Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos diferentes formas de ver. Pero no es solamente el “punto de vista” el sustento de la identidad de estas obras. Hay en común, también, la pretensión, no siempre lograda, de deshacerse de las formas convencionales del discurso político panfletario, en cuanto se apela fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico, a la relación sensible con el espectador. La piedra fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos de Raymundo Gleyzer y la producción de Jorge Prelorán son, desde distintos abordajes metodológicos, las más representativas de esta pretensión renovadora.

Bil Nichols dice al respecto de la mirada:“Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el proceso humano, metafórico de mirar el mundo. Como máquina la cámara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensión antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino las preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética, política e ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las cosas.

Esta noción suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es sencillamente una utilización sistemática de técnicas vacías de significado sino que es en sí el portador del significado tiene una importancia capital”.

Lenguaje, memoria y método.

Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos de la formación específica del documentalista. El profundo conocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas argentinos históricos y la práctica de un método , conjugan una síntesis pertinente en la formación de los nuevos documentalistas.

Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el género documental y sus recursos expresivos a través de la investigación en la problemática social, la obra de los documentalistas argentinos se consolidó a partir de la década de 1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos movimientos sociales en toda América Latina y otras corrientes estéticas, narrativas y temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de la época, que devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afán de perseguir la descolonización, la independencia y la justicia. La exposición de los problemas populares fue la consigna no escrita y la década significó una explosión creadora para el género.

Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer los trabajos más significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para el explorador del tema y del docente

La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri, produce su “Tire dié” entre 1956 y 1958, película que se transformaría con el tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo “Faena” en 1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que también produjo “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base, gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación colectiva, y “México, la revolución congelada”, de Raymundo Gleyzer. De la obra de Gleyzer también son conocidos los documentales “Ceramiqueros de Traslasierra”, "Pictografías del Cerro Colorado", “El ciclo”, “La tierra quema” y “Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán es, sin dudas la más prolífica y homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969, “Herrnógenes Cayo”, “Araucanos de Ruca Choroy” de 1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del Fuego” (1973), “Cochengo Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978

Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el párrafo anterior, ni termina en esos años. Paralelamente se produjeron otros documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los citados. Los años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se destaca Tristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es objeto de este trabajo.

El sentido de una mirada del educador.

Recuerdo que cuando decidí ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para cursar la Licenciatura en Cinematografía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) se especializaba en cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi horizonte estaba a mucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, la gráfica sicodélica y las películas de Bergman y Antonioni.

Mucho tiempo más tarde me enteré que la escuela del Litoral era nada menos que la emblemática escuela de Fernando Birri (y me enteré quién era Birri), descubrí el cine documental argentino a partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que había cine en América Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que la mayoría de mis preferencias estaban artificialmente elaboradas para “acercarme” al modelo ideológico y estético que me proponían los docentes de mi facultad. En realidad me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideológico y estético estaba más cerca del gusto popular que del “ilustrado”, es decir que tenía que asumir ante mis pares que era un poco “mersa”. Hay que tener en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las características de la universidad de los años setenta y la evolución de los jóvenes en el proceso de consolidación de su personalidad. Finalmente mi pasión por lo audiovisual adquirió unos perfiles que no se parecían en nada a los del principio y además fueron cambiando permanentemente.

He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relación con los dilemas existenciales de muchos estudiantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen más que ver con la evolución del ser humano en su inserción en al sociedad y en la búsqueda de su rol, que con una cuestión de postura política o posicionamiento ideológico.

El docente se encuentra con la responsabilidad de acompañar este crecimiento y es muy grande la tentación de formar “seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o cual director, o de tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo más rápido y lo menos riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con una propuesta propia es formar a los “propios” seguidores. Este último caso configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrir el docente especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo

El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto contenga un superobjetivo que incluya la preocupación permanente en acompañar y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en el desarrollo de su propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se enseñan destrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que mantengan sus manos en los bolsillos, como método de evitar la tentación de mostrarle al alumno cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de “tocar todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria, aunque la máquina se deteriore. Si trasladamos esta comparación a la formación de la mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad de aprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.

Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando dice: “Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’Esta es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio de autoría”

El mito de lo popular

El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es el adecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador debe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá un panfleto.

En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente “populares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitución del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el realizador, además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doble sustitución, Octavio Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemática del realizador de un país dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar espontáneamente -dice- puede ser, para un italiano o un francés, hacerlo en italiano o en francés; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o boliviano. Lo más probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar con espontaneidad los lleve a hacerlo también en italiano o en francés. Es decir, el intelectual latinoamericano está obligado a replantearse constantemente el valor de la producción superestructural existente, verificando minuto a minuto si aquélla corresponde con su realidad u obedece a la deformación impuesta por la dependencia. Ello explica que la mayor parte de la más importante cinematografía y de la literatura en nuestros países haya sido realizada por intelectuales capaces de cuestionar la superestructura dominante y de dirigirse a través de una experiencia personal y directa de documentación a las fuentes de la memoria nacional, es decir, al pueblo .

Tampoco es suficiente con “dejar hablar al otro”. Dar la palabra a la víctima no es en sí lo revolucionario, en cuanto no garantiza la decodificación de la idea. La mirada del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como lo que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho “en lugar del otro” es lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o castradora) cuando no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras “interpretan mejor” lo que el otro quiere decir.

En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: “En este trabajo se consideran como arte popular, en sentido amplio, las manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo estético formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja trama de necesidades, deseos e intereses colectivos. Lo artístico expresa ciertas realidades y crea otras desde un movimiento retórico propio, vivificando procesos históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte o en los que desemboca...

Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que acá tratamos, entendemos lo popular a partir de la situación objetiva de una comunidad (la subordinación), y lo cultural popular desde la particular elaboración simbólica que hace internamente esa comunidad de tal situación, consideramos como arte popular al conjunto de las formas sensibles, las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas, aunque estén profundamente conectadas con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor universal.”

Conclusiones

La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su labor es la síntesis de diversas fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el superobjetivo) y tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado de aplicar una metodología de investigación que tiene una instancia previa sensible y una instancia científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que lo llevará a buscar la propuesta que le otorgará identidad a su documental, diferenciándolo, por un lado, y comprometiéndolo, además, con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su propuesta estética, que lo obligará a bucear en los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo definen como artista, los signos que habrá de decodificar el espectador y por los cuales recordará u olvidará para siempre, es decir que captará en mayor o en menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra construirlo y transmitirlo.

Bibliografía citada

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1999. Buenos Aires. Ciccus-La Crujía.

Getino, Octavio - Cine y dependencia. El cine en la Argentina.
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Marrone y Franco. Una aproximación teórica y metodológica para el estudio de las primeras “representaciones fílmicas” del cine documental argentino.
Monografía. U.B.A. Fac. Cs. Sociales.

Nichols, Bill - La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
1997 - Barcelona - Ed. Piados.

Rabiger, Michel - Dirección de Documentales.
1989 - Madrid - Ed. Instituto Oficial de Radio y TV de España.

Ríos, Humberto - Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza.
1985 - Publicado por Cinelibros Nro 5 de la Cinemateca Uruguaya, en 1985.

AA.VV. - Hacia una teoría americana del Arte.
1991 - Buenos Aires - Ed. Del sol

Bibliografía consultada

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1999 - Santa Fe - Ed. Sudamérica.

Birri, Fernando - La Escuela Documental de Santa Fe.
(1964) - Santa Fe - Ed. Instituto de Cinematografía de la U.N.L.

Getino, Octavio - Cine argentino, entre lo posible y lo deseable.
1998 - Buenos Aires - Ed. Ciccus.

Gianella, Raquel y López Ferreiro, Alejandra - Miradas Encendidas.
1999 - Buenos Aires - Ed. Catálogos

Muñoz Razo, Carlos - Cómo elaborar y asesorar una investigación de tesis.
1998 - México - Prentice Hall.

Sánchez-Biosca, Vicente - El montaje cinematográfico. Teoría y análisis.
1996 - Barcelona - Ed. Piados.

Toledo, Teresa - Miradas: el cine argentino de los noventa.
2000 - Madrid - Ed. Agencia Española de Cooperación Internacional.