

Que en la muy conservadora España de Franco se permitieran estos devaneos con ideologías izquierdistas —aunque eso sí, limitados a países de Ultramar— nos indica que había tenido lugar un cambio ideológico en la forma de presentar cinematográficamente los hechos históricos. Para entender este cambio tenemos que trasladarnos a Cuba, primer país americano en que triunfaba una revolución socialista y el cine se convertía en un vehículo ideológico de primer orden.

La revolución cubana nos sirve para marcar una división en las formas de abordar el cine histórico en Latinoamérica. Hasta los años sesenta predomina lo que podríamos llamar "visión conservadora" y que hemos visto ejemplificada en los films citados hasta ahora; la creación y puesta en marcha del ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, será determinante en la gestación de una visión más "radical" de la Historia iberoamericana, claramente definida en las siguientes palabras del realizador Tomás Gutiérrez Alea: "Nuestras películas históricas son necesarias particularmente porque la visión que existe del pasado ha sido tergiversada sistemáticamente por la historiografía burguesa (...) A partir de nuestras posiciones ideológicas está claro que el criterio que tenemos sobre cine histórico no se reduce a un deseo de ‘reconstruir’ momentos particulares del pasado, sino a la repercusión que puedan tener sobre nuestro presente a través de una interpretación correcta (científica) del hecho histórico y por el grado de incidencia que alcance en la comprensión y afirmación de la tendencia de desarrollo revolucionario de nuestro presente".

Entre 1968 y 1971 el cine cubano pone en marcha un ciclo de películas dedicadas a glosar los "100 años de lucha" por la Independencia, comenzados en 1868 pero no completados satisfactoriamente hasta el triunfo de la Revolución. En esta serie hay de todo: documentales y films de ficción, cortos y largos; los temas también oscilan entre las luchas del siglo XIX y las de épocas más recientes. Si alguna tiene una clara voluntad integradora en el aspecto cronológico es sin duda Lucía (1968) de Humberto Solás, una evocación de tres momentos de la Cuba moderna: 1895, 1932 y 1960; en todos los episodios el protagonista es una mujer, a la que se llama de forma convencional Lucía.

Esta cinta, de extrema riqueza formal, es una de las piezas clave del moderno cine iberoamericano, y merece comentario más extenso que el que le podamos dar en estas páginas, pues de hecho sólo el primer segmento está incluido en el periodo objeto de nuestra comunicación. La Lucía 1895 es una solterona burguesa, a la que un día comienza a cortejar un apuesto español, que incluso le habla de matrimonio. En realidad, lo único que busca el galán es información sobre los movimientos de las tropas insurgentes, en las que combate el hermano de Lucía. Cuando la mujer se da cuenta del engaño —que ha costado la vida a su hermano—, apuñala al galán en plena calle, en una reacción que va más allá del simple despecho y la identifica con la lucha del pueblo cubano.

Como símbolo (y único representante en la intriga) del poder opresor, el supuesto pretendiente de Lucía está presentado de la forma más negativa posible: falso, machista, cobarde. A cambio los independentistas, representados básicamente por los negros desnudos que cargan al machete, son auténticas fuerzas de la naturaleza y símbolo de la libertad en todos los aspectos: su desnudez, por ejemplo, es un evidente contraste con la represión sexual de la heroína. El tono fotográfico marca la diferencia entre las clases mediante el recurso a un mayor contraste en las escenas que muestran los sectores más humildes, y concretamente aquellas en las que aparece Fernandina, una loca que fue violada por los españoles y de algún modo es el alter ego de Lucía: al final del film las vemos abrazadas en un plano simbólico que las unifica en la lucha común.

De hecho, la Lucía 1895 tiene su auténtico sentido en relación con las de 1932 -una burguesa que se ve mezclada en las actividades contra Machado— y la de la época castrista, una joven trabajadora que debe combatir, no a la opresión del Estado sino al machismo de los mismos revolucionarios.

