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Cine / Cinema
La importancia del artista plástico en el cine. La influencia de Edward Hopper
Philip French

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Fuente The Observer - Clarín - Traducción: Cecilia Beltramo 0905
El cine negro fue el ámbito en el que más contribuyó. Creó un mundo de soledad, aislamiento y angustia.
Desde los primeros días del cine, los realizadores recurrieron a artistas plásticos en busca de inspiración, lo que tal vez se refleja mejor en la frase "iluminación de Rembrandt", que usaba Cecil B. De Mille para convencer a algún productor impresionable respecto de escenas particularmente oscuras. Sin embargo, el artista más influyente de nuestra época fue Edward Hopper. Este nació en 1882; tenía trece años cuando por primera vez se proyectaron imágenes en una pantalla y 21 años cuando El gran robo del tren se vio en todo el mundo. El cine sonoro hizo su entrada cuando él tenía cuarenta años largos. Murió en su estudio de Washington Square en 1967, apenas antes del estreno de Bonnie & Clyde.

Hopper adoraba el cine. "Cuando no tengo ganas de pintar", decía, "voy al cine durante una semana o más. Me doy una panzada de cine." El cine le devolvió el cumplido recurriendo a él en busca de inspiración de estilo. El cine negro se convirtió en su gran pasión y en el ámbito en que tuvo mayor influencia. Creó un mundo de soledad, aislamiento y angustia sorda que llamamos hopperesco.

El mentor de Hopper, Robert Henri, creador de la "escuela del basurero" realista, lo alentó a ir al cine y al teatro, y a observar la comunidad. En lugar de ello, Hopper registró el aislamiento de cada espectador mientras esperaba que se levantara el telón o se apagaran las luces. Atrapados por la pantalla o el escenario, se vuelven sobre sí mismos en una sucesión de trabajos inolvidables. Los aguafuertes de Hopper titulados The Balcony (La galería) o The Movies (El cine) presentan dos figuras aisladas que miran una pantalla que no se ve. Su obra maestra, New York Movie (Cine de Nueva York), de 1939, es la imagen de una acomodadora parada bajo una luz lateral de una sala en sombras y constituye la mejor pintura del interior de un cine.

El expresionismo alemán influyó en Hopper durante su paso por París. El aguafuerte Night Shadows (Sombras nocturnas), de 1921, parece el storyboard de una toma cinematográfica de Fritz Lang. Pero lo que más influencia ejerció en él fueron las películas que se filmaban en los grandes estudios de Hollywood de los años '30 y '40. Al igual que las películas de la era dorada de Hollywood, sus pinturas versan sobre "la ciudad", pero sobre una idea abstracta y no sobre una ciudad en particular. El voyeurismo es una condición de la vida urbana y del cine, y las pinturas de Hopper espían a la gente en habitaciones sin cortinas. Son momentos de la vida de otra persona, cuadros de una película que no podemos recordar del todo.

Alguna vez Hopper se ganó la vida diseñando tapas e ilustraciones para revistas sensacionalistas que lo obligaban a condensar una historia o un libro en una sola imagen. Según su biógrafa, Gail Levin, pintó su obra más famosa, Nighthawks (Los halcones de la noche), de 1942, luego de leer el cuento Los asesinos, de Ernest Hemingway, en el que dos matones llegan a un pueblo para asesinar a un ex boxeador por motivos que no se dan a conocer. En la clásica versión cinematográfica de 1946, Robert Siodmack, el maestro alemán del cine negro, recrea la pintura la pintura de Hopper en blanco y negro. La película usó dos de los típicos lugares de Hopper para representar el miserable alojamiento del ex boxeador y su humilde lugar de trabajo: la habitación oscura de un hotel o pensión donde una persona reflexiona en soledad y la desolada estación de servicio en una ruta, tal como en Gas o en Four Lane Road.

Dos años después, Abraham Polonsky, el escritor de izquierda que pronto quedaría en la lista negra, hacía su primera película, el clásico del cine negro La fuerza del mal, de 1948. Después de tres días de rodar en Nueva York, Polonsky llevó a uno de los grandes camarógrafos cinematográficos, George Barnes, a una muestra de pinturas de Hopper y le dijo: "Así es como quiero que sea la película", y así fue. Barnes volvió a Hollywood y filmó Sansón y Dalila y El mayor espectáculo del mundo para De Mille.

Después de eso, la influencia de Hopper se hizo, conscientemente o no, muy fuerte. Psicosis (1960), de Hitchcock, combinó la siniestra verticalidad de la casa de techo abuhardillado de la primera pintura famosa de Hopper, La casa junto a la vía de tren, de 1925, con la horizontalidad chata de sus numerosas pinturas de hoteles. Hopper ejerció gran influencia en las road movies. George Stevens usó esa misma imagen de la mansión abuhardillada aislada en Gigante, imagen que luego retomó Terrence Malick en Días de cielo. Mucho antes, la misma casa le había inspirado a Charles Addams la residencia de su familia animada.

La principal contribución de Hopper al cine negro fue su forma de presentar esas sombras oscuras en color, el contraste entre la luz y la oscuridad. James Wong Howe, uno de los mejores directores de fotografía de Hollywood, fue uno de los primeros que estudió eso. Cuando el color se impuso en el cine norteamericano y la calidad se volvió cada vez más sofisticada, Howe utilizó sus conocimientos, no en un thriller, sino en la versión cinematográfica de 1955 de Picnic, la obra de William Inge que obtuvo un Pulitzer. Muchos planos de la pequeña ciudad de Kansas de la película parecen detalles de una pintura de Hopper y reflejan la sorda desesperación de las vidas de sus habitantes.

Como la fama de Hopper aumentó, las alusiones a su obra se convirtieron inevitablemente en homenajes deliberados. El director Walter Hill, que trabaja con el camarógrafo Philip Lathrop, se basa en sus pinturas en Tiempos difíciles (que transcurre en Nueva Orleans durante la Depresión) y Driver (un thriller negro que transcurre en una ciudad anónima y cuyos personajes son igualmente anónimos). Lathrop ya había a recurrido a Hopper como fuente de inspiración cuando trabajó con John Boorman en Point Black (1967). Más adelante colaboró con Wim Wenders en Hammett (1982), una película en la que la influencia de Hopper era evidente.

Norman Mailer, admirador declarado de Hopper, inició su única película, Los tipos duros no bailan, con un montaje de faros y casas de Hopper en la costa de Nueva Inglaterra. Muchos camarógrafos, entre ellos Gordon Willis (responsable de la trilogía El Padrino y de la mayor parte de las películas de Woody Allen), Michael Chapman, John Bailey y Laszlo Kovacs, también son admiradores de Hopper. El gran productor británico Ken Adam reprodujo las pinturas de Hopper Nighthawks y New York Movie cuando trasladó Pennies From Heaven (1981), de Dennis Potter, de la Gran Bretaña anterior a la guerra al Medio Oeste estadounidense durante la Depresión.

En El fin de la violencia (1997), Wim Wenders sorprendió al público con su evocación californiana de Nighthawks. Otro director europeo que trabaja en los Estados Unidos, Sam Mendes, recurrió a Hopper para su thriller de época Camino a la perdición, tanto para los interiores oscuros del filme como para el aspecto desolado del país durante la Depresión. En la última secuencia, la casa junto al lago, aparentemente deshabitada y de una inocencia seductora, se inspira en las pinturas de casas frente al mar o a un lago. Es un engaño, y es Hopper en estado puro
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