Si Lucía es quizá el mejor ejemplo de la perspectiva "globalizadora" en el film de ficción, en el apartado documental quizá la muestra más original sea el mediometraje Hombres de Maltiempo, dirigido por el argentino Alejandro Saderman. Un grupo de supervivientes de las luchas indepedentistas, todos de 90 años para arriba, rememoran los hechos que les tocó vivir en sus años mozos y colaboran con un equipo del ICAIC para una reconstitución cinematográfica de la batalla de Maltiempo, que todos recuerdan como de lo más duro del 95. Entre ellos hay un español, "el gallego mambí", que con sus 96 años sigue pronunciando las ces, un negro que bien podría ser uno de los que cargaban encuerados en Lucía, etc. Las narraciones de los vejetes son superficiales y absolutamente deformadas por la memoria de tantos años, pero su valor testimonial compensa los eventuales fallos de apreciación histórica. El guión de Miguel Barnet tiene la inteligencia de dejar hablar a los personajes, sin introducir excesivas acotaciones "orientativas", con lo cual se evita caer en un tono doctrinario que hubiera resultado tan innecesario como contraproducente.

Pero sin duda el principal exponente de esta tendencia es La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez, que reconstruye los hechos de 1868 bajo la apariencia de un falso documental, utilizando técnicas de reportaje moderno (cámara en mano, entrevistas) y un tratamiento visual muy contrastado a fin de sugerir un viejo daguerrotipo, o aquellos grabados de La Ilustración Española y Americana (en la escena culminante de la carga el tono fotográfico se hace todavía más radical, convirtiendo a hombres, caballos y machetes en una abigarrada composición de líneas casi abstractas) Los personajes posan siempre muy envarados, como si estuvieran en un viejo estudio fotográfico. Las escenas son todas unidades dramáticas cerradas en sí mismas, entre las cuales las canciones de Pablo Milanés introducen una nota moderna y distanciadora de evidente filiación brechtiana; en algunas la motivación didáctica es literal, como la titulada "El machete", que constituye un breve documental sobre las características de esta arma, descritas en forma de diccionario tradicional.

El enfoque de la película, nacionalista y revolucionario, no se preocupa de sutilezas psicológicas. Los buenos y los malos están claramente definidos: al igual que pasaba en Lucía con el personaje del artero galán, la maldad de los segundos es absoluta y no necesita explicación o disculpa, sólo que en La primera carga al machete no están representados individual sino colectivamente en el Ejército español, brazo ejecutor de la tiranía. Como ejemplo de la estrategia dialéctica seguida por el realizador, recordemos brevemente una escena muy significativa. Un coronel español hace en su despacho declaraciones a la prensa sobre los últimos acontecimientos, y sus comentarios se cotejan con la realidad de forma que bien podríamos llamar "contrapuntística": aparentando tranquilidad, menosprecia a los rebeldes tanto cuantitativamente —son pocos— como cualitativamente —son unos bandidos—; esto empalma por corte seco con una imagen en que se ve a los soldados españoles haciéndose acompañar por rehenes civiles para prevenir los ataques; una mujer que denuncia haber sido maltratada, es hecha callar violentamente. Sigue el oficial español: "Hemos sido muy bien recibidos. Somos guardianes del orden, de la vida y hacienda de los cubanos". Los planos siguientes se encargan de desmentir la categórica afirmación mostrando como los españoles "mantienen el orden". Expulsan violentamente a la gente de sus casas, que son saqueadas, ensañándose especialmente con las mujeres: cuatro patriotas que llevan en sus cabellos cintas con los colores cubanos son golpeadas y violadas, una madre con niños pequeños es salvajemente apaleada, etc.; esta secuencia, que se acompaña de una música que recuerda a Prokofiev (aunque es de Leo Brouwer), tiene como finalidad demostrar que los españoles son tan cobardes como malvados. Es posible que reproduzca una situación real, pero está presentada en un contexto demasiado propagandístico y resulta un poco falsa.

De todos modos, es un poco absurdo buscar objetividad en un film que nunca lo pretende, y que precisamente es de este apasionamiento de donde obtiene su fuerza. Obra tremendamente representativa de las inquietudes antiimperialistas de finales de los sesenta y que fue muy bien recibida por los intelectuales de izquierdas de la época, su visión en la actualidad pasa inevitablemente por el filtro de la nostalgia del 68. Y aunque en pantalla veamos las atrocidades del ejército español contra los cubanos, lo que está en la mente de los autores es el pueblo vietnamita achicharrado con napalm por los norteamericanos: recordemos que la Cuba de Castro no tenía nada en aquel momento contra la España de Franco, que siempre toleró la existencia del régimen comunista cubano aunque sólo fuera por un confuso sentimiento revanchista contra los Estados Unidos.

A pesar de todo, los críticos españoles más afectos al régimen no vieron con buenos ojos el film. Sobre los criterios vigentes en aquellos tiempos hay un interesante testimonio, el del crítico y militar Félix Martialay, que vio la película en el festival de Venecia de 1969; sus comentarios son muy ilustrativos porque reflejan, no sólo la opinión de un militar español de los años sesenta sino también el débil sustrato teórico de estas posiciones ultramontanas. Tras resumir un poco lo que era el film, el crítico declaraba que la película, "visada, revisada, ordenada y pagada por los funcionarios del gobierno cubano", respondía a una "demagogia deleznable, producto de la mentira histórica". A continuación procedía a demostrar que la supuesta "documentación histórica" de Gómez era un bluff, y para ello elaboraba un extenso resumen de lo que había sido la guerra de Cuba desde 1885 hasta 1898: las ingerencias norteamericanas, la gran labor de Weyler, "a quien frenaban en su habitual energía las banderas políticas de la patria", la voladura del Maine y la derrota final de España, para concluir: "todo eso ha sido olímpicamente ignorado por Gómez". Rotundamente cierto: la época que Gómez había querido evocar era la de 1868, ¡bastante anterior a la que revivía la erudición del patriótico cronista peninsular!.

La guerra hispano-norteamericana del 98 ha sido el fondo argumental, de los populares cartoons de "Elpidio Valdés", con varios títulos de corto y largo metraje a cargo de Juan Padrón, el maestro cubano de la animación. En clave caricatural (pero también infantil: no esperemos grandes dosis de sutileza) estos films presentan el heroismo y la astucia de los mambises, representados por el joven protagonista, contra la estupidez y brutalidad de los militares españoles. Donde los guiones se hacen más difíciles de seguir es en aquellas aventuras en que se alude a los Estados Unidos, que en el 98 hacían un papel de colaboradores de los rebeldes pero por las exigencias de la actualidad deben ser presentados casi como una ayuda de los españoles. En el largometraje Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983) se riza el rizo cuando se presenta a un independentista puertorriqueño que sacrifica su vida por salvar a los héroes cubanos; es bien sabido que en Puerto Rico las actividades separatistas fueron muy poco relevantes, pero lo que cuenta para Padrón es convencer al cubano actual de que el antiimperialismo también está vivo en la isla vecina.

El ímpetu revolucionario del cine cubano no contagió, por lo menos en esto del revisionismo historiográfico, a la industria argentina, pues la nueva biografía de San Martín que se estrenó en 1970 seguía anclada en los viejos tópicos hagiográficos, empezando ya por el título: El Santo de la Espada. Tomado del libro de Ricardo Rojas (1933), el guión abarca la vida del general desde su llegada a la Argentina en 1812 hasta su partida hacia Europa en 1824; las inicidencias biográficas se siguen de forma bastante lineal, sin incurrir en divergencias heterodoxas ni alardes formales de ningún tipo. Esto último es quizá lo más chocante, ya que el realizador es Leopoldo Torre-Nilsson, que había hecho su fama (algo efímera, todo hay que decirlo) con dramas intimistas de atmósfera morbosa y decadente, precisamente en las antípodas de este epic patriótico y oficialista. Para explicar esto hay que remitirse a unas declaraciones del propio director, en las que reconocía que en 1966 se encontró en la disyuntiva de irse de su país o cambiar su tipo de cine, y optó por lo segundo: de hecho, su académico y reverencial Martín Fierro de 1968 ya preludia el estilo de la evocación sanmartiniana.

Como es habitual en las interpretaciones "tradicionales" de la Historia, El Santo de la Espada pasa como de puntillas por aquellas situaciones que se prestan a la polémica. La escena de la entrevista de Guayaquil, por ejemplo, incide en las ambigüedades de siempre, si bien puede hablarse de un tratamiento levemente peyorativo de Bolívar, al que se presenta con unos rasgos de vanidad y cesarismo que contrastan con la modestia y generosidad del "santo". Lo mismo ocurre con el final, en el que no se nos explica casi nada de las razones por las que el héroe se marcha. Tanto en el contenido como en la forma, el realizador se esfuerza en conseguir una atmósfera amable y pausada que no permita discutir la inmaculada bondad del protagonista: patriota intachable, marido fiel y, sobre todo, padre ejemplar, teniendo en cuenta que es padre no sólo para su hija sino también para su país y para su sufrida esposa, presentada como un ser desvalido e infantil.

A pesar de este tratamiento tan blando (o quizá precisamente por eso), El Santo de la Espada fue un rotundo éxito de taquilla, hasta el punto de que Torre-Nilsson se animó a homenajear a otra figura de la independencia, el gaucho Güemes, que ya había hecho una aparición fantasmal en el plano final de La guerra gaucha; el nuevo esfuerzo biográfico se tituló Güemes, la tierra en armas (1971). Un detalle curioso es que el protagonista fue Alfredo Alcón, el mismo que había dado vida a San Martín en la película anterior, y en la escena en que dialogaban los dos personajes el actor debía "desdoblarse" a través de maquillaje y efectos ópticos. Esto puede parecer cierta egolatría de Alcón, pero también es una muestra de que su personificación del Santo de la Espada había calado hondo en el público argentino.

En Güemes se aprecia un enfoque menos convencional, quizá porque el protagonista es también una figura más controvertida y no exige un acercamiento tan respetuoso. En algunos momentos Torre-Nilsson se permite hasta el recurso a la iconografía antiimperialista que hemos visto en los films cubanos, presentando el modus operandi del ejército godo con los rasgos de crueldad que los publicistas de izquierdas atribuían al ejército yanqui en Vietnam. También hay unas concesiones indigenistas que, por bien intencionadas que sean, no cuadran excesivamente con la realidad histórica. Entre los soldados de Güemes se ven muchos indios a pesar de que todos los estudiosos admiten que el apoyo de los nativos al movimiento emancipador tuvo escasísima relevancia, y no sólo ésto: el personaje de Juana Azurduy aparece con los rasgos tan raciales de Mercedes Sosa, cuando en realidad ni Juana ni su marido eran indios. Sin salirnos de este personaje, la escena en que es condecorada y nombrada teniente coronel por Güemes está totalmente fuera de contexto (empezando porque fue Belgrano el que le puso la medalla). Y del mismo Güemes hay que resaltar una extraña tergiversación del guión referente a su final. En una emboscada de los realistas el héroe recibe una herida en la pierna, de esas que en las películas no suelen dejar ninguna secuela pero que aquí le lleva a la muerte, se supone que por gangrena. En la realidad Güemes recibió el balazo en la nalga, pero como esta localización anatómica es poco apropiada para un héroe de la pantalla (todavía menos si se trata de un héroe patrio) los guionistas la disfrazan púdicamente, ocultando de paso un detalle importantísimo que confiere mayor grandeza al personaje y rebate algunas venenosas alusiones que se le hicieron en su momento: Güemes era hemofílico. No era por cobardía, pues, que evitaba los peligros muy directos sino por simple autodefensa, ya que una pequeña hemorragia podía serle fatal, como al fin sucedió.

El público no acogió el film sobre Güemes con el mismo entusiasmo que el de San Martín, quizá precisamente porque su recurso a fórmulas estéticas y narrativas menos convencionales —planos cortísimos que desafían las leyes más elementales del montaje, imprecisión ideológica— no era lo que los espectadores esperaban de un film que se anunciaba como otra evocación "procerista". El film histórico de estos años se movía en unos esquemas muy rígidos, y la mezcla de estilos no parecía destinada a convencer a nadie.

Fuera de la Argentina las directrices cubanas tuvieron algo más de repercusión, sobre todo por la colaboración del ICAIC en produccciones de otros países. Un caso ilustrativo es Mina, viento de libertad (1976), cinta mexicana dirigida por el español Antonio Eceiza que reconstruye los útimos días del ex-guerrillero navarro Francisco Javier Mina, desde su desembarco en la costa veracruzana en abril de 1817 hasta su fusilamiento ocho meses después. El enfoque ideológico aparece dominado por un rígido dogmatismo marxista, y la estructura narrativa debe ajustarse continuamente a un didactismo infantil que no deja al espectador la menor libertad de raciocinio. Cuando la imagen no llega se introducen copiosos letreros al estilo de las viejas producciones de Contreras Torres; entre los más informativos destaca el primero, que deja realmente sorprendido con la siguiente revelación: "En 1789 triunfa la revolución burguesa en Francia". Mina es presentado como un revolucionario internacionalista moderno, a la manera del "Ché", si bien con peculiaridades raciales que el guión atribuye a su condición de vasco (aunque el detalle de destruir las naves está copiado del extremeño Cortés); las ideas a las que dedica su vida son mucho más propias de 1976 que de 1820, y ya metidos en anacronismos, nada más risible que los organizadísimos mineros de Guanajuato, a los que sólo les falta enseñar el carnet del Partido.

De los personajes históricos que aparecen, donde se notan más las tergiversaciones es con Servando Teresa de Mier. Cierto que este fraile, pieza clave en la génesis del nacionalismo mexicano, sostenía con la mayor seriedad tesis realmente estrafalarias (su caballo de batalla era que el apóstol Santo Tomás había predicado el Cristianismo en el México prehispánico bajo la forma del dios Quetzatcoátl), pero por extravagante que el personaje nos parezca hoy en día no se merece la aproximación tan superficial que le depara este film, donde se le retrata como un completo paranoico, apto sólamente para gestos hiperbólicos vinculados a la iconografía del spaghetti-western. A la incapacidad para elaborar un discurso político convincente Eceiza asocia una falta absoluta de sentido del espectáculo, bastante lógica ya que en su tierra sólo había hecho películas experimentales de escasa repercusión comercial. De hecho los únicos momentos afortunados de Mina son los insertos de la representación teatral que se supone montada en la capital de la Nueva España para celebrar la derrota de los rebeldes, una pieza alegórica mitad cantada mitad hablada que ofrece la visión oficial y contrasta con las escenas "naturalistas": una cantante rolliza y repintada personifica a la Patria, primero sufrida víctima de los traidores y al final triunfadora y desagraviada; estas cortas escenas, de todas formas, fueron rodadas íntegramente en Cuba con muy poca participación —sospecho— del director titular (el movimiento escénico lo firma Jesús Gregorio).

En la escena del fusilamiento, el héroe es colocado de espaldas al pelotón como corresponde a un traidor. En el último momento se vuelve decidido hacia sus verdugos y hacia la cámara (y hacia la Historia, faltaría más), la cual inicia una pequeña grua hasta encuadrar el cielo, sobre el que aparecen unos versos: "Mañana me enterrarán / No vengáis a rezar por mí / Yo no estaré aquí / Seré viento de libertad", mientras en la banda sonora unas voces anónimas cantan Eusko Gudariak, el himno vasco. Los versos son de Juan Paredes Manot, "Txiki", militante de ETA ejecutado en Barcelona el 27 de noviembre de 1975 en una de las últimas manifestaciones de mano dura del franquismo. De este modo los autores descubren su intención más coyuntural: denunciar la represión del régimen español en un momento en que toda la opinión pública internacional clamaba por su desaparición definitiva.

El "estilo ICAIC" llega hasta el Perú de la mano de Federico García, cineasta que ha apoyado gran parte de su carrera en la ayuda cubana, y dos películas que muestran aspectos de la lucha emancipadora: Melgar (1982) y Túpac Amaru (1984). Para ser exactos, la única centrada en los años objeto de nuestra comunicación es la primera, una exaltación de la figura del poeta arequipeño Mariano Melgar, pasado por las armas en 1814, cuando sólo tenía 24 años. Al igual que sucedía en Mina, el esquematismo ideológico impide cualquier tentativa de espontaneidad. Melgar habla de forma absolutamente anacrónica, como un intelectual de izquierdas contemporáneo, y si sus efusiones líricas resultan ya bastante envaradas como es habitual en los poetas cinematográficos, cuando se trata de parlamentos de contenido político la naturalidad brilla por su ausencia y sólo se atiende al proselitismo más ramplón.

Si la intriga de Melgar es de una desarmante simplicidad y totalmente supeditada al "mensaje", desde el punto de vista formal no vamos a encontrar grandes alardes. La frase de Paulo António Paranagua "conception et réalisation assez primitives" es quizá un poco dura, ya que el film presenta un aspecto visual por encima de la media del cine peruano de la época, pero pone de relieve sus evidentes limitaciones. En Túpac Amaru, su siguiente coproducción con Cuba, García desarrolló los defectos y virtudes del film anterior: se apreciaba sin duda una mayor solidez de la puesta en escena, pero ésto iba acompañado de un discurso indigenista y revolucionario más didáctico todavía: eficaz, sin duda, pero pétreo. No entraremos a analizar esta película ya que la intención de este artículo era recordar únicamente aquellas que aludieran a los movimientos independentistas propiamente dichos, esto es, los del siglo XIX; sólo señalemos los habituales rasgos de "contemporaneidad", que en este caso incluyen una discreta vindicación de la guerrilla y el terrorismo: la escena de la ejecución empalma con unas tomas documentales actuales de una manifestación campesina en la misma plaza del Cusco donde el héroe fue sacrificado, y sobre estas imágenes se oyen los inflamados versos del Canto coral a Túpac Amaru de Alejandro Romualdo —"querrán matarlo, ¡y no podrán matarlo!"— mientras un letrero nos avisa de que en esa misma plaza se fundó en setiembre de 1975 el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru.

En los últimos años el cine no ha prestado ninguna atención a la temática independentista. Puede haber influido la controvertida celebración del V Centenario, que ha desviado los esfuerzos de los cineastas hacia épocas más pretéritas, pero también puede haber motivos estrictamente ideológicos. En estos tiempos en que se cuestiona todo y las interpretaciones del materialismo histórico han dejado de tomarse como la Biblia, nos encontramos con que la realidad cotidiana de Latinoamérica sigue teniendo todavía muchos puntos negros —explotación, pobreza, corrupción...— ante cuya complejidad el discurso de los próceres del 800 resulta quizá demasiado teórico y romántico.

Este artículo está basado en parte en el trabajo de investigación La Historia de Ibero América a través del cine, que el autor pudo llevar a cabo gracias a una ayuda económica de la Fundación Rich y que será publicado próximamente por el Festival Ibérico de Conama de Badajoz con el título Las sombras del Encuentro. El cine explica la historia de Ibero América, de Colón a la Independencia.